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par Les Balletonautes | 24 juin 2014 · 18 h 25 min

Londres-Stuttgart : Roméo et Juliette entre grandes largeurs et petites coutures

Rien que parce qu’ils adorent crâner en montrant leur don d’ubiquité, les Balletonautes sont partis en goguette vers deux pôles du monde chorégraphique pour voir à peu près au même moment deux Roméo et Juliette; ou devrions nous dire Romeo and Juliet et Romeo und Julia? Ça fait tellement plus chic.

Cléopold, depuis le Royal Albert Hall. Romeo and Juliet. English National Ballet. Chorégraphie : Derek Deane, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : Gerry Cornelius (Orchestre de l’English National Ballet). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Vadim Muntagirov. Juliet : Daria Klimentova.

Voilà une bien curieuse expérience que celle d’assister à un ballet dans le démesuré Royal Albert Hall de Londres. Avec ses 40 mètres de haut, ses 5500 places effectives (le théâtre pourrait semble-t-il en contenir plus de 8000 n’étaient les normes actuelles de sécurité), on s’attendrait plutôt à y voir se dérouler, au gré des sensibilités, une chasse avec animaux sauvages comme aux temps de l’amphithéâtre Flavien ou un concert de Lady Gaga. On arpente, dubitatif, les interminables couloirs circulaires qui s’ouvrent d’un côté sur la salle et de l’autre sur toute une variété de bars vendant au choix glaces, boissons fraîches et champagne. D’aimables appariteurs sont là pour que vous n’oubliiez pas qu’ils existent. Pour sûr, on est déjà en train de vivre une « expérience ». La question restant à savoir si elle va être « chorégraphique ». D’autant que, par le hasard de nos pérégrinations londoniennes, c’était le « Roméo et Juliette » de l’English National Ballet et non un de leurs ballets à numéros musicaux et corps de ballet féminin dépersonnalisé qu’il nous était donné de voir.

Ma perception de la version chorégraphique de Derek Dean, créée il y a une quinzaine d’années pour Tamara Rojo avant qu’elle ne parte au Royal Ballet, doit être au préalable mise en contexte. J’étais placé au neuvième rang du parterre, vers le côté droit de la scène quasi circulaire s’achevant sur un imposant décor de bâtiment renaissant supportant l’orchestre et laissant parfois s’échapper de ses murs pivotant les foules du corps de ballets et les solistes – ceux-ci rentrant également par les allées réservées normalement au public. Je serais bien en peine d’imaginer ce qu’a ressenti un spectateur situé dans les hauteurs de ce Colisée des temps modernes.

D’en bas, le travail de Derek Dean frappe par l’intelligence de l’utilisation de l’espace. Le corps de ballet pléthorique (la compagnie double de volume le temps des représentations au Royal Albert Hall) est traité en aplats de masse. Les groupes, qui ont travaillé la même chorégraphie, la dansent orientés vers différents quarts afin d’offrir un spectacle similaire aux spectateurs placés aux différents points cardinaux de l’ellipse. Les danseurs vous tournent parfois le dos, mais ils ne restent jamais assez longtemps à la même place pour que vous ayez l’impression d’être gêné dans votre vision du ballet. Bien au contraire, il se crée au bout d’un moment un subtil effet « travelling », quasi cinématographique. On assiste aux péripéties violentes ou émotionnelles de l’histoire presque comme un participant à l’action. Dans les très réussies scènes de rixes, de virevoltants étals sur roulettes actionnés par les danseurs semblent souligner l’impression de chaos. Dans la scène du bal, Roméo, qui a gardé ses couleurs (le vert) fait son entrée sur le final de la danse des chevaliers. Il semble alors sur le point d’être happé par la marée rouge des Capulets. Juliette, fragile pivot de la chorégraphie, est le seul îlot accueillant au milieu de ce magma de velours cramoisi.

La chorégraphie des solistes est, elle aussi, traité en aplats. Elle est efficace et suffisamment musicale, sans être pour autant mémorable. L’accent est mis sur le parcours plus que sur le raffinement des enchaînements et du partenariat. Mais que verrait des subtiles intrications de jeu de jambes un membre du public depuis les hauteurs du Royal Albert Hall ? Et la chorégraphie convient finalement bien au traitement de la masse orchestrale par Prokofiev.

Ce traitement des masses n’est néanmoins pas sans quelques inconvénients. Les personnages secondaires à l’action restent souvent à l’état d’ébauche. C’est le personnage de Mercutio (interprété d’une manière encore un peu falote par le jeune Anton Lukovin) qui en souffre certainement le plus. Dans la version de Derek Dean, il est seulement l’ami et l’allié de Roméo. Lorsqu’il s’effondre (non s’en s’être relevé trois ou quatre fois de trop), il ne maudit que la maison Capulet. Dans ces conditions, le désespoir de Lady Capulet (Stina Quagebeur) sur le corps de Tybalt (Le très vipérin James Streeter) prend presque trop de place surtout lorsqu’elle pousse si fort son lord et maître qu’il se retrouve les quatre fers en l’air.

Daria Klimentová and Vadim Muntagirov during a rehearsal for English National Ballet’s Romeo & Juliet at The Royal Albert Hall, London on June 10, 2014. Photo: Arnaud Stephenson Courtesy of ENB.

Lors de la matinée du 14 juin, les amants de Vérone étaient incarnés par Daria Klimentova et Vadim Muntagirov. Mademoiselle Klimentova était l’un des rares membres de la distribution à ne pas faire ses débuts dans le Roméo et Juliette de Derek Dean. Elle a fait depuis ses adieux à la scène dans ce même rôle. Danseuse assez petite mais dotée de très longues lignes, d’une arabesque naturelle et d’une technique aussi forte que crémeuse, elle est une Juliette … « évidente ». C’est-à-dire qu’on ne se pose pas de question de savoir si son personnage est têtu ou obéissant, fort ou fragile. On la regarde évoluer et on l’appelle tout simplement Juliette. On imagine fort bien qu’elle projette très loin vers les hauteurs du Royal Albert Hall. Car même lorsqu’on la voyait de dos, on parvenait à comprendre les motivations de son personnage.

Son partenaire, le très jeune Muntagirov, est revenu spécialement pour danser avec sa partenaire fétiche de l’ENB. Comme il est presque deux fois moins âgé qu’elle, la critique anglo-saxonne s’est empressée de comparer leur couple à celui de Fonteyn et Noureev. Toutes proportions gardées, force est de reconnaitre que ce couple fait mieux que fonctionner. La communauté de ligne mais surtout d’énergie le rendait vivant et charnel.

Vadim Muntagirov, en revanche, est tout sauf un Noureev. En fait, il est sans doute tout ce que Noureev n’était pas et c’est sans doute tout aussi bien. Dramatiquement parlant, ce jeune danseur a une palette réduite à deux expressions : le sourire d’angelot et la moue boudeuse de l’adolescent contrarié. On est donc loin des regards de braise du grand Rudy. Par contre, il est un danseur naturel, ce que n’était pas Noureev dont la technique superlative était résultat d’une volonté opiniâtre. Et là, on reste bouche bée tant ce qui nous est montré est beau, coulé, instinctif. Muntagirov ne joue pas son rôle, il le danse, même lorsqu’il est à l’arrêt. Quel danseur ce jeune homme deviendra-t-il s’il se trouve un mentor pour ouvrir son esprit au-delà de la salle de répétition ? Noureev aurait fait cela très bien. Mais voilà désormais plus de vingt ans qu’il s’en est allé.

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James, depuis le Ballet de Stuttgart. Romeo und Julia. Stuttgarter Ballet. Chorégraphie : John Cranko, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : James Tuggle (Staatsorchester Stuttgart). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Daniel Camargo. Julia : Elisa Badenes.

Le Romeo und Julia (1962) de John Cranko, que l’on peut voir à Stuttgart jusqu’à la fin juillet, est une des premiers grands ballets crées par le chorégraphe pour le ballet de Stuttgart. Le spectateur ne peut s’empêcher de comparer cette création aux œuvres narratives ultérieures de Cranko; il voit aussi ce Roméo en ayant à l’esprit d’autres versions plus récentes et familières (celle de MacMillan, créée en 1965, et la production de Noureev, qui a vu le jour en 1977).

La scène d’ouverture plante le décor avec une joyeuse désinvolture ; les pas du peuple de Vérone et des amis de Roméo paraissent une rigolade improvisée. Les garçons – et à l’occasion quelques filles – se cognent latéralement les épaules en sautant en l’air, ce qui fait de Cranko le précurseur méconnu du pogo des concerts punk (qui ne sont apparus que vers 1976). L’affrontement de la maison Montaigu avec les Capulets ressemble à une rencontre entre grands dépendeurs d’andouille, que seule l’arrivée de la génération des parents leste de gravité. Et le pas de trois entre Roméo, Mercutio (grand et dégingandé Robert Robinson) et Benvolio (petit et bondissant Louis Stiens), fait à base de double-tours en l’air et de fol moulinet des bras, est une réjouissante pochade.

La première apparition de Juliette laisse cependant sur sa faim, la petite fille y apparaissant un peu trop simplement contente de sa nouvelle robe. De manière générale, les personnages sont caractérisés d’une manière trop univoque pour une tragédie. Et puis, la drôlerie comme le drame sont plus mimés que chorégraphiés. Par exemple, les farces qu’on joue à la nourrice venue remettre une lettre de Juliette à Roméo manquent de piquant (Cranko sera bien plus comique dans La Mégère apprivoisée en 1969).

La richesse des personnages et des interprétations chez MacMillan – qui faisait de Juliette une rebelle à l’ordre familial – ou chez Noureev – qui faisait très tôt roder la mort auprès de Roméo – fait défaut ici, et l’histoire et la danse ne semblent pas toujours étroitement tissées entre elles. Certains moments dramatiques tombent malheureusement à plat : on voit immédiatement que Mercutio est blessé à mort, du coup ses camarades ne peuvent tomber de haut (et nous plonger dans l’affliction) quand il s’effondre vraiment ; et après que Roméo a vengé son ami en tuant Tybalt (Damiano Pettenella), la comtesse Capulet (Melinda Witham) descend prudemment les marches de l’escalier, dégrafe son vêtement, enlève ses épingles à cheveux (comme Giselle) et ensuite seulement se penche sur son neveu défunt. Ça fait très téléphoné. Les très bonnes idées voisinent avec les moins bonnes : lors des funérailles de Juliette, rendue inerte par le poison du père Laurent, son catafalque descend à terre via un système de filins. On dirait vraiment une mise en terre. Mais ensuite, la danseuse doit discrètement rejoindre le lit du caveau Capulet, plus en avant de la scène, et comme sa robe est blanche, on la voit bouger dans le noir. Plus ennuyeux, au moment des suicides, les deux amants se contorsionnent l’un sur l’autre de manière alambiquée, quand leurs gestes devraient aller à l’essentiel.

