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A Chaillot, Scènes d’Italie : Compagnie Aterballetto #DonJuanToo

Don Juan de Johan Inger. Saluts

Au Théâtre de Chaillot, le programme Scènes d’Italie permet de découvrir des compagnies de danse italiennes relisant de grands mythes de « leur » histoire. Avec la compagnie d’Emilie Romagne Aterballetto, un groupe de 17 danseurs dirigé depuis 2017 par Gigi Cristoforetti, c’est Don Juan. Entendons-nous, il s’agit bien d’une pièce française (de Molière) à propos d’un séducteur espagnol (l’original était de Tirso de Molina) qui a été adaptée en opéra par Mozart, un compositeur autrichien. Mais c’était avec un livret en italien de Lorenzo Da Ponte et tout amateur d’art lyrique entend un peu « Don Giovanni » à chaque fois qu’il lit « Don Juan ». Pour compléter ce tour d’Europe, le mythe est revu au prisme de la chorégraphie du suédois Johan Inger.

Le chorégraphe est rompu à l’exercice de la relecture. Son Petrouchka, présenté par les ballets de Monte Carlo au Théâtre des Champs Elysées en 2019 était une réussite.

L’action du Don Juan d’Inger suit les péripéties classiques de la pièce avec pour seule exception le remplacement du commandeur par la figure de la mère. Celle-ci (Ina Lesnakowski, une grande danseuse à l’apparence de madone) donne naissance à Don Juan après ce qui pourrait bien ressembler à un accouplement forcé avec un inquiétant homme gainé de noir et masqué de pourpre –une figure qui se démultipliera durant tout le ballet. Suit un très émouvant passage où Don Juan (Saul Daniele Ardillo, un beau danseur à l’énergie nerveuse et tendineuse), déjà adulte, tremble au sol comme un nourrisson, apprend à marcher (sa maman lui met une puis deux chaussettes), et crie de terreur quand sa mère n’est plus en vue. Il s’en émancipe pourtant au point de l’escamoter dans le sillage de sa rencontre avec Leo, le Leporello de Da Ponte ou le Sganarelle de Molière, à moins qu’il ne s’agisse de sa conscience et de son amour propre. On pourra lire ainsi de deux manières très différentes la brève scène homo-érotique entre les deux danseurs à la mi-temps du ballet.

Même modernisée la trame de l’histoire est rendue aisée par la narration chorégraphique de Johan Inger, d’une grande clarté. On reconnaît tous les grands épisodes de l’errance amoureuse du héros rendu plus poignant grâce à la scène initiale avec sa mère.

Avec Elvira (la très lumineuse Estelle Bovay), durant un très beau pas de deux Ek-ien, usant des piétinements sur genoux pliés (expression de l’impatience du désir) et de cambrés impressionnants du dos (l’aspiration à l’accomplissement), on assiste à l’éveil sensuel de Don Juan, amoureux encore naïf. Mais le jeune homme doute devant les désirs d’avenir commun de la jeune femme, figurés par une petite maison et un landau tout blancs. La scène se termine par l’évocation de ses premières conquêtes derrière l’arc de cercle d’une arène constituée de murs-matelas, principal dispositif scénique du ballet.

Ce sera une femme, puis deux. Les murs finissent par vomir des monstres à plusieurs bras et plusieurs jambes qui miment l’extase tandis que le jeune séducteur se contente de serrer de ses bras la tranche des matelas. Presque jusqu’à la fin, les coïts du dragueur impénitent ne seront que suggérés ou endossés par d’autres.

Suit la scène de mariage de Zerlina et de Masetto. Les murs-dispositifs sont alors montés en estrade pour le jeune couple qui ressemble furieusement à des figurines de pièce montée. C’est la première apparition du corps de ballet où l’on peut apprécier pleinement la maîtrise des groupes que  possède le chorégraphe, donnant une impression de flot constant de mouvement. Le héros, avec l’aide de Léo (Philippe Kratz, un grand gabarit étonnamment léger et fluide), séduit la jeune mariée. Il y récoltera une rouste mémorable donnée par l’époux bafoué et les comparses masculins de la noce. Chaque élément du décor devient alors une petite scène de torture. Johan Inger, chorégraphe élégant, ne recule pas devant les aspérités du partenariat quand elles servent son propos.

