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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par Les Balletonautes | 19 décembre 2015 · 18 h 51 min

« The Four Seasons » de Jerome Robbins : l’humour en plus

Hans Makart : Allégorie des quatre saisons

Au travers de deux programmes présentés par les deux compagnies qui dépendent de lui (Le Wiener Staatsballett et les danseurs du Volksoper) Manuel Legris a proposé au public viennois à la fin de l’automne quatre chorégraphes néoclassiques, entendons ici des auteurs de ballets modernes parlant la technique classique. Le vétéran Jerome Robbins a obtenu les faveurs du public viennois et de notre correspondante.

Le public viennois est traditionnel et bon enfant. « The Four Seasons » de Robbins était donc fait pour lui plaire, Manuel Legris ne s’y est pas trompé en reprenant ce titre qu’il a lui-même dansé à Paris en 1996. C’est une pochade sur les saisons, prétexte à des ensembles comiques, des parodies et des variations légères. Ce pourrait être un ballet rétrograde sans la finesse de Robbins. Pour l’Hiver, il taquine les ballerines en tutus, frissonantes et sautillantes. Au Printemps, il joue sur la musique et conclut systématiquement là où on ne l’attend pas. L’Été fait chalouper les danseurs et transpirer le public. L’Automne semble un clin d’œil au ballet soviétique et sa Nuit de Walpurgis : grosse technique, danseuses sexys et faune à cornes factices. On a envie de sourire à chaque instant et grâce à l’excellence des danseurs viennois, on jubile carrément. Tous les danseurs assurent techniquement et savent apporter un petit côté décalé à leurs prestations. Le trio de l’Automne de la première semble même insurpassable. On gardera longtemps en tête le flegme et la virtuosité ébouriffante de Liudmila Konovalova. Cette danseuse a en plus cette pesanteur insaisissable qui la rend languissante à souhait.

Liudmila Konovalova et Denys Cherevychko, The Four Seasons Crédit : (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Les autres œuvres présentées lors de ces soirées n’étaient pas dénuées de qualités mais loin de transporter le public dans les mêmes sphères de plaisir. Quatre ballets d’avantage réfléchis et conceptualisés, mais où le sourire et la distanciation n’étaient pas convoqués.

« Le secret de Barbe bleue » de Stephen Thoss est un ballet d’une soirée créé à Wiesbaden et repris en 2012 par le Wiener Staatsballet. Manuel Legris a choisi cette année de présenter la deuxième partie de cette œuvre par trop bavarde. L’argument tient en peu de mots : Barbe Bleue, un homme au passé chargé, lutte contre sa mère pour imposer une nouvelle fiancée qui semble l’accepter tel qu’il est. L’occasion d’un cheminement de 50 minutes entre portes et anciennes conquêtes, glissages et portés à la Mats Ek, aussi monotone que la partition de Philip Glass qui l’accompagne. La deuxième distribution sauve le ballet de l’ennui avec un Barbe Bleue torturé (Eno Peci) et une fiancée battante (Eszter Ledán).

Don Juan – Crédit : Bild: (c) APA/Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Autre ballet narratif : « Don Juan » de Thierry Malandain, qui lui, foisonne d’idées et de trouvailles. C’est une pièce pour une vingtaine de danseurs et autant de tables qui sont à la fois des décors et des partenaires. Les danseurs ont plusieurs rôles et Don Juan est interprété par trois danseurs, ce qui permet de multiplier les entrées dans la psychologie du personnage. Malgré l’intelligence du propos, le ballet n’évite pas quelques longueurs et redites. Malandain n’a sans doute pas voulu couper la sublime partition de Gluck. Il est pardonné par la chute finale de Don Juan, flamboyant au propre comme au figuré.

Avec « Mozart à deux » Thierry Malandain prouve qu’il est aussi à l’aise dans le ballet sans argument. Sur une scène dénudée, il convoque cinq couples sur cinq adages de concertos pour piano de Mozart. Ces couples s’aiment, c’est évident, mais ils doivent composer avec les failles du caractère et les obstacles de la vie. Le thème est rebattu certes, mais le langage innovant et sans fioriture du chorégraphe biterrois rend ces tranches de vie attachantes et émouvantes.

La recherche du joli semble au contraire l’obsession de Christopher Wheeldon dans « Fool’s Paradise » On voit une succession de poses esthétisantes sans réel fil conducteur. Certains passages flirtent avec un kitsch sans doute involontaire renforcé par une partition sirupeuse et de la pluie dorée en guise de décor. Aussitôt vu, aussitôt oublié. On se demande dans ces conditions l’intérêt de créer des ballets néoclassiques au XXIème siècle.

Artists of The Royal Ballet in Fool’s Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

THOSS/WHEELDON/ROBBINS, première du 29 octobre 2015 et représentation du 6 novembre 2015

Blaubart Geheimnis (extrait) (2011) – mise en scène, chorégraphie et costumes de Stephan Thoss, musique de Philip Glass, Kirill Kourlaev / Eno Peci (Barbe Bleue), Alice Firenze / Eszter Ledán (Judith), Rebecca Horner / Gala Jovanovic (la mère de Barbe bleue), Andrey Kaydanovskiy / Davide Dato (l’alter égo de Barbe bleue)

Fool’s Paradise (2007) chorégraphie de Chistopher Wheeldon, musique de John Talbot, Olga Esina, Eno Peci, Davide Dato et autres (29/10)/ Liudmilla Konovalova, Maria Yakovleva, Roman Lazik, Denys Cherevychko et autres (6/11)

The Four Seasons (1979) – chorégraphie de Jerome Robbins, musique de Giuseppe Verdi, décors et costumes d’après Santo Loquasto, lumières de Jennifer Tipton, Ionna Avraam (L’Hiver) Maria Yakovleva, Mihail Sosnovschi / Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto (Le Printemps) Ketevan Papava, Robert Gabdulin / Irina Tsymbal, Roman Lazik (L’Été) Liudmilla Konovalova , Denys Cherevychko / Liudmilla Konovalova, Vladimir Shishov (L’Automne) Davide Dato / Richard Szabó (Le Faune)

MOZART À DEUX / DON JUAN, représentation du 2 novembre 2015

Mozart à deux (1997) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Wolfgang Amadeus Mozart, costumes de Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Ionna Avraam, Greig Matthews (1er Pas de Deux) Céline Janou Weder, Dumitru Taran (2ème Pas de Deux), Eszter Ledán, Alexandru Tcacenco (3ème Pas de Deux) Anna Shepelyeva, Géraud Wielick (4ème Pas de Deux), Andrea Némethová, András Lukács (5ème Pas de Deux)

Don Juan (2006) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Christoph Willibald Gluck, Décors et costumes, Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Alexander Kaden (Don Juan I) Martin Winter (Don Juan II) Felipe Vieira (Don Juan III) Samuel Colombet (Le Commandeur) Andrés Garcia-Torres (La Mort) Corps de Ballet du Volksoper (Elvira, maîtresses et furies).

