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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

par Cléopold | 26 décembre 2015 · 19 h 28 min

Giselle au miroir de Kader Belarbi

P1110100 Toulouse, Ballet du Capitole. 24 décembre 2015.

Les cheveux noirs de jais s’accordant à merveille avec ceux de sa partenaire, arborant une certaine ressemblance avec un jeune Serge Lifar, voilà comment m’apparut la première fois l’Albrecht de Kader Belarbi. C’était à Colombes lors d’une mini-tournée du ballet de l’Opéra de Paris en banlieue dans la production bretonne de Loïc Le Groumellec voulue par Patrick Dupond, alors directeur de la danse. Elisabeth Platel n’était pas alors et ne fut d’ailleurs jamais une partenaire associée à Belarbi, mais jamais peut-être je n’ai revu cette danseuse associée dans ce rôle à un danseur qui mettait aussi bien en valeur, par contraste, ses qualités physiques et stylistiques. L’approche très directe du premier acte par Kader Belarbi, un prince sans intention d’être parjure, d’une grande chaleur, convenait à l’interprétation intériorisée de Platel, en aucun cas une jeune fille naïve. A l’acte 2, sa science du pas de deux et ses belles lignes très nobles faisaient briller cette danseuse, pour qui l’interprétation devait sortir de la technique. Je regarde souvent avec émotion cette désormais vieille photographie, fixant ces amants d’un soir dans l’instant suspendu d’une arabesque décalée très lifarienne. Lormeau, Jude, Le Riche et même Legris, jamais je ne revis Platel aussi bien servie dans Giselle. Son partenaire « de banlieue » a continué à briller dans Albrecht aux côtés d’une autre Elisabeth -Maurin-, très terrienne et romantique à la fois.

Giselle, acte 2. Kader Belarbi et Elisabeth Platel. Un soir de 1992.

Giselle aura sans doute été le seul ballet du répertoire classique que Kader Belarbi a dansé sans arrière-pensée ; car même Siegried ne semblait pas toujours être sa tasse de thé. Encore aujourd’hui, dans son langage plus que direct, il dit : « Franchement, Albrecht, c’est le prince le moins con du répertoire ». Je l’ai vu danser dans deux productions différentes à l’Opéra de Paris qui avaientt chacune leurs qualités et leurs défauts. L’actuel directeur de la danse de Toulouse a engagé le décorateur Thierry Bosquet qui avait conçu la première production dans laquelle il est apparu à l’Opéra. Sans trop tirer le fil des parallèles, il est intéressant de voir combien l’ancien interprète a su tirer parti de ses différentes expériences. Car cette relecture de Giselle surprend tout d’abord par son aspect familier. Le décor de toiles peintes translucides de Thierry Bosquet est une belle réinvention de la mythique production Benois de 1909 ; le village de Giselle n’est pas aux abords d’un château mais du cimetière. On apprécie le côté sépia de ses tonalités au premier acte qui a le parfum des paysages abstraits de la production Le Groumellec à Paris. Les costumes aux coupes caractérisées (les jupes retroussées de certaines filles, les pourpoints aux formes diverses et variées des garçons surplombant des pantalons serrés plutôt que des collants) et aux couleurs audacieusement tranchées d’Olivier Bériot, inspirées de Bruegel l’Ancien, titillent l’œil comme jadis les costumes de la production bretonne de l’Opéra de Paris. A l’acte 2, les tutus des Willis ont des corolles juste légères et vaporeuses aux antipodes des juponnés exagérés de la production « Benois 1949 » de l’Opéra de Paris. Kader Belarbi sait assurément faire des choix en termes de mise en scène, ayant lui-même un certain don pour les images frappantes : de sa première chorégraphie, qui est aussi sa première réflexion sur « Giselle », une pièce foutraque mélangeant Rossini et Billie Holliday à la musique d’Adam, « Giselle et Willy », je me souviens uniquement d’une superbe idée scénographique : des centaines de paires de pointe suspendues à des fils de nylon descendaient des cintres pour servir d’environnement mental à la scène de la folie de Fanny Gaïda.

