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Bayadère : les voies du « N’y r’va pas »

BastilleLa Bayadère, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du mardi 24 novembre 2015.

L’Acte 1 de la Bayadère est souvent un réservoir des possibles. Dans ce ballet à l’argument faiblard (les deux premiers actes ont été récemment classés dans la catégorie « nanard » par Sylvie Guillem), le personnage principal masculin a vite fait de devenir falot (car indécis) ou salaud (car parjure) ; et parfois les deux à la fois. Josua Hoffalt-Solor se présente avec trois très beaux grands jetés identiques. Il a toujours l’air du mâle assuré de plaire. Il n’a pas son pareil pour intimer des ordres au Fakir d’Antonin Monié [edit : Hugo Vigliotti. Un changement que l’Opéra a omis d’annoncer en début de représentation] (mais oublie de lui dire qu’il ne faut pas trop forcer sur le fond de teint afin de ne pas laisser des traces partout où il s’est traîné). Lorsqu’on lui présente Gamzatti, il a l’air boudeur d’un Achille prêt à se retirer sous sa tente. Il cille néanmoins avec art au lever du voile pour montrer son appréciation de la beauté de la princesse. Solor-Josua serait-il un prince changeant ?

On ne peut guère être que dans l’expectative. Nikiya-Albisson, un peu à l’économie au premier acte, reste un mystère. Ses poses manquent de relief dans la première variation du temple comme ses piqués de suspendu lors du passage à la cruche. Elle n’est pas aidée par son grand Brahmane qui tente de la bisouiller à la manière d’un acteur de boulevard (Chérie ! Ma femme est sortie).

Elle est en revanche beaucoup plus inspirée dans son adage à l’esclave (Florent Magnenet) . Elle y instaure une atmosphère réflexive et apaisée. Mais sa relation à Solor se résume à un accord des lignes qui, avec un peu d’imagination, devra tenir lieu de connexion des âmes.

P1100901La Gamzatti de Valentine Colasante est dans la veine des princesses altières et cruelles. Dans sa scène de confrontation, elle savoure chacune des humiliations infligées à sa rivale et triomphe lorsque la danseuse sacrée lâche au sol son poignard.

À l’acte deux, cette interprétation acquiert un vernis supplémentaire de cruauté. Gamzatti-Colasante reste impassible pendant tout le drame, y compris quand Nikiya, piquée par le serpent caché dans la corbeille l’accuse de l’attentat – il faut dire aussi que, pour cette reprise 2015, le bouquet prétendument offert par Solor à la bayadère est aux couleurs du tutu de la princesse. Jusqu’où une danseuse sacrée peut-elle être cruche ? Cette impassibilité glace le sang. Lorsque le rideau se baisse sur la fête des fiançailles, on a le sentiment qu’il n’y a aucun mariage de prévu à l’horizon. Le père et sa fille ont juste donné une cruelle leçon à Solor qui sera désormais confiné sur ses terres dans l’attente de subir tôt ou tard le même sort que sa maitresse. Quel dommage que cette interprétation dramatique forte de Valentine Colasante n’ait pas trouvé son équivalent dans la danse. La première danseuse fait tout très juste mais ses qualités ressortent plus dans l’allegro que dans les grands déploiements de lignes que requiert le pas d’action de l’acte deux.

Et Solor-Hoffalt, me direz-vous ? Après s’être taillé un succès estimable avec sa variation du deuxième acte, il se rachète une aura de noblesse en se consumant de honte sur son fauteuil doré pendant le très beau lamento à la robe orange de Nikiya-Albisson. Dans sa série de jetés en tournant, elle ne s’agenouille jamais de la même façon au sol. Sa dernière prière muette est poignante et admirable. Mais Nikiya pleure-t-elle sur son bel amour perdu ou tout simplement sur elle-même ?

P1100914C’est la question qui reste en suspens durant tout le troisième acte. Amandine Albisson, qui semble avoir surmonté enfin la « malédiction du plateau » (mis a part quelques développés à la seconde un peu timides), déploie ses lignes et semble enfin danser sans penser « je suis trop grande pour porter ça ». Elle est belle et digne. Solor-Hoffalt, continue sur le thème du remord. Il rentre les épaules dès que son apsara évanescente pose le regard sur lui. Mais cela parle-t-il d’amour ? Durant tout l’acte, Hoffalt reste désolé et Albisson … belle et digne ; chacun dans sa sphère. Au moins Albisson est-elle agréable à regarder. Car Josua Hoffalt confirme décidément qu’il n’est pas à la hauteur du challenge technique de cette « Bayadère ». Il cochonne la plupart des pirouettes de la coda et escamote une fois encore les doubles assemblés du manège pour les remplacer par des coupés renversés tout rabougris.

Les sujets de satisfaction de cette soirée sont donc à chercher ailleurs que dans le trio principal. A l’acte 2, l’idole dorée de François Alu, conforme à la conception de Noureev : une idole de chair avec une pesanteur voulue –suggérée d’ailleurs par l’orchestration de la variation- avec une forte caractérisation des poses et un beau contrôle des ralentis ; une charmante Manou par Charline Giezendanner et un trio Fakir-indiens (Vigliotti, Gorse, Quer) des plus enlevé.

Et puis, il y a l’acte 3 : une descente des ombres pleine de sérénité avec trois demi-solistes au firmament ; Barbeau musicale et suspendue, Guérineau preste et aérienne et Bourdon précise et élégante.