Aterballetto.. Don Juan de Johan Inger Photographie Nadir Bonazzi

Donna Ana et Don Ottavio ne sont pas non plus éludés même s’ils arrivent plus tard que dans l’opéra de Mozart (que la partition contemporaine en ostinato de Marc Alvarez ne cite que lors de la scène de damnation). À l’occasion d’un bal costumé sur le thème des animaux de la ferme, où éclate enfin la couleur (costumes de Bregje Van Balen) dans le camaïeu de gris, de noir et d’argenté de la scénographie de Curt Allen Wilmer, Don Juan, grimé en ange sur échasses, échange son costume avec celui de Don Ottavio. Il séduit la belle avec un masque de chat tandis que son rival échoue lamentablement à tenir sur ses guibolles d’emprunt. Dans le pas de deux de séduction qui s’ensuit, la chorégraphie met l’accent sur les tentatives infructueuses de la noble dame pour retirer son masque de chat à son amant-imposteur.

Saul Daniele Ardillo (Don Juan), Johan Inger et Philippe Kratz (Léo)

Don Juan, qui entre temps a tué le légitime de Donna Ana (la danseuse Ivana Mastroviti interprète une très poignante scène de désespoir), est mûr pour la damnation finale. La dernière apparition de la mère-commandeur flirte avec le blasphème. Le séducteur copule enfin explicitement avec sa dernière victime (une danseuse mâchant crânement un chewing-gum rose). Ayant gardé ses ailes du bal masqué, il grime une scène d’annonciation dévoyée. C’est à ce moment que sa mère-commandeur se substitue à cette dernière proie. Le crime ultime est commis. Il ne lui reste qu’à passer le mur avec toutes ses conquêtes. Pour la dernière scène, la jeune fille au chewing-gum, seule sur un matelas, reste assise les jambes un peu trop écartées. Serait-elle sur le point d’enfanter un nouveau Don Juan ? Même modernisée, l’action laisse voir des mécanismes de domination et d’oppression qui paraissent fixes et quasi-totémiques. C’est pour cela qu’on peut continuer à conter les mythes, semble suggérer Johan Inger, un chorégraphe qui a décidément des choses à dire et qui sait très exactement comment les dire.

 
 

 

 

 

 

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Aux Etés de la Danse : Carmen et la statue du Commandeur

Carmen (Johan Inger/Rodion Shchedrin et Marc Álvarez). Compañia Nacional de Danza. Les Étés de la Danse. Théâtre Mogador. Représentation du mercredi 10 juillet 2019.

Voilà 15 ans que les Étés de la Danse animent les mois de Juillet parisiens avec leur programmation chorégraphique. Le Festival aura voyagé des jardins des Archives nationales au Grand Palais avant de se fixer ces dernières années au théâtre du Châtelet. Depuis la fermeture du théâtre pour travaux, le festival est redevenu gyrovague et, après deux ans passés à la Seine Musicale (un choix contestable tant cette salle est impropre à la danse et au théâtre tout court), a atterri au bien plus commode théâtre Mogador pour une saison beaucoup plus courte qu’à ses débuts. Cette année, en effet, Les Etés de la Danse accueillent pour un programme unique la Compañia nacional de Danza dirigée depuis huit ans et pour quelques semaines encore par José Martinez, notre étoile nationale, qui sera remplacé en septembre par Joaquin De Luz, récent retraité du New York City Ballet.

Pour cette tournée-bilan (la CND était venu pour quelques représentations au TCE en 2015 avec un programme mixte), José Martinez, qui a passé son mandat à redonner un profil plus classique à une compagnie restée fort longtemps l’instrument d’un seul directeur-chorégraphe, Nacho Duato, a décidé de faire découvrir au public parisien une des créations phare de sa direction, la Carmen de Johan Inger (2015), récipiendaire d’un Benois de la Danse en 2016. Le choix aurait finalement pu s’avérer délicat, Mats Ek ayant entre temps décidé d’intégrer sa propre Carmen (1992), utilisant elle aussi la partition de Rodion Shchedrin, au programme qui lui est consacré en ce moment à l’Opéra.

Mais Johan Inger n’est pas n’importe qui. Excellent danseur suédois -il a enchanté de sa présence le Nederland Dans Theater dirigé alors par Jiri Kylian avant de devenir pour quelques années le directeur du Ballet Cullberg (fondé par la mère d’Ek)- est également un des chorégraphes les plus doués actuellement dans un paysage chorégraphique somme toute assez morne. Cette saison, on a pu voir de lui une ambitieuse relecture de Petrouchka pour Les Ballets de Monte Carlo.