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par Cléopold | 14 décembre 2015 · 9 h 17 min

Royal Ballet : Acrobates, artistes, saltimbanques

P1000939 Londres, Royal Opera House. Le 5 décembre 2015 (matinée et soirée).

Le Royal Ballet ne marque pas d’emblée par la cohérence thématique de ses programmes. Souvent, la structure des triple bills est « deux reprises – un Ever Green et une pièce moins connue – et une création ». Une pièce plus légère ou plus brillante est toujours là pour contrebalancer une œuvre plus sombre. La gestion des humeurs semble donc passer sur le devant là où, à Paris, on pouvait, surtout sous la précédente direction, être invité à rester dans le même état d’esprit (fut-il très sombre).

Pour cette soirée londonienne, le thème « Ashton/musique française » m’apparaissait encore une fois un peu artificiel. Monotones, sur la musique de Satie, incursion dans le répertoire abstrait d’un maître du ballet narratif était associé à la reprise d’une curiosité que je ne connaissais que par de vieilles photographies avec Lynn Seymour, Les deux pigeons, sur la pimpante partition d’André Messager. Plus tard dans la saison, ce ballet sera d’ailleurs repris avec un autre Ashton, Rhapsody.

Pourtant, on est surpris de la communauté d’âme de ces deux ballets à l’atmosphère si différente.

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Dans Monotones I-II, deux trios se succèdent et égrènent une partition « d’école » subtilement pervertie. Dans le premier trio, vert – un garçon, deux filles -, sur les Gnossiennes, les poses terriennes se succèdent avec une régularité « métronomique »; à première vue du moins. Car il émane de cette chorégraphie usant du développé sur plié avec torsion du buste une singulière atmosphère de concentration presque religieuse. Refusant tout pathos, la chorégraphie se colore aux accents (parfois un peu lourdement) orientalistes de la musique de Satie revue par John Lanchbery. Tristan Dyer, Yasmine Naghdi et Emma Maguire semblent absorbés dans l’écoute de leurs mouvements concertants. Est-ce l’effet des éclairages rendant presque fluorescents les costumes improbables aux cols et ceintures couverts de strass avec de petites calottes à boutons? Nos trois comparses ressemblent à des trapézistes ou à des danseurs de corde répétant posément leurs passes au sol afin d’éviter l’accident fatal lors du spectacle. En comparaison, le trio blanc – une fille, deux garçons – sur les Gymnopédies, pourrait évoquer des contorsionnistes (la première passe consiste pour les garçons à relever la fille d’un grand écart le buste penché sur la jambe de devant sur sa jambe arrière sans qu’elle altère sa positon) mais très vite, le lyrisme s’invite dans l’enchaînement. Les garçons (Edward Watson, qui a toujours une aura de poète et Valeri Hristov très élégant) font tourner leur partenaire (Marianela Nuñez) en faisant des ports de bras qui suggèrent qu’elle est comme une corde tendue. Au même moment, c’est la harpe qui joue dans la fosse d’orchestre. Dans les pirouettes, ils ajoutent de subtils décentrés de la tête. Mademoiselle Nuñez est un choix parfait pour ce mouvement. Elle en a déjà la ligne requise mais surtout cette douceur presque maternelle qui se dégage de sa danse et qui rend les mouvements les plus incisifs et techniques comme amicaux et bleutés. Ce trio blanc évoque plutôt la conversation muette de quelques astres ayant pris subrepticement la forme d’une colombine entourée de deux pierrots.

Ma voisine me glisse à l’oreille pendant les applaudissements « Picasso, périodes bleue et rose… » Comme elle a raison!

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

Avec The two pigeons, on quitte les acrobates pour entrer dans la bohème parisienne qui flirte avec les saltimbanques. Ashton a balayé l’exotisme européen du ballet original (situé d’abord Thessalie en 1886 puis relocalisé en Hongrie en 1894) pour un tout autre : le Paris artiste des hauteurs de Montmartre à mi-chemin entre le second empire et la troisième République. Le premier acte s’ouvre sur un charmant décor d’atelier parisien avec une grande baie vitrée, laissant deviner une vue plongeante sur la ville lumière, s’ouvrant sur un petit balcon en fonte. Il n’y a plus de Gourouli, de Djali et autres Peppios mais une jeune fille, un jeune peintre, une gitane et ses comparses. Il n’est pas certain du tout que la transposition donne plus d’épaisseur à l’argument d’origine déjà pauvret; bien au contraire. Appelés depuis une fenêtre à quelque septième étage sans ascenseur au dessus de la chaussée, une troupe de gitans dépoitraillés fait son entrée dans l’appartement à peine 15 secondes plus tard sans une trace d’essoufflement. Le lieu a d’ailleurs déjà été envahi par une cohorte de jolies jeunes filles aux coquettes robes assorties et par une dame plus âgée dont on a vite renoncé a déterminer le rôle. Dans ce Deux Pigeons, la jeune fille ne court pas à la poursuite de son amant volage pour le reconquérir mais reste sagement dans l’appartement à attendre qu’il aille se faire plumer sous d’autres cieux avant de revenir tout repentant au bercail.

Pourtant, on aurait tort de penser que le ballet ne fonctionne pas. Comme Monotones vous raconte une curieuse histoire déguisé en ballet abstrait, Pigeons vous focalise sur l’expressivité de la chorégraphie sous couvert d’un ballet d’action.

Comme il l’avait fait l’année précédente pour sa Fille mal gardée, Frederick Ashton prend un détail de l’argument et le monte en épingle pour atteindre l’allégorie. Dans la Fille, c’était le ruban de Lise que Colas attache à son bâton. Dans Two Pigeons, ce sont les volatiles eux-mêmes, guère plus qu’une référence dans le ballet de Mérante-Aveline, qui prennent force de symbole. La jeune fille voit en effet un couple de pigeons passer par la fenêtre et compare ce couple au sien. Lorsque le peintre part à l’aventure, il est suivi par le mâle qui vole dans sa direction. À la fin de la première scène de l’acte 2, l’imprudent jeune homme, malmené et humilié, est rejoint par l’oiseau. Lorsqu’il passe de nouveau la porte de son galetas, il le porte sur l’épaule. Enfin, tandis que les amants renouent leur lien un temps brisé, le deuxième pigeon vient rejoindre son comparse sur le dos du fauteuil (enfin, quand les capricieux volatiles sont disposés à le faire ; ce qui ne semble pas un mince affaire).