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Boires et déboires d’un soir de Gala

P1100575En ce soir de gala, j’ai sacrifié au plaisir coupable de la montée du grand escalier, lequel était recouvert pour l’occasion de fleurs de glycine artificielles qui lui donnaient un petit côté « grande serre chaude du Jardin des plantes ». Bravant le dress code annoncé, j’avais introduit dans mon costume de pingouin une note de couleur acidulée du plus bel effet. Las,  James, qui n’avait pas résolu son problème de pantalon depuis la cérémonie des Balletos d’or avait décidé … de n’en point porter. Il eut donc -le bougre- plus de succès que moi, même si ce ne fut pas toujours exactement celui qu’il avait escompté. Tant pis, je me referai l’année prochaine.

Cela dit, la question qui me taraudait était : « Pourquoi, mais pourquoi un gala ? ». Suivant Fenella qui avait balayé d’un revers de main l’éventualité d’assister à cet évènement mondain (« A New York, ils en sont arrivés à en faire trois par an pour chacune des deux compagnies, c’est galvaudé ! »), je me demandais bien pourquoi il fallait absolument encore aller chercher des « patrons » pour un théâtre aussi grassement subventionné que l’Opéra de Paris. Heureusement, Benji, le nouveau seigneur et maître de la compagnie parisienne, s’était chargé, dans le luxueux programme d’ouverture de saison de répondre à ma question :

« Pourquoi organiser un gala pour l’ouverture d’une nouvelle saison ? [C’est] bien sûr [pour] permettre à une plus large audience de découvrir nos extraordinaires danseurs »

Ma foi, si l’on en juge à l’aune du nombre de douairières « enstrassées » et de nœuds-pap stressés qui regardaient, l’air interloqué et suspicieux, le premier loufiat de cocktail leur expliquer qu’ils étaient ici en « première loge » et que le « balcon », c’était l’étage du dessous, l’objectif semblait atteint. On avait bien amené à l’Opéra un « nouveau public ».

Restait à savoir si on en avait apporté en quantité suffisante. Juste avant le lever du rideau sur la nouvelle pièce du directeur de la danse, le parterre d’orchestre ressemblait encore à un texte à trous. Mais fi de mondanités. Passons aux choses sérieuses.

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P1100585« Clear, Loud, Bright, Forward » n’est pas une pièce sans qualités. Dans un espace précieusement minimaliste qui tend vers les installations de Forsythe (un espace en cube fermé au début par un rideau translucide avec 3 luminaires industriels se déplaçant de manière oblique, de jolis cyclos aux couleurs étudiées, des raies lumineuses très graphiques), les danseurs, parés de costumes aux reflets argentés, s’emparent avec aise d’une chorégraphie tout en fluidité et en épaulements, somme toute très néoclassique. On admire surtout dans ce ballet la bonne gestion des masses de danseurs qui s’attroupent ou se déplacent en groupes fluctuants, jamais statiques. Ils se déroulent en vagues successives parfois perturbées par l’irruption d’un duo ou d’un solo.

Les références sont claires. Millepied convoque ses maîtres. De Balanchine il cite les gracieux chapelets de danseuses qu’on retrouvera dans Thème et Variations alors que pour l’ambiance on penserait plutôt à Symphony In 3 movements (une référence qui pourrait s’appliquer également à la musique de Nico Mulhy qui rappelle Stravinsky dans sa période néo-classique). Robbins n’est pas loin non plus. Trois duos se distinguent particulièrement pour nous, avec autant de passes aux humeurs différentes : Marion Barbeau et Yvon Demol sur le mode enjoué – la demoiselle parcourt goulument la scène en glissés sur pointe (de nos jours on n’échappe jamais vraiment à une petite référence à Forsythe) -, Baulac et Marchand sont dans les enroulements intimistes et passionnés ; dans le troisième duo, Eléonore Guérineau, tout en oppositions de dynamiques, dégage avec son partenaire l’énergie d’une dispute. Doit-on y voir une référence aux trois couples d’In The Night?

Mais voilà, ce qui faisait le génie de Robbins et celui de Balanchine était de laisser la place, dans leurs pièces sans argument, à de multiples histoires induites entre les protagonistes de leurs ballets. Chez Millepied, les corps se rencontrent plutôt harmonieusement, toujours intelligemment, mais les danseurs n’ont jamais l’occasion de projeter autre chose que leur belle « physicalité ». Ils ne forment jamais un authentique « pas de deux » et ne nous racontent pas leur histoire. La tension émotionnelle reste égale durant tout le ballet.

Le sens de la pièce reste donc désespérément abscons. Pour ma part – et c’est regrettable – le groupe final, un tantinet  grandiloquent, entouré d’ombres portées d’aspect industriel, soudain associé au titre vaguement « Lendemains qui chantent » du ballet, m’a fait penser à une sculpture rescapée du réalisme soviétique, arrivée là on ne sait trop comment.

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On retrouva donc avec soulagement les fastes du cocktail d’entracte, ses petits canapés et autres douceurs très libéralement arrosés de champagne. Félicitations aux chefs. Ils ont bien mérité leur addition aux pages biographiques du programme.

Franchement, pour déguster ces amuses papilles, je conseillerais plutôt les étages de loges. Garnier reste un théâtre de son temps. Les dégagements des espaces publics à l’orchestre et au balcon ont été pensés pour une population exclusivement masculine qui emploierait les pauses entre deux actes à visiter les loges de ces dames ou à passer derrière le rideau pour les plus chanceux. De nos jours, c’est une véritable tuerie. On y risque à tout moment de s’y essuyer les pieds sur les escarpins d’une ancienne first lady. Retournons donc aux premières loges. « Crac, c’est bon ! Une larme (de champagne) et nous partons ».

