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« Le Corsaire », English National Ballet. Palais Garnier. Représentations du 21, 24 et 25 juin 2016

Les Balletonautes ont vu 4 des six représentations du Corsaire données par l’English National Ballet de Tamara Rojo. James, qui avait déjà vu deux fois cette production de l’autre côté du channel en 2013 a décidé d’arrêter les frais après l’indispensable pèlerinage auprès de sainte Alina (le 23 juin) . Fenella et Cléopold sont venus, ont vu, puis ont écrit leur commentaire respectif. Ils se sont montrés étonnés de leur similitude lorsqu’ils se les sont échangés.

Why bother to “Keep Calm and Carry On?” Le Corsaire in Paris by The English National Ballet

As Emerson says, “A friend is a person with whom I may be sincere. Before him I may think aloud.” After the performance on June 21st, I still needed to explain things to my friend from abroad. His eyes at the evening’s end pleaded: “oh, but how can I admit to you that I just didn’t get it?”

For the ENB’s Le Corsaire was efficiently executed in that most British spirit of downplaying exactly that which we Continentals believe only works if you make it sizzle with nuance and persona. The evening was about endless revolution (like a top, not like the French) without evolution: efficient, clean. One could even say too proficient: it did not sing to me. Time and again I scribbled down notes that later turned out to be merely variations on “facility, regularity, this-that leap/multiple pirouette styled precisely, then repeated exactly.”

Too much uniform maestra of every step all the time in exactly the same vein becomes wearisome. If all anyone wanted from dance was that, I could just tell my friends to stay in bed and just surf the plethora of ballet competitions posted on YouTube.

The piece of fluff plot may be more in the vaudeville tradition (don’t tell Byron), but that shouldn’t mean turning it into the suite of interchangeable bravura numbers you get at a gala. Do the steps here, and the way they are attacked, serve to individuate the characters, personas? Not really. I think many people in the audience confused Shiori Kase’s creamy Gulnare with Tamara Rojo’s creamy Medora whenever one or the other had gone into the wings.

Anne-Marie Holmes’s staging exacerbates this by, for example, this sequence: Medora exits by entering into a house stage left; Gulnare almost immediately exits from said house, dances for a while, leaves; only for us to discover Medora re-entering from across the stage on the right, a goodly distance from the house into which she had supposedly been locked up. How does this help us understand the plot?

Similarly, in act one, four male leads come out and, one after the other, each does his own happy dance. Which happy dance, then, is by the good pirate, the bad pirate, the slave-dealer, the slave? Takes a long while to figure that one out. Why is following the slim plot made so hard to follow?

As the slave Ali – a peculiarly small and yet bouncy role probably left over from the era where the hero mimed and posed while “Benno” did all the partnering — Cesar Corrales owned his glitter pants. But he and the others, each time when spinning out into yet another spotless manège, made me muse about how Prince once made every split a great surprise. By inflecting your movements, the words, you can turn even the dumbest ideas into a song, a poem, a story, something that takes you on a journey before it ends. Not every variation should be danced like a power ballad.

Isaac Hernández as the hero Conrad suffered from the same accomplished milquetoastiness as his slave. Smooth, light, careful, correct. Too poised. Without the one being bare-chested and the other not, you couldn’t tell who was supposed to be Batman or Robin. His Act 3 final “ecstatic” duet with Rojo’s Medora started off on a technically high — and dramatically vanilla — vein of “O.K., now we will once again demonstrate to you out there – as precisely a we had in Act 2 — that we are in love.” Then it continued on but never evolved, developed, grew. Technique should be a means, not an end.

Of all the men Yonah Acosta — as the treacherous pirate Birbanto — did catch my eye. Just a soupçon of ham, an attack, and finally some variety in the way he would treat a step that might be repeated.

Do not assume I am arguing in favor of hambone theatrics. I am trying very hard to forget the once delicious Michael Coleman’s tasteless Pasha, which consisted of allowing his fat-suit to upstage him.

The ENB is in excellent physical shape, the corps nicely in unison, stylistically together, pleasantly accomplished. But perhaps the principals should not be hewing to these same principles. It’s supposed to be a ballet about pirates, not about the perfect 10.

Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.

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Le Corsaire : perdu corps (âmes) et biens…

Que font tous ces Grecs qui rentrent en rang serrés côtés cour et jardin pour y danser dans le port d’Istanbul avec leurs donzelles aussi grecques qu’eux ? Comment Medora et Conrad se sont-ils rencontrés? À qui appartient l’esclave Ali, compagnon de Conrad, pour rentrer et sortir à sa guise du caravansérail du marchand d’esclave Lankedem? Tout le monde a l’air, dans ce curieux petit monde, de se dématérialiser mystérieusement. À l’acte 1, Medora rentre dans ce même caravansérail côté cour et réapparaît sur la place, côté jardin. Les humeurs sont tout aussi volatiles. À l’acte 2,  Birbanto, le bras droit de Conrad (le Corsaire. Vous me suivez?) fulmine déjà contre son chef avant même que celui-ci ne libère les jolies esclaves conquises de haute lutte, à la demande de Medora. Tout cela est peu explicable… Mais on comprend vite que le propos n’est pas là. La production semble ne pas chercher à faire sens dramatiquement.

Pour ma part, ma qualité d’amateur de ballet me rend plutôt tolérant pour les arguments légers, voire faibles… Mais je tolère difficilement l’incohérence. Personnellement, la version qui devrait faire référence est celle d’Oleg Vinogradov, présenté par le Kirov à partir des années 80. Elle avait le mérite d’avoir une narration claire (on assistait à la rencontre de Conrad et Medora sur la plage puis à l’enlèvement des jeunes filles grecques par Lankedem) et de bien y enchâsser les passages obligés (Pas de deux de Gulnare et Lankedem, Pas de trois de l’esclave, Pas des odalisques et jardin animé) au milieu d’un décor qui posait un regard amusé sur l’orientalisme XIX e siècle. La scène du marché (acte 1, scène 2) était agrémentée de danses d’esclaves des différentes partie du monde méditerranéen, toutes nostalgiques, résignées ou se cabrant face à leur sort, comme Médora qui exécutait une variation à base de sissonnes bras dans le dos où elle exprimait l’humiliation d’être présentée comme une marchandise. Cette variation était infiniment préférable à celle de la présente production Anne Marie Holmes où, transformée en une sorte d’aguicheuse « esclave en série », Médora lutine un pacha qui frôle le politiquement incorrect tant-il est présenté comme stupide et libidineux.

Or, dans le programme, la version Vinogradov est balayée d’un revers de main par Jane Pitchard

« Une production qui met le ballet sans dessus-dessous, commençant par le naufrage et racontant à peine la moitié de l’histoire dans une production vivante et légèrement second degré. Cela relance l’intérêt pour le ballet, désormais repris dans le monde entier »

Cette production avait en effet de quoi « relancer l’intérêt »… Mais cet avatar actuel ?

Toujours dans le programme, Anne-Marie Holmes dit avoir remonté la « vraie » version du Corsaire qu’un de ses anciens professeurs de Moscou lui aurait demandé de « sauver » après que le Bolshoï en eut changé. Mais cette version « originale » fait en fait référence à  une chorégraphie de Sergeïev pour le Kirov datant de 1973 !

Pourquoi cette version, alors? Parce qu’elle donne quantités de rôles masculins pyrotechniques à danser. Il est vrai que Conrad est sinon mieux, du moins plus souvent servi que dans la production Vinogradov. Force est de constater que cela ne recentre pas l’intérêt du public sur lui. Les deux soirs où j’ai assisté au Corsaire, les applaudissements sont allés à Ali (le mec qui sort avec sa culotte de pyjama) ou Birbanto (le traître tout en rouge). Qu’importe alors si le public s’y perd, il aura tout son soûl de pirouettes à gogo, de doubles révoltades et, si affinités, de triples saltos arrière.