Les décors de Jürgen Rose ont le bon goût de donner à voir la nature : on découvre Juliette au jardin, le père Laurent vit aux portes de la ville, et c’est d’une terrasse arborée que Juliette descend pour la fameuse scène du balcon. Roméo y effectue d’abord une petite parade amoureuse, avant de s’engager avec la donzelle dans une série de portés périlleux où l’on lit – pour lui comme pour elle – l’emportement d’une première passion, qui vous met littéralement la tête à l’envers. Elisa Badenes, remarquée en Giselle au printemps, est une Juliette très engagée, dont la minutie du bas de jambe et la vélocité sur pointes disent la juvénilité et l’impétuosité. Elle forme un couple de danse très assorti avec Daniel Camargo, au visage naïf et aux lignes idéales pour le Roméo sensuel de Cranko. Le Staatsorchester Stuttgart, dirigé par James Tuggle, joue Prokofiev avec des traits douloureusement incisifs. Du grand art.

Elisa Badenes et Daniel Camargo ©Stuttgart Ballet

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par Les Balletonautes | 18 mars 2014 · 7 h 57 min

Cinéma : La Belle de Londres (with silk stockings)

The Sleeping Beauty, fin de l’acte 2. Sarah Lamb et Steven McRae. Photographie Johan Persson. Courtesy of Royal Opera House.

Le mercredi 19 mars, le Royal Ballet de Londres présente en mondiovision sa version de la Belle au bois dormant. Les Balletonautes connaissent cette production qu’ils ont vue en 2009 et en 2011.

Bien sûr, même avec les « insights » en coulisse pendant les entractes vous ne bénéficierez pas tout à fait de l’ambiance de l’Opéra royal un soir de grand ballet d’action. James se souvient encore de cette matinée où

« On peut admirer en prime la plus forte concentration de petites filles en robe pastel et serre-tête assorti de tout l’univers. Le spectacle est un peu trop long pour les plus jeunes des spectatrices (3 heures, entractes compris), mais leurs chuchotis restent bien sages (bravo l’éducation anglaise…). Il y a aussi quelques petits garçons, mais ils avaient tous l’air de se barber très dru. Autre curiosité: vendredi soir, malgré une moyenne d’âge dans le public diablement plus élevée, il s’est trouvé des tas de gens pour huer Carabosse, comme on le fait du méchant au Guignol. »

Mais même tronquée de l’incomparable kitsch anglais, la Belle au Bois dormant par le Royal reste une expérience incontournable. Les Balletonautes, dans un souci de service public, vous donnent quelques tips (pour donner dans l’anglo-saxon et surtout dans le snobisme) sur cette version londonienne, fort éloignée de la version parisienne.

À quoi devez-vous vous attendre?

Une chorégraphie composite mais efficace.

La version Royal Ballet de la Belle au Bois dormant, à défaut d’être une version très pure (on trouve au moins trois chorégraphes qui y ont créé des numéros additionnels), est néanmoins une fort belle réussite. Une petite coupure par-ci (la plupart du temps les reprises de thèmes), une petite entorse dynamisant la tradition par là (la valse des fleurs revigorée par l’intervention de Christopher Wheeldon qui amplifie les entrelacs de groupe sans les complexifier à l’œil), par-dessus tout, un travail de pantomime dans le goût anglais, pour une fois bien mesuré (Anthony Dowell), et cette expérience fastidieuse que peut être parfois une Belle devient un plaisir sans partage.

Une production qui regarde résolument vers le passé

La production est très classique, et pour cause. Elle se veut une interprétation fidèle de celle qui a signé l’entrée définitive du Sadler’s Wells de Ninette de Valois à Covent Garden après le second conflit mondial. Dans un décor de toile peinte évoquant des architectures à la Panini, les costumes d’Olivier Messel ont un petit côté désuet et charmant ; corolles plutôt droites à trousses basse sur les hanches, nombreuses applications de motifs, de pompons, sur les corsages et les tutus. La transposition de ces conventions anciennes dans des matériaux contemporains n’est pas toujours très réussie. Les costumes peuvent sembler parfois trop ornés au vu de leur légèreté apparente. Mais qu’importe, l’effet d’ensemble est juste.

Ce qu’on peut attendre des rôles principaux

Les Balletonautes n’ont pas vu le couple Lamb-Mc Rae mais ils ont pu apprécier séparément ces deux danseurs dans « le ballet des ballets » (quand on est Français, on se doit toujours de citer le grand Rudolf).

Sarah Lamb in THE SLEEPING BEAUTY 2011, Credit: Johan Persson / courtsesy of ROH

Cléopold avait déjà rendu compte de l’Aurore de Sarah Lamb lors d’une représentation le 11 novembre 2011 aux côtés de Ruppert Pennefather.

Selon lui :

« L’interprétation de cette ballerine était étonnante dans sa progression. Au premier acte, son entrée était empreinte d’un charme enfantin grâce à sa grande vélocité. Sa pantomime dansée était tellement limpide qu’elle semblait dire les mots les mots qu’elle mimait à ses parents « comment, me marier ? Vraiment ? … Soit ». Son adage à la rose était donc teinté de charme mais aussi d’une petite pointe de bonne volonté qui disait bien que même le prince anglais (dans la version Royal Ballet, il y a un prince principal et trois consorts) n’était pas totalement à son goût. On pouvait pressentir la force de sa volonté par ses équilibres assurés aussi bien en attitude statique qu’en promenade et par sa diagonale de chassé-développés sur pointe. Dans sa variation, c’était l’alternance de poses délicates et gracieuses et de pirouettes précises et centrées qui laissait présager de la dualité de cette princesse. On l’aura compris, chez Sarah Lamb, c’est la façon dont la technique est rendue signifiante qui fait la beauté d’une représentation. De fait, entre grâce, tension et abandon, sa variation de la tarentule était extrêmement expressive et touchante. » […]

Au troisième acte…

« Voir Aurore-Lamb se lancer sans la moindre hésitation dans les pirouettes achevées en poisson était un régal. Les variations teintent comme du cristal qu’aurait égaillé ce nouveau breuvage à la mode à la cour de Louis XV : le champagne. »

Steven McRae in THE SLEEPING BEAUTY, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson / Courtesy of ROH

C’est James qui avait eu la chance de voir Steven Mc Rae, alors récemment promu, en 2009. Il avait été conquis.

« Pour sa deuxième prestation dans le rôle, il fait montre d’une belle maturité, notamment dans sa méditation solitaire de l’acte II, et d’une grande légèreté dans les sauts. Son manège dans l’acte du mariage soulève l’enthousiasme. »

Voir la « petite merveille du moment » le lendemain, en la personne de Sergei Polunin, n’avait pas réussi à effacer le souvenir de McRae.

« Quant à Polunin, j’ai été à la fois ébloui par la danse et déçu par l’interprétation. On le regarde sauter bouche bée, mais il en fait trop, et c’est comme extérieur au rôle, tandis que les sauts de McRae – qui ne sont ni moins beaux ni moins hauts – sont pure joie de trouver l’âme sœur. »

Ces deux artistes auront sans doute peaufiné et encore approfondi leur interprétation. Cela promet une bien belle soirée.

En France, cela commence à 20h15 (décalage horaire oblige). Pour trouver un cinéma à proximité, cliquez ici. Pour un livret et une distribution des principaux rôles solistes, c’est là.

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THE SLEEPING BEAUTY by Tchaikovsky, , Music – Pyotr Il’yich Tchaikovsky, Choreography – Marius Petipa, Design – Oliver Messel, Lighting – Mark Jonathan, The Royal Ballet, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson /

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par Les Balletonautes | 12 mars 2014 · 19 h 17 min

Onéguine : le temps du bilan

Les Balletonautes n’auront pas boudé cette reprise 2014 d’Onéguine puisque en neuf représentations ils ont réussi à voir l’ensemble des distributions d’étoiles. La série aura été riche en émotions et autres rebondissements plus ou moins prévisibles.

SAME OLD, SAME OLD…

Commençons par le plus tristement prévisible : le jeu de chaises musicales dans les distributions. Il n’y avait guère besoin d’être devin pour deviner qu’avec trois distributions maison (et pas de remplaçants) pour assurer treize représentations, la série se trouverait peu ou prou chamboulée. C’est effectivement ce qui s’est passé. Myriam Ould-Braham n’a pas dansé Olga, qu’elle avait créée en 2009. Mathieu Ganio s’est blessé et Laëtitia Pujol n’a pas pu -ou n’a pas voulu- incarner Tatiana sur la scène de l’Opéra. Hervé Moreau a dû abandonner deux représentations en début de série et Ludmila Pagliero, enfin, a créé la surprise en se blessant. On la croyait indestructible.

Face à cette situation, la direction de l’Opéra a catapulté un Lenski dans le rôle titre (Josua Hoffalt) et a fait appel à des invités de Stuttgart.

LE TACT FRANÇAIS

Tel un chat de gouttière aguerri, l’Opéra s’est sorti de cette situation délicate en retombant sur ses pattes. Pour l’élégance, en revanche, on repassera. Evan McKie, étoile du ballet de Stuttgart, avait déjà sauvé des représentations en 2011 en dansant aux côtés d’Aurélie Dupont. Enthousiasmant, en dépit de sa glaciale partenaire, il aurait mérité cette saison une invitation en bonne et due forme. En lieu de cela, il a été, une fois encore traité en roue de secours et seuls les chanceux, dont Cléopold faisait partie (le 4/02), ont eu la chance de voir son Onéguine à la fois délicieusement affecté et prédateur.

Plus tard dans la série, c’est Alicia Amatriain, elle aussi de Stuttgart, qui vint suppléer l’absence de Ludmila Pagliero (les 25 et 4 mars). Heureux Karl Paquette ! Partenaire attentif mais un peu éteint avec sa Tatiana d’origine, Ludmila Pagliero (projetant peu également), il s’est trouvé comme transfiguré lorsqu’il était aux prises avec la belle espagnole de Stuttgart (le 25/02), un compromis entre la ligne étirée d’une Marianela Nuñez et l’engagement dans le partenariat d’une Cojocaru si l’on en croit Cléopold (4 mars). La demoiselle se laissait porter sur la vague de ses inflexions à la fois assurées et passionnées. James, chatouilleux sur la question des droits individuels et collectifs, a fait remarquer que l’Opéra avait moins communiqué sur la venue du beau monsieur que sur celle de la jolie madame de Stuttgart. Si près de la journée de la femme, nous pensions qu’il fallait le mentionner.

