Pour la dernière de la saison à Garnier, quelques sorcières passent en arrière-plan à la poursuite des sylphides, puis à leur place. La blague est si discrète que peu la remarquent. C’est aussi que l’attention se porte ailleurs. Dès les premières minutes de la représentation du 16 juillet, on est happé par la cohérence dramatique de la distribution réunissant – pour une seule fois – Vincent Chaillet, Hannah O’Neill et Valentine Colasante.
Le James de Chaillet change d’humeur aussi rapidement que le ciel écossais : un instant sous le charme de la Sylphide, il change de visage dès qu’un détail le rappelle à ses devoirs, et la congédie durement. Les qualités d’articulation du premier danseur, déjà remarquées ici par le passé, rendent attentif aux moindres inflexions du drame : le pas de trois est d’une troublante intensité parce que rien n’est joué. James fait montre de réels élans vers Effie – Valentine Colasante lui prête de charmants et très maîtrisés ports de tête –, et entre les deux pôles féminins, le faisceau de la balance ne cesse d’osciller. Le trio réussit à rendre lisible tout le paradoxe du premier acte : le contraste entre les deux rivales est joliment planté, et pourtant James tend parfois à les confondre (n’est-ce pas du moment qu’elle se pare du châle d’Effie que la Sylphide gagne un bisou sur le front ?). Au second acte, James continue d’être en porte-à-faux, imposant dans le domaine sylvestre des sylphides une notion de possession qui n’y a pas cours (la danse incisive de Chaillet passe joliment, il n’apparaît en danger que lors du grand manège de la coda).
La Sylphide d’Hannah O’Neill convainc aisément ; ses bras ne sont pas que gracieux, ils racontent une histoire (par moments, on dirait qu’elle cueille des fleurs : elle n’est pas alors un personnage tout uniment aérien, et apparaît comme une créature de la forêt). L’intelligence dramatique – rouerie au premier acte, inconscience au second – est au rendez-vous, même si on est dérouté par un regard trop souriant lors de la scène de la mort.
Rétrospectivement, Hugo Marchand (7 juillet) apparaît comme un James de second acte, dès l’origine aspiré par le rêve et l’aérien : sa danse généreuse s’y déploie à plaisir. La Sylphide d’Amandine Albisson – jolis ralentis aux bras, petite batterie minutieuse – fait un peu grande dame (on voit le collier et les bracelets de perles plutôt que la couronne de fleurs). C’est joli mais pas très émouvant. Germain Louvet et Léonore Baulac, un peu fébriles le 9 juillet, auront sans doute le temps d’approfondir leur rôle : j’ai vu surtout des danseurs et pas des personnages.
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La Sylphide: Au cœur du drame
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Danseurs-chorégraphes : un sur quatre
Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017
Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…
Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.
Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée). « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.
Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).
À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).
Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).
Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.
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En Sol/In G Major: Robbins’s inspired and limpid adagio goes perfect at the Paris Opera.
Gérald and Sarah Murphy, East Hampton 1915.
Two nights at the opera, or were they on the Riviera?
May 20th, 2017.
Myriam Ould-Braham, who owned her chipper loose run –the feet didn’t drag behind her, they traced tiny semi-circles in the sand, and the hips swayed less than Marilyn but more than yours should — called all of us (onstage and in the audience) to attention during the first movement. She was that girl in high school so beautiful but so damned sweet that you couldn’t bring yourself to hate her. Mathias Heymann was the guy so gorgeous and popular in theory that no one ever dared try to get close to him, so he ended up being kind of lonely. Both cast a spell. But you sensed that while She was utterly a self, He yearned for that something more: a kindred spirit.
The second movement went off like a gunshot. Ould-Braham popped out of the wings upstage and stared — her body both still and expectant, both open and closed – at Heymann. From house left, Heymann’s back gave my eyes the illusion of his being both arrow-straight and deeply Graham contracted, hit. You know that feeling: “at last we are alone…uh oh, oh man oh man, am I up to it?”
Like two panthers released from the cage that only a crowd at a party can create, they paced about and slinked around each other. At first as formal and poised as expensive porcelain figurines, they so quickly melted and melded: as if transported by the music into the safety of a potter’s warm hand. Even when the eyes of Ould-Braham and Heymann were not locked, you could feel that this couple even breathed in synch. During the sequence of bourrées where she slips upstage, blindly and backwards towards her parner, each time Ould-Braham nuanced these tiny fussy steps. Her hands grew looser and freer – they surrendered themselves. What better metaphor does there exist for giving in to love?