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) crédit David Herrero

Giselle, acte 1. Maria Gutierrez (Giselle) apparaît avant même la mythique sortie de la petite maison. crédit David Herrero

Depuis cet essai de 1991, l’homme de spectacle a heureusement gagné en clarté de propos. La nouvelle Giselle du Capitole se distingue d’ailleurs par un découpage narratif clarifié qui gomme les passages de pur divertissement sans pour autant en éluder la chorégraphie. A l’acte un la première rencontre de Giselle et d’Albrecht-Loys est écourtée du traditionnel passage avec les paysannes. On s’achemine donc très vite vers la variation de la diagonale sur pointes et le pas de deux (ici pas de quatre) des vendangeurs semble du coup moins ralentir l’action. Mais ce passage coupé n’est pas supprimé pour autant. Le badinage devant la maison est placé à la toute fin de l’acte : avec une partie chorégraphique un peu augmentée pour Albrecht, il figure alors une véritable déclaration d’amour à Giselle. Ceci rend la rupture d’atmosphère par Hilarion découvrant l’imposture encore plus dramatique. La Giselle de Belarbi se distingue également par une volonté d’épaississement des rôles secondaires. Bathilde, la fiancée légitime du prince écope d’un charmant duo avec l’héroïne lorsqu’elle lui donne le médaillon. Elle tente également de consoler la jeune fille pendant la scène de la folie (sur une interpolation musicale très « noble » qui dure juste assez longtemps pour ne pas être gênante). A la fin de l’acte deux, Belarbi ayant opté pour un rétablissement du « retour à la réalité », on voterait presque pour la réapparition de cette autre fiancée trahie comme c’était le cas à l’origine, en 1841. Hilarion quant à lui apparaît clairement réhabilité. C’est un bougre sympathique, doté d’un vrai charisme, qui est celui avec qui Giselle aurait pu vraiment être heureuse dans le monde réel.

Cette vision d’un Hilarion touchant n’est pas sans convoquer le souvenir de l’autre Giselle que Belarbi-le danseur a incarné avec force à l’Opéra aux côtés de Monique Loudières puis de Céline Talon : la relecture du ballet par Mats Ek. Pour sa réécriture de l’acte un, que Belarbi-le chorégraphe voulait « plus proche de la terre », avec des « vendangeurs » qui deviennent des « vignerons », on craignait que le créateur de « Giselle et Willy », ne cède à l’envie de faire éclater au beau milieu d’un ballet romantique les accents flamboyants d’une gestuelle par trop expressionniste. Mais si elles ont bien un petit parfum « Cullberg-tien » avec quelques frotti-frotta entre garçons et filles, on doit reconnaître qu’elles gardent suffisamment un air de famille avec les danses d’origine pour ne pas perturber l’œil. Elles ont de surcroît l’avantage de fournir au corps de ballet masculin quelques occasions de briller techniquement (avec notamment l’ajout d’une « danse des ivrognes » pour deux d’entre eux).

Longtemps catalogué dans la catégorie des « modernes » à l’Opéra, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla ou de Wilfrid Romoli (tous des interprète de la Giselle de Ek), Belarbi montre ici combien son ouverture d’esprit d’alors lui permet maintenant de soutenir la tradition devant un public d’aujourd’hui.

En soi, on l’aura compris, la nouvelle production de Giselle vaut bien plus qu’un détour par Toulouse. Pour ce qui est de l’interprétation, la Giselle de Maria Gutierrez valait assurément le voyage. La danseuse, l’arabesque facile et le piqué incisif au premier acte, semble ne pas jouer tant tout paraît naturel et sans afféterie. Sa scène de la folie est l’une des plus forte auxquelles il m’a jamais été donné d’assister. Absolument pas folle mais vraiment brisée, elle se cogne contre les membres de la cour, contre sa rivale et contre les paysans comme un oiseau affolé contre les vitres d’une serre où il se serait emprisonné. Elle s’effondre sur le médaillon de Bathilde, la tête vers le public, la main tendue vers la fosse d’orchestre. A l’acte deux, très silencieuse, comme privée de poids, elle garde pourtant un lien avec la petite paysanne virevoltante du 1er acte par le travail incisif du bas de jambe ; une véritable ombre aimante.

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Son partenaire, Takafumi Watanabe convainc moins en Albrecht. Doté d’une très jolie technique, soucieux du style et de l’interprétation, il parait cependant bien vert et n’échappe pas toujours aux poses pantomimes stéréotypées. Le choix de la reine des Willis laisse d’ailleurs beaucoup plus circonspect : Ilana Werner a le jeté lourd et le bras hyperactif au milieu d’un corps de ballet de Willis au travail de pied délicat et silencieux.