LE ROI EST MORT. VIVE LE ROI ET TOUT LE TRALALA…

L’un des pics émotionnels de la série d’Onéguine aura été la soirée d’adieu d’Isabelle Ciaravola.

Les Balletonautes ne se sont pas privés de boire à la source de la toute première Tatiana nationale, nommée sur ce rôle bien tardivement. Cléopold s’est extasié sur sa capacité à rentrer dans la peau d’une adolescente malgré son physique de diva (le 4/02), James a savouré sa représentation du 16 mars et Fenella celle du 25 avant de tous se retrouver à la grand messe des adieux le 28 février. C’est James qui a célébré

« Son pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? – l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. »

Son partenaire, Hervé Moreau, a bâti un personnage dont la froideur avait la pesanteur marmoréenne du tombeau. Les Balletonautes ont admiré son parcours silencieux, son aura mystérieuse et son déchirement final, si tragique parce que venu trop soudainement et trop tard.

Chacun s’est néanmoins félicité d’avoir pu admirer l’astre Ciaravola un autre soir que celui où elle a disparu sous une pluie d’or de paillettes étoilées. Ce genre de soirée est paradoxalement peu propice à l’émotion habituellement distillé par une représentation. Tout le monde, sans s’en rendre compte, semble se réserver pour la suite…

Dans le genre « grand messe », il y a aussi la nomination.

C’est censé être inattendu. On vous dit que cela couronne une représentation exceptionnelle mais dans le même temps, il faut déplacer le directeur de la danse et le directeur de l’Opéra sur scène qui se sont concertés afin de prendre une décision somme toute administrative. Un nomination n’est donc jamais une « surprise » pour le principal intéressé et sa représentation s’en trouve nécessairement altérée. Il y a donc peu de chance pour que le spectateur assiste à un moment d’exception.

Bien que la date ait pu surprendre (moins d’une semaine après les adieux d’Isabelle Ciaravola et le jour initialement prévu pour ses adieux), les Balletonautes se réjouissent néanmoins de la nomination d’Amandine Albisson car ses représentations du 24 et du 26 février ont montré tout le potentiel de la demoiselle aux côtés d’un Josua Hoffalt à la colère juvénile. Pour reprendre la formule de Cléopold : « Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps. ». Comme lui, James a été touché par cette Tatiana « qui n’a pas craint d’exprimer le déchirement intérieur de Tatiana jusqu’à la laideur ». Dans le pas de deux final, pour l’un de ses effondrements dans les bras d’Onéguine, l’une de ses jambes en attitude « semblait une branche morte ».

Alors, nommée trop rapidement, Amandine Albisson ? A vingt-quatre ans, quand on est danseur, on n’est plus si jeune que cela. La génération Noureev a été souvent promue beaucoup plus jeune. Alors ne faisons pas la fine bouche et saluons le fait que, pour une fois, la directrice de la danse ne nous a pas offert une énième étoile carte vermeille. Une nomination cela n’est pas un bâton de maréchal mais bien un pari sur l’avenir. Amandine Albisson est nommée au bon moment dans la carrière d’un danseur, à elle maintenant de devenir une étoile. Elle en a les moyens mais surtout le temps.

RICHESSE ET DIVERSITE DES JEUX D’ACTEURS

En dépit de toutes ses péripéties, la série des Onéguine aura été globalement enrichissante pour les spectateurs assidus que nous sommes. Les Tatiana furent presque toutes personnelles et attachantes ainsi que l’a si bien dit Fenella.

« Si Ciaravola utilisait son corps pour transcrire de longues notes tenues d’Aria qui vous convainquent d’avoir entendu la brise chanter avec elle, Alicia Armatriain vous apportait des bourrasques et des micro climats étonnamment tempétueux tandis qu’Amandine Albisson incarnait un ciel lumineux s’assombrissant lentement avant l’averse.»

Chez les Onéguine, on a été frappé par la différence fondamentale entre l’approche « française » du rôle et celle de l’invité de Stuttgart. Dans la compagnie de Cranko, le personnage éponyme du ballet reste jusqu’au bout le produit de son éducation. L’approche d’Evan McKie, très prédatrice, est d’ailleurs assez proche de celle de Jason Reilly (un autre danseur-pompier de Stuttgart : il avait remplacé Johan Kobborg, blessé, aux côtés d’Alina Cojocaru à Londres l’an dernier). A Paris, les Onéguine sont plus « tragiques ». Les repentirs de messieurs Moreau, Paquette et Hoffalt sont sincères. Ils trahissent de fait Pouchkine mais recentrent un peu le ballet sur le personnage principal masculin. Lorsque Onéguine est trop détestable, on a envie d’appeler le ballet « Tatiana ».

Deux Lenski très différents ont dominé notre série. Mathias Heymann (le 4, 23 et 28/02), sa clarté naïve, et Fabien Révillion (les 24, 25, 26/02 et le 4/03), écorché et fataliste. Il était particulièrement agréable de remarquer la nouvelle maturité artistique du second. La scène où il repousse les deux sœurs éplorées venues le dissuader de se battre restera dans nos mémoires avec ses deux sissonnes modulées qui avaient l’éloquence d’un cri.

Tout n’a pas été aussi bien pour Marc Moreau (le 16), que James a trouvé trop vert pour le rôle ni surtout pour Florent Magnenet qui a délivré une interprétation brouillonne, aussi bien dramatiquement que techniquement, du poète malheureux.

Les Olga auront été techniquement d’un niveau plus homogène mais très individuelles dans leurs interprétations : Charline Giezendanner (les 4, 16, 23, 28/02), charmante tête folle ; Eve Grinztajn (les 10, 25/02 et le 403), élégante, d’ores et déjà une Tatiana en puissance, et enfin Marion Barbeau (les 24 et 26/02), jubilante, téméraire, et délicieusement terre à terre.

Les Balletonautes se sont rendu compte rétrospectivement qu’ils avaient été bien légers avec les Princes Grémine. Ce rôle de caractère a pourtant son importance dans le ballet puisqu’il vient donner une indication sur le genre de vie que Tatiana mène après la brève et dramatique expérience de son premier éveil à l’amour. Fenella et James ont bien parlé de Karl Paquette (les 4, 23 et 28/02), mari solide mais peu exaltant mais n’ont pas rendu suffisamment hommage à Christophe Duquenne (les 10 et 25/02), Grémine conscient de sa position de « second » dans le cœur de sa femme mais néanmoins aimant. On a profondément regretté d’avoir été privé de son Onéguine. Annoncé comme remplaçant pour la deuxième série consécutive, il n’a obtenu aucune date. Vincent Cordier (les 24, 26/02 et 4/03), enfin a fait dire à James qu’au bras de ce mari attentionné, on pouvait « s’accrocher les jours de grand vent ».

Dans cette peinture intimiste, à l’instar de l’Opéra, les chœurs dansés ont leur importance. Les grandes diagonales de jetés qui clôturent la première scène, les deux scènes de réceptions des acte deux et trois, la théorie (plus Chateaubriand que Pouchkine) des fantômes des femmes passées au bal des Grémine. Tous ces passages ont été ciselés par le corps de ballet. Les danses de caractère claquaient du talon avec une énergie revigorante. Dans les passages joués en revanche, et surtout pour l’anniversaire de Tatiana, on aurait aimé que les garçons et les filles mènent leurs pantomimes de séduction de manière plus naturelle. La peinture des invités plus âgés confinait quant à elle au carton-pâte. Cela nous avait paru mieux réglé à la dernière reprise.

Rien de suffisant en somme pour nous gâcher le plaisir, d’autant que la partition de Tchaïkovski rassemblée en 1965 par Kurt-Heinz Stolze brillait sous la baguette assurée de James Tuggle à la tête d’une formation de l’Opéra de Paris qu’on n’avait pas vu aussi disciplinée depuis longtemps.

Onéguine… Bientôt une reprise ? Nous votons « pour ».

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par Les Balletonautes | 27 janvier 2014 · 8 h 45 min

La Belle au bois dormant : le temps du bilan

En cette fin année 2013, les Balletonautes ont tourné les très respectables fêtes de fin d’année en une véritable orgie païenne, en d’authentique Saturnales. Ils ont assisté à pas moins de dix Belles au bois dormant et vu toutes les distributions des rôles principaux, excepté celle réunissant Héloïse Bourdon et Christophe Duquenne.

C’est le temps du bilan et vos globe-trotters inconditionnellement parisiens sont heureux de pouvoir en faire un qui, cette fois, n’est pas une oraison funèbre. Ceci ne les empêchera pas d’être, comme à l’accoutumée, un peu critiques.

Une production satisfaisante autant que faire se peut.

La version Noureev…

Le premier écueil de la version Noureev, c’est sa lenteur. Pour James, « le Prologue, qui prend son temps (c’est un compliment), est un enchantement. » Ce n’est pas l’avis de tout le monde. La critique du New York Times, cédant au péché mignon du « French-bashing », dit en substance que le prologue de la Belle de Noureev dure autant que la moitié de la Sleeping Beauty de Peter Martins. Mais monter ce ballet revient toujours à se confronter à ce dilemme particulier. Gagnez en efficacité (Martins au NYCB ou le Royal Ballet) et vous serez conduit à charcuter sans ménagement la partition de Tchaïkovsky.

Choisissez le respect global du spectacle de Petipa-Tchaïkovsky et la lenteur s’installe. Rudolf Noureev, qui est revenu plusieurs fois au cours de sa carrière sur ce ballet, a choisi cette seconde option. Sa Belle opère très peu de coupures jusqu’au troisième acte où les pas du Petit chaperon rouge et du Petit poucet sont omis. Ses interventions chorégraphiques vont dans le sens d’un cérémonial de cour où les nobles danses ont droit de cité (acte 2). Dans le même esprit, les rôles de Carabosse et de la fée Lilas sont dévolus à des mimes en robes à panier évoquant à la fois les costumes des danseuses 1720 et le costume original de Marie Petipa dans la production 1890. Dans la production de 1989, Lilas entrait même sur scène à la manière des Deus ex machina de l’Opéra baroque. Cette option se comprend plus avec la tête qu’avec le cœur. La septième fée (sixième variation) semble curieusement favorisée par la chorégraphie du prologue si elle n’est pas, comme partout ailleurs, la fée Lilas. Sans compter que le nombre des bonnes fées est maintenant porté à huit.