Look down at your hands. Are they clenched, curled, extended, flat…or are they simply resting on your lover’s arm?
May 23rd
During the first and third movements of the 20th, the corps shaped the easy joy of just a bunch of pals playing around. On the 23rd that I was watching two sharp teams who wanted to win. I even thought about beach volleyball, for the first time in decades, for god’s sake.
Here the energy turned itself around and proved equally satisfying. Amadine Albisson is womanly in a very different way. She’s taller, her center of gravity inevitably less quicksilver than Ould-Braham’s, but her fluid movements no less graceful. Her interpretation proved more reserved, less flirtatious, a bit tomboyish. Leading the pack of boys, her dance made you sense that she subdues those of the male persuasion by not only by knowing the stats of every pitcher in Yankee history but also by being able to slide into home better than most of them. All the while, she radiates being clearly happy to have been born a girl.
As the main boy, Josua Hoffalt’s élan concentrated on letting us in on to all of those little bits of movement Robbins liked to lift from real life: during the slow-motion swim and surf section – and the “Simon says” parts — every detail rang clear and true. When Hoffalt took a deep sniff of dusty stage air I swear I, too, felt I could smell a whiff of the sand and sea as it only does on the Long Island shore.
Then everyone runs off to go get ice cream, and the adagio begins. Stranded onstage, he turns around, and, whoops, um, uh oh: there She is. Albisson’s expression was quizzical, her attitude held back. In Hoffalt’s case, his back seemed to bristle. The pas de deux started out a bit cold. At first their bodies seemed to back away from each other even when up close, as if testing the other. Wasn’t very romantic. Suddenly their approach to the steps made all kind of sense. “Last summer, we slept together once, and then you never called.” “Oh, now I remember! I never called. What was I thinking? You’re so gorgeous and cool now, how could I have forgotten all about you?”
Both wrestled with their pride, and questioned the other throughout each combination. They were performing to each other. But then Albisson began to progressively thaw to Hoffalt’s attentions and slowly began to unleash the deep warmth of her lower back and neck as only she can do. Her pliancy increased by degrees until at the end it had evolved into a fully sensual swan queen melt of surrender.
She won us both over.
A tiny and fleeting gesture sets off the final full-penchée overhead lift that carries her backwards off-stage in splendor. All that she must do is gently touch his forehead before she plants both hands on his shoulders and pushes up. It can be done as lightly as if brushing away a wisp of hair or as solemnly as a benediction, but neither is something you could never have imagined Albisson’s character even thinking of doing at the start of this duet. Here that small gesture, suffused with awe at the potential of tenderness, turned out to be as thrilling as the lift itself.
Both casts evoked the spirit of a passage in the gorgeous English of the Saint James’s translation of the Bible: If I take the wings of the morning, and dwell in the uttermost parts of the sea; Even there shall thy hand lead me, and thy right hand shall hold me. (Psalm 139). I dare to say that’s also one way to define partnering in general, when it really works.
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En deux programmes : l’adieu à Benji
Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.
Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.
Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.
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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.
C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.
La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).
Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.
Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.
Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?
La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.
En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.
En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.
Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).
Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.
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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.
Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…
Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.
Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».
Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.
Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.
Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.
Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.
On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.
C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.
Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.
Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.
Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ». L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.
L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.
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Au régime light
Yvette Chauviré, « Odette » dans une nuée baroque des « Indes Galantes ». Années 50.
Soirée du 22 avril 2017 – Opéra-Garnier
La soirée en hommage à Yvette Chauviré confirme que les principes de la nouvelle cuisine – une grande assiette avec un petit peu à manger au milieu – ont gagné le monde du ballet. Si l’on excepte le défilé, à l’applaudimètre toujours instructif, ainsi que le film de clôture, désormais inévitablement réalisé par le talentueux Vincent Cordier, voilà une soirée dont l’entracte dure autant que les parties dansées !
Il faut croire que le répertoire où s’est illustré la ballerine, décédée à quelques mois de son centenaire, n’est plus assez dans les pattes du ballet de l’Opéra de Paris pour qu’on puisse le programmer en grand, même pour un soir. En 1998, l’hommage des 80 ans devait avoir une autre allure, qui alignait Giselle (avec une distribution par acte), Istar et le Grand Pas classique de Gsovsky.
