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Balanchine : Agon, ballet baroque cubiste.

Diana Adams et Arthur Mitchell créateurs du Pas de deux d’Agon en 1957

Créé en 1957 pour le New York City Ballet, Agon est une pièce dont la crue modernité est restée intacte jusqu’à nos jours. Les sonorités de la partition de Stravinsky, la bizarrerie des poses imposées aux danseurs, la structure défiant toute tentative de narration peuvent aussi bien mettre le spectateur en transe que le laisser sur le bord du chemin.

Lorsqu’il apprit qu’il était remplaçant sur cette création, Edward Villella se souvient avoir été rempli d’inquiétude :

Agon était probablement l’ouvrage le plus compliqué dans l’Histoire de la danse classique. J’étais encore en train d’essayer à m’habituer à la musique. C’est la première fois que je devais être exposé à ce style néoclassique sans concession [Agon appartient à la veine « black & white » de Balanchine, dansé en costume de répétition], une presque totale abstraction de la technique classique. Même un danseur expérimenté aurait eu du mal à suivre Agon ; pour moi, c’était un cauchemar.

La première fois que j’interprétai [ces mouvements], ils me parurent contre-nature, j’étais mal à l’aise avec eux un peu comme je le serais plus tard dans ma carrière avec la pantomime. Mais Balanchine disait « Les danseurs de ballet rendent le contre-nature naturel ».

Le nom même du ballet, un mot grec, pourrait résumer l’état d’esprit dans lequel se trouvait le pauvre Eddie Villella au moment de la création. En effet, s’il veut dire « combat » ou encore « concours », Agon est également la racine du mot agonie. Pourquoi un terme grec ? C’est que Balanchine et Lincoln Kirstein avaient voulu tout d’abord trouver une suite aux ballets à thème grec créés conjointement par Balanchine et Stravinsky (Apollon musagète, en 1928 et Orphée en 1948). Stravinsky se montra intéressé par un projet conjoint avec Balanchine mais les deux hommes ne trouvèrent pas de mythe qui les inspira tous deux. Le titre fut donc la seule partie du ballet faisant explicitement référence à la Grèce.

Clairement, le mot d’ordre était à la déconstruction. Stavinsky se sentait inspiré par un vieux recueil de danses de cours du XVIIe mais si le découpage de la partition comporte des noms évocateurs tel que gaillarde, sarabande, branle simple ou encore branle gaie, le résultat, à l’oreille, n’évoque pas immédiatement la musique ancienne. A première écoute, on distingue vaguement une structure tripartite scandée par des intermèdes de fanfares.

Adams & Mitchell

Le déroulement du ballet semble lui-même défier toute tentative de narration. La première partie commence par un acrobatique quatuor de garçons (particulièrement impressionnant quand ceux-ci basculent en arabesque penchés en équilibre instable sur leur talon, pied de terre en flex). Ils apparaissent d’ailleurs dos au public et semblent, une fois retournés, vouloir conquérir l’espace au-delà de la fosse d’orchestre. Ils sont bientôt rejoints par un double quatuor de filles. Puis, trois des douze danseurs restent alors en scène pour un pas de trois : deux filles et un garçon. Ce dernier exécute une variation sur une « sarabande » écrite pour un violon, un xylophone et deux trombones (une basse et un ténor).

La seconde partie du ballet commence par un second pas de trois dansé cette fois par deux garçons et une seule fille. Les garçons lancent la fille en l’air et semblent se la disputer comme un trophée. Cette dernière danse alors une curieuse variation, pleine de passages de l’en dedans à l’en dehors et de relevés sur pointes pimentés de fouettés arabesque le tout sur des accents de castagnettes. Les garçons quant à eux dansent de concert, faisant écho aux deux trompettes bataillant au même moment dans la fosse d’orchestre.

La troisième partie est occupée par un pas de deux, une sorte d’entorse à la structure « ancienne » de la partition (le pas de deux s’est développé dans le cadre du ballet d’action). Quelques unes des images les plus frappantes dans l’œuvre de Balanchine y sont condensées. La promenade sur pointe en arabesque penchée de la ballerine guidé par son partenaire rampant sur le dos est l’une d’entres-elles.