Les extensions du rôle du prince par Noureev ont un peu divisé les Balletonautes. Cléopold s’est montré agacé par la troisième variation du prince au 2^e acte, sur un numéro initialement prévu pour les Pierres précieuses au 3^e acte mais qui, à la création en 1890, servait de variation à Carlotta Brianza pour la scène du rêve. Selon Ricardo Drigo, le premier chef d’orchestre de la Belle, cette interpolation était le seul choix anti-musical de Petipa sur cette production. Pourquoi avoir restauré cette inutile digression musicale quand le prince a déjà sa variation d’entrée traditionnelle suivie de son long solo réflexif ? On pourrait également objecter à la série de brisés- sauts de chats en diagonale rajoutés pour le prince à la fin de la scène des dryades qui donne un peu l’impression qu’Aurore poursuit son prince à grand renfort de coupés-jetés. Mais selon Fenella, on peut ressentir des frissons d’aise dans ce passage en voyant « l’effervescence d’Ould-Braham lorsqu’elle se laisse entraîner sans effort apparent par l’énergie de son partenaire, Mathias Heymann ». Alors pourquoi pas ?

Tout le monde est tombé d’accord en revanche sur la coupure de l’apothéose finale. C’est regrettable. Pourtant la fin un peu triviale de cette production correspond en fait à quelque chose induit dans la partition. Au 3^e acte, Tchaïkovsky a en effet éliminé toute référence au monde des fées. Carabosse est absente, mais plus curieusement, la fée Lilas aussi. Les pierres précieuses (et tout ce qu’elles supposent de valeurs matérialistes) ont pris leur place.

Mais ce que l’intellect comprend ne parle pas toujours au cœur.

… dans sa mouture 1997.

L’apothéose pour le roi Florestan, Noureev l’avait prévue en ouverture de l’acte III sur la chacone initialement placée en fin d’acte. À la création de 1989, Nicholas Georgiadis y faisait d’ailleurs directement référence à un ballet de cour du début du règne de Louis XIV. Le père de la Belle était coiffé d’un lourd costume et d’une imposante coiffe de plumes rouges qui culminait à plus de deux mètres au dessus du sol. la lourdeur des costumes tuyautés et dorés de Georgiadis avait fait grincer des dents. Mais pour cette scène d’ouverture de l’acte III, il n’est pas sûr que les tenues XVIIIe orange nacré de la production Frigerio-Squarciapino, servent la chorégraphie. Cela fait un lever de rideau à couper le souffle, mais quand les hommes se mettent les pieds en dedans ou rampent à genoux, on se prend à regretter les lourdes basques et la profusion de dentelles de la production originale.

Hubert Robert : La grande galerie du Louvre, 1796

Hubert Robert : La grande galerie du Louvre en ruine. 1796

La production de 1997 est à la fois luxueuse et élégante. C’est indéniablement un plaisir des yeux. Ezio Frigerio cite Panini pour ses toiles de fond mais il y a aussi du Hubert Robert dans le décor du palais du premier acte qui devient ruine au second. Le cadre de cette Belle est celui des gravures de scènes de théâtre baroque que Noureev collectionnait avidement.

Ceci n’empêche pas quelques réserves. On aurait aimé par exemple des effets de trappe un peu moins primaires pour Carabosse et ses sbires. Les deux énormes portes à fronton décorées de figures allégoriques rendent par ailleurs les apparitions de la fée lilas et d’Aurore trop terrestres. Et puis, il y a les éclairages. C’est entendu, le service lumières de l’Opéra de Paris est insurpassable pour tout ce qui concerne l’éclairage atmosphérique – les rais de soleil dans la clairière pour la partie de chasse sont quasi picturaux. Mais il faudrait néanmoins retrouver de temps en temps l’usage du spot suiveur. Au prologue et au premier acte, trop de pantomime se perd dans la pénombre alors qu’à la fin de l’acte 2, la douche de lumière qui inonde d’emblée la couche d’Aurore fait passer invariablement Désiré pour un gros ballot incapable de distinguer une poutre dans une botte de foin.

Mais il n’en reste pas moins, que la version Noureev de la Belle est la plus satisfaisante qu’il nous ait été donné de voir. Cléopold l’a dit. La Belle est un ballet impossible à monter. C’est le Lorenzaccio du monde chorégraphique.

Le ballet de l’Opéra dans cette reprise 2013-2014

Le corps de ballet, bien sûr…

Citons James pour résumer en peu de mots ce que chacun ici a pensé : « la Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien. » Le corps de ballet de l’Opéra, souvent encore acclamé sans réserve quand ses solistes sont parfois boudés, n’a pas dérogé. La belle métaphore du jardin à la Française qu’est ce ballet à été admirablement rendue par le corps de ballet féminin. Fenella en cite l’Écossais Robert Burns. Mais James salue également les garçons emplumés qui « sissonnent » en parfait unisson entre les fées qu’ils accompagnent.

…mais aussi les solistes…

Ça n’allait pas forcément de soi au vu des pénibles distributions de Don Quichotte l’an dernier ou encore de Bayadère l’année précédente, mais les solistes et demi-solistes de la maison ont, en grande majorité, séduit les Balletonautes. James salue un « pack de fées » très cohérent dès la première et Cléopold pousse un grand « ouf ! » lors de la matinée du 7 décembre. Toute les Aurores du corps de ballet ont dansé, à un moment ou à un autre une « Coulante », une « Miette », une « Lilas » ou encore une « Pierre précieuse » du troisième acte. Ces variations étant des fractions du personnage d’Aurore, elles ont donc toutes abordé le rôle principal avec un point fort. On regrettera seulement que Mademoiselle Grinsztajn, dont Fenella a redécouvert après de tant de rôle au caractère capiteux, « ses belles proportions, sa pureté de ligne et la puissance de sa technique classique dépourvue d’affectation », n’ait pas eu sa chance dans ce rôle tant convoité.

Chez les garçons, de beaux solistes ont fait acte de candidature pour le rôle de Désiré lors d’une prochaine reprise en s’illustrant dans la variation de l’Or : Raveau, Révillon et Bittencourt avaient décidé d’impressionner et ont réussi.

Nous avons eu de savoureux chats bottés (Madin, Ibot, Stokes) et de charmantes chattes blanches (mention spéciale pour Lydie Vareilhes).

Les titulaires du rôle de l’Oiseau bleu ont montré qu’une relève masculine pointait –enfin !– son nez sous la houlette du premier d’entre eux, Mathias Heymann. Messieurs Moreau, Alu et Ibot ont tous fait la preuve de leur force. On est resté cependant un peu circonspect face au résultat. Ce passage était trop souvent dansé de manière trop vigoureuse ; presque « soviétique ». Les demoiselles ont fait preuve de plus de délicatesse : Ould-Braham, bien entendu, mais aussi Giezendanner et Colasante.

…et les couples étoiles.

Le point positif de cette série aura été la relative stabilité des distributions sur les deux rôles principaux. N’était « l’effacement » du couple de la première au moment de la retransmission dans les cinémas et le changement surprise de la dernière (Ould-Braham-Heymann remplacés par Albisson-Magnenet), on a pu, peu ou prou, voir les couples annoncés sur le site de l’Opéra. Les résultats sont plutôt positifs, avec un léger avantage pour les filles.

La distribution de la première fait un peu exception. James se montre plus séduit par Mathieu Ganio que par Eleonora Abagnatto qui a compris son rôle mais dont la technique ne suit pas toujours. Le deuxième couple d’étoiles, Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt le convainc plus (le 8/12) tandis que Fenella crisse des dents à la vue de la variation au bois de ce dernier. Le couple Myriam Ould-Braham-Mathias Heymann fait par contre l’unanimité. Cléopold bascule dans le lyrisme échevelé (le 18), Fenella loue la précision alliée fraicheur de l’une, « la ligne, la tension » de l’autre (le 25) et James ferme la marche en notant la douceur des regards de cette Aurore à ce Désiré « grisant de précision ».

Les stars invitées n’ont pas su si bien émouvoir notre chroniqueur se prenant pour le royal berger Pâris. Le 2 janvier, il trouve Svetlana Zakharova fort longue et sèche et regrette de ne voir que des qualités formelles chez David Hallberg.

La longue série des Belle aura été l’occasion de prises de rôles pour de « jeunes » espoirs de la compagnie. Le couple formé par Amandine Albisson et Florent Magnenet, à la faveur de la disparition du couple Abbagnato-Ganio puis de celui d’Ould-Braham-Heymann aura eu l’occasion de s’aguerrir sur ce ballet. Fenella, qui les a vus le 21 décembre, a trouvé qu’en aucun cas ces deux danseurs ne formaient un couple. Melle Albisson « féminine, naturelle et printanière » n’était jamais vraiment elle-même auprès d’un Florent Magnenet qui ferait bien de travailler ses pieds.

En tout début de série, le couple formé par Laura Hecquet et Audric Bezard a séduit Cléopold qui a admiré la réserve de princesse autrichienne de l’une et la chaleur presque méditerranéenne de l’autre. Sur la fin de série, Aurélia Bellet crée une belle surprise aux côtés de Vincent Chaillet, trop avide de réussir pour réellement atteindre son but.

Epilogue mais pas Apothéose

La Belle au bois dormant pour les fêtes 2013 aura, on l’a vu, procuré beaucoup de satisfactions à notre équipe de globe-trotters déjà repartis vers d’autres horizons. Un programme de répétition pour une fois cohérent, où les étoiles étaient rigoureusement séparées entre le spectacle Bastille (La Belle) et le spectacle Garnier (Le Parc) a permis de ne pas dépeupler cette production exigeante par de trop nombreuses blessures.

Et pourtant, le ciel du ballet de l’Opéra n’était pas pour autant tout à fait clair. Ce qu’a subi l’an dernier Don Quichotte tandis que le programme Forsythe brillait de mille feux, c’est le Parc qui en a souffert. Deux étoiles masculines ont abandonné le rôle créé par Laurent Hilaire laissant la plupart des suiveuses de Mademoiselle Guérin aux mains d’un Stéphane Bullion aussi inexpressif qu’il est de bonne volonté… C’est tout dire. Cléopold et Fenella, qui ont vu ce ballet le 24 décembre, en ont profité pour se délecter des danseurs du corps de ballet (Charlot et Bertaud en tête) tandis qu’ils tentaient de mesurer tout le long chemin qui restait à parcourir à la nouvelle étoile, Alice Renavand, pour prendre possession de ses ressources expressives.