Ce dernier, créé par Chauviré en 1949, est interprété par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. Ne boudons pas notre plaisir : la gourmandise du partenariat, les épaulements et les équilibres d’Ould-Braham, le ballon d’Heymann valaient à eux seuls le déplacement. Et le moment miraculeux où la ballerine tient son équilibre en retiré pendant que son partenaire fait son petit tour en l’air a été vécu non pas une, non pas deux, mais trois fois (regardez les vidéos de devancières prestigieuses, disponibles sur la toile : les donzelles n’attendent pas que le bonhomme ait atterri pour descendre).
L’extrait du dernier pas de deux des Mirages, dansé par Amandine Albisson et Josua Hoffalt, expressifs et incisifs, donne surtout envie de voir le ballet repris dans son intégralité.
Après l’entracte – vainement passé à faire des mines au cerbère barrant l’accès du cocktail de l’AROP – des élèves de l’École de danse présentent un extrait des Deux pigeons (Aveline d’après Mérante): l’entrée des Tziganes passe bien vite et la jeune interprète de la Gitane aligne sa variation sans faire preuve de chien (elle non plus n’aurait pas réussi à atteindre le buffet). En moins de trois minutes, c’est plié.
Le début de La mort du cygne (Fokine, 1907) convoque immanquablement chez moi le souvenir de l’hilarante interprétation qu’en donnent les Ballets Trocks. Cela ne dure heureusement que les quelques secondes qu’il faut à Dorothée Gilbert pour imposer sa présence, exceptionnelle même de dos.
Viennent enfin de maigres extraits de Suite en blanc : l’Adage avec Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, puis La Flûte avec Germain Louvet – en pot de fleur – et Léonore Baulac qui en a joliment intégré le style.
Tout ceci a duré deux heures. Je meurs de faim.
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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…
Avec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.
Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.
En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.
Les couples principaux
À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?
Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.
Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.
James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :
« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »
Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.
« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »
Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.
En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.
Et les étoilés
Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.
L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?
Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets
Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.
C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :
« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).
Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »
Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).
Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :
« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »
Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).
Le corps de ballet enfin… presque
L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.
Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.
Voyages lacustres
Les Lac des cygnes se suivent et ne se ressemblent pas. À chaque escale de cette série hivernale, on peut découvrir un accent, un détail, qui n’avaient pas marqué la fois précédente. Par exemple l’oscillation de Siefgried, lors de sa brève participation à la valse de sa cour, entre les partitions féminine et masculine ; ou encore, à la faveur d’une position très haute dans la salle, toutes les figures dessinées par le corps de ballet au dernier acte – deux gros triangles qui deviennent quatre petits, se disloquent en corolle, se recomposent en diagonale, etc., sans cesser de fasciner.
Les interprètes principaux, aussi, convoquent chacun un univers personnel. Le félin Mathias Heymann fait ressortir toute l’ambiguïté de Siegfried, tandis que, par la magie de ses bras, Myriam Ould-Braham semble un Odette toute liquide. La ballerine enchante par la richesse de son interprétation : elle est ainsi la seule, pendant l’adage de l’acte II, à moduler aussi délicatement – en hauteur mais aussi en intention et musicalité – ses développés (un moyen, puis un petit, tout duveteux, puis enfin un très grand après avoir tourné dans les bras de son partenaire). C’est sa manière de vous raconter une histoire à chaque instant, plutôt que d’enchaîner les positions. La transformation en une Odile très assurée n’en est que plus saisissante. Heymann, à la fois en grande forme technique, musical et inspiré, sera sans doute inégalé cette saison à Paris (soirée du 10 décembre).
Après cette étape au sommet, on redescend un peu sur terre avec la soirée réunissant Amandine Albisson et Mathieu Ganio. Mlle Albisson a des bras travaillés, mais trop énergiques. Cette force dans le mouvement donne une tension assez réussie au jeu de chat et de souris par quoi débute le partenariat entre la princesse-cygne et le prince, mais à aucun moment ou presque, je n’ai vu un oiseau (tant et si bien qu’à la fin de l’acte II, j’avais l’œil davantage attiré par les 32 cygnes que par la donzelle principale). La partition m’a paru plus récitée qu’incarnée. Il m’a fallu attendre l’orage de l’acte IV, où ses bras s’agitent et s’affolent (une histoire d’énergie ?), et le duo final avec Siegfried, où elle libère tout le haut du corps (une histoire de fatigue ?), pour enfin croire à son Odette. De son côté, Mathieu Ganio séduit toujours par son élégance, l’expressivité des bras et la rêverie lunaire qu’il insuffle à son personnage, même si perce par moments un souci d’application qu’on ne voyait pas naguère (soirée du 19 décembre).
