par | 16 octobre 2019 · 8 h 35 min

Degas à l’Opéra 2/2 : la danse au musée

« Degas Danse ». Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay. Conception et Chorégraphies Nicolas Paul et Aurélie Dupont. Damien Pizzimenti, réalisation. Musiques NoiseBleed, Swans. Séance du 12 octobre 2019.

Dans le sillage de l’exposition Degas à l’Opéra, la Grande Boutique chorégraphique se déplaçait pour deux soirées exceptionnelles au musée d’Orsay, proposant une déambulation saupoudrée de danse au travers des galeries des musées et de l’exposition. À 19h30, on se retrouve bagué de couleur par de gentils appariteurs qui vous expliquent que vous avez le temps de découvrir les installations du prologue ainsi que l’exposition elle-même, mise en mouvement par les danseurs de l’Opéra, mais qu’à 20h30 précises, il faudra être au premier lieu de rendez-vous correspondant à votre couleur. Cela commence plutôt bien. Arrivé par le grand escalier, on voit au loin les deux tours-escalier couvertes d’écrans animés. Sur le rideau de l’Opéra filmé à la verticale, des danseurs en blanc courent par groupes variés. La tour de gauche déroule la chorégraphie à l’endroit tandis que celle de gauche la détricote en passant le film à l’envers : le fier « maintenant » de la tour de gauche est presque effacé sur celle de droite. S’acheminant vers le fond de la nef, on découvre en lieu et place de la grande maquette de l’Opéra Garnier, un atelier costume où des habilleurs de la maison vous proposent d’entrer dans des costumes d’opéra et, éventuellement, de prendre une petite photo ainsi déguisé. Il est agréable de flâner au milieu des portants tout en survolant le quartier de l’Opéra. On ne boude pas son plaisir.

Nos pas nous conduisent ensuite vers l’entrée de l’exposition. Dans la grande salle de l’Atelier de Courbet qui la précède, un attroupement nous signale une nouvelle attraction. Entourée d’élèves de l’École des Beaux Arts, carnets à croquis et crayon en main, une danseuse portant un des costumes Chanel pour le gala d’ouverture de la saison 2019-2020 (celui pour lequel vous avez refusé de vendre un rein) prend la pose de dos, puis assise… Vous n’aviez pas reconnu Émilie Cozette, les cheveux coupés au bol à la Jean Seberg.

Dans l’exposition elle-même où l’on peut, à la revoyure, sélectionner ses œuvres préférées, des haut-parleurs susurrent de curieux messages : il y est question de tendons rompus, de trappes mal refermées. Sincèrement, on n’a pas la patience de rester planté en piquet pour les écouter in extenso. Puis vient le moment du premier « rendez-vous ». C’est à l’auditorium. Il y a de l’attente. Entré dans la salle, on est dirigé non vers les sièges mais vers la scène. Les fauteuils sont occupés par Stéphane Bullion, l’œil perçant, presque inquisiteur. Il prend des poses caractéristiques de l’attente. Lorsque la musique commence (un conglomérat de basses forcées), ces poses se connectent pour former une chorégraphie. Le danseur-spectateur, intense, change de siège et ses poses d’attentes ou d’introspection se transmuent en une transe anxiogène. Si la bande-son est celle qui joue dans la tête de ce spectateur, il doit avoir de sacrés problèmes de concentration. On le plaint pour cette anamnèse musicale. La chorégraphie de Nicolas Paul est néanmoins fluide et efficace. Pour ce qui est de « l’inversion des rôles » public-interprète / salle-scène, on reste plus réservé. Les sièges, bien quadrillés de cordons de sécurité, ne laissent aucun doute sur le fait que Stéphane Bullion ne se lancera jamais dans le public comme un adepte du pogo.

Au sortir de l’auditorium, des appariteurs vous conduisent vers les grandes marches de la nef. Là, un curieux spectacle vous attend. Les danseurs descendent les marches vêtus de costumes du répertoire. Sous la grande pendule, une projection du rideau de scène de l’Opéra montant et descendant évoque des représentations imaginaires. Arrivés en bas de l’escalier, les danseurs se dévêtent lentement jusqu’à ne porter plus qu’une gaine couleur chair. Les cygnes, Juliette, princes Grémine et autres Joyaux sont réduits à des peaux jonchant le sol. Les danseurs repartent par le même escalier pour réapparaître plus tard sous d’autres oripeaux (dans le courant de la soirée, on sera conduit vers le couloir longeant les salles de l’exposition où chaque danseur, entouré d’un à deux portants à son nom et aidé d’une habilleuse, revêt les futurs dépouilles dont il va bientôt se délester quelques pas et une volée de marches plus loin).

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À ce stade, on a compris qu’on n’est pas convié à une réunion de partage heureux. Cela se confirme dans la salle des fêtes du premier étage où, pourtant, la proposition chorégraphique est la plus substantielle. Trois ballerines en costume romantique blanc (Mesdemoiselles Hilaire – dense –, Osmont – intense – et Viikinkoski) traversent la salle et investissement l’une des six alvéoles délimitées par les colonnes en imposte. Nicolas Paul leur a concocté une chorégraphie où s’imbriquent, à une vitesse toujours plus rapide, les positions caractéristiques des danseuses croquées et photographiées par Degas. Les mouvements ont une puissance toute moderne. Les ballerines, pieds-nus, farouchement ancrées dans le sol, percent parfois la foule pour aller d’une alvéole à une autre. On apprécie la mise en espace (à un moment les danseuses ouvrent théâtralement les trois portes dorées du salon qui révèlent des couloirs étrangement impersonnels). On goûte beaucoup moins le fond. Le salon d’apparat de la gare d’Orsay n’est pas sans évoquer le foyer de la danse de l’Opéra de Paris. On n’avait pas nécessairement envie d’être portraituré en membre du public prédateur. Ce que l’exposition elle-même avait élégamment évité est réintroduit ici de manière pataude par les danseurs de l’Opéra. Nicolas Paul reste néanmoins un talent chorégraphique à suivre.

À côté de cette expérience, la dernière section (d’Aurélie Dupont, selon les crédits) a un petit côté boîte de chocolat : trois charmantes jeunes danseuses (Mesdemoiselles Seropian, Peigné et McIntosh) y font une barre dans les jolis costumes de la sinistre Petite danseuse de Degas (Patrice Bart, 2003) sous le regard tutélaire de la Danse de Carpeaux.

On se réjouit ainsi d’avoir fait partie du groupe jaune (il y en avait un vert et un bleu voyant les mêmes attractions dans un ordre différent) qui terminait le parcours différencié sur cette note aussi légère qu’anecdotique. Très à-propos. Les organisateurs des parcours n’ont pas retenu un ordre Nef-Salle des Fêtes-Auditorium qui aurait été pour le coup absolument déprimant.

L’ensemble des spectateurs est alors convié au final où tous les interprètes, « marcheurs » ou « danseurs des différentes scènes », laissent au sol leur costume. Le bas des marches de la nef, jonché de taches aux couleurs éclatantes, ressemble à une immense palette de peintre.