Et voici que les distributions de la prochaine reprise d’Oneguine de Cranko viennent à peine de paraître. Et on se rend compte que les rangs sont dramatiquement clairsemés : Pujol, Ould-Braham, Ganio n’en sont plus. Hoffalt quitte Lenski pour Onéguine… Le temps se couvrirait-il de nouveau ? L’éclaircie aura-t-elle donc été de courte durée ?

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par Les Balletonautes | 20 janvier 2014 · 10 h 47 min

Finalement, je reste!

Par Gigi nationale

Il paraît que, dans moins de trois cents jours, je cède ma place à un petit jeune. Il n’en est rien. Je médite ma décision depuis quelque temps : pas possible de partir. C’est une question de responsabilité. Tout a commencé lors du dernier concours féminin de promotion du ballet. Pendant toute une matinée, malgré l’envie qui me picotait, je n’ai pas dit à Benjamin d’arrêter de tripoter son smartphone entre les variations. Croit-il qu’il va pouvoir suivre la troupe sur Twitter ? Durant les fêtes, j’ai donc interrogé ma conscience : la plupart des danseurs n’ont connu que moi de toute leur carrière. Puis-je les abandonner? Vais-je vraiment m’exiler à Cannes, dont le vif soleil est si mauvais pour la peau ?

Encouragée par de vrais amis (dont les Balletonautes, que je remercie de leur hospitalité), j’ai donc médité ma motivation, mûri ma décision, forgé ma résolution. D’abord – mais ça, c’était déjà prévu de longue date – je vais profiter à plein de mes derniers mois de directrice officielle. Je soignerai mes relations publiques : tous ceux qui n’arriveront pas à assister à la soirée Le Riche du 9 juillet recevront un DVD de Sous apparence de Marie-Agnès Gillot. Ça devrait les consoler. Grâce au paiement anticipé de droits d’auteur, je vais lier les mains de mon successeur pour au moins trois saisons : il sera obligé de programmer le dernier Teshigawara au moins deux fois, sous peine d’être accusé de dilapider l’argent public. Pareil pour les nominations. On a dit que j’avais créé des étoiles trop tôt, trop tard, ou encore au pif ? Je continuerai : on parlera longtemps des étoiles Lefèvre comme on a parlé des étoiles Noureev. Et tant pis s’il y a aucun reliquat pour le pauvre Millepied (au passage, quand même : au moins mon nom ne donne-t-il pas prise à de stupides jeux de mots).

Durant mon règne, je le fais observer, personne n’a attenté à la dignité de la fonction. C’est d’ailleurs le deuxième axe de ma campagne d’ici l’automne : faire en sorte qu’on me regrette déjà tellement si fort qu’on ne me laissera pas partir. Mon atout majeur : la presse est dans ma poche. Si vous y pensez bien, j’ai déjà réussi à faire croire à tout le monde que La Bayadère de Noureev, c’est moi ! (alors qu’elle avait été commandée par Patrick Dupond). Tout le monde me crédite aussi d’avoir ouvert le répertoire de l’Opéra de Paris, comme si Kylian, Forsythe ou Cunningham n’avaient pas déjà été programmés avant que j’arrive. Et j’adore lire dans la presse que je suis la « bonne fée » d’Agnès Letestu, c’est fou comme les critiques sont cucul. Depuis douze ou treize ans qu’elle officie au Monde, Rosita Boisseau n’a pas commenté en détail l’interprétation d’un seul danseur de l’Opéra de Paris. Eh bien, grâce à moi, elle a enfin parlé d’une nomination d’étoile – celle d’Alice Renavand – en décembre dernier. C’est dire si mon pouvoir est grand. Je vais d’ailleurs lui proposer un partenariat au long cours : elle pourra encore signer de son nom plusieurs livres de photos de l’Opéra de Paris qui, comme le dernier, ne lui coûteront pas plus de dix pages de texte à chaque fois.

Mais ne croyez pas pour autant que je défierai la légalité. François Mitterrand a dit, lors de ses derniers vœux à la nation : « je crois aux forces de l’esprit, et je ne vous quitterai pas ». Je ferai comme lui. Je resterai à Garnier comme une divinité tutélaire dont l’aura inspirera mon successeur. Chaque jour, dans son bureau, il regardera ma photo et se demandera, paralysé par l’angoisse : « que ferait-Elle ? ». Mon bilan le hantera.

Mon esprit rodera partout. Depuis que j’ai raconté, lors de la dernière tournée au Bolchoï, qu’il n’y a pas une production que je ne découvre depuis les petites places pas chères du haut de la salle, de mauvais plaisants jouent à « T’as pas vu Brigitte ?» en courant entre l’Amphi et les cinquièmes loges. Ils n’ont rien compris : c’était de l’anticipation ! Oui, depuis vingt ans je navigue entre l’orchestre et le balcon, mais bientôt je voguerai dans les cintres, je chatouillerai les consciences des décideurs et les aisselles des spectateurs des loges de côté, je serai LA fantôme de l’Opéra !

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Tagué Ballet de l'Opéra de Paris, Brigitte Lefèvre, Coups de pieds, Débranche ton smartphone Benji, Nouvelle direction à l'Opéra, Opéra de Paris, Poinsinet

par Les Balletonautes | 22 octobre 2013 · 17 h 00 min

La Dame aux Camélias : le temps du bilan

Sevrés d’art chorégraphique depuis la fin du mois de juillet, les Balletonautes se sont jetés sur la Dame aux Camélias de John Neumeier avec l’avidité au plaisir d’une consomptive intimement persuadée qu’elle vit ses derniers moments de bombance. Par mimétisme romantique, Cléopold et Fenella ont commencé par se rendre au cimetière de Montmartre à la rencontre des deux principaux protagonistes du drame : Alphonsine Plessis, la vraie Marguerite Gautier, et… son réinventeur inspiré, Alexandre Dumas-Fils. Cette visite, avec un Poinsinet irascible pour cicerone, a été l’occasion de réfléchir sur les différents modèles de mise en scène de la Dame aux Camélias, de Dumas-Fils à Neumeier en passant par Verdi et Ashton.

CINQ COUPLES EN SIX SOIRÉES

Qui l’eût cru ? Des miracles ont lieu à l’Opéra… Alors que la troupe était amputée de moitié pour cause de tournée moscovite, les distributions de cette Dame sont restées à peu de choses près celles qui avaient été annoncées sur le site de l’Opéra. Et la question se pose ; inquiétante, paradoxale. « Les rôles du répertoire classique sont-ils plus dangereux pour le corps qu’un ballet néoclassique avec multiples pas de deux acrobatiques et variations aux positions contournées ? »

Mais les Balletonautes n’ont néanmoins pas boudé leur plaisir.

James a ouvert les festivités en assistant à la première de la saison (le 21/09) en compagnie d’Agnès Letestu, la plus lyrique, la plus Violeta Valéry des Marguerites de l’Opéra, malheureusement affublé d’un Armand sémaphorique en la personne de Stéphane Bullion.

Le 29, Isabelle Ciaravola s’est montrée moins lyrique qu’intensément dramatique aux côtés de Karl Paquette (qui trouve en Armand Duval son rôle le plus convaincant à l’Opéra). Cléopold, quand il n’était pas occupé à éventer cette chochotte de James, s’est extasié sur les carnations du couple principal et le registre étendu de poids au sol déployé par Melle Ciaravola.

Le milieu de série fut moins ébouriffant. Eleonora Abbagnato (vue le 1^er octobre par Cléopold) dit son texte chorégraphique avec des accents véristes tout droit sortis d’un vieux manuel de théâtre. Elle peine à émouvoir et laisse son partenaire, Benjamin Pech, sur le carreau.

Quant à James, il retiendra du couple Dupont-Moreau (le 3/10) le lyrisme, échevelé jusque dans le capillaire, d’Hervé Moreau. Car comme à l’accoutumée, Melle Dupont égrène son texte avec une diction aussi impeccable qu’impersonnelle.

La fin de série est amplement venue racheter cette baisse de régime. Le 9 octobre, James a été conquis par le couple formé par Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio. Melle Pujol excelle dans la peinture des natures mortes. L’ardent et naïf Armand de Mathieu Ganio virevoltait tel une phalène autour de cette lanterne funèbre. Cléopold a déclaré que lors de cette représentation, il avait assisté à la scène au cimetière du roman qu’il appelait de ses vœux pendant sa visite au cimetière de Montmartre.

Le 10, enfin, c’est à d’autres obsèques que Cléopold était convié. Les impitoyables ciseaux de la Parque administrative de l’Opéra emportaient irrémédiablement sa jeunesse dans la tombe le soir des adieux officiels de l’éternelle princesse juvénile de l’Opéra : Agnès Letestu.

HOMMAGE TARDIF AUX SECONDS RÔLES

Neumeier n’a pas choisi la voie de la concision pour son ballet. Son œuvre, à l’image du roman, fourmille de personnages secondaires. Tout concentrés qu’ils étaient sur les amants contrariés, les Balletonautes ont souvent laissé de côté la relation des prestations des autres solistes de la troupe dans ces rôles secondaires. Réparons ici l’injustice.

Les symboliques (appuyés ou non)

La question de la pertinence de l’introduction par John Neumeier du couple Manon-Des Grieux dans le récit chorégraphié des amours entre Marguerite Gautier et Armand Duval a bien failli provoquer un schisme au sein de l’équipe des Balletonautes. Heureusement, James et Cléopold se retrouvent sur le palmarès des Manon, préférant la beauté amorale, la danse coupante et allégorique de Myriam Ould-Braham dans ce rôle (plus proche de Prévost) à la manipulatrice et charnelle Eve Grinsztajn (bien qu’en plus grande adéquation avec la conception vériste de Neumeier). Dans des Grieux, Christophe Duquenne est une charmante porcelaine de Saxe aux mouvements de poignets délicats et Fabien Révillon semble transcender sa nature de bon garçon un peu falot aux côtés de Myriam Ould-Braham (le 29).

Cocotes et autres cocodès

Les comparses de la vie parisienne d’Armand et Marguerite, Prudence et Gaston Rieux, n’ont jamais atteint des sommets de sybaritisme. Dans Prudence, il nous a été donné de voir Valentine Colasante, solide et sans charme (le 3 octobre), Nolwenn Daniel (les 21, 29/09 et 10 octobre), correcte mais guère mémorable et Mélanie Hurel (le 1/10 et le 10 octobre), la plus juste de toutes. Mais elle n’a jamais trouvé, hélas, de Gaston qui sonne juste. Avec Christophe Duquenne, « précis et sexy » (James), elle forme un couple un peu bourgeois qui fait penser à Nichette et Gustave, les deux amis « moraux » dans la pièce de Dumas-fils (Cléopold). Avec Nicolas Paul, lui aussi précis mais affligé d’un cruel déficit d’expression (les 1^er et 10 octobre), elle ne forme pas de couple du tout. Yann Saïz est également apparu bien fade à James.