Juste avant la deuxième partie, la salle est désormais pleine à craquer. Nous nous garderons bien de commenter ce prodige… Poinsinet, le fantôme assermenté de l’Opéra, nous a juré qu’il n’y était pour rien.

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P1100599Pour  Thème et Variations, un bijou balanchinien resté trop longtemps absent du répertoire de la maison, il n’y a pas de décor carton-pâte comme dans la plupart des autres productions de ce ballet. Deux lustres en cristal évoquent le palais jadis voulu par Balanchine. Les costumes pour les filles du corps de ballet d’un bleu lapis lazuli ont bien des tons un peu criards mais ils restent infiniment préférables à certaines petites horreurs qu’il nous a été donné de voir ailleurs. Laura Hecquet, ballerine principale de cette soirée, accentue le haut du corps avec élégance et charme, cisèle les pas … quand elle le peut. Car Thème ne s’offre pas facilement aux longues danseuses. En 1994, Elisabeth Platel, pourtant ma favorite d’alors, ne m’avait pas ébloui aux côtés de Manuel Legris. La vitesse des deux variations féminines ne permettait guère à la demoiselle les grands déploiements de lignes, sa spécialité. J’avais préféré Carole Arbo. Les petits gabarits ou les danseuses plus compactes réussissent mieux : en 2011, Jeanette Delgado du Miami City Ballet nous avait époustouflé par sa prestesse. Au New York City Ballet, Megan Fairchild a mis à sa couronne cette gemme incomparable. L’idéal serait en fait une petite danseuse dotée de longues lignes. Il y en a bien une dans la compagnie, mais on devra se faire une raison cette saison… Laura Hecquet tire néanmoins plutôt bien son épingle du jeu. Josua Hoffalt, quant à lui, très à l’aise dans les variations – haut du corps très noble, beaux bras, relâché du bas de jambe, preste et précis – a le bon gabarit. Mais son adéquation avec le rôle explique aussi sans doute l’aspect mal assorti du couple qu’il forme avec sa partenaire. Malgré un beau travail de partnering, Melle Hecquet reste trop grande pour monsieur Hoffalt. On reverrait bien ces deux danseurs dans ce ballet, mais avec des partenaires différents.

P1100665L’ennui des soirées de gala est qu’elles offrent souvent un programme tronqué afin de laisser la place aux mondanités. Il nous faudra attendre pour parler d’Opus 19, The Dreamer. Fenella, fine mouche, s’est réservée pour la première et en a fait depuis le zénith de sa soirée. En guise de consolation, on donnait le grand défilé du corps de ballet. Mais en était-ce une ? Sans doute pour faire plaisir au directeur musical actuel, grand admirateur de Richard Wagner, on avait décidé de le présenter non plus sur la marche des Troyens de Berlioz mais sur celle de Tannhäuser. La transposition n’est pas des plus heureuses. La marche de Wagner n’a pas la sereine majesté de celle de Berlioz. Elle comporte de surcroît des changements de rythme (notamment entre l’introduction et la marche à proprement parler) qui gênent la marche des petites élèves de l’école de danse. Les qualités de cette page deviennent ici des défauts. Le pupitre des violons se lance parfois dans des volutes mélodiques propres à la danse qui font paraître le défilé, une simple marche, encore plus militaire qu’il ne l’est habituellement. S’il est vrai que Léo Staats a jadis réglé un premier défilé sur cette musique en 1926, il n’est pas dit que sa mise en scène ressemblait à celle voulue par Lifar et réglée par Aveline en 1945.

C’était de toute façon faire beaucoup d’honneur à un chef d’orchestre qui s’est contenté, par ailleurs, de délivrer une interprétation raide et sans charme du Thème et Variations de Tchaikovsky.

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

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Les précautions inutiles

P1100259La Fille mal gardée – Opéra Garnier, représentations des 2, 6 et 14 juillet 2015

J’avais prévu d’intituler mon papier « Maman, j’aime les garçons de ferme », mais la rédaction en chef, soucieuse de n’apparaître qu’en compagnie choisie dans les requêtes des moteurs de recherche, a mis son veto. Je me suis incliné, ne pouvant être de tous les combats contre la hideuse et sotte Anastasie. Je maintiens pourtant mon credo, car de quoi la veuve Simone entend-elle garder Lise, si ce n’est des séductions des gaillards de la campagne ? Et si toutes les précautions de la mère sont inutiles, c’est aussi que les appas du gars Colas sont irrésistibles.

Bien sûr, nous ne sommes pas dans une frontalité à la McGregor, où l’on manipule du mec en slip sur fond de musique stridente. La pastorale d’Ashton abonde en métaphores – celle du ruban court tout au long de l’acte I – et la tendresse amoureuse y a autant de place que les promesses de sensualité. C’est pourquoi l’entente Lise-Colas est une des clés du bonheur qu’on prend à voir et revoir La Fille mal gardée, sans jamais se lasser, car il y a autant de couples possibles que d’épis de blé à faucher.