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Mais pour aller plus loin, Ashton a fait de ses danseurs eux-mêmes de charmants volatiles. Au lever de rideau, la jeune fille, censée poser pour son peintre, ne tient pas en place, elle ressemble à un oiseau à la recherche de grains à picorer. Dans les pas de deux, un petit mouvement d’épaules coquet vers l’arrière avec les mains plantées sur les hanches simule à merveille l’ébrouement des ailes dans un bain d’oiseau. De petits relâchés du bas de jambe, pourtant montée très haut en 4e devant chez la fille, font froufrouter le tutu comme l’arrière-train emplumé d’un colombidé. En matinée, Akane Takada, le battement facile, est charmante dans la scène de pose mais dans le pas de deux « des pigeons », son côté incisif évoque plutôt une hirondelle affairée. Son partenaire, l’aérien James Hay, quant à lui, mime un peu trop l’Oiseau bleu.

En soirée, Yuhui Choe, la danse toute en rondeur, est une vraie tourterelle. Elle emporte dans son sillage son peintre, Alexander Campbell qui semblait seulement la singer au début, mais qui finit lui aussi par ressembler à une jolie colombe. Le timing de ce deuxième couple est assez irrésistible. Dans la première scène de rivalité avec la gitane, la façon dont Campbell escamote Choe, qui s’est lancée dans une joute chorégraphique (sur la variation de Djali de la version parisienne), est à la fois drôle et touchante. Il ne se débarrasse pas vraiment d’elle, il semble vouloir la faire échapper au ridicule.

On a d’ailleurs préféré la gitane de cette deuxième distribution. Le physique moins « capiteux » que sa devancière en matinée, Itziar Mendizabal est impayable lorsqu’elle agite les franges dorées de son corsage. Dans l’acte 2, celui du camp gitan, sa duplicité d’oiseau de mauvais augure est fort bien orchestrée dans pas de deux avec le chef bohémien (Tomas Mock). La scène coule alors de source là où, dans l’après midi, elle tirait un peu en longueur. Mais ces péripéties ne nous retiennent pas plus que cela. On attend de se retrouver dans l’atelier d’artiste ou on avait vu Choe littéralement fondre de douleur au pied d’un escalier. Son peintre la retrouve dans la position d’Odette éplorée et, comme tout prince de ballet à l’acte blanc, il danse avec elle son acte de contrition.

Quelle apothéose pour ce programme entre acrobates, artistes et bohémiens orchestrée par un chorégraphe grand prestidigitateur.

Alexander Campbell

Itziar Mendizabal, anguleuse gitane

Yuhui Choe

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par James | 16 novembre 2015 · 1 h 36 min

Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par Les Balletonautes | 23 octobre 2015 · 9 h 58 min

L’encyclopédie du corps de Sasha Waltz

Vienne. Pestsäule. 1693

Les Balletonautes se flattent d’avoir des correspondants aux quatre coins de la planète. Certains sont plus actifs que d’autres. Telle cette chroniqueuse viennoise qui vient d’envoyer une lettre après deux ans d’absence.

Cléopold s’est précipité pour l’ouvrir, sûr d’y lire la suite des aventures de Manuel Legris au pays de Sissi. Erreur, un compte-rendu de « Körper » de Sasha Waltz l’attendait dans l’enveloppe !

Cléopold oubliait que l’Autriche est également un fief de la danse contemporaine. Le festival international Impulstanz a lieu chaque été depuis 30 ans. Le Festspielhaus St Pölten programme saison après saison les artistes les plus prisés (Guillem, Bausch, Cherkaoui, Khan, Teshigawara etc). Vendredi dernier, notre correspondante était au Tanzquartier Wien où se côtoient chorégraphes expérimentaux et grands noms de la danse.

* *

Il y a le corps medium, celui qui s’oublie pour permettre au danseur de s’exprimer. Et puis il y a le corps physique fait de chair, de poids, de peau, de cheveux… C’est ce dernier que Sasha Waltz décortique de A à Z dans « Körper » (« corps » en allemand), pièce créée en 2000 qui sera suivie de deux autres sur le même thème.

SASHA WALTZ : « Körper »
© Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

« Körper » fourmille d’images fortes qui font à raison la célébrité de ce ballet. Elles se télescopent entre elles pour former un portrait détaillé de notre enveloppe physique. La pièce est tranchée en deux par l’impressionnante chute d’un mur central qui devient un immense plan incliné. Après cette chute, les corps s’assemblent et font … corps comme dans le « corps de ballet » classique. Ainsi cet instant bouleversant où un danseur marche lentement sur une vague humaine. Malgré ces deux parties, on ne trouve pas de fil conducteur directement lisible, plutôt des thématiques qui vont et viennent en se chevauchant.

Sasha Waltz nous présente le corps désincarné de l’âme qui l’habite. Membres sortant de trous dans le mur. Formes entassées telles des cadavres. Corps-pancartes demandant d’éteindre son téléphone portable. Corps-meubles qui chutent sur le sol à grand bruit. Corps transformables, monétisés par la chirurgie esthétique. Corps-troncs empilables. Corps soulevés par les plis de la peau. Corps mesurés et comparés. Cet aspect du corps fait frissonner et penser à l’univers carcéral ou aux horreurs de la guerre.

Parallèlement, Sasha Waltz se joue des apparences et manipule notre perception du corps. Les lois de l’apesanteur sont défiées lors du passage culte où une dizaine de danseurs en slips chair sont emprisonnés entre un mur à alvéoles et une vitre et évoluent lentement les uns sur les autres. Ce génial tableau vivant vaut à lui seul le déplacement. Plus tard, deux danseurs reliés par un tube en tissu, nous présentent un corps absurde où le bas du corps pivote à volonté. Les rires fusent dans le public. Plus galvaudée, l’image d’un danseur à plusieurs bras fait toujours son effet.

SASHA WALTZ : « Körper »
© Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

Sasha Waltz aborde également le corps comme support de la communication humaine qui s’extériorise grâce à la bouche (la parole) et aux mains (l’écriture). Elle arme ses danseurs de craies qui leur permettent d’orner le mur et le sol de manifestes ou bien de tracer des cercles parfaits à l’aide du seul bras. Elle fait raconter des histoires de la vie quotidienne, où le récitant montre des parties du corps différentes de celles qu’il nomme. Le langage n’est qu’une convention au regard de l’évidence physique du corps.

Comme la plupart des grandes œuvres, « Körper » n’impose pas de réponse ou de point de vue au spectateur. L’encyclopédie du corps qu’elle propose est multiple et complexe. Certes, on peut s’y perdre ou être dérouté. Mais Sasha Waltz a compris qu’il ne pouvait en être autrement avec un sujet qui touche à l’intime et à la perception de nous-même.

SASHA WALTZ : « Körper » © Bernd Uhlig, Courtesy of Tanzquartier Wien

Körper –mise en scène et chorégraphie de Sasha Waltz ; musique de Hans Peter Kuhn ; interprétation par la Compagnie Sasha Waltz & Guests ; scénographie de Thomas Schenk, Heike Schuppelius et Sasha Waltz ; lumières de Valentin Gallé et Martin Hauk ; costumes de Bernd Skodzig ; Présenté le 15 et 16 octobre 2015 au Tanzquartier Wien http://www.tqw.at (Autriche) ; Une coproduction avec le Théâtre de la Ville Paris.