On aura certes croisé (voire touché) les danseurs de l’Opéra mais, en raison même du parti pris « doloriste » de l’événement (Degas, l’exposition le montre très bien, c’est aussi la magie de la scène. Pas seulement les monotypes Cardinal), on se sera senti autant tenu à distance que si l’on avait été séparé d’eux par une large fosse d’orchestre ou une vitre blindée. On est loin de la fête du musée de la Danse de Boris Charmatz (octobre 2015). À tout prendre, le ballet des habilleurs récupérant les costumes dans des panières avait plus de réalité et de rapport avec les coulisses de Degas que beaucoup des scénettes représentées par les danseurs.

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par | 14 octobre 2019 · 8 h 45 min

Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La répétition au foyer de la danse (1873-1875). Washington. The Phillips Collection.
Détail…
Détail…

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

Ballet de Robert le Diable (1871-1872). New York. The Metropolitan Museum of Arts…
… et sa variation du Victoria and Albert Museum (1876)
… une impression de Mucha…
Nonnes dansant. Etude pour Robert le Diable. 1871. Londres. Victoria and Albert Museum

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Sur la scène II. Aquatinte et vernis mou (état unique). 1877. Boston. Museum of Fine Arts
Sur la scène III. 1876-1877. Vernis mou, pointe sèche et roulette. San Francisco. The Fine Arts Museum

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

Trois danseuses. 1895-1900. Fusain, pastel sur papier calque. Collection particulière.
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Trois danseuses jupes bleues, corsages rouges), vers 1903. Riehen/Bâle. Fondation Beyeler.
Détail…

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

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par | 8 octobre 2019 · 8 h 50 min

Manon à Londres : pertes de contrôle

Manon, chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Jules Massenet, Royal Opera House, soirée du 3 octobre 2019

Le Royal Ballet fait sa rentrée avec l’indémodable Manon de MacMillan, reprise à Covent Garden au moins une saison sur deux. La compagnie maîtrise le ballet sur le bout des doigts : les scènes de groupe et de genre fourmillent de détails annexes qu’on prend plaisir à découvrir ou retrouver. Alors qu’à l’Opéra de Paris on s’esbaudit du fini très chic qu’apportent les danseurs de la Grande Boutique à la partition, à Londres on s’enchante de les voir raconter à chaque instant une histoire – par exemple lors du trio des gentilshommes de l’acte II, souvent impeccable à Paris, et plus bouillonnant à Londres.

La scène de l’auberge prend quelque temps pour démarrer vraiment. En Lescaut, Valentino Zucchetti danse avec ostentation, sans ravir de précision (il sera plus convaincant fin soûl), et on a déjà vu des mendiants – emmenés par Benjamin Ella – un rien plus vifs sous leurs guenilles. Beatrix Stix-Brunell, en revanche, a la grâce un rien chaloupée et l’épaulement traînant qui siéent à la maîtresse de Lescaut.

Lauren Cuthbertson n’est pas le genre de ballerine pour laquelle je vendrais un rein (comme y oblige parfois le prix des places au Royal Opera House) : malgré d’indéniables qualités techniques – notamment un joli ballon et une grâce primesautière, qui fait mouche dans Giselle –, elle ne m’a pas toujours convaincu du point de vue dramatique. Ainsi, elle m’a paru trop réservée en Juliette, et un peu trop upper class en Aurore. Sa Manon emporte pourtant rapidement l’adhésion, tant par sa fraîcheur que son engagement.

Est-ce parce qu’elle danse avec Matthew Ball, qui fait sa prise de rôle en Des Grieux ? Lorsqu’il a commencé à danser en soliste, le jeune Principal m’avait davantage frappé par ses qualités dramatiques (souvent en duo avec Yasmine Naghdi) que par sa maîtrise de l’adage. Mais son Albrecht presque idéal de 2018, comme sa puissante incarnation en Cygne masculin chez Matthew Bourne, également l’année dernière, ont achevé de me convaincre qu’il faudrait suivre tous ses débuts.

Lors de l’acte I, la parade d’approche du Chevalier en direction de Manon, qui fourmille en tours planés sur le contrôle, laisse le spectateur sur la réserve (pour atterrir immanquablement comme une fleur, il faut être de la trempe d’un Vadim Muntagirov ou d’un Friedemann Vogel), mais les accents et les intentions sont tous là ; et malgré un quasi-déséquilibre quelques secondes avant, on fond lors des derniers tours finis à genoux. Par la suite, Ball fait un sans-faute, se montrant notamment bouleversant dans le solo de la scène chez Madame, qu’il termine comme tout tremblant, ou dans le désespoir face à la mort de l’aimée.

La Manon de Lauren Cuthbertson est mutine plus que naïve, aussi maîtrisée dans son rapport au monde extérieur qu’emportée dans le cercle intime, qu’il s’agisse des embrassades sans façon avec Lescaut (Zucchetti et elle, qui ont tous deux le visage en arêtes, paraissent véritablement apparentés) ou – surtout – de la relation amoureuse. Son sourire extatique lors du fameux pas de deux de la chambre ne paraît pas chiqué, et elle a une façon toute particulière à la fois de coller et dégrader légèrement les trois derniers doigts de la main, qui font comme une feuille caressante. Sa sensualité à l’égard de Monsieur G.M. (le toujours impeccable Bennet Gartside) comme avec les gonzes perruqués de la scène de lupanar paraît au contraire toute de commande. Après les retrouvailles avec Des Grieux, Mlle Cuthbertson crée un subtil écho avec les Scènes de Ballet d’Ashton (pièce qu’elle a dansée lors de la saison 2010-2011), dont une des séquences consiste pour la ballerine à crâner avec ses bracelets. Je n’en jurerais pas, mais j’ai eu l’impression que vers le début du pas de deux final, ses bras étaient tellement saisis d’abandon qu’elle en a presque giflé son partenaire. Volontaire ou fortuit, le geste concourt à faire de la scène finale un poignant climax.

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

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par | 25 septembre 2019 · 8 h 39 min

Forsythe : un chant d’amour (vidéo commentée)

Love Songs, Joffrey Ballet. Captures d’écran.

À l’occasion de cette ouverture de saison 2019/2020, le ballet de l’opéra reprend une des pièces emblématiques de la courte direction Millepied, Blake Works I, une création de William Forsythe pour la compagnie en 2016. Lors de la première, la suavité de la bande-son du ballet, des extraits de l’album de James Blake alors tout juste publié « The Colour in Anything », m’avait tout d’abord profondément dérouté, habitué que j’étais aux compositions percussives et déstructurées de Tom Willem qui accompagnaient habituellement les ballets du maître de Francfort. Le trouble s’était prolongé pendant toute la première séquence jusqu’à ce qu’émerge une réminiscence prenant bientôt la consistance et la force du souvenir.