Voici donc Muriel Zusperreguy et François Alu (2 juillet). Elle reprend avec une fraîcheur inentamée un rôle déjà abordé en 2012, la minutie de sa petite batterie fait toujours plaisir à voir, et c’est toujours elle qui réussit le mieux les battements en cloche. Il incarne un Colas débonnaire, facétieux, attentif, et régale la salle d’impayables mimiques lorsqu’il joue au petit cheval. Les deux personnages, comme aimantés l’un vers l’autre, donnent à la fois le sentiment de l’innocence, et l’impression que ça peut déraper à tout instant. Tout cela est joliment couronné par un pas de deux nuptial fluide et un rien languide. Alu confirme ses qualités de partenaire, mais – et je place la barre assez haut – le soliste me laisse un peu sur la réserve ; il campe ses variations avec un côté coq de village qui saute plus haut que les autres. Ça peut plaire, mais nuit à la netteté ; ainsi, lors du solo du « Elssler pas de deux », l’enchaînement double pirouette – tour attitude – fouetté devant est trop brusqué. S’il faut tout avouer, je préfère l’élégance toute de facilité d’un Heymann, la propreté millimétrée d’un McRae, à la fougue torée d’un Alu. Le plaisir de l’épate n’est pas tout.

Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt incarnent une autre idée du couple Lise/Colas, mais le 6 juillet, il n’ont malheureusement pas eu le temps de la développer. La ballerine-brindille est lancée si loin dans les airs par sa mère que son pied cogne le banc. À mi-parcours du premier acte, il faut écarter en une milliseconde l’idée qu’elle a profité du voyage en carriole pour se refaire une couleur : c’est Eléonore Guérineau qui prend le relais, et ce serait injuste de comparer un partenariat improvisé avec l’imagination contre-factuelle du spectateur.

Un tout autre état d’esprit anime le spectateur lors la soirée du 14 juillet : on vient découvrir Marine Ganio et Marc Moreau avec la curiosité que suscite les prises de rôle de sujets. Il a déjà eu quelques rôles solistes ; elle, quasiment pas. Son aisance scénique frappe d’autant plus. Lors du pas de deux final, notamment, son jeu de bras est élaboré sans être précieux ; on dirait une interprète qui a mûri toute seule. Lise & Colas version Ganio/Moreau, c’est un couple presque réaliste (disons, à la ruralité un brin moins imaginaire que d’ordinaire), aux qualités joliment complémentaires ; elle a les pieds sur terre, des attaques vives, tandis qu’il danse plus coulé.

Cette reprise signe l’apparition d’une pantomime nataliste : quand Lise s’imagine avoir trois enfants, Colas qui a surpris sa rêverie solitaire lui en annonce dix (encore l’absence de précaution des campagnes). Takeru Coste aborde le rôle de la mère Simone avec truculence (2 juillet), sans atteindre encore la maîtrise d’Aurélien Houette, qui semble ajouter une couche d’interprétation à chaque représentation (6 et 14 juillet). Daniel Stokes, pantin déréglé à la touchante face de lune, est un émouvant Alain au comique de dessin animé (2 et 14 juillet, 2e acte le 6 juillet).

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

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J’aime les Filles!

P1050181«La Fille mal gardée» (Ashton), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 3 juillet (Ould-Braham/Hoffalt) et du 8 juillet (Galloni/Heymann).

Revoir «la Fille mal gardée», c’est toujours s’émerveiller de l’évidente, de l’authentique simplicité de sa conception. On se surprend à rire aux même gags qu’on a pourtant vu moult fois et on garde le même sourire béat (voire, dans mon cas, un peu niais) devant certaines de ses trouvailles enrubannées (la carriole d’Alain à l’intermède de l’acte 1 et l’échange des foulards à l’acte 2 font partie de mes grands favoris).

On juge aussi de l’universalité d’un ballet à la façon dont il s’adapte aux personnalités et aux aptitudes des différents interprètes qui l’incarnent.

La distribution du 3 juillet qui réunissait Myriam Ould-Braham, Josua Hoffalt, Simon Valastro et Aurélien Houette ne peut être vue d’un même œil que celle du 8 qui rassemblait autour de Mathias Heymann une distribution de « débutants », pour certains très jeunes. Pourtant, chacune délivrait son lot de satisfaction.

Avec la première distribution, on apprécie la maturation des personnages. Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt avaient déjà dansé ensemble en 2012. Et chacun, depuis 2007 a eu loisir d’approfondir et de revoir sa vision des personnages. Ould-Braham garde la même pureté cristalline de la technique mais son jeu gagne dans le registre incisif. Sa pantomime et ses ports de bras s’accentuent pour donner de Lise une image plus directement effrontée et gentiment manipulatrice. Hoffalt aussi accentue avec un évident plaisir les temps en bas quand l’orchestration est Oum Papa, dressant ainsi de Colas le portrait d’un paysan à la fois terre à terre et charmeur.

Ce couple prend un plaisir, sans arrière pensée, à déjouer les projets matrimoniaux de mère Simone. Ils ont, semble-t-il, beaucoup de pratique. Dans ce rôle, Aurélien Houette ne cesse de progresser. Ici le registre des gags et de la connivence avec la salle est merveilleusement millimétré ce qui n’empêche pas la folie. Sa sabotière fait mouche. Mais la tendresse surtout, absente jusqu’ici de son interprétation, a fait son apparition, même lorsqu’il fesse sa récalcitrante fifille. Quand Lise essaye de lui échapper à l’acte 1-scène 1 en se cachant, croit-elle, derrière ses camarades, mais en fait en se jetant directement dans la gueule du loup, Simone-Houette secoue la tête, l’air de dire : « C’est-ti pas Dieu possible que c’est moi qui ai fait cette godiche ! ». Par contre, la scène du rouet à l’acte 2 est empreinte de tendresse filiale. Simon Valastro, pour sa part, restera sans doute mon Alain de référence à l’Opéra : jamais une rupture entre la technique, le jeu et la pitrerie. Son désappointement lors de la découverte du pot aux roses arrive à être à la fois ridicule et charmeur.