Mais les sujets de satisfaction ne manquent pas. En tout premier lieu, l’Hilarion très franc et très mâle de Demian Vargas qui s’effondre en pleurs sur l’épée d’Albrect à la fin du premier acte et meurt avec panache (et élévation) sous les coups des Willis, ou encore la Bathilde empathique de Juliette Thélin (qui sera également une très mousseuse deuxième Wili en remplacement de Lauren Kennedy). Dans le pas de quatre des paysans, on est ravi par le duo des garçons qui transcendent leur différence de style -Matthew Astley (poli et pur) et Philipe Solano (athlétique et bravache)- par un complet unisson dans leur musicalité. Une musicalité magnifiée par l’orchestre du Capitole de Toulouse qui, sous la baguette experte de Philippe Béran fait fièrement résonner la belle partition d’Adam.

La salle qui a applaudi avec beaucoup d’enthousiasme cette équipe d’artistes entourant son directeur de la danse coiffé d’un bonnet à pompons (Belarbi prend les choses au sérieux mais ne se prend jamais au sérieux) ne s’y est pas trompée. Toulouse a désormais « sa » Giselle et la compagnie pour la danser.

Giselle, acte 2
Maria Gutierrez (Giselle) et Takafumi Watanabe (Albrecht) crédit David Herrero

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par Cléopold | 17 décembre 2015 · 9 h 25 min

Marchand-Gilbert : la vraie Bayadère en trois actes

La Bayadère, Opéra Bastille, 14 décembre 2015.

Dans la Bayadère, Solor se présente au public par une série de trois grands jetés crescendo qui tient souvent lieu de carte de visite pour le danseur qui incarne le noble kshatrias ce soir là. Ceux d’Hugo Marchand sont mousseux comme un bon champagne. Ils n’ont pas de poids, rentrant en contradiction avec le gabarit, assez imposant, de leur auteur. Quand il les exécute, le danseur semble laisser une marge indéfinissable entre ce à quoi on assiste, qui est impressionnant, et ce qui pourrait être s’il en décidait de pousser l’exploit un peu plus loin. Le Solor d’Hugo Marchand sera assurément un prince « grande manière ». L’impression d’entrée se confirme au cours de la soirée : monsieur Marchand nous gratifie de très belles cabrioles battues à l’acte 2, de beaux épaulements et surtout des ports de bras et des placement des mains qui dessinent toujours des trajectoires dans l’espace et guident le regard. À l’acte 3, ce qui ne gâche rien, on retrouve avec soulagement le manège de double-assemblés de la coda escamoté par d’autres.

Le geste de ce Solor habitué à commander est assuré et impérieux ; on est en face d’un vrai guerrier. Avec un don pour les poses signifiantes, une accentuation de la gestuelle qui regarde parfois du côté des conventions du cinéma muet, avec un charisme à la Rudolf Valentino. Ces poses théâtrales sont soudain court-circuitées par des accès de naturel inattendu qui vous prennent au dépourvu et vous touchent au cœur.

Ainsi, à la fin du premier pas de deux devant le temple, alors que Nikiya s’assied sur son genou, il se love comme un enfant dans ses bras.

Son couple avec la bayadère de Dorothée Gilbert pourrait pourtant paraître improbable. Par exemple, on peine à imaginer leur première rencontre. Comment les yeux de cette prêtresse totalement absorbée dans son sacerdoce ont-ils pu s’attarder sur ce prince, tout avenant qu’il fût ? Pour sa première danse, les bras extensibles de Dorothée Gilbert semblent donner à voir la plainte de la flûte et son curieux chant mystique. Dans l’adage à l’esclave chez le Rajah, la chorégraphie est presque « marquée » comme pour faire écho à la vacuité du cérémonial. À l’acte 2, dans le lamento, vraiment impressionnant, encore un poème des bras avec une tête dans cesse mobile (et quelques équilibres un peu trop « volontaires »), Nikiya-Gilbert semble avoir choisi à dessein l’extrait d’une grande épopée tragique qui jure avec les festivités. Car en toute occasion elle reste une danseuse sacrée.