Le ballet s’achève enfin sur le retour du quatuor de garçons. Lorsque le rideau se baisse, ils tournent de nouveau le dos au public, comme figés dans la pose d’entrée du ballet.

Balanchine et Stravinsky

Balanchine, qui aimait toujours brouiller les pistes écrivait :

[Le titre du ballet, Agon] devait être la seule chose grecque du ballet de même que le recueil de danse, point de départ, devait être la seule référence française.

Mais cela est-il si sûr ?

La partition de Stravinski, toute déroutante qu’elle soit, est fidèle à sa manière à la musique ancienne car elle joue avec la symbolique des nombres. Répondant au système dodécaphonique, elle est composée de douze parties auxquelles Balanchine a associé ses douze danseurs. Même avec l’entorse représentée par le pas de deux, les différents numéros évoquent les ballets à entrée à la mode jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Stravinski ne pastiche certes pas la musique ancienne comme il l’a fait dans Pulcinella. Il la démonte et la reconstruit, choisissant de mettre en avant tantôt les percussions (très présentes dans la musique ancienne) tantôt l’ornementation (elle aussi partie intégrante de ce type de musique).

En réponse à cela, Balanchine, greffe des incongruités sur la structure classique de ses pas, utilise certains maniérismes surannés de la danse romantique (la variation aux castagnettes) met sur scène enfin des pas réservés au travail de la classe (le grand écart pour les danseuses). Du coup, malgré toutes ses fascinantes bizarreries, le ballet de Balanchine et Stravinski ressemble étrangement à un ballet de cour. Les danseurs regardent droit dans la salle semblant défier le public ou chercher son approbation. Ils se figent à la fin de leurs numéros comme s’ils attendaient leur prix.

Souvent décrit avec raison comme un ballet « américain » pour l’énergie nerveuse qu’il requiert de la part des danseurs, Agon convient habituellement bien au ballet de l’Opéra et à sa façon très particulière de présenter le beau mouvement, comme s’il s’agissait d’une marque de courtoisie envers le public; une attitude qu’il a héritée des ballets de cour du XVIIe siècle.

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Balanchine (1/3) Au nom du Fils.

La saison 2012-2013 du ballet de l’Opéra de Paris commence bientôt avec un programme Balanchine. On aurait pu tomber sur pire : l’an passé, l’alliance d’une pièce à la théâtralité exacerbée de Serge Lifar (Phèdre) au navet gnangnan et sucré de Ratmansky n’avait guère convaincu.

Ici, cela devient exception dans la programmation de la Grande boutique, on nous présente un programme exempt de scories et bien composé. En effet, Le Fils prodigue, Sérénade et Agon appartiennent à trois périodes bien marquées de la carrière du célèbre chorégraphe décédé en 1983. Le Fils prodigue sur la partition de Prokofiev, c’est le Balanchine des Ballets russes de Serge de Diaghilev, un des rares ballets narratifs du maître et l’un des très rares à avoir gardé son dispositif scénique d’origine (les décors de Georges Rouault ainsi que les costumes). Avec Sérénade, on est dans la veine pétersbourgeoise de Balanchine qu’il a souvent adopté lorsqu’il utilisait des partitions de Tchaïkovsky. Le chorégraphe s’est alors affranchi de la narration simple pour présenter une œuvre « sans histoire » (Balanchine a toujours réfuté le terme d’abstrait : « qu’est ce que c’est, abstrait ? Dans un ballet, un garçon rencontre une fille. Ce n’est pas abstrait »). Sérénade appartient aussi à la veine des ballets « à cheveux lâchés » où passe un souffle romantique. Avec Agon (1957), enfin, on est dans les ballets « noir et blanc » du maître, un attirail vestimentaire minimaliste que Balanchine employait souvent lorsqu’il se confrontait à des musiques contemporaines (Webern, Hindemith mais surtout, comme ici, Stravinsky).

Il y en aura donc pour tous les goûts.