Avec la distribution du 8, on est dans la fraîcheur même si Mathias Heymann est – déjà ! – un vétéran de cette production. Celui-ci réitère le miracle de ses prestations de 2007, notamment la variation de la scène 2. Mathias-Colas n’est assurément pas un jeune paysan. Il y a dans son jeu un petit côté Albrecht courtisant Giselle. Letizia Galloni en Lise ne joue pas forcément sur le même ton ni dans la même catégorie que Mathias Heymann. Elle s’attache à ciseler sa chorégraphie – presque un peu trop dans la variation Fanny Elssler où elle fait des oppositions têtes-couronnes accentuées au-delà du naturel. Mais il y a une prestesse dans sa danse qui rend sa paysanne plausible. Letizia-Lise, c’est un peu comme ces fruits un peu verts qu’on cueille de dessus l’arbre. On fronce les yeux sous l’effet du petit goût acidulé mais c’est le fruit d’été dont on se souviendra.

Pour autant, l’harmonie du couple n’est jamais dissonante. A l’acte 2, Galloni se montre irrésistible dans la scène des mouchoirs lorsqu’elle se le met sur la tête pour cacher sa honte après avoir fait des confidences aux bottes de paille. Heymann la console gentiment. Voilà sans doute la clé de leur couple : il la trouve piquante et drôle, elle le trouve attentionné et spirituel.

Le reste de la distribution n’était peut-être pas si abouti dans  son interprétation. Antoine Kirscher, lui aussi, veut tout faire et tout montrer. Mais en Alain, il limite son personnage à un pantin au visage de porcelaine. On ne s’émeut pas de ses déboires. Yann Saïz devra quant à lui arrondir les angles de sa mère Simone, encore trop portée du côté « travesti survolté ».

En revanche, dans le rôle mimé de Thomas, père d’Alain, on apprécie la subtile composition de Pierre Rétif, non pas tant rustaud aviné que parvenu un peu suffisant toutes chaînes de montre à gousset dehors.

« La Fille mal gardée », sous son apparente simplicité, ouvre décidément des champs d’exploration infinie à ses interprètes. C’est à cela qu’on reconnaît les grands ballets.

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Plusieurs amours

P1090913Les Enfants du Paradis – José Martinez – Opéra-Garnier, 2 et 5 juin

On peut aimer quelqu’un jusqu’à en chérir les défauts. Revoyant Les Enfants du Paradis, recyclage chorégraphique et musical qui prend l’eau par bien des endroits, mon esprit bouche les fuites, et s’attendrit des pépites. Peut-être la nostalgie – du film, des interprètes de la création, de José Martinez – entre-t-elle dans mon indulgence. Qui sait aussi, – les ballets sont chose si fragile – si cette création de l’ère Lefèvre sera encore programmée dans les prochaines années…

Sur le Boulevard du temple, l’action est bien fouillis. On découvre en lisant le programme une myriade de personnages – le vendeur de journaux, la servante, la lorette, la nourrice, l’employé, l’escamoteur de gobelets, l’étudiant – sur lesquels l’adaptation chorégraphique a oublié d’orienter le regard du spectateur. Par contraste, pensez au fouillis festif de Petrouchka, d’où se détachent nettement plusieurs figures individuelles. Je me laisse pourtant emporter par l’ambiance de foire ; j’aime particulièrement, dans cette adaptation, la façon dont l’illusion théâtrale se donne à voir comme illusion – les changements de décor à vue, les vaguelettes en fond de scène, le jeu entre la scène et la salle, etc. – sans pour autant cesser d’enchanter. Il y a aussi une jolie traversée du miroir, quand le Pierrot de la pantomime Chand d’Habits s’incruste en Baptiste au bal du comte de Montray. Les mots de Prévert éclosent en mémoire et enluminent certains passages.

Peut-on aimer plusieurs Garance ? Cette saison, je suis tombé sous le charme d’Eve Grinsztajn (représentation du 2 juin) ; peut-être parce qu’elle a déjà abordé le rôle, elle met dans son tango au Rouge-Gorge une sorte de nonchalance flirteuse très « je plais à qui je plais ». Amandine Albisson, par contraste, fait un peu trop rentre-dedans, il y a, en son personnage, trop de démonstration et pas assez de désinvolture (soirée du 5 juin). La Garance de Grinsztajn, quand elle repousse les avances du comte, a un mouvement d’orgueil : « ces planches, c’est mon royaume ». Lors du pas de deux avec Montray au second acte, en revanche, sa danse contrainte et son regard éteint disent qu’elle a abdiqué – songez aux gros plans presque cruels du film sur une Arletty chargée de bijoux et d’ans.

Je n’ai pu aimer qu’un seul Baptiste. Yannick Bittencourt en a la mélancolie poétique et la gaucherie lunaire (je lui décerne à l’unanimité le prix Jean-Louis Barrault). Il a su faire preuve – dans un rôle où la technique fait moins que l’investissement émotionnel – d’une poignante expressivité. Dans la supplique à la loge vide, et dans le dernier pas de deux avec Garance, l’emportement de tout le torse est remarquable (2 juin). J’ai cru au premier acte que Stéphane Bullion tirerait son épingle du jeu, mais il y a trop de retenue chez l’interprète (comme s’il avait peur de montrer ses tripes) et de mollesse chez le danseur (5 juin).