Bien des années auparavant, j’avais connu une surprise de même nature, confronté à une œuvre de Forsythe. C’était devant ma télévision lors d’un concours de l’Eurovision, celui où un jeune Emmanuel Thibault de 16 ans était arrivé premier ex-aequo devant un autre jeune candidat qui fêtait en ce jour de finale ses 18 ans, Johann Kobborg. La finaliste allemande, Celia Volk, douée d’une très belle ligne lyrique, avait présenté un solo de Forsythe sur une chanson pop seventies de Dionne Warwick en version-concert, « Make It Easy On Yourself ». Et passée la surprise initiale, cette variation éminemment forsythienne m’avait longtemps obsédé.

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Le ballet dont est tiré ce solo féminin, « Love Songs », a été créé à Munich en 1980 sur un florilège de chansons de deux diva de la soul music des années 70, Dionne Warwick principalement mais aussi Aretha Franklin. Son principe est simple. Prenant le contre-pied des paroles des chansons, qui célèbrent avec lyrisme le vague à l’âme post-rupture, le chorégraphe décide de montrer toute la laideur et le désordre dévastateur que ces séparations provoquent. Ainsi, dans la variation de « Make It Easy… », la jeune femme qui fait une scène à son amant veut tout sauf lui rendre la vie facile. Elle lance rageusement au sol une boucle d’oreille (un cadeau venu de temps meilleurs?) et termine sa variation par une oscillation de la colonne vertébrale et du cou qui la font ressembler à un chat en train d’expulser une boule de poils récalcitrante.

La pièce a été filmée en 1983 après son entrée, dans une version refondue – une habitude que Forsythe n’a jamais reniée – au répertoire du Joffrey Ballet.

L’œuvre pourrait au premier abord paraître très éloignée de l’esthétique de Fosythe. La version filmée, de l’aveu même du chorégraphe, jouait la carte du drame là où le ballet sur scène pouvait paraître plus abstrait. Forsythe, dans l’interview en préambule de l’émission Dance in America (hélas coupée ici), voulait même mettre le spectateur en position de voyeur. Mission accomplie ! Dans un bar sombre et enfumé, des femmes en crise se heurtent à des mâles tour à tour indifférents, pathétiques, menaçants ou prédateurs. La violence qui se dégage de ces scènes provoque parfois le malaise.

Dans le solo d’ouverture –entre 0’38 et 3’40– (« If You Want To Make A Fool Of Somebody »), Forsythe, qui crée déjà en Allemagne, semble payer un tribut à l’expressionnisme de Pina Bausch. La variation de la jeune femme échevelée, Carole Valleskey, qui bringuebale et vocifère au milieu des tables provoquant rires et quolibets, fait immanquablement penser à la transe finale de l’élue dans le Sacre de la chorégraphe de Wuppertal ; mais cette chorégraphie paroxystique est exécutée sur pointes.

Carole Valleskey. Transe bauschienne sur pointe…

L’ambiance du film est, à nos yeux contemporains, un curieux mélange entre Bausch, pour les relations « domination-réaction » hommes-femmes et de soap opera pour les coiffures furieusement à la lionne des danseuses.

On est pourtant  en face d’un authentique ballet de William Forsythe.

Jodie Gates. The Loner… (I’ve Got Love… Presque)

Dans Love Songs, la technique pure semble ainsi surgir de quasi-nulle part. Ici, en l’occurrence, elle émerge d’autre danses, des danses de société. Dans la variation sur « I’ve Got Love » (10’20-12’40), Jodie Gates virevolte sur pointes à haute tension au milieu de l’ensemble de la troupe engagé dans un jerk. Sa singularité technique l’isole et elle reste sur le bord du chemin. Dans l’unique solo masculin (15’35-17’55), Tom Mossbrucker trimbale sa soûlographie hostile en passant allègrement du roulis d’épaules ou de bassin pour boîte de nuit à la haute pyrotechnie néoclassique notamment des fouettés décalés de l’arabesque à la 4e devant, très balanchiniens (17’32-17’40).

Make it easy on Yourself. Leslie Carothers. Le dos du chat.

Dans « Make It Easy On Yourself » (3’42 à 7’08), la variation par laquelle j’ai été introduit à Love Songs, où la danseuse (l’impressionnante Leslie Carothers, aux cambrés ravageurs) dirige sa danse et sa colère à l’encontre d’un bel indifférent nonchalamment attablé, on rentre encore plus dans le vif du sujet. Les départs de mouvements sont excentrés de manière exquise, les pirouettes partent du coude, les équilibres décentrés en attitude à la seconde impressionnent (5’51-6’02). Il y a même un jeté à reculons. À 5’25, la danseuse trébuche et se retrouve à genou, chute fortuite gardée au montage ou geste chorégraphique ? À ce moment précis, on ne peut s’empêcher de penser aux départs de pirouettes laborieuses ou manquées inscrits dans la chorégraphie du danseur principal d’In The Middle Somewhat Elavated.

Leslie Carothers. L’art de la chute, le génie de la suspension.

Cette approche déconstructiviste de la danse, si typique d’In The Middle se retrouve au centre du premier duo, « Over My Head » (7’10-10’17), où Charlene Gehm et Glen Edgerton multiplient les passes avortées, les chutes et les fuites comme pour mieux exprimer l’irrémédiable dissolution de leur couple.

Charline Gehm et Glen Edgerton. Pas de deux déconstructiviste pour couple en morceaux

Avec « Something There to Remind Me » (12’45-15’35), où Beatriz Rodriguez (un tempérament extraordinaire) essaye désespérément d’échapper aux violences de son partenaire, Philip Jerry, la parenté avec le Forythe d’In The Middle se fait encore plus évidente. Retirez les détails de violence réaliste et vous en retrouverez le magistral pas de deux final créé pour Sylvie Guillem et Laurent Hilaire : l’homme qui rattrape sa virevoltante partenaire in extremis, les fendus 4e hypertrophiés, le partenariat dos à poitrine à la fois fuyant et intime.

Beatriz Rodriguez et Philip Jerry. Le pas de deux annonciateur d’In The Middle Somewhat Elevated

Pour le finale, rajouté lors de l’entrée du ballet au répertoire du Joffrey sur le « Baby I love You » d’Aretha Franklin (18’00 à la fin), l’ensemble des danseurs, filles d’un côté, garçons de l’autre, se toisent, se défient et se confrontent de part et d’autre de deux rangées de guéridons. Le montage accentue l’effet en réintroduisant des réminiscences des différents pas de deux et soli des danseurs principaux. Forsythe décide ainsi de terminer sur une note très classique, par une sorte de coda, se mettant ainsi dans la lignée des grands maîtres d’autrefois.

Love Songs : la grande coda.

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Plus de 35 ans après la création munichoise de Love Songs, Blake Works I est-il si différent ? Pas vraiment. La danse classique la plus pure émerge toujours inopinément des danses de soirée. Les citations de la tradition classique sont toujours aussi présentes (le corps de ballet de Paquita pour « Forest Fire » ou le pas de deux du Lac dans le duo créé par Léonore Baulac et François Alu sur « The Colour In Anything »). Si on y réfléchit bien, même l’apparente harmonie de la pièce de 2016 – une personne m’a dit un jour que le ballet ressemblait à un « super cours de danse » – est trompeuse. Forsythe, qui s’était employé à prendre à contre-pied les paroles des chansons dans Love Songs a choisi ici des pièces de James Blake dont la suavité harmonique est contredite par la tristesse et la gravité des paroles (ainsi « Put That Away and Talk to Me », qui pourrait fort bien être le monologue d’un mourant sur son lit d’hôpital, rythmé par les prompteurs). Le jeu et le message restent les mêmes. Dans le monde actuel et en dépit des apparences, nous dansons tous sur un volcan.