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par James | 8 octobre 2015 · 8 h 48 min

Premières et dernières amours

Royal Ballet – Romeo and Juliet (3 octobre), Chéri (4 octobre).

Pour le cinquantième anniversaire du Romeo and Juliet de MacMillan, le Royal Ballet propose un cast « bébé à bord», avec une double entrée en piste pour les rôles principaux, et des comparses pas bien plus âgés tout autour. Luca Acri (Mercutio) fait de l’acné juvénile, Benjamin Ella (Benvolio) a les joues gonflées de lait maternisé, Erico Montes (le père Laurent) n’a qu’un fil de poil au menton, Nicol Edmonds (Pâris) est aussi gauche qu’un dragueur de cour de récré, et sous la coiffe de Lady Montaigu, Beatriz Stix-Brunell ressemble à une poupée.

Il y a bien aussi quelques vétérans (Christopher Saunders en Lord Capulet, Bennet Gartside toujours féroce en Tybalt, et Christina Arestis qui donne à Lady Capulet une douleur suraiguë) mais tout le monde – y compris la critique de danse britannique, venue en nombre – est ici pour les débuts de Yasmine Naghdi et Matthew Ball. En février 2015, lorsque les deux jeunes danseurs avaient incarné le couple Olga/Lenski dans Oneguin, la qualité de leur partenariat donnait envie d’en voir plus.

Sur la photo, ils sont faits pour le rôle : elle est gracile, a un sourire irrésistible, et donne l’illusion d’être entrée en puberté à peine hier ; lui, beau comme un astre aux yeux clairs, a une pâleur aussi lunaire qu’aristocratique.

Mais ce qui compte vraiment, c’est le mouvement. Le trio formé par Roméo et ses copains n’est pas complètement synchrone, et la première passe d’armes en solo de Matthew Ball déçoit : lors de la scène de la rencontre, quand, subjugué par Juliette, il entame une parade sur un air de mandoline, le mouvement est un peu précipité, manque de grâce et de respiration – un défaut assez visible quand un type tape l’incruste au milieu d’un groupe de filles sur un aigrelet filet de mandoline – et il atterrit à genoux trop loin d’elle et trop concentré pour signer ses intentions.

On se console vite grâce aux pas de deux, où l’alchimie entre les deux interprètes enchante ; ce n’est pas juste qu’ils sont physiquement assortis – en pointes, elle est à la bonne hauteur pour l’embrasser –, c’est qu’ils sont à l’unisson en termes de fraîcheur et d’engagement. Ils donnent à voir l’instant, fugace et absolu, des premières amours. C’est presque douloureux à voir – d’autant que les cordes de Prokofiev, criardes d’émotion, n’omettent pas de fouailler le cœur – car le spectateur connaît le destin funeste des amants (et pleure aussi, s’il n’est plus tout jeune, le souvenir de ses emportements d’adolescent).

Et la ballerine dans tout ça ? Yasmine Naghdi n’a pas l’animalité d’une Alina Cojocaru (dont la Juliet sait montrer toutes les émotions par la seule expansion de sa poitrine), mais elle impressionne par sa maturité dramatique, notamment au troisième acte, lors de la scène de rébellion contre ses parents, où elle titube sur pointes comme on va à l’échafaud. On admire alors le contraste entre les moments où le personnage donne tout (scène du balcon), tente de retenir (séparation au début de l’acte III) et s’abandonne sans donner (un laisser-aller fait d’absence et d’omoplates crispées lors du pas de deux avec Pâris).

Le hasard des saisons fait qu’on pouvait aussi voir à Londres, le weekend dernier, Chéri, de Martha Clarke, inspiré des romans de Colette. Où l’on voit Léa (Alessandra Ferri) laisser filer son amant Chéri (Herman Cornejo), qui a vingt ans de moins qu’elle. Sur des musiques au piano de Ravel, Debussy, Mompou, Poulenc et Wagner, dans un décor plus Laura Ashley que Palais Royal (mais passons), la chorégraphe montre l’intimité physique du couple, la séparation, le revenez-y, la fin tragique après la guerre de 14. Les deux interprètes sont parfaits : Mlle Ferri a de beaux traits que l’âge accentue, des jambes et un cou de pied superbes ; M. Cornejo a une séduction laiteuse et ambiguë d’un enfant gâté – lors de la première scène, il porte autour du corps le collier de perles de sa maîtresse. La chorégraphe fait beaucoup virevolter Alessandra dans les bras d’Herman, et joue la sensualité avec un premier degré lassant : chez MacMillan, on comprend ce qui se passe, chez Clarke, on vous l’explique, et Chéri finit par baisser culotte. Je n’arrive pas à adhérer à une chorégraphie qui choisit la quadruple pirouette pour faire dire le désespoir. Et puis le propos est vieilli : de nos jours, Léa se battrait comme une lionne pour garder son toy boy, voudrait vivre toujours de nouvelles amours, et elle aurait bien raison.

Au Royal Opera House toujours, Hofesh Shechter signe la mise en scène d’un Orphée et Eurydice musicalement très réussi. Le dispositif scénique est assez ingénieux. La chorégraphie – dansée par la Hofesh Shechter Company – est le plus souvent brutale, répétitive, et creuse : lors de la scène de descente aux enfers, les choristes s’avançant en grappes sont plus menaçants que les danseurs qui s’agitent en arrière-plan.

Romeo and Juliet. Photo Alice Pennefather, courtesy of ROH

Cheri – Photo by Joan Marcus, courtesy of ROH

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par James | 23 septembre 2015 · 9 h 59 min

Courir sur scène

Life in Progress, Théâtre des Champs Élysées, 17 septembre 2015

Il est compliqué de parler des adieux. Y va-t-on pour voir ou pour dire au revoir ? Se soucie-t-on des œuvres ou bien regarde-t-on juste l’interprète ? Pour ma part – et pour la plupart, sans doute – le programme importait moins que le dernier rendez-vous avec Sylvie Guillem. Ou, pour être plus précis, je faisais suffisamment confiance à Guillem-programmatrice pour acheter mon ticket les yeux fermés.