On peut aimer plusieurs Frédérick Lemaître. C’est même recommandé, car lui-même ne se prive pas de courtiser plusieurs coquettes à la fois (Rigolette et Pamela dans la scène 3 – ce second prénom est-il crédible dans le Paris de 1830 ? je demande une enquête). Alessio Carbone (2 juin) a la séduction naturelle et le bagout de l’acteur – il réussit particulièrement les roulements de hanche en lion sur la scène des Funambules. Josua Hoffalt joue la carte de l’histrion, et enflamme la salle dans le pastiche Robert Macaire; il lui donne un second degré auquel finit par adhérer Valentine Colasante (5 juin).

Je ne veux aimer qu’une seule Nathalie (et n’en ai vu qu’une, d’ailleurs) : Mélanie Hurel, incarnation de l’amour fou déguisé sous le raisonnable (que c’est difficile de danser avec un type qui est comme absent, acte I, scène 2) ; cheveux détachés face à Garance, elle danse desséché, comme une plante privée d’eau (acte I, scène 6).

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Royal Opera House, Afternoon of a Faun/In the Night/Song of The Earth, matinée du 30 mai

On peut être jolie sans être sexy. C’est ce que m’expliquait, récemment à Londres, une spectatrice assidue et avisée, très déçue de la prestation de Sarah Lamb (dansant avec Federico Bonelli) dans Afternoon of a Faun. Melissa Hamilton a, en tout cas, l’aura sensuelle et le flou dans le regard qui conviennent au rôle de la nymphe-ballerine. Quand elle s’éclipse, on se demande vraiment si on n’a pas rêvé sa présence. On découvre Vadim Muntagirov en faune ; il a une présence animale, et un pied si travaillé qu’on croirait, au relevé, qu’il finira sur pointes. Les deux personnages ne dansent pas à proprement parler : la danse semble leur mode d’être naturel.

Dans In the Night, apparaissent Sarah Lamb et Federico Bonelli incarnant avec délicatesse un couple à l’aube de son amour. Ils sont posés, élégants, juste ce qu’il faut pour ce Robbins-là. Hikaru Kobayashi et Valeri Hristov sont l’amour pépère et oublient du piment à la hongroise dans leur partie de caractère. Surgissent une Roberta Marquez survoltée et un Rupert Pennefather aux lignes superbes. Elle en fait un peu trop dans l’hystérie.

En amour, on peut aussi changer d’avis. Il y a quelques mois, je préférais le Chant de la terre de MacMillan à celui de Neumeier. Est-ce le souvenir plus récent ? C’est à ce dernier que j’ai songé en revoyant le premier. Et le dernier mouvement m’a paru plus propre à emporter l’adhésion chez le chorégraphe de Hambourg, peut-être parce que Laura Morera, piquante dans la rapidité, est moins convaincante dans un rôle lyrique.

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Histoire de Manon : Le grand retour de la Demoiselle

P1010032L’Histoire de Manon, Opéra-Garnier, représentation du 7 mai.

Et si l’événement de cette fin de série de Manon était la prise de rôle de Dorothée Gilbert ? Initialement programmée pour une seule date – une décision incompréhensible –, la ballerine a annoncé elle-même qu’elle danserait aussi le 7 mai avec Josua Hoffalt (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous informer), remplaçant donc une Ludmila Pagliero paraît-il blessée (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous dire ce qu’il en est).

Mlle Gilbert, qu’on aurait bien aimé revoir en Odile/Odette (ne comptez pas sur l’Opéra pour être logique), n’avait pas paru au firmament de sa technique dans Études, et sa participation à la dernière création de Neumeier n’était pas de nature à exalter tout son talent. Comme j’avais raté sa Clara (ne comptez pas sur moi pour manger trop de noisettes), j’en étais à penser qu’on la verrait dorénavant plus souvent en photo-glamour que sur scène, et qu’il faudrait bientôt porter ailleurs ses admirations (ne comptez pas sur moi pour être fidèle).

Et voici tous ces doutes balayés. Très vite, on retrouve à la regarder cette sensation de la voir planer sur la chorégraphie ; l’aisance technique lui permet de se concentrer sur le personnage. Et c’est peu dire que l’interprétation est construite. Dorothée Gilbert, qui a la chance d’avoir un minois charmant et expressif (ce n’est pas donné à tout le monde, suivez mon regard), en joue comme une actrice de cinéma muet. Elle varie aussi avec maestria son engagement physique. Le pas de deux de la chambre déborde d’abandon sensuel ; à chaque mouvement, Manon semble dire à son chevalier : « ton corps est à moi, mon gars ». Et réciproquement (ne comptez pas sur moi pour garder mon calme). Lors du trio fétichiste avec Lescaut (Alessio Carbone) et Monsieur G.M. (Aurélien Houette), elle est au contraire dans le contrôle, vérifiant aux instants critiques que le bonhomme est ferré. Ceci sans vulgarité (Abbagnoto effleurait le type de sa main sur la route du baldaquin, Gilbert s’attarde juste le temps de vérifier qu’il suivra).

L’arrivée de Manon chez Madame signale le chemin parcouru par la courtisane. L’excessive minceur des épaules de la danseuse fait un saisissant contraste avec la maîtrise de soi du personnage : Manon paraît scanner la pièce, son cerveau reptilien enregistrant sans ciller la présence du danger (Des Grieux dans le coin à droite). Toutes les fois où il s’incruste dans sa parade, elle se fige, non par peur d’elle-même, ni par peur de lui, mais parce que sa présence la met en danger vis-à-vis de son protecteur. Elle vérifie alors si ce dernier a vu ce qui se passe. Le jeu de regards est magistralement mené, permettant une riche lecture dramatique de cette longue scène de lupanar. Dans tous les sens du terme, la position éminente de Manon n’est qu’apparence. Le pas de deux du bracelet signe le retour à la dure réalité – celle des vrais sentiments et de la dèche qui rode – où la véhémence des interprètes commence de serrer le cœur. Josua Hoffalt, toujours pas totalement convaincant lors de sa variation de séduction (ne comptez pas sur moi pour oublier Ganio), excelle en revanche dans l’expression de la passion, du désespoir ou de la fixette obsessionnelle.