Le troisième voyage dans les eaux du Lac est l’occasion de découvrir Hannah O’Neill en gracile volatile, et Fabien Révillion en prince à éduquer. M. Révillion, toujours sujet, a des qualités indéniables – propreté, moelleux, expression – qui ont fait souvent mouche au soir du 22 décembre. Lors de la scène d’apprentissage avec Wolfgang/Rothbart (Karl Paquette), il donne vraiment l’impression d’apprendre la chorégraphie, dans une dépendance et une confiance totales à l’égard de son précepteur. Il enlève aussi très joliment la méditation du premier acte (ne restent à travailler que les tours arabesque), composant un touchant personnage en recherche d’ailleurs.
Les attaches d’Hannah O’Neill sont si fines et son mouvement si délicat qu’elle semble avoir, entre le coude et la main, une articulation en plus que le reste des humains. La première danseuse est par ailleurs la seule à tenir la variation lente d’Odile sans précipiter les tours attitude (Mlles Ould-Braham et Albisson sont toutes deux prises en défaut de musicalité à ce moment-là). Elle fait une assez jolie série de fouettés et Révillion, comme galvanisé, enchaîne les tours seconde et une multiple pirouette à la perfection. L’exaltation lui va bien. À l’acte III, il court littéralement, mais élégamment, derrière sa partenaire ; et dans la scène finale, ses grands jetés sont à la fois fuite de Rothbart et quête de la belle. De son côté, Mlle O’Neill est un peu trop élégante (pas assez fatiguée ?) lors du duo final. Qu’importe, voilà, pour tous deux, une bien jolie prise de rôle, qui aurait mérité d’être peaufinée un 2e soir.
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Le Lac Albisson-Ganio : la classe et le classique
Le Lac des cygnes. Ballet de l’Opéra de Paris. Mercredi 14 décembre 2016.
C’était l’une de ces soirées où l’on va à reculons : mauvaise journée, fatigue de fin d’année et revues mitigées de la distribution annoncée glanées de ci de là. On ronchonne en montant les escaliers, on s’installe à sa place. Le chef arrive, démarre l’ouverture. On entend des canards avant de voir des cygnes. Siegfried-Ganio dort profondément dans son fauteuil et Princesse-Albisson, belle et « statuesque » le contemple pensivement. Un petit frisson qui ne trompe pas traverse l’échine. Sommes-nous sur le point d’assister à une grande soirée ?
Cela commence pourtant par un accroc sur la prise de la toute première pirouette, mais Mathieu Ganio se reprend ensuite avec panache. Contrôlant sa technique et sa longue ligne, il nous permet de goûter pleinement, sans arrière-pensées, sa belle coordination de mouvements, sa présentation du pied et ses épaulements subtils qui en font habituellement un prince idéal. Une petite pointe d’indécision rajoute ici à la vraisemblance de ce prince qui se coince la psyché et a du mal à s’affirmer face à une maman raidie dans ses principes et un tuteur amical mais assurément omniprésent. Arrivé à la variation lente, on oublie désormais toute considération technique. Ganio installe définitivement l’atmosphère qui convient à l’acte blanc.
Dans cet acte, Amandine Albisson joue très délibérément « la carte du cygne ». Les bras sont ondoyants, le buste frémit sur la corole du tutu un peu tombant comme celui de Pavlova pour la Mort du cygne. Le prince rencontre assurément un volatile tout en plumes et une femme de chair et de cœur. L’adage est cotonneux, la variation du cygne soyeuse. L’écrin que forme le corps de ballet de l’Opéra autour de ce couple grand style reste très beau en dépit d’une vilaine et récurrente incurvation de la ligne des cygnes côté jardin.
À l’acte trois, Odile-Albisson sur-joue son cygne blanc du deux avec une délectation évidente au risque de donner du prince l’image d’une grande baderne. Mais on lui pardonne tout au vu de l’assurance, du brio chic de son intrada et de sa variation. Les fouettés simples, menés avec une belle assurance et un joli fini, avaient été introduits par des piétinés impatients pendant la série de tours hallucinés du prince. Il y a des moments où certains pas de transition donnent tout leur sens au plus attendu et prosaïque des tours de force.