Et en effet, la tournée « Life in Progress », intelligemment conçue, offre comme une compression cursive du parcours contemporain de la longiligne interprète : on y retrouve Akram Khan, avec qui elle dansa Sacred Monsters (2008) – une parabole sur l’émancipation par rapport aux canons de la tradition, le ballet pour elle, le kathak pour lui –, mais aussi Russell Maliphant, qui lui fit danser, plus tôt dans les années 2000, Broken Fall avec Michael Nunn et William Trevitt – dans cette pièce, juchée sur les épaules de l’un, elle se jetait la tête la première dans le vide, confiante en la capacité de l’autre à la rattraper à quelques centimètres du sol, j’en ai encore des sueurs froides –, ou Two (Rise and Fall), où, le bas du corps quasi immobile dans un rectangle de lumière, l’essentiel reposait sur l’extrême mobilité et l’impressionnante expressivité des bras et du torse. La soirée permet aussi de croiser William Forsythe, qui sculpta, comme on sait, In the Middle… sur Guillem. Elle dansa plus tard ses œuvres avec le Ballet de Francfort (en jupette jaune dans Herman Schmerman, en duo avec l’inoubliable Marc Spradling) et l’accompagna plus récemment dans sa dernière veine intimiste, Rearray (2011). La boucle est bouclée avec Mats Ek – un chorégraphe avec qui elle a travaillé dans les années 1990, par exemple pour Smoke (1995) – avec une pièce finale fort opportunément intitulée Bye (2011).

Ainsi chaque pièce de la soirée est susceptible de convoquer le souvenir d’images plus anciennes. Le solo technê (2015) échappe en grande partie à ce brouillage : certes, Sylvie Guillem y est affublée d’une perruque rappelant sa période carré Louise Brooks, mais on oublie vite la référence (so eighties) pour se concentrer sur la gestuelle arachnéenne, et se laisser envouter par les volutes musicales (musique d’Alies Sluiter) et chorégraphiques autour d’un arbre en fer blanc.

La meilleure pièce de la soirée est sans conteste le Duo (2015) de William Forsythe, dansé par les excellents Brigel Gjoka – à l’impayable nonchalance de nounours – et Riley Watts – aussi élégant qu’incroyablement caoutchouteux. Dans un quasi-silence (dû à Thom Willems), les deux danseurs de la Forsythe Company tissent– sans jamais interagir comme on l’attendrait d’un duo – comme une toile d’araignée de complicité. Cela passe par le regard, les gestes en canon ou en miroir, des combinatoires ludiques comme on n’en trouve que chez Forsythe. Le vieux maître est encore à son meilleur.

La création de Russell Maliphant, Here & After, réunit elle aussi les collaborateurs récurrents du chorégraphe (musique d’Andy Cowton et lumières virtuoses de Michael Hulls), mais par contraste avec Duo, la scénographie et les procédés visuels (faisceaux laissant dans l’ombre une partie du corps, ou composant comme un tatouage lumineux) donnent une impression de déjà-vu. C’est très maliphantesque – précision, force et douceur, avec volées de bras en suspension dans la lumière – mais on se demande où on va, et on cherche en vain tension et propos dans le tandem formé par Sylvie Guillem et Emanuela Montanari (Scala de Milan). Le jeu est d’ailleurs cruel : puisque les deux filles dansent souvent la même chose, on regarde forcément la première, sans que la seconde ait jamais la chance d’impressionner la rétine.

Bye (2011) est une pièce douce-amère, où Sylvie Guillem joue au grand échalas solitaire ; Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile, un créateur efficace (l’adjectif, sous ma plume, n’est pas forcément un compliment). Se saisissant d’un trille d’une sonate de Beethoven, il sait inventer un petit mouvement des doigts qui fait immanquablement songer à une sonnette. Son Bye a donc la lisibilité d’une bande dessinée. La simplicité aussi : ce qui était charmant ou drôle à la première vision paraissait fade à la deuxième, et laisse indifférent à la troisième. Il reste Guillem : la plasticité, l’expressivité, le talent pour prendre le mouvement à bras-le-corps, la capacité à marquer durablement un rôle, la précision, l’engagement scénique. Elle court sur scène, elle salue. Qui l’aurait cru ? C’est fini.

techne_Life in Progress – Photo Bill Cooper, courtesy of TranscenDanses

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par Les Balletonautes | 15 août 2015 · 14 h 49 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2014-2015 : nouvelle querelle de régime

Le trophée Balleto d’Or 2014-2015 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Pour sa 4^e édition, la cérémonie de remise des Balletos d’Or atteint presque l’âge de raison. Il était temps ! Les organisateurs ont fait de leur rendez-vous estival une répétition générale du gala de rentrée du Ballet. Ce dernier prévoit en effet une « montée des marches » qu’on ne saurait improviser. Les heureux invités ont discrètement testé leurs effets de frou-frou.

Les photos ayant été interdites, on ne vous dira rien des tenues du tout-Paris qui danse. Sachez seulement que James, dont le pantalon de smoking est mité aux fesses, a tiré sa veste vers le bas à s’en faire mal aux bras. Espérons qu’il aura bientôt réglé ce souci d’intendance.

Les Balletonautes saluent sans réserve le retour à Garnier d’un glamour que le look mémère-Damart de la précédente direction avait fini par entamer. Les grincheux mal habillés ayant été interdits d’entrée, l’ambiance était à l’entre-soi, et le champagne comme les petits fours proposés dans le Grand foyer se trouvaient pour une fois en suffisance.

C’est là qu’on aperçut Poinsinet, le fantôme de l’Opéra, qui se précipita vers le carré VIP en criant « Cuckoo the friends !». À ceux qui s’étonnèrent de ce langage, il expliqua doctement que, suivant l’air du temps, il parlait à présent en anglais.

James rectifia : « c’est du franpied, le curieux idiome qu’emploient les danseurs de l’Opéra de Paris sur les réseaux sociaux pour faire chic et international, comme leur nouveau directeur ». Et d’expliquer que, à présent, quand un danseur publie une vieille photo de spectacle, ces bons souvenirs deviennent de « good remembers ». « Vous voulez dire une joyeuse mémoire ? », demanda Fenella, sans obtenir de réponse.

Car chacun était occupé à gloser sur l’ampleur du phénomène, qui dépasse largement nos frontières : n’a-t-on pas vu José Martinez écrire à Mathilde Froustey ‘’merci for been like you are’’ ? Un maître de ballet expliqua aussi qu’au jour le jour, plus rien n’était comme avant : quand on demande au corps de ballet un exercice de petite batterie avec « a split-second velocity », il y en a toujours quelques-uns pour croire qu’il faut faire un plié à la seconde en tenant son Vélib’ d’une main.

De même, quand le journal de l’Opéra En Scène parle de l’accession de Laura Hecquet au statut d’étoile comme d’un « rêve exhaussé », on ne sait plus si c’est une inexcusable bourde ou un subtil jeu de mots d’une équipe de communication épuisée (exhausted) de jongler sans cesse entre français et anglais.

Pendant ce temps, Poinsinet mettait en pratique ses nouvelles compétences linguistiques en présentant à une ballerine anglaise de petits sandwiches aux champignons qu’il présentait comme des « fungus canapé ». Un danseur qui passait par là lui proposa en pouffant les reliefs de son « pied d’athlète« . Fenella tenta de détromper notre fantôme de l’Opéra mais, à son grand étonnement, il ne rencontra pas plus de succès en braillant à tous vents « please take my mushroom couches ».