C’est par l’accord des lignes et du phrasé que ce couple existe. Tous deux ont l’arabesque élégiaque. Hugo Marchand, dès qu’il danse avec Dorothée Gilbert, semble prolonger d’une couronne ou d’un bras en opposition les directions indiquées par sa partenaire. Cet accord est a contrario souligné par la relative inadéquation de gabarit entre Marchand et sa deuxième partenaire, la Gamzatti de Marion Barbeau. Vipérine et malfaisante, la jeune danseuse incarne plutôt une enfant tyran trop gâtée par son père qu’une princesse. Encore un peu verte pour le rôle, elle mène son pas d’action avec l’énergie un peu désordonnée d’un poulain pur-sang mais, déjà, un vrai sens de l’abattage. Son énergie, roborative, ne concorde pas avec la danse de son fiancé, toute en aspirations. Solor n’est fait que pour Nikiya ; même si ce n’est pas pour ce monde là.

L’acte 3 est donc le terrain idéal pour que le guerrier et sa bayadère se rencontrent enfin. C’est en effet là où Gilbert-Nikiya est entièrement devenue elle-même. Absorbée au premier acte, presque morte dans sa robe orange, avant même l’épisode du serpent, elle triomphe en apsara blanche, plus charnelle et féminine en fantôme qu’en femme. C’est une bayadère souriante qui reçoit, au milieu de ses sujettes, un Solor à son tour religieusement absorbé par la contemplation de celle qu’il aime. Dans la variation du voile, les équilibres des partenaires se répondent et la poésie sur le fil n’est jamais rompue par aucun des protagonistes. Dans leur pose finale, entourés du cercle fantomatique des apsaras, Nikiya semble désigner le nirvana à Solor. Les passions terrestres sont abolies et une nouvelle vie, tout aussi réelle mais plus pure, commence.

Rarement l’acte 3 de la Bayadère nous avait paru être si naturellement la résolution des deux précédents.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand

Marion Barbeau

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par Cléopold | 14 décembre 2015 · 9 h 17 min

Royal Ballet : Acrobates, artistes, saltimbanques

P1000939 Londres, Royal Opera House. Le 5 décembre 2015 (matinée et soirée).

Le Royal Ballet ne marque pas d’emblée par la cohérence thématique de ses programmes. Souvent, la structure des triple bills est « deux reprises – un Ever Green et une pièce moins connue – et une création ». Une pièce plus légère ou plus brillante est toujours là pour contrebalancer une œuvre plus sombre. La gestion des humeurs semble donc passer sur le devant là où, à Paris, on pouvait, surtout sous la précédente direction, être invité à rester dans le même état d’esprit (fut-il très sombre).

Pour cette soirée londonienne, le thème « Ashton/musique française » m’apparaissait encore une fois un peu artificiel. Monotones, sur la musique de Satie, incursion dans le répertoire abstrait d’un maître du ballet narratif était associé à la reprise d’une curiosité que je ne connaissais que par de vieilles photographies avec Lynn Seymour, Les deux pigeons, sur la pimpante partition d’André Messager. Plus tard dans la saison, ce ballet sera d’ailleurs repris avec un autre Ashton, Rhapsody.

Pourtant, on est surpris de la communauté d’âme de ces deux ballets à l’atmosphère si différente.