Dans la catégorie « petite femme facile à aimer », James a eu du mal à choisir entre les Olympia de Melles Ould-Braham, Ranson et Baulac. Eve Grinsztajn, également distribuée sur ce rôle, était trop femme et pas assez fille.

L’infortuné comte de N reste l’apanage exclusif de Simon Valastro : il trébuche et échappe les cornets de bonbons comme personne et sait également se montrer touchant quand il le faut. Adrien Bodet reste trop jeune et joli garçon pour vraiment marquer dans ce rôle.

Vilains messieurs

Le Duc, synthèse des trois amants payants du roman, a été dominé par Samuel Murez (le 29/09 et le 1/10), caparaçonné dans son habit noir comme un chevalier dans son armure ; un chevalier qui ne ferait pas de différence entre la Dame et ses couleurs. Laurent Novis, plus Lion de la Monarchie de Juillet, manquait de cette froideur de l’homme du monde s’attachant une maîtresse comme on s’offre un bijou de prix.

Dans le père d’Armand, il était encore moins convaincant (le 1/10), trop jeune et trop élégant pour un bourgeois de province, tandis qu’à l’inverse, Michaël Denard paraissait trop mûr pour être le père d’un jeune homme inconséquent et d’une jeune fille à marier. C’est Andreï Klemm (les 29/09 et 9/10) qui trouvait le ton juste dans la capitale confrontation de Bougival : raide, un peu voûté du haut du dos, il passait de l’incarnation du devoir à celle du pardon en toute subtilité.

Le ballet de Neumeier trouvait ces soirs là sa vraie charnière, balayant les réserves Camélia-sceptiques de nos rédacteurs.

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par Les Balletonautes | 15 août 2013 · 18 h 14 min

Cérémonie des Balletos d’Or: l’âne de la danse souffle au sous-sol

Cette année, la cérémonie des Balletos d’Or a bien failli être annulée, faute de personnalité pour remettre les récompenses. Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, a décliné notre offre à cause du lieu de la réunion, les sous-sols de Bastille. « Le purgatoire, d’accord, mais l’enfer, pas question ! », nous a-t-il fait savoir. Le spectre de Rudolf Noureev, également sollicité, a grondé : « Vous rrrigolez ? Après le gala de cet hiver, je suis définitivement morrt et enterrrré ». La Sainte vierge, désabusée par le temps que requiert la reconnaissance de ses miracles à Lourdes, a aussi fait savoir qu’elle était attendue ailleurs. Nous avons bien reçu, via notre page Facebook, la candidature d’une certaine « Gigi », qui nous a déclaré sa flamme « pour la vie ». Mais nous n’avons pas donné suite, par crainte d’un canular, et surtout par un souci altier de notre indépendance.

Oui, il faut bien l’avouer, la tentation était grande d’annuler la fête et d’envoyer les diplômes par voie postale. Mais James, sevré de cocktails au mois d’août, a fait une crise de nerfs. Le bougre débordait d’idées : « en souvenir des Don Quichotte qui ont illuminé la saison, je propose de placer la journée sous le signe de l’ékraventuphilie. Je m’occupe de tout, laissez-moi faire, j’ai l’habitude », trancha-t-il en faisant du vent avec les mains à la façon des filles dans Flammes de Paris. De guerre lasse, Cléopold et Fenella, non sans se promettre mutuellement de mater un jour ce cuistre, finirent par céder.

Au début, peu de monde avait le cœur à faire la fête. En 2012, les Balletonautes innovaient, improvisaient, batifolaient. En 2013, leur rendez-vous de la mi-août est devenu une institution, et rien de tel pour mettre en berne les humeurs primesautières. Il y a eu du beau monde, mais personne ne savait sur quel pied danser. La transition animait tous les raisonnements. Les organisateurs n’avaient-ils pas proclamé récemment leur soutien à la direction de la danse sortante ? N’y a-t-il pas péril à frayer avec eux alors que l’avenir se dessine ailleurs ?, se demandaient les uns. Oui, mais l’année dernière, ils ont créé la tendance en conviant Natalie Portman à leur gueuleton, et qui sait si cela n’a pas été l’élément déclencheur de la nomination de Benjamin Millepied?, supputaient les autres. Il y avait aussi ceux qui, vexés d’avoir été qualifiés de toutous culturels, complotaient avec Denys Cherevychko pour faire la tête au carré aux organisateurs dans un coin sombre à la sortie. Il fallut aussi expliquer aux militantes féministes qui envahirent rituellement la scène que, oui, nos prix créatifs étaient apparemment 100% masculins, mais que, en cherchant bien, Marie-Agnès Gillot avait tout de même reçu le prix Navet, et qu’il fallait arrêter de déprécier les légumes fades.

Heureusement, les amis de toujours étaient là, et l’ambiance se détendit rapidement : on embrassa Pierre Lacotte sur la bouche, à la Russe. Trisha Brown réclama un prix pour l’ensemble de sa carrière, William Forsythe promit qu’il arrêterait bientôt de donner ses ballets à n’importe qui, Jiri Kylian annonça son intention de se réconcilier avec la critique, et Agnès Letestu montra le patron de ses nouveaux costumes pour hommes avec épaulettes en strass. Manuel Legris nous a parlé en une langue qui voulait être de l’allemand. La très urbaine Fenella, qui faisait semblant de comprendre, se rendit compte trop tard qu’elle venait de s’engager à ouvrir le bal du Nouvel an viennois. Tamara Rojo nous a donné des scoops qu’on dévoilera au compte-gouttes à la rentrée. La directrice de l’English National Ballet tenait tant à nous inclure dans son plan-médias qu’elle en devenait collante. Pour s’en dépatouiller, il fallut lui promettre de l’accompagner dans un des bleds au nom imprononçable où elle trimballe sa troupe.

Les récipiendaires ont eu l’air d’apprécier le pliage en éventail de leur certificat Balletoto. Les plus jeunes ont immédiatement lancé le leur comme un avion en papier; ils ont ensuite entrepris de chiper celui de leur voisin et comme de juste, cela a fini en bataille aérienne entre cour et jardin. « Les danseurs, c’est des artistes, ils sont libres », a opportunément déclaré Gigi, mystérieusement surgie d’on ne sait où.

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par Les Balletonautes | 4 août 2013 · 14 h 01 min

Les Balletos d’Or – 2012-2013

Pour cause de fin de saison tardive, la liste de promotion dans l’ordre des Balletos d’Or n’a été publiée que ce matin par le Journal Officiel de la République française. Nous la reproduisons ci-dessous. La remise des médailles aura lieu dans les sous-sols de l’Opéra-Bastille au matin du 15 août. Compte tenu des débordements de l’année dernière, une pièce d’identité sera exigée à l’entrée.

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Kader Belarbi pour Le Corsaire (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix du Chorégraphe-surprise : Simon Valastro pour Stratégie de l’Hippocampe (soirée Danseurs-chorégraphes)

Prix Patchwork : Samuel Murez pour ses Désordres

Prix Melting Pot : José Montalvo pour Don Quichotte du Trocadéro

Prix Musique de ballet : Szymon Brzóska (Overture, chorégraphie de David Dawson)

Prix Scénographie : Jon Bausor pour les décors hallucinants de Hansel and Gretel (Liam Scarlett, Royal Ballet)

Prix Lazare : Monotones I & II (Ahston, Royal Ballet)

Prix Dante : Like Lazarus Did de Stephen Petronio (Stephen Petronio Company, Joyce Theater, NYC)

Prix Golem : le ballet de Robert Le Diable (chorégraphie de Lionel Hoche, Royal Opera House)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Grand frisson de la saison : Agnès Letestu, Courtisane vénéneuse (Le Fils prodigue), Championne de l’attaque (Woundwork 1 et Pas./Parts) Princesse lunaire (Kaguyahime), Ballerine éplorée (3e Symphonie de Gustav Mahler), Énigme souriante (Signes)

Prix romantique : la jupe de La Sylphide (quand elle est portée – par ordre alphabétique – par Mlles Albisson, Hurel, Obraztsova ou Pagliero)

Prix Pas une ride: Stéphane Phavorin, énorme en Sorcière (La Sylphide), mais qui aurait pu être tellement plus et mieux employé jusqu’au bout

Prix volcanique : Alina Cojocaru et Johan Kobborg dans In the Night (Robbins)

Prix Adage : Marianela Nuñez dans Symphony in C (Royal Ballet)

Prix d’interprétation : Jason Reilly dans Onegin (invité au Royal Ballet)

Prix Articulation : Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy dans Don Quichotte (Bastille)

Prix Gesticulation : Denys Cherevychko dans Don Quichotte (Châtelet)

Prix christique : Emmanuel Thibault (Le Fils prodigue)

Prix orgiaque : Jérémie Bélingard dans L’Après midi d’un Faune

Prix Sinuosité : Sabrina Mallem dans Pas./Parts

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Roquette : François Alu, conquérant de l’espace scénique en Basilio

Prix Fusée : Mathilde Froustey, partie sous d’autres cieux à la conquête des étoiles

Prix de la saison décevante : Dorothée Gilbert (les publicités sont hors-concours)

Prix Révélation : Bennet Gartside

Prix de l’Homme Invisible : Rudolf Noureev chorégraphe éclipsé sous l’« hommage » de l’Opéra

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun (Robbins)

Prix Leading Man : Robert Fairchild (NYCB, Spring Season)

Prix Beau Monsieur : Vladimir Shishov (Etés de la Danse, Wiener Staatsballet)

Prix Mariage pour tous : Laëtitia Pujol et Benjamin Pech (Le Loup)

Prix Torero : Christophe Duquenne en Espada (Don Quichotte)

Prix Gypsy (ex-æquo) : Allister Madin (Opéra de Paris) et Davide Dato (Wiener Staatsballet)

Prix Chaloupe : Amar Ramasar dans Fancy Free (Robbins, NYCB)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Coq : Audric Bezard pour son Escamillo (Carmen de Roland Petit)

Prix Dindon : Guillaume Charlot, dans le même rôle (Carmen)

Prix Blaireau : le délicieux The Wind in the Willows (chorégraphie de Will Tuckett, Linbury Studio)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet : Marie-Agnès Gillot pour Sous apparence

Prix Pain sans levain : Aurélie Dupont dans O Złožoni / O Composite

Prix Cracotte : Benjamin Millepied pour la soirée LA Dance Project (deux tranches de pain sec autour du toujours savoureux Quintett de Forsythe).