Revenons à la Demoiselle. Au troisième acte, les cheveux courts, les arêtes du visage et le maquillage de hibou la font ressembler à Barbara période L’Écluse. Vannée, paumée, d’une fragilité enfantine face à la cruauté. Celle du geôlier, celle du sort. Au tomber du rideau, j’ai vraiment cru entendre Des Grieux hurler de douleur.

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Manon multifacettes

 L’Histoire de P1010032Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.

À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.

Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.

Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.

L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).

On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.

La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.

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Mon Lac en kit

P1020329Cette saison encore, le Lac des cygnes est touché par une valse des distributions un tantinet tourbillonnante. Au milieu des rafales de vent nouveau qui, paraît-il, balaient les couloirs de la Boutique, cette tradition, au moins, est maintenue. Je ne m’en plains pas, car cela me permet d’enrichir mon imaginaire. Se-figurer-ce-qui-aurait-pu-être-mais-n’a-pas-été – une notion qui en allemand, j’en suis certain, tient en un seul mot – est un exercice vivifiant qu’il n’est pas donné à tous les spectateurs de vivre, et dont à Paris on vous offre l’occasion par brassées. Rappelez-vous, il y a quelques années, la Première pochette-surprise avec Cozette/Paquette le soir où vous aviez Letestu/Martinez en tête, ou le quatrième acte dansé par Pagliero parce que Mlle Agnès s’était blessée aux fouettés… À vrai dire, ce jeu est tellement amusant que même quand la soirée se déroule sans incident, j’ai pris l’habitude de laisser mon esprit composer une représentation en kit, chipotant çà et là, et mélangeant, souvenirs, rêves et fantasmes.

Au final, et sans augmentation du prix des places, je passe avec moi-même de biens jolies soirées. Ainsi ai-je fait se rencontrer le cygne du 17 mars avec le Siegfried du 24. C’est irracontable tellement c’est beau. Mais – aïe, le rédacteur-en-chef vient de me donner une taloche – redescendons sur terre, et narrons une réalité non augmentée : Héloïse Bourdon danse avec Josua Hoffalt, et Sae Eun Park fait une prise de rôle anticipée aux côtés de Mathias Heymann.

Concentrons-nous sur les deux derniers. J’ai eu l’impression que l’animal, c’était lui. Comme toujours, Heymann danse avec une délicieuse grâce féline, qui se manifeste non seulement dans la légèreté des sauts, mais aussi dans une apparence de nonchalance et un art du ralenti qui n’appartiennent qu’à lui. Dans le solo méditatif de l’acte I, il faut voir comment il prend son temps pour finir un développé devant, ou suspendre un posé-renversé (là où Hoffalt, que j’ai peut-être vu un jour « sans », précipite la mayonnaise et ne semble pas préoccupé de raconter son spleen). Il sait aussi s’investir totalement, voire s’abandonner dans le partenariat, aussi bien avec Wolfgang/Rothbart – qui, par deux fois à trois actes de distance, le porte comme si son buste avait totalement lâché – qu’avec Odette/Odile, dont les incarnations blanc/noir laissent son regard subjugué.

L’arrivée de Sae Eun Park laisse présager de bien jolies choses : voilà des bras et des jambes qui s’affolent intensément à la vue de l’arbalète, une pantomime bien enlevée, du frisson pour s’échapper des bras du prince-prédateur (et pour lui, encore une fois, un empressement très félin qui veut choper l’oiseau). Mais dans l’adage, son Odette se raidit : la danseuse se concentre sur la chorégraphie au détriment du personnage, le haut du corps se bloque, les yeux se ferment, ne regardant ni prince, ni public. Manquent les épaulements faits narration, l’expressivité jusqu’au bout des doigts et la danse toute liquide dont Héloïse Bourdon a empli l’acte blanc quelques jours plus tôt. Revenant en cygne noir, Mlle Park semble avoir laissé le trac au vestiaire, ouvre les yeux et sourit enfin ; mais la technique ne fait pas tout, et il manque la respiration. Comparer les solos est instructif : Heymann semble toujours avoir le temps, Park paraît avoir peur d’en manquer et se met en avance – ce qui nuit fatalement à la musicalité. Le moment le plus réussi est le pas de deux de l’acte IV, dont l’humeur intérieure sied mieux au cygne-yeux-fermés de Mlle Park (mais là encore, elle manque de langueur dans la gestion des tempi). Comme d’habitude, je pleure à la fin. En regardant la fille qui s’épouvantaille sur l’escalier du fond quand c’est Bourdon, en scrutant l’effondrement du prince quand c’est Heymann.

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Sur le Lac : une envolée de bois vert

Bastille salleLe Lac des Cygnes, jeudi 19/03. Opéra Bastille.

Il y a toujours une petite touche d’appréhension mêlée à l’excitation de retrouver une production aimée, vue maintes fois dans des incarnations diverses, pour certaines mémorables ; a fortiori quand l’ensemble de la distribution est nouvelle pour vous.