Cette considération nous conduit tout naturellement à parler de François Alu. Le Rothbart de cette soirée n’est pas tant impressionnant par ses sauts (qui atteignent pourtant des sommets) que par sa capacité à varier la vitesse d’exécution et à toujours rester en situation. Durant sa variation, il est l’un des rares Rothbart à avoir le temps de jeter des regards de connivence à certains danseurs de l’assemblée en particulier, renforçant ainsi l’impression que le sombre magicien ne faisait sans doute qu’un avec le précepteur Wolfgang. La veille, distribué dans la Czardas, il avait créé tout un scénario-pantomime en introduction, derrière le corps de ballet, proposant le mariage – sans succès – à Léonore Baulac avant de se lancer dans son court solo.
Son Rothbart flamboyant laissait cependant une place au Siegfried de Ganio. L’énergie de l’un mettait en valeur la ravissante clarté de ligne et le suspendu des sauts de l’autre : Ganio, « prince blanc », portant les couleurs de sa dame, était confronté non pas à un mais à deux noirs volatiles.
À l’acte quatre, il ne restait plus qu’à se laisser porter. Albisson-Odette, résignée, touchante et pathétique magnifiait le très bel adage final de Noureev. L’opposition des lignes « aspiration-résignation » fonctionnait à merveille.
Le final fut bien un peu terni par Alu s’emberlificotant dans sa cape et s’agrippant ensuite à son casque comme un chauve à sa moumoutte. Ce souci d’intendance eut pu être réglé de manière plus élégante. Mais le désespoir de Ganio, comme englué dans la nuée de fumigènes, vint tout de même terminer sur une note de perfection cette bien belle représentation.
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Balanchine : le jazz et le solfège
Soirée Balanchine, Palais Garnier – Représentations des 22 octobre et 5 novembre
Mozartiana débute par une prière qu’il faut savoir habiter. Dorothée Gilbert y parvient, nimbant l’instant de recueillement et de mystère grâce à une danse spectrale. Ça ne suffit pas à me faire aimer le début de cette pièce-pastiche, mais c’est réussi. Arthus Raveau se dépatouille de la Gigue comme d’un exercice. C’est impeccable, mais lisse : le danseur, trop élégant, ne sait pas instiller une pointe de désinvolture à ces afféteries ; il faudrait, pour qu’on y prenne du plaisir, que le danseur joue un rôle, se dédouble un tantinet (du style : « je vous l’emballe parce que je suis là, mais je pourrais bien vous tricoter autre chose »). Le trop de sérieux dans l’exécution est un défaut que n’a pas Josua Hoffalt ; dans ce répertoire, ce danseur a le chic de montrer qu’il est en représentation. Il ne faut pas non plus en faire trop, et il a le bon dosage. Dorothée Gilbert aussi, qui batifole de gracilité.
Changement de style avec Brahms-Schönberg Quartet, où Mlle Gilbert, dansant avec Mathieu Ganio, joue l’altier détachement, tandis qu’en troisième comparse de l’allegro, Ida Viikinkoski démontre un joli sens de l’attaque.
J’ai du mal à pardonner à Schönberg d’avoir gonflé aux hormones le quatuor de Brahms, et à Balanchine d’avoir appuyé cette transformation de l’intime en grand tralala, surtout lors de la partie centrale (intermezzo et andante). Arnold et George s’en fichent, et mon agacement rejaillit – c’est injuste – sur les interprètes. Hannah O’Neill n’en a que plus de mérite, qui réussit – avec Florian Magnenet – à faufiler une narration discrète, l’équivalent visuel d’une voix sur un fil, sans emphase ni ostentation. Dans le troisième mouvement, Sae Eun Park ne parvient pas à retenir mon attention, et Fabien Révillion se trouve ce soir en manque de brio (soirée du 5 novembre). Les deux danseurs n’effacent pas le souvenir de la tendresse et de la légèreté de touche du duo formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 22 octobre). Dans le rondo alla zingarese qui clôt l’opus, Valentine Colasante compense intelligemment un ballon moyen par une jolie musicalité, mais c’est Alexandre Gasse qui épate. Survolant sa partition avec aisance et grâce, il est léger, moelleux, presque nonchalant. Une prestation de chat botté.