Mais revenons à notre cérémonie. Une étoile, non récompensée cette année, mais commise à la remise des prix, débuta son discours par un mignon : « I have no price this year ». William Forsythe et Fenella éclatèrent de rire : « That’s priceless ! ». Elle s’énerva : « C’est ce que je viens de dire, ce n’est pas sympa d’ailleurs de m’avoir oubliée, and it’s not fun du tout! ». La moitié de l’assistance prit son parti ; l’autre rigola encore plus fort, redoublant l’incompréhension réciproque.

Il était écrit que la confusion linguistique ne nous épargnerait pas. On décréta que la remise des prix serait quadrilingue. Poinsinet fut préposé aux annonces en franpied, la langue des danseurs modernes : « we felicitate the recipiendaire for his engagement on scene ». Fenella se chargea du Frenchfoot (la langue-miroir des Américains à Paris) : « bravo au récipient pour ses fiançailles sur la Seine » ! Cléopold assura la traduction anglaise (« congratulations for your emotional commitment on stage »), non sans rajouter des considérations de son cru. James se chargea avec concision de la version française.

L’inconvénient de ce régime linguistique proto-onusien fut la longueur. À minuit, un quart des prix seulement était distribué. Tentant de distraire l’assistance, Mikhail Baryshnikov fit remarquer que depuis la saison 2011-2012, les Balletonautes avaient attribué 166 prix à 186 personnes physiques ou morales (‘’one hundred and sixty six Prizzzzzes’’, traduisit James en postillonnant).

Certains heureux élus en profitèrent pour se rengorger. Car il y a, au sein de la caste très sélect des Balletodorés, des catégories encore plus restreintes, composées de ceux qui ont été honorés plusieurs fois. Les heureux quadruple-dorés sont une élite choisie : dans l’ordre alphabétique, il y a Audric Bézard, Aurélie Dupont, Brigitte Lefèvre, Benjamin Millepied, Stéphane Phavorin et Laëtitia Pujol.

Cette dernière remarqua avec classe qu’elle fut le plus souvent distinguée avec un partenaire de scène, et qu’elle préférait éviter de tirer la couverture à elle. Les autres – dont une partie oublie opportunément que son prix s’appelle « Goujaterie », « Navet » ou « Biscotte sans sel » – jouèrent des coudes pour être le mieux placé sur la photo.

Les triple-dorés (MM. Bélingard, Belarbi, Kobborg, Forsythe et Mlle Ould-Braham) réclamèrent aussi leur place au soleil du soi-portrait collectif. Et voici que les double-dorés (qu’on renonce à citer : il y a, au bas mot, 10 ballerines, 12 danseurs et un chorégraphe) montèrent aussi sur le podium. Qui s’écroula fatalement quand tous les mono-dorés, perdant patience, entrèrent dans la danse en allant chercher leur trophée tous en même temps.

Seule Sylvie Guillem, qui n’a jamais eu de Balleto d’or, resta digne et philosophe devant l’inévitable bataille finale : « quand je suis arrivée à Londres, moi aussi je parlais anglais comme une vache espagnole… et personne ne s’en souvient aujourd’hui. De toutes façons, le chic 2015-2016, ce sera de parler japonais ».

On verra bien. On sait déjà en tous cas que, la prochaine fois, le nombre de prix pour une personne sera limité à un par an. Et qu’il sera interdit, sous peine de retrait, d’utiliser son trophée pour taper sur son voisin.

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par Les Balletonautes | 31 juillet 2015 · 12 h 01 min

Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

* *

Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet †

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

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par Fenella | 23 juillet 2015 · 8 h 14 min

Alvin Ailey American Dance Theatre in Paris : longing for intimacy

Jamar Roberts (c) Andrew Eccles

Les étés de la danse 2015: Alvin Ailey American Dance Theater at the Théâtre du Châtelet, Paris. Saturday evening, July 18.

“Push on – keep moving.” [Thomas Morton, “A Cure for the Heartache.” 1797]

Alvin Ailey’s company brings the Paris Opera Ballet’s dancers to mind. You can relish how their respective teachers and coaches have a coherent vision of a similar and specific style. Both troupes share powerfully-rooted épaulement that spreads up from the deepest part of the back of the spine and spirals out. Their arms work as endless extensions of expressive shoulders. The head belongs completely to this part of the curve. This then connects down to grounded supple feet and legs completely controlled even as freely released from strong and relaxed hips Nothing self-conscious blocks any source of energy. Such full-bodied dance convinces you that this is the natural way to be, to live, to breathe. Such dancers provide the key to expressing what music and choreography yearn to make us feel. Neither company panders to us, but asks us to share in their delight of movement. Nothing is “now I do the gymnastic extension you expect and approximate the rest.”

A fully-inhabited body can prove ferocious.

Despite being danced more than full out and with total commitment of body and soul, the three choreographies for this evening however — each ostensibly about a spiritual journey — gladdened me less.

“For my part, I travel not to go anywhere, but to go. I travel for travel’s sake. The great affair is to move.” [R.L. Stevenson, “Cheylard and Luc.”]

“Lift,” by Aszure Barton, started to weigh on me quite quickly. The program notes celebrate her “unique working process” which involves talking to the dancers (that’s unique?) and her rejection of “ideas” in search of “atmosphere.” (Um, yes, the lighting was quite complicated and often dark and smoky). What I watched seemed to be a super-professional-level dance class that had started around a collegial camp-fire. Everything was group movement (“Line one please, then line two.”) with a few people stepping out to stamp out a marshmallow – vibrantly, but never distinctly enough for me to say: “ ah, there is a specific persona embodied in a step.” Mostly the goal of the movements seemed to be about how to leave the stage in a rhythmic and sculptural way. Slap your thighs, step together, go off; step together, go off. Slap your thighs. “Go, go, go!” danced with absolute authority and clarity and belief.

One moment would prove to be a rare one in this evening of high energy and zero adagios (even if at least one section of each of the scores – commissioned soundscape for Barton, “various composers” for the others — could have afforded more of such moments). A woman planted the crown of her head into the torso of a man blocking the exit stage left. What happened evolved slowly and horizontally to stage right. Something started to happen. Then it was gone.

AAADT – LIFT (Aszure Barton) (c) Rosalie O Connor

“Exodus” by Rennie Harris, the sweet-heared guru of theatricized street dance, remained a group project. Alas, with a gunshot to start and a gunshot heard at the end, this piece is of its time. Bodies are lazarus-ed by a man at the outset and then get domino-ed at the end. The lives of each, again grouped, sometimes tremulous, then relentlessly pursued, all got mixed into the same soup. A calm moment of communal embrace, broken down for once into all kinds of couples, let us focus on the utter beauty of this company’s arching necks and warm arms. And made me think: hey, two ballets in and not a single nice and juicy and long pas de deux? So that’s why I was both fascinated by the group aesthetic but reluctantly bored out of my skull. Like the audience, I just loved the “up off the solid ground” energy the performers offered. But I wanted relief from group-think. I wanted intimacy.