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par | 16 septembre 2019 · 9 h 18 min

Châtelet : Parade bulle de savon

Parade, spectacle de réouverture – Théâtre du Châtelet – 14 septembre 2019

Sous un brûlant soleil, une parade festive a marqué la réouverture du Théâtre du Châtelet le weekend dernier. Tout commence avec les roulements de tambour et la danse des troublantes marionnettes géantes du Mozambique, qui, remontant l’avenue Victoria, déambulent du parvis de l’Hôtel de Ville jusqu’au Châtelet. À l’intérieur du théâtre, trois personnages perchés haranguent la foule qui se presse au rez-de-chaussée, tandis que deux étages au-dessus, un empilement de pianos fait du grand foyer un espace lacustre, convoquant Satie et ses Gymnopédies, chantées par un trio de naïades. Croyant semer le badaud – peine perdue, il y a déjà du monde partout –, on file au salon Nijinsky, repeint en blanc et noir à la dessin-de-Cocteau.

À droite, et d’une guitoune à l’enseigne du Chat noir, surgit par moments – mimée par une comédienne grimée en chaton – la voix d’Arletty dans La femme est faite pour l’homme. Sur la terrasse – où quatre statues allégoriques ont été réintégrées –, trône temporairement une roulotte de cirque, et s’agitent quelques clowns modérément tristes. Dans le salon Barbara, côté Seine, et dans un univers lui aussi noir et blanc, se concocte la cuisine des clowns.

À force de traîner mes guêtres au niveau de l’Amphi – comprenez-moi : j’y ai usé mes fonds de culotte étant jeune, et le salon comme la terrasse étaient si souvent fermés que c’en était rageant – j’ai manqué les petites scénettes jouées dans les petits salons attenant au grand foyer. Dans l’un d’entre eux, entends-je en laissant traîner l’oreille, trois personnages alités – dont Diaghilev et un danseur – se tiraient mutuellement dessus au pistolet. Est-ce en écho aux relations compliquées du mentor des Ballets russes avec les membres de sa troupe, ou à l’ambiance un brin tendue entre ses proches lors de la mort du pygmalion à Venise ?

Je ne le saurai pas, mais ce n’est pas bien grave au fond. Les clins d’œil à la création du ballet Parade de 1917, disséminés sur tout le parcours de la soirée, sont plus atmosphériques que discursifs. Au reste, la Parade de 2019, si elle convoque le surréalisme, lorgne aussi vers les fééries à grand spectacle, genre d’origine du Châtelet au XIXe siècle. On s’en persuade une fois dans la salle – bien plus lumineuse à présent depuis qu’on a décapé les vernis et dénoirci la coupole. On y retrouve quelques instants les tambours et marionnettes du Mozambique, avant que les acrobates de Boîte noire ébaubissent la salle par leurs prouesses teintées d’humour, aux barres russes, au fil de fer et au cerceau (la dernière séquence est annoncée par une épatante prestation hip-hop, dont on ne parvient malheureusement pas à identifier l’interprète). Après un intermède où l’on retrouve les comédiens du Monde de Satie s’invectivant (les clowns distribuent des patates crues aux spectateurs du premier balcon), les performeurs de Streb Extrême Action déjouent la pesanteur dans Pipe Dreams (des chaussures aimantées leur permettent d’innombrables révolutions, rétablissant comme par miracle tous les sauts dans le vide), dansent en coordination cubiste sur tapis de gym dans Small Rise, et, accrochés deux par deux à un filin, chacun faisant contrepoids à son partenaire, jouent à la balançoire aérienne dans Landscape. Autant de séquences réjouissantes, aussi ludiques qu’une bulle de savon.

Des liens discrets tissent les différentes séquences de Parade en un univers singulier dont la cohérence d’ensemble n’apparaît pleinement qu’à la vue du spectacle payant. Lequel n’aura pas vraiment fait le plein, sans doute pour cause de tarification peu familiale.

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par | 15 août 2019 · 9 h 54 min

Cérémonie 2019 des Balletos d’Or : raout en trompe-l’œil 

La flagornerie n’a pas payé. Les deux trophées décernés à la directrice de la danse n’ont pas suffi à nous rouvrir les portes de l’Opéra de Paris, et, comme l’année dernière, les Balletonautes ont dû trouver une nouvelle terre d’accueil pour la cérémonie de remise des prix de la saison écoulée. Heureusement, notre rédaction aime les défis. Elle s’est démenée pour trouver un lieu digne d’une tradition maintenant bien établie.

Pour cette huitième édition de la fête du 15-août, il fallait un espace d’exception, antique et solennel, simple et chaleureux, et surtout facile d’accès depuis chez James. Plusieurs institutions – parmi lesquelles le Metropolitan Opera, la Tour Eiffel et le Taj Mahal – ont postulé. Mais notre choix s’est porté sur un outsider, le Théâtre de la Reine !

Niché dans le domaine du Petit Trianon à Versailles, et d’apparence extérieure discrète, cette petite salle construite pour Marie-Antoinette n’a pas beaucoup servi depuis son inauguration en 1780. Il faut dire qu’elle était réservée à de rares représentations privées, assurées par la reine elle-même et ses proches. Le lieu est un petit bijou en trompe-l’œil : le bois est peint en marbre, les hauts-reliefs sont en carton-pâte, les torchères en plâtre, et la dorure est parfois à la feuille de cuivre.

L’essentiel de la machinerie d’origine a été conservé, et fonctionne encore. Il reste même deux décors de Pierre Cicéri qui évoquent furieusement l’univers du ballet : un intérieur rustique où l’on pourrait situer le deuxième acte de La Fille mal gardée, et une forêt qu’on croirait peinte pour La Sylphide. Qui plus est, Poinsinet (oui, notre Poinsinet) y a été joué, et la dernière fois que nous avons croisé son fantôme dans les couloirs de l’Opéra, il nous a recommandé l’endroit. Le fait qu’on pourrait faire joujou avec le rideau, moucher les bougies toutes les 20 minutes, et danser sur scène emporta la décision.

La jauge de la salle – maximum 200 places à l’époque, 140 de nos jours – pouvait sembler un peu limitée, mais on s’est dit qu’en se tassant un peu, en tablant sur la sveltesse des danseurs, et quitte à remplir la salle jusqu’au plafond, on y arriverait bien.

C’était sans compter sur l’affluence toujours croissante à notre petit raout, qui attire danseurs et chorégraphes du monde entier. Toute honte bue, on a discrètement demandé à Sergei Polunin, l’homme qui calcule d’un regard votre indice de masse corporelle, de filtrer un peu les entrées. Mais le type, tout occupé à exhiber ses tatouages, s’est montré totalement inefficace. Bref, on se serait cru dans le métro aux heures de pointe, la bonne humeur en plus.