Ce coryphée n’a pas que la technique, il a aussi l’intelligence du second degré, et fait passer le petit chapeau groom comme une lettre à la poste. On ne pouvait pas en dire autant de Karl Paquette – très carton-pâte aux côtés d’une Laura Hecquet qui joue à fond la fausse tzigane (soirée du 22 octobre). Dans Violin Concerto, il fait aussi pâle figure aux côtés d’Alice Renavand (soirée du 5 novembre).
La même mésaventure arrive à Stéphane Bullion, qui danse avec Amandine Albisson. Au vrai, MM. Paquette et Bullion ne sont manifestement pas faits pour Balanchine : il y a chez eux quelque chose d’empesé qui peut à la limite passer inaperçu dans les ballets classiques, mais les dessert affreusement dans un ballet où l’élasticité fait loi. Tous les mouvements des bras, notamment, sont mécaniques au lieu d’être organiques, et leurs mains sont comme des bouts de bois. Le contraste avec leurs ondoyantes partenaires féminines est criant, que ce soit lors des pas de deux ou du finale. Les filles ont du swing à revendre, tandis qu’ils dansent scolaire et raide. Dans les dernières minutes, on se surprend à regarder davantage les bras des gars du corps de ballet – parmi lesquels Paul Marque –, eux aussi bien plus expressifs que ceux des étoiles masculines.
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Peck Balanchine : Soir de fête, nuit d’ivresse…
Soirée Peck-Balanchine : samedi 2 juillet 2016.
Dans les programmes mixtes comme celui inauguré samedi par le Ballet de l’Opéra à Bastille, on veut toujours trouver un fil conducteur qui tisse des liens entre les œuvres. Ici le premier lien parait évident. Justin Peck, créateur du ballet « Entre chien et loup » est un produit de la School of American Ballet fondée par George Balanchine dont on faisait rentrer au répertoire une pièce de 1966, assez méconnue en France, « Brahms-Schönberg Quartet ». Mais la paire ne se justifie pas que par la filiation d’école. Les deux pièces musicales choisies montrent de grands compositeurs posant un regard sur d’autres géants de la musique. Schönberg orchestre Brahms, bien sûr, mais Francis Poulenc commence son concerto sur un thème de Mozart. Il y a surtout une sorte de communauté thématique dans les deux œuvres qui, par le biais du bal, posent des questions sur l’identité et sur l’intime.
La musique de Poulenc inspire à Justin Peck un ballet dans une ambiance de fête foraine. Par le truchement de masques-écran proches des casques d’escrime, les danseurs sont eux-mêmes transformés en jolis lampions multicolores évoluant devant un cyclorama aux couleurs changeantes – mais toujours acidulées – qui inscrit, comme point culminant d’une courbe sinusoïdale noire, la photographie d’une montagne russe. Au début, tout le monde avance masqué. Une danseuse en orange (Valentine Colasante) semble mener la danse à coups de grands battements. Un premier pas de deux développe un partenariat fluide, avec portés aériens et enroulements, dans cette veine « post-néo » très en vogue actuellement. C’est alors qu’on croit assister au début d’un pas de trois que le premier masque tombe. La fille enlève son grillage coloré au garçon. C’est Arthus Raveau, – une merveille de musicalité et d’expressivité du buste – qui danse avec Sae Eun Park, tombant aussi le masque, qu’on avait rarement vu aussi étirée-relâchée. À partir de ce moment, le jeu des « dévoilements » se fera de manière régulière. Chacun faisant son coming out sensible tandis que le groupe anonyme prend des poses plastiques assis sur une double rangée de tabourets côté cour. Ils finissent tous d’ailleurs par danser à découvert après avoir rejoint un gars en une dernière guirlande de lampions humains.
John Baldessari, auquel Justin Peck a commissionné les décors qui ont inspiré à la costumière Mary Katrantzou ces curieux appendices du chef, écrit dans le programme :
«D’un côté je pense que plus une image est ancienne, plus son contenu est dénué de sens – c’est là où il y a cliché. Elle est morte. Car les clichés sont morts. J’aime l’idée de jouer au docteur Frankenstein et de réinvestir ce qui est mort, c’est une métaphore du retour à la vie ».