Serge Lifar et Felia Doubrowska « Le Fils prodigue » 1929

Le Fils Prodigue

Dans ce ballet narratif en 3 scènes, on suit l’action concentrée d’un épisode de la Bible.

La narration

Balanchine disait :

Le Fils prodigue fut suggéré à Serge de Diaghilev par Boris Kochno. L’histoire lui sembla claire et compréhensible […] Cela parut relativement simple de situer les rôles respectifs du père et du fils ; personne ne pourrait se tromper d’identité […] L’histoire du fils prodigue de la Bible inclut aussi l’histoire du fils plus âgé qui reste à la maison, gardant sa foi à son père et à sa terre. Mais cet aspect de l’histoire ne parut pas à retenir.

Très schématiquement, la scène 1 présente le départ du Fils avec deux acolytes et son héritage sous les yeux désolés du patriarche et des deux sœurs du héros. Dans la scène 2, on assiste à une mémorable scène de beuverie où le fils est séduit puis dépouillé par une courtisane autoritaire et frigide (la sirène) aidée de convives chauves évoluant à la manière de cafards [Balanchine disait aux garçons en charge de cette partie du corps de ballet : « vous êtes des protoplasmes »]. La scène 3 met enfin en scène le retour du fils, un long solo expressionniste où le danseur se traîne à genoux en signe d’humilité avant d’être accueilli de nouveau dans le giron paternel.

La chorégraphie

On trouve, dans cette œuvre de jeunesse des éléments de l’œuvre ultérieure du chorégraphe. Cela est particulièrement sensible dans le passage de la sirène. Les nœuds intriqués que la courtisane fait avec son corps autour du fils sont une des caractéristiques des emmêlements balanchiniens. On se demande parfois comment les danseurs retrouvent leurs bras et leurs jambes.

Edward Villella, à qui le ballet échut en 1960, se souvient des rares mais brillantes images que le chorégraphe dispensait pour faire comprendre le pas de deux central entre le fils et la sirène :

Un moment difficile arrive lorsque la sirène s’assoit sur le cou du fils sans se reposer sur aucun autre support.

Balanchine dit à la danseuse Diana Adams, « Et bien c’est comme si vous étiez assise et que vous fumiez une cigarette » et cette image me remémora les images de ces mannequins dans les vieilles publicités pour cigarette. Je vis exactement la façon dont elle poserait, la façon dont j’assurerais son équilibre. C’est une image de domination féminine au détriment de l’immaturité et de l’insécurité masculine.

Jerome Robbins, recréateur du rôle aux côtés de Maria Tallchief en 1950 eut sans doute un souvenir cuisant de cette pose. La célèbre ballerine en témoigne :

Le problème était que bien je ne sois pas grande, Jerry [Robbins] était encore trop petit pour moi. Notre première représentation en un mot fut hilarante. Durant mon solo, j’ai trébuché sur ma cape et me suis emmêlée dedans [cette cape rouge fait au moins deux mètres et la danseuse l’enroule langoureusement autour de ses jambes en un drapé suggestif] ; puis, dans le pas de deux, parce que je n’étais pas assez grande, j’avais des difficultés à enrouler mes jambes autour de Jerry, point essentiel de notre partnering [la danseuse tient ses deux jambes arquées en arrière avec ses mains et glisse comme un lourd anneau le long du corps du prodigue]. Pire, j’ai oublié une section importante de la chorégraphie. À un moment donné, le fils prodigue s’assoit sur le sol et la sirène, à califourchon, est supposée se poser sur sa tête. Je restais là ne faisant rien du tout.

« Maria… Pour l’amour du ciel, pose tes fesses sur ma tête », grommela Jerry.

Lifar et Doubrovska

Des éléments aussi étranges mais qui s’avéreront plus exogènes au style balanchinien sont également présents dans la chorégraphie. Son travail avec le corps de ballet touche à l’expressionnisme. L’entrée des comparses, en formation de chenille, ou leurs traversées en binômes tournoyants, tels des araignées affamées provoque toujours son petit effet. Villella se souvient :

Travaillant sur la partie de la taverne, dans laquelle les compagnons roulent leurs doigts de bas en haut du corps épuisé et presque entièrement dénudé du fils prodigue, comme pour le dépouiller d’une couche supplémentaire des biens de ce monde, Balanchine leur dit « comme des souris ». Cela créait du relief. C’était comme s’ils allaient manger ma chair, et cela me faisait trembler de dégoût.