Avec des personnalités bien marquées, la chorégraphie de Holmes peut néanmoins se laisser regarder. Le film de la production d’ABT de 1999 en est une démonstration. Mais la distribution associe intelligemment des danseurs très différents à différents stages de leur carrière : Vladimir Malakov, déjà presque un vétéran sur-joue Lankedem avec délice, Ethan Stiefel dans Conrad venait de faire sa transition du NYCB (dont il gardait l’élégant verni) à ABT tandis que le jeune Joaquin De Luz (Birbanto), qui devait sentir déjà les dangers du typecasting, préparait le voyage dans le sens inverse. Angel Corella, en passe d’atteindre le pic technique et artistique de sa carrière était Ali. Et c’est exactement cet équilibre qui manquait aux distributions de l’English National Ballet où Tamara Rojo a engagé un groupe de très jeunes danseurs aux qualités physiques indéniables, à la technique acrobatique souvent impressionnante mais à la présence scénique somme toute interchangeable. Isaac Hernandez, déjà invité à l’Opéra de Paris pour le Lac des Cygnes, danse à fond son texte chorégraphique avec des qualités saltatoires certaines mais une petite pointe de sécheresse qui lui joue parfois des tours. Cesar Corrales, en plus d’un ballon inusité chez les longs danseurs de son espèce, est doté d’une très belle ligne d’arabesque. Mais ces deux danseurs n’apportent aucune inflexion particulière à leur danse quand on les retrouve deux soirs de suite dans des rôles différents – Hernandez dans Conrad le 24 et dans Ali le 25, Corrales dans Ali puis dans Birbanto. Le jeu est stéréotypé, les sourires formatés et décrochés en mesure avec une régularité effrayante. Les pas de liaison sont escamotés afin de laisser un peu de place à la giration complexe suivante (ainsi les balancés de la variation d’Ali). On se sent convié non à un ballet mais à un gala du Youth America Grand Prix.

Du côté des filles, c’est un peu le même constat. Shiori Kase, nommée principal (première danseuse) à l’issue de la représentation du 25, saute bien, tourne bien mais danse son pas de deux du marché aux esclaves sans la moindre inflexion dramatique. On ignorera toujours si elle déteste son partenaire geôlier où si l’exercice d’être vendue à un vieux gâteux a été le grand frisson de sa vie. Des « trois odalisques » vues sur deux soirées (5 danseuses), seule Ksenia Ovsyanick, avec ses brisés aériens et silencieux et son haut de corps élégant et paisible a retenu notre attention. C’est que sans esbroufe technique, elle laissait la place au rêve au lieu de laisser voir les limites physiques du corps.

Dans le rôle de Medora, la directrice-étoile de la compagnie, Tamara Rojo est un peu de la trempe des danseurs qu’elle engage. Sa danse, directement sensuelle, est plus impressionnante dans la grande technique que dans les moments de contrôle (ainsi dans la variation du jardin animé avec sa remontée de tours à la seconde) mais on se laisse conquérir par sa danse crémeuse et par son énergie inflammable (qui culmine dans les fouettés du grand pas de deux de l’esclave). Tamara Rojo est une grande danseuse.

Avec Alina Cojocaru, cependant, on atteint une dimension différente. Dans cette production qui ne fait pas dans la dentelle, on dirait un Raphaël qui se serait matérialisé au milieu d’une illustration pour Chocolat Meunier. Dès son entrée en jetés, dynamique et suspendue, on sait qu’on va assister à une expérience particulière. Le badinage avec le pacha n’est pas si vulgaire car elle le transforme en un jeu presque enfantin. Dans le pas de deux de l’acte 2, elle sait moduler ses regards ou ses directions pour bien signifier qu’elle danse d’abord avec Conrad (Osiel Gouneo, jamais autant mis en valeur que lorsqu’il est engagé dans un pas de deux avec elle) puis avec Ali. Des suspensions, des petites surprises, des inflexions de ports de bras dans de simples retirés (variation de l’acte 2), vous tiennent comme en alerte. Mademoiselle Cojocaru parvient même à rediriger votre attention sur la musique pour le moins composite du ballet. On se prend à apprécier les accents sentimentaux du duo romantique « de la grotte » avec Conrad ou la force mélodique de la scène du jardin animé (un peu chichement remontée pour cette tournée). Mais Alina Cojocaru est une grande ballerine…

Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.