Alvin Ailey American Dance Theater – Grace (Ronald K. Brown) (c) Paul Kolnik

I was starting to die inside. This was getting way too 60’s in the “we are all brothers and sisters and individuals don’t matter” groove. (Have you noticed that I have not mentioned a single dancer so far?)

Thus we got to Ronald K. Brown’s “Grace” from 1999. Groups again. Whether the costumes are white or red, this piece is mostly as horizontal as a Muybridge sequence. Yet it plays around and manages to be less earthbound than the other two that went before: sometimes, they juuump. But then again, even when the music is slow, all is about dancing as full out and as fast as you can all over the place. Too busy, even if at one moment the dancers finally do embrace.

“Between idea/ and the reality/ Between the motion/ And the act/ Falls the Shadow.” [T.S. Eliot, “The Hollow Men.”]

I certainly understand how the company’s director, Robert Battle, has fought to find a new balance where the troupe is no longer beholden to nor eaten alive by the endless repetition of Ailey’s ballets. Nor to seek “stars,” but to cherish a troupe. We must not live in the past. But an entire overheated evening where dancers rarely touch each other, lift off of each other, interact more than in terms of a glance and a smile and a small push and the occasional clumping together proved too…democratic.

Alvin Ailey American Dance Theater – Exodus (Rennie Harris) (c) Paul Kolnik

Upon returning home on the full metro this Saturday evening, I caught myself – just in time before they noticed — staring at a clump of partying young kids. Their voices were loud, but their bodies listless and heavy and pulled back and away from each other. I pitied them and wished they could discover what their feet and spines and arms could really feel…that they speed up, dig in, slow down, and start to understand the glorious muscles and bones they had been blessed with.

A fully inhabited body can prove ferocious. But even so, it needs another, not just a crowd.

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par Les Balletonautes | 13 juillet 2015 · 9 h 15 min

Lac des Swans (Bordeaux)

Fenella et Cléopold sont allés à Bordeaux pour assister à une représentation de la production Charles Jude du Lac des Cygnes le 28 juin en matinée. En croisant leurs textes au moment de l’édition, ils se sont rendus que s’ils ne s’étaient pas exprimés dans la même langue, ils avaient vraisemblablement vu la représentation d’un même œil. Ils ont même produits des textes sensiblement de la même longueur (c’est dire que ce n’est pas court…).

Honneur aux dames! English version

Fenella : “Chewing the food of sweet and bitter fancy.” (Act 4, Scene 3)

Charles Jude’s rich and flavorful production fills up the stage and makes it look bigger. Bravo to the supernumeraries who seamlessly integrated themselves into a seasoned and dignified ensemble. No mistakes. But I have become so addicted to the Nureyev “too many notes” version that at first I couldn’t help longing for some more complex chorales and/or the ripple of sweeping bows by the boys as they exit their polonaise towards the end of Act 1. Then I forgot all about that. Bordeaux’s “Swan Lake” satisfies.

One aspect of this version strikes me as pretty odd, though. If Neumeier’s choice of specifying mad King Ludwig’s Neuschwannstein made unexpected sense – almost to the point you want to say “duh – Jude inexplicably zeroed in on Scotland. While the misty land of the sylphide and Sir Walter Scott certainly lends itself to pretty and colorful costumes, this choice seems to add nothing else to the drama at hand. Or, to rephrase, isn’t used to add something more.

“If thou remember’st not the slightest folly/That ever love did make thee run into,/Thou hast not loved.”

(Act 2, Scene 4)

A more passionate, noiselessly-fleet Siegfried than Oleg Rogachev’s would be hard to find. In his debut in the role, this young dancer proves mature enough to understand how to play “young and noble but still immature.” Always aware, always making eye-contact, he quickly got over a bit of dryness in his legs, and even made his somewhat blocked energy during the anguished solo near the end of Act 1 – I’m so lonely, there’s no point to my existence — seem dramatically apt. For the rest of the afternoon, I concentrated on relishing his long legs and soft plié and completely engaged upper body. He’s a generous dancer: expressive and eager, elegant but still just the right shade of boyish. You want to root for his Siegfried.

A fool, a fool! I met a fool i’the forest” (Act 2, Scene 7)

In keeping with many thoughtful – but not always fully smoothed out — hommages to the strengths of the other versions Jude knows so well, here Wolfgang =Rothbart. A double role as in Nureyev’s Parisian production, he is Siegfried’s tutor by day and swan torturer by night (or at least it’s the same dancer. Some kind of clearer parallels need to be added to the staging). As in Bourmeister’s, he is also a ringmaster who brings the character dancers onstage for Act 3 (but then why are they surprised by his dastardly deeds? Had they only hooked up with him in the cab from the train station?) The production has been around long enough for these distractions to have been fixed.

Alert, vivid, working with what he was given, Alvaro Rodriguez-Piñera made as much a statement as possible in the role. The power and control he used to fuel his explosive airborne solo in Act 3 made the clunky costume, possibly inspired by a hand-grenade, seem rather fitting after all.

“I do desire we be better strangers.” (Act 3, Scene 2)

The last time I saw her, Mika Yoneyama relaxed poise completely charmed me in Serge Lifar’s “Suite en blanc.” I was so pleased that she would now have a chance to bring a fresh perspecive to Odette/Odile. Maybe it was first-time jitters, but when this tall and beautifully-formed and beyond technically irreproachable talent as Swan Queen first faced her lithe and lively and ardent prince in the forest…I nearly cried. But for the wrong reasons.

Lovely lines and picture perfect, Yoneyama was concentrating so hard on making every step correctly fit a ballet manual that she didn’t manage to let her body go somewhere that would have allowed it to register the shock of Odette’s first encounter with Siegfried. Fluttering a bit, eyes downcast, she seemed…unruffled. No fear, only mild disappointment as expressed by the evenly-spaced shifting of weight from one toe to the other. Indeed, I wondered whether some coach hadn’t given her the bad advice that she should somehow be thinking: “I’ve seen you princes come and go and at this point I’m just not about this. Anyway, it’s hopeless. I’ve seen Act 4 already.” (And, boy, is this one’s ending probably the most depressing ever). The steps continued to flow: precise and impersonal. This turned Rogachev’s Siegfried into the one hopelessly beating his wings against a pane of glass: a kind of deluded Franz, desperately trying to woo a girl with enamel eyes.

That is not what audiences seek in Swan Lake, I fear. And not, I think, what this O/O wanted either! This is such an Everest of a role that nerves, or an attack of shyness, or a desire to step into a pantheon’s worth of shoes can fill up your brain until it flirts with implosion. It took nailing the second set of attitude turns in the 3^rd act variation to finally bring on an unguarded moment of release in her body.

Then, poof! Her eyes flashed and Odette’s heart began to beat as she swivelled away from the line of desperate swans in Act IV. Aha. I wish I had been able to stay in Bordeaux and see what happened once Yoneyama was released from the spell of her own and everyone else’s expectations.