La production

Il faut en effet en parler tant il est rare que Balanchine ait gardé des dispositifs importants sur les ballets qu’il avait créé pour d’autres compagnies que la sienne. Ici, les décors et les costumes sont présentés comme ceux de Georges Rouault, un peintre indépendant, élève de Gustave Moreau. En fait, la contribution de Rouault se serait limitée aux deux décors, le pays natal et la taverne. Diaghilev ayant été contraint d’enfermer le peintre dans une chambre d’hôtel pour obtenir les maquettes du décor, les costumes auraient été dessinés par lui-même et Vera Arturovna Stravinsky sur la base des décors de Rouault. Le costume de la sirène, avec sa longue coiffe égyptienne, sa lune noire sur le ventre, sa cape rouge et ses bas blancs striés de noirs est l’une des images les plus fortes du ballet.

Plus discrète mais tout aussi signifiante est la barrière que le fils franchit comme le Rubicon dans la première scène. Cet élément de décor, déplacé à vue par le corps de ballet, devient tour à tour table, pilori ou encore navire (avec la triomphante sirène pour figure de proue) avant de retrouver sa destination première. Elle inscrit l’action du ballet dans un espace unifié et cohérent, une sorte d’espace mental du fils prodigue et confère ainsi au ballet la dimension d’un cheminement intérieur.

Lifar et les comparses de la taverne.

Balanchine et son œuvre

Le Fils prodigue ne fut pas un succès lors de sa création le 21 mai 1929. Prokofiev n’était pas satisfait de l’interprétation de sa musique par Balanchine. Ce dernier dit :

Il [Prokofiev] le voulait plus réaliste ; quand on utilisait le vin, il aurait voulu que se fût du vrai vin. Diaghilev ne voulut pas et ils se querellèrent. […] Ce que je fis d’abord ne fut pas apprécié par les critiques. Ils trouvaient que ma chorégraphie n’allait pas avec la musique, et qu’on n’y trouvait ni idée religieuse ni atmosphère biblique. Ils ne comprenaient pas que c’était une vision russe de l’histoire et que je l’avais conçue pour le théâtre. En réalisant la chorégraphie, j’avais à l’esprit les icônes byzantines si familières aux russes.

Quand on lit Lifar, l’évènement marquant de la soirée de création du Fils prodigue fut sa chorégraphie pour « Renard » sur la musique de Stravinsky. Il attribuait à son interprétation du rôle-titre le mérite d’avoir sauvé l’opus de Balanchine et clama également toute sa vie la paternité de la marche à genoux du fils à la fin du ballet.

Diaghilev mourut peu de temps après et les refondateurs de la compagnie décidèrent de réutiliser la musique et la production sur une nouvelle chorégraphie de Léonide Massine.

Le sentiment de Balanchine à l’égard de son ballet était d’ailleurs très mitigé. Villella se souvient

Alors que je travaillais encore et encore le Fils prodigue au long de toute les phases de ma carrière, je me rendis compte que personne d’autre que moi n’avait développé autant d’intérêt pour ce ballet. Des gens commencèrent à penser qu’il avait été créé pour moi. La deuxième saison de la reprise, Balanchine lui-même me dit, « C’est ton ballet. Je le mets en scène cette fois. La prochaine fois tu mets en scène. Je ne vais jamais plus le faire répéter. »

Il est heureux que le maître soit revenu sur sa décision.

Le 29 novembre 1973, le ballet rentrait au répertoire de l’Opéra de Paris avec des décors et costumes très proches de la production originale des Ballets russes (les costumes du NYCB sont plutôt des interprétations. La coiffe de la sirène est par exemple notablement plus courte). C’était avec Georges Piletta et Liliane Oudart.

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