Prix Prêt-à-croquer : Hugo Vigliotti (chevelure comprise) chorégraphié par Samuel Murez

Prix Cueillie-à-point : Maria Kowrosky s’effeuillant avec grâce dans Slaughter on 10th Avenue (NYCB)

Prix Savoureux : Irina Dvorovenko, jeune retraitée de l’ABT dans le même rôle (On your Toes at City Center)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix You’re So Eighties : la robe cloche jaune d’Elisabeth Platel pour le gala Noureev

Prix Bob L’Éponge : Walter Van Beirendonck pour les costumes de Sous apparence

Prix Éteins-la-lumière-ils-n’y-verront-que-du-feu : Cedar Lake Dance Company et ses ersatz de Forsythe (Joyce Theater)

Prix Lycra : les maillots qui ne pardonnent rien (blanc dans Kaguyahime, rouge dans L’Oiseau de feu version Béjart).

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix What’s next?/Can’t wait : Johan Kobborg

Prix Plouf, Plouf, ce-sera-toi-qui-danseras-ce-soir : Brigitte Lefèvre, inégalable pour l’éternité

Prix Sociologie de comptoir : Ismène Brown pour ses extrapolations à partir de trois cas et demi (« Ballet stars are revolting »)

Prix Carpette journalistique : non décerné [trop d’ex-æquo]

Ministère de la Communication interplanétaire

Prix du Gazouillis vide et vain : non décerné [l’Opéra de Paris, soupçonné de dopage, a été disqualifié]

Prix Hallucination collective : la critique anglo-saxonne qui voit de nouveaux Noureev partout

Prix Ze de tête : le site internet de l’Opéra de Paris, indétrônable.

Commentaires fermés sur Les Balletos d’Or – 2012-2013

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par Les Balletonautes | 30 juin 2013 · 10 h 20 min

Etés de la Danse : une lettre de Vienne

La session 2013 des Etés de la Danse débutera bientôt. Les Balletonautes, dans leur traditionnel souci de service public (mais si, on y croit !), ont voulu vous préparer aux charmes du Wiener Staatsballett. Malheureusement, même si la compagnie ne leur est pas tout à fait inconnue (Cléopold va parfois aérer sa barbe fleurie sur le très élégant Ring voulu par Franz Josef), les subtilités de l’atmosphère qui y règne actuellement leur échappent sans doute.

Cléopold (que ferait-on sans lui ?) a donc demandé à une amie balletomane avertie de lui en brosser un petit tableau et le résultat est au-delà de ses espérances (même James approuve, c’est vous dire !).

Donc la lettre de Vienne ….

Compagnie à fort potentiel cherche identité…

Opéra national de Vienne. Photographie Michael Pöhn

Manuel Legris présente aux Étés de la danse le Wiener Staatsballett (Ballet National de l’Opéra de Vienne) après trois saisons à sa tête. Voici les ballets et les danseurs à ne pas manquer, non sans interrogation préalable sur l’identité de la compagnie viennoise.

Le monde du ballet s’internationalise, les échanges entre danseurs et compagnies se font plus nombreux. Pourtant, surtout en Europe, de nombreuses maisons gardent l’empreinte plus ou moins lointaine d’un chorégraphe. Bournonville forcément à Copenhague, Neumeier évidemment à Hamburg, Cranko à Stuttgart, Van Manen à Amsterdam, Spöerli à Zürich, Ashton à Londres etc.

Mais qui à Vienne, la patrie de la valse ? Il y a une quinzaine d’années, le chorégraphe Renato Zanella y avait construit tout un répertoire et une identité. Mais ses œuvres disparaissent avec l’arrivée de son successeur Gyula Harangozó.

Ce discret Hongrois embauche d’excellents solistes venus de l’Est (toujours visibles aujourd’hui) et les distribue dans un patchwork de grands classiques déjà au répertoire, d’entrées au répertoire judicieuses (Onéguine / Mayerling), d’œuvres populaires (Queen / Max und Moritz) et de quelques soirées plus modernes. Pas d’identité claire certes, mais la compagnie propose des soirées de haute tenue. En multipliant les guests, Gyula Harangozó n’a sans doute pas su faire assez confiance à ses solistes mais il rend la compagnie à Manuel Legris dans un excellent état.

Dès son arrivée, le Français exhume la période autrichienne de Rudolf Noureev pour tenter d’apporter cette fameuse identité qui fait défaut à Vienne. Mieux placé que personne pour défendre l’héritage de son mentor, il monte son Don Quichotte, lui consacre un gala annuel et copie-colle son répertoire parisien (Le pas de six de Napoli, In the Night, Violin Concerto, Le jeune homme et la mort, Before Nightfall, Vier letze Lieder, Bach Suite III). Il importe également des ballets dans lesquels il s’est lui-même illustré à Paris (Le Concours, l’Arlésienne) et pioche dans certains ballets du répertoire viennois (Onéguine, Giselle, La Belle au bois dormant, Glow Stop, La chauve-souris, Max und Moritz). Il galvanise les troupes, propulse des talents, passe plus de temps au studio que dans les bureaux, et un souffle nouveau irrigue la compagnie. Les journalistes crient vite au miracle et égratignent sans mesure son prédécesseur.

Vienne, second fief de Noureev ? Alors qu’à Paris la page semble se tourner doucement faute de répétiteurs appropriés, Manuel Legris consacre toute son énergie à diffuser la flamme originelle des chorégraphies tarabiscotées de son ancien directeur. La compagnie aurait-t-elle trouvé sa marque depuis le départ de Renato Zanella ? Le temps passe et les choses ne sont pas si simples. Manuel Legris se heurte à quelques difficultés : il nomme des étoiles mais n’a pas assez de représentations pour toutes les distribuer, il ne sait trop comment gérer les danseurs polyvalents du Volksoper (danseurs de la deuxième maison d’opéra, qui dansent dans les divertissements lyriques des deux maisons et aussi dans certaines pièces chorégraphiques propres), il peine parfois à construire un répertoire moderne convaincant (par exemple en imposant le chorégraphe Patrick de Bana), doit multiplier les reprises car Vienne est une compagnie de répertoire (les ballets ne sont pas donnés par série comme à Paris), voit vraisemblablement ses ambitions freinées par le système viennois (budget, machinistes etc.). La troupe a assurément gagné en dynamisme, les ensembles sont plus rigoureux mais Vienne n’est pas encore devenu une capitale du ballet. Un chantier de longue haleine qui nécessiterait assurément un second mandat. Pour preuve, on a parlé un temps d’une annulation de la tournée parisienne du ballet de l’Opéra de Vienne : en l’occurrence les danseurs viennois ont failli refuser de venir car on leur supprimait leurs vacances… Si Noureev avait eu vent de cela, quelques bouteilles thermos auraient volé en salle de répétition ! Mais les tournées sont une bonne occasion de resserrer les rangs et les danseurs viennois ne vont pas manquer de prouver leur excellence et, sait-on jamais, leur identité au public parisien.

La programmation des Etés de la Danse

Pour l’heure, le Wienerstaatsballet investit le théâtre du Châtelet avec un gala Noureev gargantuesque comme les Viennois ont le plaisir d’en savourer à chaque fin de saison.

Côté répertoire de l’Opéra de Paris on y retrouvera le pompeux Before Nightfall (Nils Christie), le survolté The Vertiginous Thrill of Exactitude, dans lequel on ne pourra manquer le bondissant Davide Dato passé par le hip hop qui a tout compris à la décontraction virtuose de William Forsythe, le pas de deux de Rubies (Balanchine) et le lumineux Bach Suite III (Neumeier) une partie du ballet Magnificat qui fit jadis les beaux jours du Palais Garnier.

Côté répertoire du Ballet de Vienne avant Manuel Legris, un pas de deux de la kitsch Chauve-Souris (celui de la prison ?) de Roland Petit, le pas de deux comique de Black Cake (Hans van Manen) et le pas de cinq de l’acte I du Lac des cygnes viennois de Noureev qui sera remplacé en 1984 à Paris par l’habituel pas de trois.

Le Lac des cygnes (1964) sera remonté l’an prochain avec une nouvelle scénographie de Luisa Spinatelli mais pour qui connaît la version parisienne, la version viennoise a un intérêt surtout archéologique en ce que la psychologie du prince n’est pas encore aboutie. C’est La Belle au bois dormant de Sir Peter Wright qui est au répertoire à Vienne mais le pas de deux de l’acte III sera très vraisemblablement présenté dans la version de Noureev.

Pas de six de Laurencia. Ioanna Avraam. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Côté pièces de la carrière russe de Noureev, le public français va découvrir l’enthousiasmant pas de six de Laurencia (Vakhtang Chabukiani) dans lequel Denys Cherevychko sait jouer de sa technique et de son physique hors du commun. Le Corsaire enfin avec le même Denys Cherevychko et la très solide Maria Yakovleva déjà vus à Paris pour leur invitation surprise à l’Opéra Bastille dans Don Quichotte.

Don Quichotte (Petipa / Noureev). Denys Cherevychko et Maria Yakovleva. Wiener-Staatsballett. Photographie Domo Dimov. Courtesy of Les Etés de la Danse

Manuel Legris leur a tout naturellement confié la première de ce ballet, version Noureev donc, dans l’indispensable scénographie de Nicholas Georgiadis. Qui ne connaît que la production montrée à l’Opéra de Paris depuis 2005 (Alexandre Beliaev et Elena Rivkina) risque d’avoir un sérieux choc en découvrant une Espagne « goyesque » et baroque jusque dans les tutus de l’acte II. La reine des dryades d’Olga Esina, ancienne soliste du Marinsky, vaut à elle seule le déplacement. Elle alterne avec l’excellente Prisca Zeisel, danseuse viennoise pur jus, engagée par Manuel Legris à 16 ans, lignes et charisme conquérants qui tient également d’autres soirs la partie de la danseuse des rues.

On conseillera ensuite tout particulièrement la Kitri de Liudmila Konovalova, une ballerine engagée par Manuel Legris après avoir stagné à Berlin qui a fait d’énormes progrès artistiques depuis son arrivée. Sa précision, ses fouettés et équilibres font mouche en fille d’aubergiste. Son partenaire Vladimir Shishov est trop grand et approximatif pour faire le Basilio idéal.