Même Josua Hoffalt, qui a pourtant déjà interprété le rôle de Siegfried lors de la dernière reprise, était nouveau pour moi. Il convient sans doute de commencer par lui puisque cette version est recentrée sur la psyché du prince. Monsieur Hoffalt prend très au sérieux la volonté de Noureev de dépeindre un prince absent au monde qui va rêver le Lac et Odette pour échapper à ses responsabilités nouvelles d’homme et de prince régnant. Mais sans doute la prend-t-il un peu trop au pied de la lettre sans se soucier assez de ce qui convient à ses qualités. Avec ses traits biens prononcés, son physique bien découplé et son haut de corps noble, il fait tout sauf éphèbe attardé dans l’adolescence. Son prince a l’air d’ores et déjà adulte et en aucun cas ambivalent. L’approche qu’ont pu emprunter jadis José Martinez ou même Manuel Legris n’était donc pas pour lui. Or, son prince est tellement « absent » pendant les danses du corps de ballet au premier acte qu’on se demande parfois s’il a été bien élevé par sa maternelle. En restant en retrait, Josua Hoffalt pense sans doute avoir l’air absorbé ; il n’a l’air que boudeur. Une approche plus impulsive, plus fiévreuse lui eut mieux convenu. Mais cette réserve énoncée, il faut reconnaître qu’on goute fort son prince, ses attitudes étirées, son profond plié, ses ronds-de- jambe sur temps-levés extrêmement ciselés et la noblesse de ses ports de bras. De plus, Siegfried-Hoffalt devient plus naturel à mesure que l’acte avance. Sa variation lente est soupir en diable et ses serments d’amour à Odette ont une véritable ardeur.

Dans le double rôle du cygne, Héloïse Bourdon a, quant à elle, montré quel chemin elle a parcouru en quelques saisons. La bonne élève appliquée qu’elle a trop longtemps été a enfin fait place à la danseuse. Elle a incontestablement fait sien le rôle du cygne blanc. Les inflexions de sa danse sont remarquablement placées, ses équilibres sont suspendus comme il faut et quand il faut. Elle oscille ainsi entre la corde tendue de l’arc (lorsqu’elle craint encore le prince ou bien que Rothbart menace) et l’abandon moelleux. Ses poignets savent frémir sans jamais tomber dans le démonstratif ou le décoratif. Son cygne est résigné face à l’adversité mais jamais totalement vaincu. Le grand adage avec Hoffalt était très réussi, avec des temps de pause et des respirations qui s’accordaient bien avec la ligne mélodique, sinueuse et étirée du violon. Il a été fort justement ovationné. Peut-être y-a-t-il un peu de travail à accomplir sur la variation de l’acte 2. On a sans doute trop dit à Héloïse Bourdon qu’il fallait qu’elle développe davantage dans ses ronds de jambes sur pointe. Cela a mis une tension dans sa danse sans cela très moelleuse. On reste néanmoins en face d’un authentique cygne blanc.

Mais pour être une véritable Odette-Odile, Héloïse Bourdon devra sans doute continuer à chercher un chemin entre son Odette et son Odile. En effet, son cygne noir qui enthousiasme par son autorité (des équilibres là-encore très soutenus, une impressionnante série de doubles tours attitudes achevés sans bavure, des fouettés sereinement menés) est trop diamétralement opposée à son cygne blanc. À trop vouloir accentuer le registre de la séduction au premier degré, elle donne du prince l’image d’un homme facile à tromper. Cela offre néanmoins à Josua Hoffalt l’occasion de faire preuve d’impérieuse impatience dans l’entrada et de passion tactile durant l’adage.

À l’acte 4, c’est avec plaisir qu’on retrouve le cygne blanc d’Héloise Bourdon, au dos flexible et ductile. L’adage des adieux avec Siegfried était une belle conversation en musique. On reverrait avec plaisir cette distribution sous le signe de la jeunesse et des possibles.

Il y a d’incontestable vertus à assembler des distributions jeunes, voire un peu vertes. La fraîcheur du couple principal transcendait la somme de ses qualités. C’est bon signe.

Pour le pas de trois de l’acte 1, on était d’ailleurs aussi dans la verdeur… et dans les grands abatis. Germain Louvet a des lignes superbes et une vraie commande du plateau, même s’il fait encore un peu poulain et s’il se met parfois un peu en avance de la musique. Fanny Gorse dessine avec autorité et charme la première variation tandis qu’Hanna O’Neill se montre très à l’aise dans la seconde à défaut d’être toujours très lyrique.

Dans le registre de la verdeur, on se serait en revanche bien passé du Rothbart de Florimond Lorieux. Ce n’est pas qu’il est mauvais. Loin s’en faut. Mais, trop jeune, trop sucre d’orge, ce grand jeune homme filiforme peine à convaincre en précepteur autoritaire. À l’acte 3, il semble plutôt être le jeune frère du cygne noir que son père. On pourrait adhérer à l’idée d’un précepteur qui serait plutôt l’ami favori, une sorte de Benno maléfique. Noureev se serait sans doute laissé séduire par cette approche. Mais le problème, c’est que Josua Hoffalt ne se prête pas à ce genre d’interprétation. Aucun courant ne passe entre les deux jeunes gens.

Juliette Gernez, en dépit d’un vrai flair dramatique, est également beaucoup trop jeune pour incarner la mère d’un prince en âge de convoler. Les personnes qui font les distributions devraient parfois voir un peu plus loin que le bout du chausson des danseurs qu’ils distribuent. Sans tomber dans certains excès des Britanniques qui boursouflent parfois des rôles anodins afin de donner de l’ouvrage à des « character artists », il ne serait pas mauvais de donner plus souvent à d’anciens danseurs de la compagnie l’opportunité d’incarner les rois, reines et grands serviteurs gravitant autour des personnages principaux.

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