Le programme avait été conçu en mode millefeuille : un extrait de ballet, un éclairage historique, un prix, un zakouski, une danse, une conférence, une remise, une friandise, un solo, un petit topo, une médaille, une volaille, et ainsi de suite. Cette structure-lasagne requiert une coordination au petit poil : il faut que tout s’enchaîne sans accroc. Et c’est là que le bât blessa.

On aurait dû se méfier. Lors des préparatifs, James avait proposé, pour gagner de la place, d’asseoir une partie du public sur les côtés de la scène, « comme les nobles de premier plan du temps de l’Ancien Régime ». Cléopold ayant fait observer que cette pratique avait disparu en 1753, le premier se mit à couiner contre la cuistrerie. Bref, malgré les tentatives de compromis de Fenella, l’ambiance était tendue. Et chacun fourbissait ses armes.

Après un très applaudi extrait de la Marie-Antoinette de Malandain, des interjections depuis les travées latérales perturbèrent l’exposé de Sylvie Jacq-Mioche, apparemment victime d’une cabale hostile aux historiens. Par la suite, chaque partie du programme souleva une partie du public contre l’autre : manifestement, chaque clan avait sa claque, et tout – jusqu’au parfum des macarons – suscita la controverse. L’aura diplomatique de notre maîtresse de cérémonie, Eleonora Abbagnato, ne parvint même pas à ramener le calme. On osa même huer certains récipiendaires ; il y eut des broncas, des slogans à foison, plus ou moins compréhensibles (« À bas les pointes sèches ! »).

Tout fut prétexte à invectives : le pyjama rouge dans lequel François Alu vint chercher son prix, la coiffure frisé-défrisé de Pablo Legasa, la traduction en audiodescription imposée par le directeur de Versailles-Spectacles, le placement de produit déguisé pour notre prix Slim Fast, la jeunophobie de notre avis sur Paul Marque et la vieillophobie de notre prix à William Forsythe. Il fallut aussi se défendre autant de paquettophobie primaire que d’hoffaltolâtrie compulsive.

Le calme revint à peine pour la démonstration du système de châssis qui permet des changements à vue. On montra aussi comment ménager une trappe dans le sol, mais un machiniste omit de replacer toutes les planches du premier plan (ou bien était-ce un tour de Poinsinet, à qui on avait refusé la représentation d’extraits de son Ernelinde?). Du coup, Aurélie Dupont (« Encore elle ! »), qui avait tenu à danser un solo peu éclairé et quasi-immobile chorégraphié par ses soins, manqua de disparaître dans les dessous. L’incident eut l’heureux effet de restaurer dans le public, et même chez les organisateurs, une bonhomme unanimité.

Mais un public échauffé ne se rendort qu’à peine. Même sans aiguillon sous-marin, la foule s’agitait à présent pour un rien. Voulait-on la divertir ? Elle pinaillait. Voulait-on l’instruire ? Elle regimbait. La nourrir ? Elle trépignait. L’honorer ? Elle exultait, surtout lorsque le corps de ballet de l’Opéra de Paris tout entier monta sur scène. Pour comprendre l’ambiance, il faudrait imaginer, tout ensemble, les Halles avant Rungis à l’aube, le Jeu de Paume au matin du Serment, le Stade de France un soir de finale, et les Tuileries un jour d’émeute. Par miracle, rien ne fut cassé. Qu’on se le dise, les Balletonautes et leurs amis n’abîment pas le patrimoine.

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par | 26 juillet 2019 · 9 h 02 min

Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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par | 13 juillet 2019 · 10 h 15 min

Aux Etés de la Danse : Carmen et la statue du Commandeur

Carmen (Johan Inger/Rodion Shchedrin et Marc Álvarez). Compañia Nacional de Danza. Les Étés de la Danse. Théâtre Mogador. Représentation du mercredi 10 juillet 2019.

Voilà 15 ans que les Étés de la Danse animent les mois de Juillet parisiens avec leur programmation chorégraphique. Le Festival aura voyagé des jardins des Archives nationales au Grand Palais avant de se fixer ces dernières années au théâtre du Châtelet. Depuis la fermeture du théâtre pour travaux, le festival est redevenu gyrovague et, après deux ans passés à la Seine Musicale (un choix contestable tant cette salle est impropre à la danse et au théâtre tout court), a atterri au bien plus commode théâtre Mogador pour une saison beaucoup plus courte qu’à ses débuts. Cette année, en effet, Les Etés de la Danse accueillent pour un programme unique la Compañia nacional de Danza dirigée depuis huit ans et pour quelques semaines encore par José Martinez, notre étoile nationale, qui sera remplacé en septembre par Joaquin De Luz, récent retraité du New York City Ballet.

Pour cette tournée-bilan (la CND était venu pour quelques représentations au TCE en 2015 avec un programme mixte), José Martinez, qui a passé son mandat à redonner un profil plus classique à une compagnie restée fort longtemps l’instrument d’un seul directeur-chorégraphe, Nacho Duato, a décidé de faire découvrir au public parisien une des créations phare de sa direction, la Carmen de Johan Inger (2015), récipiendaire d’un Benois de la Danse en 2016. Le choix aurait finalement pu s’avérer délicat, Mats Ek ayant entre temps décidé d’intégrer sa propre Carmen (1992), utilisant elle aussi la partition de Rodion Shchedrin, au programme qui lui est consacré en ce moment à l’Opéra.

Mais Johan Inger n’est pas n’importe qui. Excellent danseur suédois -il a enchanté de sa présence le Nederland Dans Theater dirigé alors par Jiri Kylian avant de devenir pour quelques années le directeur du Ballet Cullberg (fondé par la mère d’Ek)- est également un des chorégraphes les plus doués actuellement dans un paysage chorégraphique somme toute assez morne. Cette saison, on a pu voir de lui une ambitieuse relecture de Petrouchka pour Les Ballets de Monte Carlo.

Sa Carmen partage des qualités de son Petrouchka. L’actualisation du thème n’est en aucun cas plaquée. Ici, les cigarières portent des robes courtes zippées (derrière pour le corps de ballet, devant pour Carmen), le Toréador est une Rock Star serrée dans un costume lamé noir et le personnage de Micaela a cédé la place à une figure d’enfant, habillée de blanc au début du ballet (Yaegee Park), figure de l’innocence et témoin de la violence ambiante. Au début de la pièce, l’enfant reçoit un ballon de basket des mains d’un inquiétant personnage masqué, sorte de moyen terme entre le mafieux et la statue du Commandeur. Cette figure inquiétante et récurrente est amenée à se développer et à se multiplier au fur et à mesure de l’avancée de l’histoire.

