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Soirée Balanchine : Salades variées

Soirées Balanchine des 3, 13 et 17 octobre 

Oubliez tout ce qu’on vous a déjà dit. Sérénade raconte ce qui se passe à chaque fois que, dans un espace clos, on trouve plus de filles célibataires que de garçons à attraper. Quand il y en a un pour deux, voire pour trois, elles sont obligées de le partager. Ou alors elles dansent entre elles en faisant semblant de trouver ça plus gai. Il y a forcément au moins une grande déçue dans le lot, mais en jupe mousseline, la mélancolie reste légère et bleutée.
Des trois trios féminins que j’ai eu la chance de voir, le plus équilibré aura été, le soir du 3 octobre, celui réunissant Mlles Abbagnato (damoiselle lyrique au destin d’éplorée), Froustey (délicieuse jumping girl, précise, musicale et hardie) et Hurel (une nocturne cristalline). Dans le même rôle que cette dernière, Laëtitia Pujol convainc tout différemment, avec une danse beaucoup plus souple, un haut du corps tout de mobilité, qui font regretter qu’on ne l’ait pas distribuée en première soliste, d’autant que Laura Hecquet paraît trop sèche au soir de sa prise de rôle (13 octobre). L’élégance d’Hervé Moreau est sans pareille (3 et 13 octobre). Mais on peut aussi être séduit par la valse de Florian Magnenet dans son pas de deux avec Ludmila Pagliero (le 17 octobre).

Si j’ai bien vu, Agon est une histoire d’élastique étiré à un millimètre du point de rupture. Comme l’a remarqué mon collègue et néanmoins ami Cléopold, la troupe a mis quelque temps à trouver la bonne tension. Au soir du 17 octobre, c’était bien au point, grâce à un quatuor masculin punchy (MM. Duquenne, Le Riche, Paquette, Phavorin) et des filles comme montées sur ressort et pas en reste d’œillades spirituelles (Mlles Daniel, Zusperreguy, Ould-Braham et Dupont). La variation solo est enlevée par Karl Paquette avec une rugosité qui passe la rampe, là où la fluidité de Mathieu Ganio tombait à plat.

Jérémie Bélingard s’empare du rôle du Fils prodigue et il n’est pas disposé à le rendre. Voilà un danseur qui aurait pu devenir cascadeur. Le personnage, aveugle au risque, est emporté par son trop-plein d’énergie (là où Emmanuel Thibault était victime de sa naïveté). La courtisane campée par Agnès Letestu est une vraie vamp religieuse. Celle de Marie-Agnès Gillot manque trop de relief.

Le service de communication de l’opéra de Paris a fait bêtement disparaître Hervé Moreau de toutes les distributions en ligne de Sérénade, même aux dates où chacun sait qu’il a dansé. À force de creuser, ces gars-là finiront par trouver du pétrole.

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Balanchine à Garnier : Un point d’équilibre

Soirée Balanchine (Sérénade, Agon, Le Fils Prodigue). Jeudi 11 octobre.

Point n’est besoin parfois d’avoir un changement radical de distribution pour noter des améliorations substantielles dans une soirée de ballet. Dans Sérénade, Ludmila Pagliero était de nouveau la première soliste (de grande classe) et avait encore « des épingles à retordre » avec sa chevelure (cette fois-ci, son chignon a pris la poudre d’escampette pendant la coda), mais Mathilde Froustey était la fille aux sauts. Autant dire qu’il s’est créé un certain déséquilibre dans la distribution féminine. La demoiselle a associé une attaque au sol très incisive à un crémeux des bras sans pareil. Cette alliance de qualités si opposées lui a permis entre deux grands jetés plein de souffle de se faufiler entre les tempi de l’orchestre pour littéralement danser dans la musique. Un piqué le bassin décalé vers l’avant l’entraînait par exemple dans un équilibre dynamique lui laissant de temps de varier la délicatesse d’un port de bras. Au moment où on se prenait à penser « elle va se mettre en retard », une imperceptible accélération rétablissait la mesure. À voir Mathilde Froustey apparaître et disparaître au milieu des filles du corps de ballet, on avait le sentiment de voir une libellule irisée voleter au dessus d’une rivière envahie d’herbes folles. Tant pis alors si Mélanie Hurel, « ange nocturne » élégiaque, elle aussi si musicale, était un peu pâlichonne dans l’Allegro moderato et si Pierre-Arthur Raveau ne rendait pas tout à fait justice à la chorégraphie en raison de portés trop statiques.