Le trio blanc : Watson, Nunez, Hristov et le trio vert : Maguire, Dyer et Naghdi

Dans Monotones I-II, deux trios se succèdent et égrènent une partition « d’école » subtilement pervertie. Dans le premier trio, vert – un garçon, deux filles -, sur les Gnossiennes, les poses terriennes se succèdent avec une régularité « métronomique »; à première vue du moins. Car il émane de cette chorégraphie usant du développé sur plié avec torsion du buste une singulière atmosphère de concentration presque religieuse. Refusant tout pathos, la chorégraphie se colore aux accents (parfois un peu lourdement) orientalistes de la musique de Satie revue par John Lanchbery. Tristan Dyer, Yasmine Naghdi et Emma Maguire semblent absorbés dans l’écoute de leurs mouvements concertants. Est-ce l’effet des éclairages rendant presque fluorescents les costumes improbables aux cols et ceintures couverts de strass avec de petites calottes à boutons? Nos trois comparses ressemblent à des trapézistes ou à des danseurs de corde répétant posément leurs passes au sol afin d’éviter l’accident fatal lors du spectacle. En comparaison, le trio blanc – une fille, deux garçons – sur les Gymnopédies, pourrait évoquer des contorsionnistes (la première passe consiste pour les garçons à relever la fille d’un grand écart le buste penché sur la jambe de devant sur sa jambe arrière sans qu’elle altère sa positon) mais très vite, le lyrisme s’invite dans l’enchaînement. Les garçons (Edward Watson, qui a toujours une aura de poète et Valeri Hristov très élégant) font tourner leur partenaire (Marianela Nuñez) en faisant des ports de bras qui suggèrent qu’elle est comme une corde tendue. Au même moment, c’est la harpe qui joue dans la fosse d’orchestre. Dans les pirouettes, ils ajoutent de subtils décentrés de la tête. Mademoiselle Nuñez est un choix parfait pour ce mouvement. Elle en a déjà la ligne requise mais surtout cette douceur presque maternelle qui se dégage de sa danse et qui rend les mouvements les plus incisifs et techniques comme amicaux et bleutés. Ce trio blanc évoque plutôt la conversation muette de quelques astres ayant pris subrepticement la forme d’une colombine entourée de deux pierrots.

Ma voisine me glisse à l’oreille pendant les applaudissements « Picasso, périodes bleue et rose… » Comme elle a raison!

The Two Pigeons. Une vue plongeante sur le vieux Paris

Avec The two pigeons, on quitte les acrobates pour entrer dans la bohème parisienne qui flirte avec les saltimbanques. Ashton a balayé l’exotisme européen du ballet original (situé d’abord Thessalie en 1886 puis relocalisé en Hongrie en 1894) pour un tout autre : le Paris artiste des hauteurs de Montmartre à mi-chemin entre le second empire et la troisième République. Le premier acte s’ouvre sur un charmant décor d’atelier parisien avec une grande baie vitrée, laissant deviner une vue plongeante sur la ville lumière, s’ouvrant sur un petit balcon en fonte. Il n’y a plus de Gourouli, de Djali et autres Peppios mais une jeune fille, un jeune peintre, une gitane et ses comparses. Il n’est pas certain du tout que la transposition donne plus d’épaisseur à l’argument d’origine déjà pauvret; bien au contraire. Appelés depuis une fenêtre à quelque septième étage sans ascenseur au dessus de la chaussée, une troupe de gitans dépoitraillés fait son entrée dans l’appartement à peine 15 secondes plus tard sans une trace d’essoufflement. Le lieu a d’ailleurs déjà été envahi par une cohorte de jolies jeunes filles aux coquettes robes assorties et par une dame plus âgée dont on a vite renoncé a déterminer le rôle. Dans ce Deux Pigeons, la jeune fille ne court pas à la poursuite de son amant volage pour le reconquérir mais reste sagement dans l’appartement à attendre qu’il aille se faire plumer sous d’autres cieux avant de revenir tout repentant au bercail.

Pourtant, on aurait tort de penser que le ballet ne fonctionne pas. Comme Monotones vous raconte une curieuse histoire déguisé en ballet abstrait, Pigeons vous focalise sur l’expressivité de la chorégraphie sous couvert d’un ballet d’action.

Comme il l’avait fait l’année précédente pour sa Fille mal gardée, Frederick Ashton prend un détail de l’argument et le monte en épingle pour atteindre l’allégorie. Dans la Fille, c’était le ruban de Lise que Colas attache à son bâton. Dans Two Pigeons, ce sont les volatiles eux-mêmes, guère plus qu’une référence dans le ballet de Mérante-Aveline, qui prennent force de symbole. La jeune fille voit en effet un couple de pigeons passer par la fenêtre et compare ce couple au sien. Lorsque le peintre part à l’aventure, il est suivi par le mâle qui vole dans sa direction. À la fin de la première scène de l’acte 2, l’imprudent jeune homme, malmené et humilié, est rejoint par l’oiseau. Lorsqu’il passe de nouveau la porte de son galetas, il le porte sur l’épaule. Enfin, tandis que les amants renouent leur lien un temps brisé, le deuxième pigeon vient rejoindre son comparse sur le dos du fauteuil (enfin, quand les capricieux volatiles sont disposés à le faire ; ce qui ne semble pas un mince affaire).