On se gardera bien de juger si le plasticien réalise son programme, ne se sentant pas compétent en la matière. Par contre, on se demandera si le chorégraphe se montre à la hauteur de ce programme ambitieux. Héritier d’une école, renouvelle-t-il le genre ? Prudemment, toujours dans le programme, Peck met l‘accent sur son rapport à la musique. Sa chorégraphie se laisse indéniablement regarder. Les groupes évoluent de manière naturelle par vagues chromatiques. Même lorsqu’ils portent des masques, les danseurs parlent de tout leur corps. Justin Peck est indéniablement un chorégraphe musical. Mais de tendances (les groupes plastiques comme dans «Clear Loud Bright Forward» de Millepied) en citations (les ports de bras décalés des filles comme dans «Apollon» ou «Sérénade»), on ne peut pas franchement dire qu’il renouvelle ni la forme ni le genre du ballet néoclassique non narratif.
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Après les flonflons du bal populaire, nous voilà conviés, avec «Brahms Schönberg Quartet», à un pince-fesses nocturne devant un palais baroquisant. Ce n’est peut-être pas du très grand Balanchine. C’est un peu comme si le chorégraphe faisait les danses de concert du nouvel an, mélangeant époques et poncifs sur la Vienne éternelle. Mais cette œuvre mineure d’un géant de la chorégraphie porte néanmoins les marques de son génie. On se laisse conquérir par une subtile progression des ambiances, des humeurs (surtout celles des ballerines) qui nous conduit en Cicérone à travers la nuit.
Cela commence un peu comme une garden party avec 4 trios de danseurs et un tercet de solistes. On sent quelques réminiscences de « La Valse » ou de « Liebeslieder Walzer ». L’ensemble paré de rayures noires et blanches très Sécession viennoise est mené par Sabrina Mallem aux jetés pleins d’autorité, aux côtés d’un quatuor de garçons, et un couple élégamment tournoyé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. Le formalisme des danses est accentué par l’interprétation un peu détachée des deux principaux solistes.
Par le truchement d’un rideau bouillonné, on entre ensuite dans le palais où se déroule un charmant badinage amoureux dans une veine très Biedermeier. Sur l’Intermezzo, au milieu de trois solistes féminines, Amandine Albisson, virevolte, flirte chastement et fait froufrouter ses jupons roses avec grâce (très jolis piqués arabesques ouverts) autour de Stéphane Bullion, un prétendant muet mais empressé. Le tout n’est pas sans évoquer la scène de séduction entre Giselle et Albrecht au premier acte.
Retour au parc pour l’Andante. La nuit s’avance et les danseurs prennent des allures de songe. Le blanc a dévoré le noir, l’élément masculin s’estompe; la nuit est femme. Les mouvements du corps de ballet féminin ne sont pas sans rappeler les évolutions flottantes aussi bien que tirées au cordeau des sylphides de Taglioni revues par Fokine. Le passage ne tient pas toujours ses promesses. Mathias Heymann (dont le pourpoint fait un peu trop penser à un drapeau de pole position) impressionne d’abord par de fulgurantes sissonnes mais vrille juste après ses doubles assemblés. Myriam Ould-Braham, parfois mise hors de son axe par son partenaire, reste toujours un peu en retrait. Le trio de danseuses demi-solistes qui les accompagne est fort mal assorti.
Mais la nuit s’achève. Et quand la fatigue vous prend, il faut des Tziganes pour réveiller vos sens émoussés! Le passage, créé jadis pour Suzanne Farell et Jacques d’Amboise, préfigure «Tzigane» sur les pages de Ravel. L’esprit, légèrement ironique (« tongue in cheek ») n’est pas sans rappeler «Tarentella». À l’Opéra, côté costume, ça commence à sérieusement se gâter. Karl Lagerfeld habille ce goulash avec des costumes polonais et pose une boîte de camembert sur la tête de l’autre Karl (Paquette) qui ne trouve pas l’énergie bravache nécessaire pour compenser cette atteinte à sa dignité. Résultat, il ressemble au mari du «Concert» de Robbins essayant de séduire la ballerine. On s’étonne presque qu’il n’essaye pas de lui mettre la main au derrière. L’eut-il voulu, il aurait sans doute eu toutes les peines du monde à attraper Laura Hecquet qui fait grande impression en bacchante déchaînée. Sa pointe de sécheresse désormais associée à des relâchés jouissifs, met en valeur les projections de jambes osés ou les périlleuses pirouettes attitude en dehors sur genou plié.
Le Ciel de la toile de fond devient orangé ; c’est le soleil qui se lève. Et on ne sait pas très bien si cette aurore n’est pas surtout celle de Laura Hecquet, la seule nomination de cette ère Millepied au crépuscule si précoce.
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