All quotes, as you guessed, are from Shakespeare’s “As You Like It”

Le Lac des Cygnes. L’acte 3 et sa tempête…

* *

Cléopold : Un Lac de synthèse

Charles Jude, directeur depuis bientôt vingt ans du Ballet de Bordeaux, et signataire de cette version bordelaise, a dansé à l’Opéra de Paris deux versions du Lac des Cygnes : celle de Vladimir Bourmeister et celle de Rudolf Noureev créée sur lui-même et Elisabeth Platel en 1984. À ce titre sa propre version du premier chef d’œuvre de Tchaïkovski est passionnante. Charles Jude semble avoir décidé de garder le meilleur des deux versions. De Bourmeister, il retient l’invasion du palais par Rothbart, accompagné des danses de caractère qui semblent ensuite narguer le prince. À l’acte 4, il garde l’idée de la tempête qui engloutit les amants (mais pas le triomphe final), la longue théorie de cygnes qui quitte mélancoliquement de plateau tandis qu’Odette se débat au milieu des quatre grands cygnes farouchement opposés au pardon du prince parjure. De Noureev, Charles Jude conserve l’amalgame du personnage du percepteur Wolfgang et du magicien Rothbart, l’ajout d’une variation pour le prince à l’acte 2 (même si c’est dans une autre chorégraphie) ainsi que les passages de la tradition « Kirov » intégrés à la variation parisienne (ainsi le traditionnel pas de trois enlevé avec beaucoup de ballon par Ashley Whittle, Diane Le Floc’h et Marina Guizien).

La production est plaisante à l’œil. On n’ira pas chercher trop loin la raison pour laquelle l’action a été transposée en Écosse (Rothbart serait-il un avatar du monstre de Lochness ?) puisque cela permet de jolies harmonies de tartans pourpres et orangés à l’acte 1 et à l’acte 3 (Philippe Binot). Comme pour la version Noureev, les tutus des cygnes sont globalement dépourvus de plumes. Les décors pour les actes de palais sont également intéressants. Le premier acte présente un parc dominant le cirque montagneux qui servira de cadre à l’acte 2. Côté jardin, une énigmatique divinité féminine avec un pot renversé à ses côtés, figure l’élément aquatique. À l’acte 3, la salle du palais royal est décorée d’une fresque, immense agrandissement d’un tableau allégorique. Un peintre se concentre sur une toile représentant un paysage lacustre. Dans son dos, Hermès, dieu de l’inspiration débridée mais aussi du mensonge semble être là pour le conseiller mais, dans le même temps regarde par derrière, vers le trône royal, un doigt posé sur sa bouche. C’est dans le paysage sur chevalet du peintre qu’apparaît Odette désespérée lorsque le prince s’est parjuré. Brillante idée.

La chorégraphie de Charles Jude ne s’aventure pas sur le terrain du contrepoint comme le fait celle de Noureev mais le résultat final n’est jamais ennuyeux. Le corps de ballet, bien réglé, sans raideur, est très école française. L’attention est portée sur le haut du corps et la noblesse des ports de bras. Aux actes 2 et 4, ceux des cygnes sont sobres, aux antipodes de ces délires décoratifs qu’on confond trop souvent avec le lyrisme. Les danses de caractère sont bien construites. La Csardas est ce qu’il faut dans le sol et met bien l’accent sur la présentation du pied dans le développé (Marc-Emmanuel Zanoli et Marina Kudryashova) ; la danse espagnole est capiteuse à souhait (Stéphanie Roublot, elle aussi bien ancrée dans le sol que ses quatre toréadors sont bondissants). La napolitaine (intégralement féminine) et la Mazurka sont très enlevées avec de jolis temps en l’air.

Tout n’est cependant pas entièrement abouti dans cette version. Quelques chausse-trappes dramaturgiques empêchent parfois d’adhérer totalement à l’action. Si les danseurs de caractère sont des suppôts de Rothbart, pourquoi, au moment du dénouement dramatique de l’acte participent-ils à l’affolement général ? De même, le rôle du sorcier est d’un dessin hésitant. Charles Jude, s’il reprend l’idée du Précepteur magicien, ne lui donne pas grand-chose à faire à l’acte 1 qui montrerait son ascendant sur le prince. À l’acte 3, lorsqu’il fait son apparition en compagnie du cygne noir et des danseurs de caractère, rien dans l’assemblée ne semble indiquer que Rothbart est reconnu par les membres de la cour. L’entrada du pas de deux du cygne noir n’est pas transformée en pas de trois. En revanche, le Rothbart écope d’une variation ; une occasion pour Alvaro Rodriguez Piñera de montrer sa vélocité et son beau temps de saut. Plus qu’un maléfique enchanteur, on verrait plutôt en lui un Puck facétieux (il ferait des merveilles dans le « Songe » de Neumeier –un double-rôle là aussi) mais on ne boude pas son plaisir.

Pour ses sept représentations du Lac, le ballet de l’Opéra de Bordeaux disposait de deux distributions. Le 28 juin, la distribution « maison » accomplissait un double début dans les rôles du prince Siegfried et d’Odette-Odile. Oleg Rogatchev bénéficie d’un physique de prince idéal : longiligne, l’œil et le cheveu clair. Ses longues lignes ont une éloquence naturelle. Son phrasé et son lyrisme ne sont pas sans évoquer l’ancienne tradition Kirov (son entrée désespérée à l’acte 4, nous a fait penser à Konstantin Zaklinsky, prince noble et grand technicien des années 90). Son exécution de la chorégraphie n’est certes pas toujours parfaitement maîtrisée mais on peut imputer de petits relâchés de genoux à la pression d’une prise de rôle.

Sa partenaire, Mika Yoneyama, bénéficie également de nombreuses qualités qui feront un beau cygne : lignes longues, arabesque facile, plié crémeux (qu’on avait remarqué lors des soirées Lifar). Pour cette première, elle semblait malheureusement avoir mis l’accent sur la sûreté technique plutôt que sur l’interprétation. Son cygne blanc manquait cruellement de fragilité et son cygne noir de relâché.

Surtout, son approche contrastait un peu trop violemment avec celle de son partenaire : dans le pas de deux du cygne noir, Siegried vient disputer Odile à Rothbart et l’attire à lui. Oleg Rogatchev, très chevalier servant, s’empresse mais ne fait qu’effleurer les doigts de sa partenaire, comme si elle était une fleur fragile. Impression contredite immédiatement par mademoiselle Yoneyama qui s’accroche brusquement à son cou pour effectuer une arabesque penchée aussi parfaitement à 180° qu’elle est inexpressive. Le pauvre prince a tout à coup l’air bien falot.

Il n’est pas sûr que ce couple sera à retenter pour ce ballet même si chacun à très certainement un bel avenir dans son rôle respectif.