Akane Takada et James Hay : une hirondelle et un oiseau bleu

Mais pour aller plus loin, Ashton a fait de ses danseurs eux-mêmes de charmants volatiles. Au lever de rideau, la jeune fille, censée poser pour son peintre, ne tient pas en place, elle ressemble à un oiseau à la recherche de grains à picorer. Dans les pas de deux, un petit mouvement d’épaules coquet vers l’arrière avec les mains plantées sur les hanches simule à merveille l’ébrouement des ailes dans un bain d’oiseau. De petits relâchés du bas de jambe, pourtant montée très haut en 4e devant chez la fille, font froufrouter le tutu comme l’arrière-train emplumé d’un colombidé. En matinée, Akane Takada, le battement facile, est charmante dans la scène de pose mais dans le pas de deux « des pigeons », son côté incisif évoque plutôt une hirondelle affairée. Son partenaire, l’aérien James Hay, quant à lui, mime un peu trop l’Oiseau bleu.

En soirée, Yuhui Choe, la danse toute en rondeur, est une vraie tourterelle. Elle emporte dans son sillage son peintre, Alexander Campbell qui semblait seulement la singer au début, mais qui finit lui aussi par ressembler à une jolie colombe. Le timing de ce deuxième couple est assez irrésistible. Dans la première scène de rivalité avec la gitane, la façon dont Campbell escamote Choe, qui s’est lancée dans une joute chorégraphique (sur la variation de Djali de la version parisienne), est à la fois drôle et touchante. Il ne se débarrasse pas vraiment d’elle, il semble vouloir la faire échapper au ridicule.

On a d’ailleurs préféré la gitane de cette deuxième distribution. Le physique moins « capiteux » que sa devancière en matinée, Itziar Mendizabal est impayable lorsqu’elle agite les franges dorées de son corsage. Dans l’acte 2, celui du camp gitan, sa duplicité d’oiseau de mauvais augure est fort bien orchestrée dans pas de deux avec le chef bohémien (Tomas Mock). La scène coule alors de source là où, dans l’après midi, elle tirait un peu en longueur. Mais ces péripéties ne nous retiennent pas plus que cela. On attend de se retrouver dans l’atelier d’artiste ou on avait vu Choe littéralement fondre de douleur au pied d’un escalier. Son peintre la retrouve dans la position d’Odette éplorée et, comme tout prince de ballet à l’acte blanc, il danse avec elle son acte de contrition.

Quelle apothéose pour ce programme entre acrobates, artistes et bohémiens orchestrée par un chorégraphe grand prestidigitateur.

Alexander Campbell

Itziar Mendizabal, anguleuse gitane

Yuhui Choe

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par Cléopold | 12 décembre 2015 · 0 h 23 min

Wheeldon/McGregor/Bausch : Retour à la terre

P1050181 Palais Garnier, lundi 7 décembre

La soirée Wheeldon/McGregor/Bausch appartient à ce type de programme qui a besoin d’un… programme pour justifier son existence. En s’y référant, on apprendra a posteriori pourquoi il s’agissait bien d’un hommage à Pierre Boulez. Le chef d’orchestre-compositeur a enregistré en 1962 une version de Sacre de Stravinsky qui fait toujours référence. Tout le monde (des amateurs de musique) sait ça. Pour en rajouter une couche, on vous martèle que Boulez a travaillé avec Pina Bausch sur une mise en scène d’opéra à la demande de Stéphane Lissner (mais avec qui ce géant de la direction d’Opéra n’a-t-il pas travaillé pendant sa longue carrière?). Pour recaser une pièce de 2001 qui traîne depuis cette date dans le répertoire de pas mal de compagnies anglo-saxonnes, on vous rappelle que Boulez était très ami avec son contemporain, le compositeur György Ligeti. Par mesure de prudence, sans doute, l’une des œuvres du maître devant être chorégraphiée, on vous sert enfin sa théorie de la « proposition ». Boulez dit avoir « dépossédé » René Char de son texte en écrivant « le marteau sans maître ». Toute œuvre originale s’appuyant sur une autre préexistante est en quelque sorte une « trahison » des intentions originales de l’auteur de l’œuvre première. Voilà qui est pratique…

Mais le programme, on ne le lit qu’après. Et voilà comment l’esprit vagabonde lorsqu’il s’ennuie.