La gestuelle de Johan Inger est forte et personnelle. Les bras des danseurs par exemple sont expressifs sans jamais être emphatiques. Elle paye certes un tribut à Jiri Kylian mais aussi à l’expressionnisme suédois pour se fondre au bout du compte dans un style personnel. Au début du ballet, des garçons accomplissent des piétinés sonores et d’amples mouvements des bras qui engagent beaucoup le dos. Le capitaine Zuniga (impressionnant Daan Vervoort, mélange de testostérone et d’affectation) règne sur une myriade de loulous en chemise à poids. Il y a une charge homo-érotique certaine dans le passage avant que l’attention des marlous ne soit redirigée vers les filles. Carmen apparaît dans sa robe rouge. Elisabet Biosca, une danseuse blonde, donne de l’héroïne l’image d’une belle statue un peu énigmatique. Cette apparence convient bien à la fine chorégraphie d’Inger qui montre l’escalade de la violence avec subtilité. Pour la scène de rixe entre Carmen et une cigarière sur l’intéressante musique additionnelle de Marc Álvarez (répétitive et percussive), les filles dépoitraillées effectuent en deux lignes des marches déhanchées presque paisibles, scandées par des claquements de mains. Elles épousent les flux et reflux de la partition. L’agressivité de l’une des cigarières à propos d’argent semble laisser de marbre Carmen. La violence ne rentre que par touches successives et subtiles. On assiste à une sorte de ralenti cinématographique avant que Carmen ne balafre impitoyablement l’importune.

Carmen de Johan Inger. Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

La scène de séduction à la prison est très bien menée avec ces murs mouvants dont Inger a le secret (ici des structures triangulaires sur roulette figurant soit des murs gris-béton, des persiennes-volets métalliques ou des surfaces noires réfléchissantes). La progression de la scène est scandée par les disparitions et réapparitions des protagonistes entre les interstices de ces structures. On y voit les tentatives de Don José (Issac Monllor, buriné, une attitude de taiseux idéale pour le rôle) pour assurer le rôle du mâle dominant s’estomper au fur et à mesure et échouer lamentablement sous le regard inquisiteur et malsain de deux collègues. Une fois encore, on reconnaît et on apprécie l’usage intense et complet que le chorégraphe fait de la scénographie et des décors qu’il a choisis (comme dans Walking Mad). La scène de dégradation humiliante par Zuniga, très efficace, succède à la fuite en course sur place de la gitane. L’espace scénique semble s’étendre à l’infini. Ce principe de la course est repris comme lien entre la première et la deuxième partie (la fuite de Don José après le meurtre de Zuniga, emporté en état d’agonie par le groupe des « commandeurs » masqués). Poursuivi par d’autres femmes, Don José se heurte contre les murs métalliques et sonores du décor tel un papillon de nuit attiré par le halo d’une lampe de phare.

Pour la seconde partie, l’enfant, qui a perdu son innocence, est en noir. Il refuse la balle qui lui propose une fois encore l’inquiétant mafieux de bronze bientôt démultiplié à l’échelle de la compagnie entière, roulant au sol pour paver de remords la trajectoire de Don José.

Carmen, toujours froide et calculatrice, batifole avec Escamillo (Alessandro Riga), torse nu, empli de sa propre beauté. Deux narcissiques s’associent.

Carmen de Johan Inger. Yaegee Park (l’Enfant), Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Lorsque Don José se retrouve face à Carmen, la scène de violence attendue parvient à surprendre. Le début de trempe qu’administre Don José évolue en un pas de trois parodiant la famille idéale. L’enfant reçoit une poupée rouge à l’effigie de Carmen. Pour le meurtre lui-même, entre les murs mouvants assemblés comme une arène, la violence est endossée par les statues du Commandeur qui s’entrechoquent jusqu’au moment du coup de couteau final perpétré par Don José. Tandis que l’amoureux transi s’effondre, l’enfant démembre méthodiquement sa poupée. Une belle chute de théâtre.

Carmen de Johan Inger. Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Les Etés de la Danse, c’est jusqu’au 17 juillet. Courez-y!

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par | 12 juillet 2019 · 8 h 39 min

A Bordeaux : Notre Dame de Paris « se porte bien, merci! »

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Notre-Dame de Paris. Acte 1. Photographie Julien-Benhamou

Notre Dame de Paris (Roland Petit, Maurice Jarre). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 8 et 9 juillet 2019.

La saison du Ballet de l’Opéra national de Bordeaux s’achevait avec l’entrée au répertoire d’un des fleurons de celui de l’Opéra de Paris, Notre Dame de Paris de Roland Petit, créé en 1965. C’est toujours une bonne nouvelle d’apprendre qu’une autre compagnie que l’Opéra accueille certains des ballets emblématiques parisiens, connaissant le peu de soin que la première compagnie nationale prend des ballets des chorégraphes qui ne sont plus là pour défendre eux-mêmes leur œuvre.

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On salue au passage le travail d’Eric Quilleré qui a signé pour sa première année en tant que directeur en poste, une saison intelligente et équilibrée en dépit des impératifs d’un budget on ne peut plus resserré. La collaboration avec la compagnie Preljocaj, débutée par l’entrée au répertoire de Blanche-Neige et qui s’est poursuivie par la collaboration de certains danseurs de Bordeaux familiarisés au style du chorégraphe à l’une de ses créations pour sa compagnie, s’inscrit dans une démarche cohérente qui doit déboucher prochainement sur la création d’une pièce de Preljocaj spécialement pour les Bordelais. Le partenariat avec l’Opéra de Paris a permis à la compagnie de se frotter à un evergreen du ballet européen, La Fille Mal Gardée de Frederick Ashton par le prêt des décors et costumes. Pour Notre Dame, Bordeaux a encore diversifié ses partenariats. Les costumes d’Yves Saint-Laurent ont été prêtés par l’Opéra de Paris mais les décors sont en coproduction avec le ballet de l’Opéra de Rome qui, sous l’impulsion de sa directrice Eleonora Abbagnato, fait également rentrer le ballet à son répertoire. La belle scénographie de René Allio ne souffre pas trop du rétrécissement de l’espace et des moyens. Certes, la plateforme trouée qui évoque le dédale des rues du Paris médiéval ne laisse pas s’échapper d’Esmeralda lors de la scène de poursuite qui conduit à la Cour des miracles, les prostituées à forte poitrine de la scène de la taverne ne sont pas apportées sur scène par une estrade mobile et Quasimodo ne disparaît plus dans une trappe alors qu’il sonne les cloches au début du deuxième acte, donnant l’impression qu’il s’est jeté dans le vide. Mais la proximité plus immédiate des danseurs permet aussi de goûter l’explosion colorée et translucide du décor et des costumes. Dans la scène d’ouverture, les costumes de cour des figurants qui traversent hiératiquement la scène, noir et blanc gansé de bleu canard, sont d’un effet saisissant. La fête des fous et son explosion de couleurs ressemblent de manière encore plus évidente à un vitrail animé. Cet effet doit en grande partie son effectivité aux danseurs du corps de ballet de Bordeaux, qui se lancent avec une énergie roborative dans la chorégraphie volontairement coupée à la serpe de Petit. Dans la scène de la Cour des miracles, le groupe de danseurs parvient même à rendre évident le crescendo dyonisiaque et la transe finale des lutins rouges. Pour la scène de cauchemar à la fin du ballet, les danseurs font corps au point de ressembler par moments à une araignée grouillante de pattes visqueuses ou à d’autres à un bulldozer destructeur.