Sa Carmen partage des qualités de son Petrouchka. L’actualisation du thème n’est en aucun cas plaquée. Ici, les cigarières portent des robes courtes zippées (derrière pour le corps de ballet, devant pour Carmen), le Toréador est une Rock Star serrée dans un costume lamé noir et le personnage de Micaela a cédé la place à une figure d’enfant, habillée de blanc au début du ballet (Yaegee Park), figure de l’innocence et témoin de la violence ambiante. Au début de la pièce, l’enfant reçoit un ballon de basket des mains d’un inquiétant personnage masqué, sorte de moyen terme entre le mafieux et la statue du Commandeur. Cette figure inquiétante et récurrente est amenée à se développer et à se multiplier au fur et à mesure de l’avancée de l’histoire.

La gestuelle de Johan Inger est forte et personnelle. Les bras des danseurs par exemple sont expressifs sans jamais être emphatiques. Elle paye certes un tribut à Jiri Kylian mais aussi à l’expressionnisme suédois pour se fondre au bout du compte dans un style personnel. Au début du ballet, des garçons accomplissent des piétinés sonores et d’amples mouvements des bras qui engagent beaucoup le dos. Le capitaine Zuniga (impressionnant Daan Vervoort, mélange de testostérone et d’affectation) règne sur une myriade de loulous en chemise à poids. Il y a une charge homo-érotique certaine dans le passage avant que l’attention des marlous ne soit redirigée vers les filles. Carmen apparaît dans sa robe rouge. Elisabet Biosca, une danseuse blonde, donne de l’héroïne l’image d’une belle statue un peu énigmatique. Cette apparence convient bien à la fine chorégraphie d’Inger qui montre l’escalade de la violence avec subtilité. Pour la scène de rixe entre Carmen et une cigarière sur l’intéressante musique additionnelle de Marc Álvarez (répétitive et percussive), les filles dépoitraillées effectuent en deux lignes des marches déhanchées presque paisibles, scandées par des claquements de mains. Elles épousent les flux et reflux de la partition. L’agressivité de l’une des cigarières à propos d’argent semble laisser de marbre Carmen. La violence ne rentre que par touches successives et subtiles. On assiste à une sorte de ralenti cinématographique avant que Carmen ne balafre impitoyablement l’importune.

Carmen de Johan Inger. Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

La scène de séduction à la prison est très bien menée avec ces murs mouvants dont Inger a le secret (ici des structures triangulaires sur roulette figurant soit des murs gris-béton, des persiennes-volets métalliques ou des surfaces noires réfléchissantes). La progression de la scène est scandée par les disparitions et réapparitions des protagonistes entre les interstices de ces structures. On y voit les tentatives de Don José (Issac Monllor, buriné, une attitude de taiseux idéale pour le rôle) pour assurer le rôle du mâle dominant s’estomper au fur et à mesure et échouer lamentablement sous le regard inquisiteur et malsain de deux collègues. Une fois encore, on reconnaît et on apprécie l’usage intense et complet que le chorégraphe fait de la scénographie et des décors qu’il a choisis (comme dans Walking Mad). La scène de dégradation humiliante par Zuniga, très efficace, succède à la fuite en course sur place de la gitane. L’espace scénique semble s’étendre à l’infini. Ce principe de la course est repris comme lien entre la première et la deuxième partie (la fuite de Don José après le meurtre de Zuniga, emporté en état d’agonie par le groupe des « commandeurs » masqués). Poursuivi par d’autres femmes, Don José se heurte contre les murs métalliques et sonores du décor tel un papillon de nuit attiré par le halo d’une lampe de phare.

Pour la seconde partie, l’enfant, qui a perdu son innocence, est en noir. Il refuse la balle qui lui propose une fois encore l’inquiétant mafieux de bronze bientôt démultiplié à l’échelle de la compagnie entière, roulant au sol pour paver de remords la trajectoire de Don José.

Carmen, toujours froide et calculatrice, batifole avec Escamillo (Alessandro Riga), torse nu, empli de sa propre beauté. Deux narcissiques s’associent.

Carmen de Johan Inger. Yaegee Park (l’Enfant), Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Lorsque Don José se retrouve face à Carmen, la scène de violence attendue parvient à surprendre. Le début de trempe qu’administre Don José évolue en un pas de trois parodiant la famille idéale. L’enfant reçoit une poupée rouge à l’effigie de Carmen. Pour le meurtre lui-même, entre les murs mouvants assemblés comme une arène, la violence est endossée par les statues du Commandeur qui s’entrechoquent jusqu’au moment du coup de couteau final perpétré par Don José. Tandis que l’amoureux transi s’effondre, l’enfant démembre méthodiquement sa poupée. Une belle chute de théâtre.

Carmen de Johan Inger. Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Les Etés de la Danse, c’est jusqu’au 17 juillet. Courrez-y!

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