Troisième distribution Nina Poláková sera sans doute moins assurée techniquement mais peut-être plus piquante. Elle sera dans les bras de Masayu Kimoto, un brillant ancien du CNSM de Paris, ou de Robert Gabdullin qui, 9 mois après son engagement, a été nommé étoile sur sa prise de rôle de Basilio il y a quelques jours.

Enfin, il faudra courir voir le Basilio du jeune Davide Dato déjà cité ! Il a le physique et la gouaille du rôle, une technique virtuose et personnelle. Sa partenaire la japonaise Kiyoka Hashimoto est une technicienne émérite malheureusement souvent trop scolaire.

En ce qui concerne les rôles secondaires féminins, les noms de Prisca Zeisel, de Natascha Mair (une autre viennoise pur jus de 18 ans, petite bombe d’assurance et de brio), d’Alice Firenze (qui s’est déjà fait remarquer à Versailles dans Marie-Antoinette de Patrick de Bana), de Gala Jovanovic (promue récemment du Volksoper à la troupe principale) sont à garder en mémoire. Chez les hommes Roman Lazik devrait offrir un Espada soigné de la veine de Jean-Guillaume Bart en son temps.

Sans oublier tous les membres du corps de ballet qui présentent généralement une scène des dryades et un fandango tracés au cordeau.

« Vers un Pays Sage (Maillot) Olga Esina et Roman Lazik. Wienerstaatsballett-Photographie Michael-Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Entre le gala et Don Quichotte, Manuel Legris propose la soirée contemporaine « Tanzperspektiven » (« Perspectives de la danse »). S’il s’agit du programme mixte le plus récent de la troupe, il s’agit malheureusement à nos yeux du plus faible depuis le changement de direction. Pourquoi ne pas avoir présenté Glass Pieces (Jerome Robbins), Glow-stop (Jorma Elo), Skew-whiff (Paul Lightfoot, Sol León), Variations sur un thème de Haydn (Twyla Tharp) ou même Bella Figura (Jiri Kylian) autant de petits chefs-d’œuvre de notre temps qui mettent parfaitement en valeur la troupe viennoise ?

On verra à la place A Million Kisses to My Skin (David Dawson), un ballet sur pointes très aseptisé qui valorise les prouesses de manière mécanique et répétitive. Helen Pickett propose dans Eventide un univers onirique orientalisant très séduisant mais pas tout à fait abouti. Windspiele, dans des costumes d’Agnès Letestu, confirme la limite des talents de chorégraphe de Patrick de Bana : il plaque sans la moindre relation des gesticulations d’un soliste homme sur le premier mouvement du Concerto pour violon de Tchaikovsky. Il faut espérer que le violoniste solo de l’Orchestre Prométhée qui accompagne toutes les soirées sera de haut niveau pour faire passer un bon moment au public… À Vienne, ce ballet a été présenté maladroitement en bout de soirée mais à Paris il a été fort opportunément interverti avec Vers un pays sage de Jean-Christophe Maillot, la seule proposition de la soirée qui présente une relecture vraiment constructive du langage classique. Imaginez un univers pastel, poétique, musical et sans cesse renouvelé. Pas forcément accessible d’entrée mais du grand art.

Eh bien, nous voilà tous prêts grâce à cette lettre de Vienne! Les Étés de la Danse, c’est du 4 au 27 juillet : Gala Noureev (du 4 au 6); le Programme mixte (du 9 au 13) et Don Quichotte (du 17 au 27).

Bons spectacles à tous!

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par Les Balletonautes | 2 juin 2013 · 9 h 59 min

Mrs. B a dit

Dans 500 jours, Brigitte Lefèvre quittera la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Il faut s’y préparer. Il faudra s’y habituer.

On regrettera son œil si prompt à repérer les bons danseurs. Ses coups de génie en matière de programmation. Ses déclarations publiques si inspirantes. Il reste à espérer qu’elle ne nous quitte jamais vraiment : gageons qu’elle deviendra, telle une Ninette de Valois républicaine, une légende vivante et bienveillante, régalant danseurs et amateurs de ses conseils et de ses souvenirs. On sourit déjà à l’idée de la croiser encore longtemps à Garnier, toujours souriante et débonnaire, les soirs de spectacle.

Le site officiel de l’administration française l’a déjà honteusement mise à la retraite (Edit : grâce à notre action cet outrage a été réparé). Il lui reste pourtant tant à faire et à donner. À l’heure où tous les toutous culturels que compte le sot Paris frétillent du museau à l’approche de Benjamin Millepied, son successeur, il ne faut pas craindre de le proclamer haut et fort : Brigitte, nous, on t’aimera jusqu’au bout !

D’ici la date fatidique, nous aurons maints événements à vivre ensemble, qui seront autant de jalons vers l’au-revoir. Sachez déjà qu’aux alentours de J-100 (juillet 2014), il y aura une « Carte blanche » à Nicolas Le Riche, la première depuis celle donnée à Jean Guizerix en 1990. Et tant pis pour les esprits chagrins, fielleux, tordus et rabougris qui se demandent pourquoi Élisabeth Platel, Laurent Hilaire, Manuel Legris, José Martinez ou Agnès Letestu n’ont pas eu ou n’auront pas droit au même traitement : ces ballots sceptiques n’ont pas le sens des valeurs aussi sûr et affûté que celui de notre bien-aimée directrice qui, en 20 ans de règne, a su faire des nominations d’étoile un fascinant jeu d’am stram gram.

Prions pour que de vrais poètes chantent la contribution considérable de Brigitte Lefèvre à l’épanouissement des arts du spectacle au XXIe siècle. Plus modestement, et dans l’esprit de service public du commentaire de danse qui est le nôtre, nous avons souhaité recenser, sans souci d’exhaustivité, quelques citations inoubliables de notre chère artiste-directrice. En espérant que sa lecture aidera les amateurs de ballet à passer le cap de son départ, et – de temps à autre, quand la nostalgie sera trop mordante – à garder présentes, pour l’éternité, ses pensées.

– Elle a une énergie qui nous laisse tout pantelants d’espérance : « J’ai programmé la saison 2014/2015 et il faut que je m’arrête pour ne pas faire 2016, emportée par mon élan ! » (Culture Box, 6 mars)

– Son art de parler d’elle quand elle témoigne sur un autre confine au sublime (à propos de l’hommage à Noureev du 6 mars 2013) : « J’ai vu pour la première fois Noureïev quand j’étais à l’école de danse. Puis, partagé la même scène que lui au Palais des sports lorsqu’il dansait Le Lac avec Noëlla Pontois. Il me regardait dans la danse espagnole, me disant qu’il cherchait à comprendre mon succès. Quand j’ai pris la direction du Ballet, il m’a souhaité du courage. C’est moi ensuite qui étais là quand il a créé La Bayadère». (Le Figaro, 26 février)

– C’est elle qui a quasiment découvert Benjamin Millepied, les paris les plus fous, ça la connaît, et elle connaît tout le monde : « On n’a pas eu le temps de se voir depuis que cette nomination a été annoncée. J’ai la fierté de l’avoir mis en scène pour la première fois à l’Opéra de Paris en 2008. Il a une carrière fulgurante. Je reconnais beaucoup de qualités à Benjamin, pour preuve je lui ai demandé pour la saison 2014/2015 de chorégraphier Daphnis et Chloé sur une musique de Ravel. J’ai souhaité que ce soit Daniel Buren qui en soit le scénographe. Ils sont en train de travailler, on vient de se saluer. C’est quelqu’un dont j’apprécie l’œil, le regard artistique, la curiosité, mais c’est un grand pari. Après 20 ans d’une direction, il fallait peut- être ça, retenter un pari. Cela a été un pari quand on m’a nommé, c’est un pari de le nommer. » (Culture Box, 6 mars)

– Quand elle dresse un esquisse de bilan de son mandat, ça parle : « Ce que j’ai osé, c’est de faire en sorte que le public de l’Opéra – plus de 350 000 spectateurs pour le ballet de l’Opéra – vienne voir un spectacle très contemporain, et cela lui paraît normal. On est au XXIe siècle, bien évidemment vive le Lac des Cygnes et Giselle et tout ça, que nous aimons profondément, mais que les plus grands artistes chorégraphient pour le ballet de l’Opéra de Paris, c’est formidable. (…) C’est ce que j’aime maintenant : voir qu’on présente en même temps, par exemple, La Bayadère et un autre programme, avec l’Appartement de Mats Ek (l’autre ballet est un peu plus classique) : le même succès, le même enthousiasme, la même troupe, le même théâtre, et c’est de la danse » (Conférence Osons la France – 2012; la transcription ne conserve pas toutes les chevilles du langage oral ; « l’autre ballet » est Dances at a Gathering, de Jerome Robbins)

– Elle a le sens de la propriété et son propos est si dense qu’il faut longtemps en chercher le sens : « Je ne considère pas mes étoiles comme capricieuses : elles sont exigeantes par rapport à elles-mêmes. Du côté de l’Opéra de Paris, la plupart des artistes comprennent cette logique de troupe avec beaucoup de spectacles. Ils sont très singuliers par rapport à l’ampleur des rôles. Il ne s’agit pas de bons petits soldats. Et je n’ai pas envie d’ailleurs qu’ils soient tous pareils ! » (Paris-Match, août 2012)

– Parlez-moi de moi, y a que ça qui m’intéresse (sur les raisons de l’attrait qu’exerce le Ballet de l’Opéra sur les danseurs) : « Il y a un socle commun, qui n’a jamais cessé d’évoluer, qui joue le rôle de tremplin. En même temps, il y a toujours une volonté de valoriser la personne, son intériorité. J’ai moi-même été biberonnée à cette école » (Direct Matin, 15 avril)

– Elle a bon goût et nous espérons qu’elle deviendra une amie : « J’adore les Balletonautes, ils me font trop rire » (New York Times, 29 février 2011, page 12).

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Londres-Stuttgart : Roméo et Juliette entre grandes largeurs et petites coutures

*

James, depuis le Ballet de Stuttgart. Romeo und Julia. Stuttgarter Ballet. Chorégraphie : John Cranko, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : James Tuggle (Staatsorchester Stuttgart). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Daniel Camargo. Julia : Elisa Badenes.

Cinéma : La Belle de Londres (with silk stockings)

En France, cela commence à 20h15 (décalage horaire oblige). Pour trouver un cinéma à proximité, cliquez ici. Pour un livret et une distribution des principaux rôles solistes, c’est là.

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LE ROI EST MORT. VIVE LE ROI ET TOUT LE TRALALA…

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La Belle au bois dormant : le temps du bilan

Une production satisfaisante autant que faire se peut.

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