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Dans la politique de partenariat avec l’Opéra de Paris, on a pu craindre que Bordeaux ne devienne une succursale de l’Opéra de Paris. Lors de l’entrée au répertoire de La Fille mal gardée, pourtant, on a pu voir que le ballet avait été monté sans trop de recours à la politique des danseurs invités (même si Léonore Baulac et Paul Marque ont assuré quelques dates). Pour Notre Dame de Paris, on salue la réitération et l’extension de ce procédé puisque les 9 dates ont été endossées intégralement par des distributions maison.

Neven Ritmanic (Frollo), Oksana Kucheruc (Esmeralda), Oleg Rogachev (Quasimodo) et Marin Jalut-Motte (Phoebus).

Le 08 juillet, en raison d’un caprice électrique en gare Saint-Jean occasionnant 2h45 de retard, j’ai été assez heureux d’arriver au début de la scène de la « Cour des Miracles », mais les trois merveilleuses scènes d’exposition des personnages – les premières variations-portrait de Quasimodo, Frollo et Esmeralda – ont été perdues pour moi. C’est fort dommage, car au vu des incarnations bien trempées qui ont suivi, je ne doute pas qu’elles aient chacune été savoureuses en son genre. La plus évidente à réinventer dans mon esprit est sans doute celle de la messe où Frollo, régnant sur une cohorte de bigotes, est torturé par le son du tambourin d’Esmeralda. Neven Ritmanic, très dans le style avec sa technique « héroïque à la française » (la prise de risque soviétique, les pas de liaison en plus) fait merveille : ses sauts-ciseaux, ses tours en l’air, claquent dans l’espace comme une cravache. Il lui manque peut-être certaines des accélérations imprévisibles pour se jeter au sol dans le pas de trois du meurtre de la taverne mais c’est un point de détail tant son incarnation haineuse à pulsions sexuelles est efficace. Durant la scène qui précède le cauchemar, le son des percussions associé à l’agitation des mains du danseur évoque les cliquetis d’une mitraillette : l’exécution commence, sur un mode contemporain, avant même la pendaison. Pour la première variation d’Esmeralda, Oksana Kucheruk m’aurait sans doute paru très juste visuellement, avec son arabesque et ses jetés faciles, sa belle musicalité mais n’aurait peut-être délivré alors que l’aura de la vamp. Son incarnation de la belle « égyptienne » ne s’est révélée pleinement que sur la durée. Au premier acte, elle m’a semblé manquer de réactivité et de jalousie durant la scène de la taverne. Dans ce cas précis, elle avait des circonstances atténuantes. Marin Jalut-Motte, qui dansait Phoebus, a le physique du rôle (sa première entrée en pourpoint Mondrian avec sa pose d’Apollon antique fait un effet certain) mais il se montre vraiment trop plein de candeur dans ses interactions avec les ribaudes à forte poitrine. Le caractère veule et dévoyé de son personnage ne ressort pas. Il sait néanmoins mettre sa partenaire en valeur durant le pas de trois. En revanche, c’est durant la scène du premier procès qu’Oksana Kucheruk donne des sujets d’inquiétude. Elle manque d’accablement devant les transes effrayantes de Frollo-Ritmanic. En fait, c’est dans son rapport avec Quasimodo que la ballerine donne sa pleine mesure. A la fin de la scène du pilori, la façon dont elle donne de l’eau au pauvre hère est très juste et sobre. Son petit gigotis des doigts laisse vraiment imaginer les gouttes d’eau qui s’en échappent.

C’est Oleg Rogachev qui incarnait le bossu de la cathédrale. Je pense que j’aurais sans doute été déstabilisé par sa première entrée dans le ballet. En effet le danseur ne marque pas nécessairement énormément l’aspect contrefait de son personnage (notamment son bras à angle droit caractéristique) mais il est à parier que son rapport au corps de ballet dans le passage du « couronnement » aurait délivré très vite la clé du personnage. Oleg Rogachev est un bossu essentiellement meurtri et très touchant, un Quasimodo « par le bas du corps ». Dans la scène de passage à tabac, ses tremblements de jambe et ses effondrements transpirent la terreur face à la méchanceté de l’humanité. A l’acte 2, il est proprement merveilleux. Il n’est pas tant bossu que sourd. Et c’est cette surdité qui l’a maintenu en état d’enfance. Dans le pas de deux du clocher, son regard traverse la rampe et il observe sa partenaire avec une tendresse amusée. L’alchimie est palpable. Kucheruk se dégèle à son contact. C’est la première fois que je lis l’injonction d´Esmeralda à se redresser comme, « regarde, tu peux le faire, c’est juste parce que tu as l’habitude d’esquiver les coups que tu es courbé ». Ce pas de deux est un moment totalement lacrymal. Ici, on a le sentiment que, peut-être, la belle tombe amoureuse de la bête (impression confirmée pendant la scène du cauchemar où la réapparition du cadavre de Phoebus laisse entrevoir une similitude des traits du visage de Jalut-Motte avec ceux de Rogachev). On quitte assurément le théâtre la larme à l’œil.

Notre Dame de Paris. Oleg Rogachev (Quasimodo) et Oksana Kucheruc (Esmeralda). Photographie Julien Benhamou

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Austin Lui (Frollo), Vanessa Feuillate (Esmeralda), Alvaro Rodriguez Pinera (Quasimodo) et Pierre Devaux (Phoebus).

Pour la soirée du 09 juillet, cette fois vue en entier, Alvaro Rodriguez Piñera, notre Quasimodo du soir, offre une vision très différente du bossu de Notre Dame. Il joue davantage le contrefait que son prédécesseur et attire l’attention sur les bizarreries du haut du corps. Monsieur Piñera a un don certain pour la forme et le style qui était déjà très évident dans son incarnation du Faune de Lifar il y a quelques saisons. Il danse « contrefait » avec une grande clarté. Lors de sa première apparition au milieu du corps de ballet de la fête des fous, il ressemble presque à un insecte rampant, suscitant à la fois le rire et le dégoût. Son Quasimodo n’a pas peur de la foule. Il joue avec elle sans arrière-pensées. Lorsqu’il est passé à tabac par les soldats, c’est la douleur qui sourd de son corps plus la peur que soulignait son prédécesseur dans le rôle. De même, son rapport à Esmeralda est immédiatement lisible. Tapi aux pieds de Frollo pendant la variation de la demoiselle, on comprend déjà qu’il en est amoureux.