Dans Agon, on retrouvait également un nombre conséquent d’interprètes de la première. Mais les quelques changements de distribution ont fini par donner un peu plus de caractère à l’ensemble. Mesdemoiselles Zusperreguy et Daniel ont trouvé un point d’entente entre leur style respectif. La première casse le poignet avec esprit, répondant aux bizarreries orchestrales de la partition, si bien rendues par l’orchestre sous la direction de Faycal Karoui. Karl Paquette a apporté une rugosité au solo du premier pas de trois qui manquait singulièrement à Mathieu Ganio. Dans le second trio, Stéphane Phavorin ajoutait une pointe acerbe dans le duo avec Christophe Duquenne. Les deux danseurs ne rivalisaient plus seulement d’élégance mais également d’humour. Leur pose finale ressemblait d’ailleurs à un pied de nez. Comble de bonheur, Myriam Ould-Braham avait ajouté une saveur poivrée à sa danse. L’élégance demeurait mais elle était comme vivifiée par quelques inclinaisons de la tête ou encore certaines projections canailles du bassin. Dans le pas de deux, Eve Grinsztajn impressionnait enfin par son autorité, la précision quasi-chirurgicale de ses directions, la tension intérieure qu’elle savait installer dans les passages acrobatiques. Cette même tension qui manquait cruellement à son partenaire, Stéphane Bullion, seul trou noir de cette distribution.

Dans le Fils Prodigue, enfin, c’était Agnès Letestu qui faisait face à Jérémie Bélingard. La sinuosité calligraphique de cette sirène, son absence de poids apparent, son évidente désinvolture dans cet acte sans doute mille fois répété, criait à l’assistance la fausseté initiale de ses intentions envers le jeune homme. Seul le fils semblait devoir être dupe de cette professionnelle frigide et calculatrice en forme de bas relief hiéroglyphique. Jérémie Bélingard, qui ne danse jamais ce rôle deux fois pareil, semblait avoir accentué le côté naïf de son personnage ainsi que sa solitude (ses deux « amis » étaient traités ici comme de simples serviteurs). Maltraité, dépouillé et avili, son repentir n’en était que plus poignant après tant d’inconséquence. Le père d’Eric Monin qui l’accueillait dans son giron après sa marche pathétique semblait bien frêle comparé à celui de Vincent Cordier, comme si l’ordre immuable des choses avait été salutairement secoué par le départ du rejeton exalté.

Sans révolution majeure par rapport à la première, l’alchimie des personnalités aura, semble-t-il, rétabli un point d’équilibre entre le style de l’Opéra et celui de Mr B.

… À notre plus grand soulagement.

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Le Fils prodigue : Périls veloutés pour jeunesse crédule

Soirée Balanchine – Représentation du 3 octobre

 

Les changements de distribution réservent parfois de jolies surprises. On se consolait à peine de n’avoir pas vu Emmanuel Thibault et Agnès Letestu dans Le Fils prodigue, et voilà qu’au début du spectacle, une voix au micro annonce qu’ils danseraient à la place de Jérémie Bélingard et Marie-Agnès Gillot.

Distribué initialement pour deux dates en début de série, le premier danseur semblait un interprète idéal pour le rôle du Fils. Il était facile d’imaginer qu’il en aurait la juvénilité, l’impétuosité, la fragilité aussi. Et c’est bien cas : Emmanuel Thibault émeut comme un enfant perdu. Il ne fait pas que jouer d’un physique, d’un visage et d’un regard étonnamment – éternellement ? – adolescents. Il met toute son intelligence du mouvement au service de l’histoire. On le perçoit dès le début, quand, à l’inverse de ses sœurs qui ploient docilement sous la main du pater familias, il courbe difficilement l’échine : d’aussi loin qu’il soit dans la salle, le spectateur ressent la résistance de la colonne vertébrale. Plus tard, détroussé par ses camarades de beuverie, presque nu, adossé à un poteau, le personnage touche le fond. Emmanuel Thibault se suspend d’un bras de telle manière que son corps semble ne tenir qu’à une seule attache. La figure est évidemment christique, mais l’art de l’interprète lui donne une dimension intérieure, physique, poignante (imaginez, par contraste, un danseur qui, prenant le corps pour l’image, se contenterait de jolies poses photographiques). Même chose dans la troisième scène, quand, sur le chemin du retour au bercail, Thibault semble vraiment ne tenir debout que par la grâce de son bâton. Et enfin, lors de la première partie – presque désarticulée – de la marche à genoux vers le Père, chaque pas menace de déséquilibrer tout le reste du corps en un incontrôlé sanglot.

On n’aurait jamais cru voir un jour la symbiose entre une ballerine et une cape rouge. C’est pourtant ce que réussit Agnès Letestu. Est-ce sa passion pour les costumes ? On a l’impression qu’après avoir tâté l’étoffe, elle a résolu de donner à sa danse les qualités d’un velours. Il y a de l’épaisseur, du rebondi, de l’élasticité – dans la pointe, les épaules, les bras. De l’imperméabilité caressante aussi – moins dans le regard, dont elle ne joue pas à outrance, que dans l’arrogance indolente des lancers de jambe. Voilà une Sirène souverainement vénéneuse, une cajoleuse indifférente, qui possède sa vulnérable proie par des emmêlements d’une intensité rare. Thibault a le regard exorbité par tant d’expressionisme chorégraphique, et nous aussi.

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Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurais pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix paraît aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

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