Vanessa Feuillate, son Esmeralda, est sur le même ton. Pendant sa première variation, elle est tout charme et sensualité. Là aussi, pas d’arrière-pensées. La gitane nargue Frollo de manière tout à fait assumée. Sa technique coulée, pleine de relief mais sans aspérité, dépeint très bien la jeune fille insouciante. En cela, elle s’accorde bien au Phoebus de Pierre Devaux, sourire un peu bêta ; clairement un jouisseur. Durant la scène de la taverne, le jeune homme batifole – en beau style -, se grise et enfin se vautre au milieu de l’étalage adipeux que proposent les prostitués. Vanessa Feuillate hausse les épaules de dépit non sans sensualité. Leur duo dans le pas de trois de la taverne coule de source : les décalés, les portés, tout y est.

Austin Lui, Frollo, leur donne la réplique avec beaucoup de brio technique. Il se taille un franc succès auprès du public car il saute bien et propre. Il y a un authentique potentiel de soliste chez ce membre du corps de ballet. Malheureusement, il ne trahit aucune passion physique pour Esmeralda, cantonnant son rôle à une sorte  Jack in the box ou pire, le maquillage aidant, à un super vilain d’une production Marvel.

Mais qu’importe au fond. A l’acte 2, Alvaro Rodriguez Piñera touche beaucoup dans le pas de deux. Enfantin, il joue le charmeur avec Esmeralda en dépit de son aspect contrefait. Mais l’histoire est toute autre que la veille. Esmeralda-Feuillate rend très clair le fait qu’elle apprécie son partenaire mais ne l’aime pas d’amour. Elle charme, c’est sa nature, mais lorsque Quasimodo s’exalte et la tire par le poignet elle se fâche. Elle accomplit le même geste pendant la confrontation au corps de ballet en noir, alors que Piñera essaye de la sauver. Dans cette distribution, le tragique naît du fait qu’en dépit du caractère dévoyé de Phoebus, Esmeralda a aimé sincèrement son amant d’un soir. Quasimodo-Piñera, esprit foncièrement positif, est condamné à être incompris. Peut-être l’héroïne se rend-elle compte in extremis sur le gibet de qui méritait d’être aimé lorsque sa main, se substituant à son regard, semble chercher dans la foule son ami le bossu. Cela rend encore plus poignant le moment où Quasimodo, éploré, agite sa partenaire suppliciée au bord d’un gouffre fumant comme pour la faire tinter au son des cloches de Notre Dame.

Pour la deuxième fois, on ne quitte pas le théâtre l’œil sec.

Notre Dame de Paris. Alvaro Rodriguez Piñera et Vanessa Feuillate. Photographie Julien Benhamou

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On quitte Bordeaux en se disant que le ballet du Grand Théâtre, est un bien bel instrument pour donner vie aux chef-d’œuvres du répertoire. On souhaite à Eric Quilleré, qui présente l’an prochain une autre saison ambitieuse, d’avoir les moyens de promouvoir les danseurs à l’intérieur de sa compagnie et d’être en mesure de présenter plus largement son travail en France et à l’étranger.

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par | 9 juillet 2019 · 8 h 46 min

Tree of Codes ou la fascination de l’objet

Tree of Codes : saluts.

Tree of Codes : Ballet de l’Opéra de Paris et Wayne McGregor Company. Représentation du mercredi 3 juillet 2019.

Dans le programme de Tree of Codes, chacun des « intervenants », le chorégraphe Wayne McGregor, le plasticien Olaf Eliasson et le musicien Jamie xx parlent d’un livre-objet d’art, « Tree of Codes » par Jonathan Safran Foer, résultat du découpage d’un autre livre de 1934, « The Street of the Crocodiles » par l’écrivain juif polonais Bruno Schulz. Mais du contenu de ces deux livres, il est peu question dans leur glose. Ce qui les fascine tous, c’est l’objet-livre lui-même.

Et le groupe a ainsi décidé de livrer un bel objet. Olafur Eliason et Rob Halliday (lumières) jouent avec des écrans « occultants » (parfois) ou translucides (surtout), mouvants ou rotatifs (des panneaux ovales ou semi-circulaires). La lumière acidulée sature la cage de scène et s’invite parfois dans la salle soit par le truchement de spots dirigés vers le public (la teinte safranée est décidément très à la mode) ou par réflexion des panneaux réfléchissants. La musique de Jamie xx oscille entre la soupe electro-planante et les basses Grosse Bertha (j’étais bien content d’avoir apporté mon casque à réduction de bruits pour protéger mes tympans à certains moments). Dans cette scénographie, on assiste à un jeu de démultiplication des corps par illusion d’écrans-cellophane. Parfois, on se demande si les danseurs sont devant ou derrière ces écrans qui, oh merveille, parviennent même à réfléchir les danseurs en changeant la couleur de leur justaucorps. Au début du ballet, une jolie installation de pavillons de phonographes métalliques réfléchit et démultiplie les bras des danseurs engagés dedans pour un effet « fleur et pistil ». La réalisation est léchée.

Et la danse dans tout ça ? Du pur McGregor : c’est l’habituelle intrication gymnastique des corps. Durant l’un des pas de deux, Valentine Colasante part d’à genoux de face, développe la jambe sur l’épaule de son partenaire – Julien Meyzindi – qui, se levant, la charge sur son dos. Impressionnant… mais vide de sens… Une fois encore, dans cette pièce de Wayne McGregor, les danseurs gesticulent beaucoup mais ça ne bouge pas vraiment. On aurait attendu que le chorégraphe joue d’avantage sur le sens du « Tree Of Code » de Jonathan Safran Foer, avec ses pages trouées qui laissent voir les mots écrits trente pages plus loin et vous induisent en erreur. Les décors et les éclairages ne font que dupliquer les danseurs. C’eut été la tâche du chorégraphe d’introduire entre les danseurs ces jeux de similitudes-différences qui auraient parlé au public de l’expérience « littéraire » de la lecture du livre. Mais dans ce ballet, même la confrontation des deux troupes, 6 danseurs de l’Opéra et 8 de la compagnie McGregor ne fait pas vraiment sens. Le chorégraphe ne joue pas sur les différences d’école qui auraient pu, là aussi, créer un texte à double lecture.

De manière analytique on peut apprécier les qualités de certains interprètes. Les danseurs de McGregor, très rompus à son style, sont également très marqués physiquement : chacun à un « look » reconnaissable. On apprécie particulièrement l’élasticité et le ballon de Louis McMiller et l’énergie déployée par Daniela Neugebauer. Pour les Parisiens, c’est l’occasion d’admirer les très belles lignes de Lucie Fenwick et le sens de l’attaque de Nine Seropian. François Alu parvient durant un solo à donner l’illusion qu’il y a un sens au mouvement – un exploit. Aux côtés de Valentine Colasante, belle et altière, Julien Meyzindi, en grande forme physique, donne fièrement un vernis Opéra de Paris-école française au texte bavard et univoque qui lui est imparti. C’est sans doute la dernière fois qu’on le verra sur cette scène. C’est toujours triste de dire au revoir à un danseur apprécié.

Il est dommage au final que tous ces talents soient ravalés au rang d’utilités, de « danseur-objet », par des créateurs obsédés par la forme au détriment du fond.

Tree of Codes : Julien Meyzindyi entouré de Catarina Carvalho (Compagnie Wayne McGregor) et Lucie Fenwick.

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