Polyphonia, de Christopher Wheeldon navigue entre Agon (ouverture) et Symphony In 3 mouvments en passant par Violin Concerto et, pourquoi pas, Liebesliederwaltzer (tempo di Valse pour Pierre-Arthur Raveau et Lydie Vareilhes). Un peu d’ambiance jazzy, jamais rien d’offensant pour l’œil mais rien non plus qui l’accroche ou qui s’imprime au fond de votre rétine. Les pas-de-deux du couple principal, truffés de retournements, de passages entre les jambes se paraient d’un charme un peu étrange lorsqu’ils étaient dansés par la créatrice du rôle, Wendy Whelan, cette longue et sublime mante religieuse. Amandine Albisson danse tout très bien, mais elle n’a pas les qualités requises pour remplir cette robe de haute couture. Qui les aura jamais maintenant que la danseuse new-yorkaise a cessé de le danser? Et puis son partenaire, Stéphane Bullion n’est pas Jock Soto. Il ne dépasse jamais le cap de la compétence.

On tente de s’attacher aux danseurs, tous très bien ; un peu plus à Axel Ibot qui semble avoir perdu tout lien avec le sol. Mais on oublie bien vite ce qu’on vient de voir. Au début des années 2000, Polyphonia, ce ballet « vous reprendrez bien un peu de Balanchine », a pu enchanter une critique américaine soulagée de ne pas avoir à s’avaler une énième création de Peter Martins. Mais cette esthétique en collage de références a déjà vieilli terriblement. Le recyclage a fait long feu.

Il revenait à Wayne McGregor de « déposséder » Anthèmes II des intentions d’origine de son créateur, Pierre Boulez, récipiendaire de cet hommage dansé. On ne croyait pas si bien dire… Effet coupure d’électricité avec bande sonore appuyée dans la salle, projections lumineuses sur le rideau de fer du Foyer de la Danse dans une esthétique Led-néons déjà vue à Londres, l’an dernier ; costumes arty qui font passer la tunique du Faune de Nijinsky à la moulinette constructiviste. Par dessus la musique de Boulez, on retrouve dans Alea Sands les sempiternelles passes du chorégraphe britannique : bras hyperactifs, popotins en l’air, têtes en bas, lancés-développés de jambe, si possible à 180 degrés, acrobaties furtives entre hommes et femmes, entre hommes, peu entre femmes. Quelle importance ? Les corps chez McGregor sont interchangeables, comme les musiques et comme les chorégraphies. McGregor est un défi à la critique. Il épuise votre vocabulaire et vous fait regretter que la langue française n’ait pas plus de mots pour décrire les nuances du vide. Un conseil, Wayne: débranche !

Et puis il y a le Sacre de Pina Bausch… On oublie tout ça pour voir… pour revoir, une fois encore, le carré de tourbe tâché de rouge par une nuisette fluorescente… Pour revoir ces danseuses et ces danseurs alternant des ports de bras en « S » renversés se faire seppuku pendant 35 petites et glorieuses minutes sur la pulsation inflammable et roborative de la partition de Stravinsky. On cherche avidement et avec inquiétude laquelle des filles passera la nuisette sanglante et fatidique. Car elles sont toutes là, tous rangs hiérarchiques confondus. Abbagnato s’approche du Meneur, Vincent Cordier, qui a pourtant fait ses adieux à la compagnie, marmoréen et charnel à la fois, figure du destin et victime offerte. Pourtant, c’est Renavand qui ce soir est l’Élue. Se muant en signe calligraphique de la souffrance, elle ne peut réprimer, parfois, des cris d’épuisement ; de rage, peut-être. Pourtant lorsque le Meneur, couché au sol dans une position d’orant, referme presque délicatement ses deux bras sur sa poitrine, Renavand se laisse doucement glisser sur le sol, son énergie entièrement consumée. La salle, qui semblait avoir passé la soirée sous sédatif, se réveille puis s’emporte. Comme moi, elle vote sans appel pour un retour à la terre.

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par Cléopold | 26 novembre 2015 · 9 h 44 min

Bayadère : les voies du « N’y r’va pas »

Bastille La Bayadère, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du mardi 24 novembre 2015.

L’Acte 1 de la Bayadère est souvent un réservoir des possibles. Dans ce ballet à l’argument faiblard (les deux premiers actes ont été récemment classés dans la catégorie « nanard » par Sylvie Guillem), le personnage principal masculin a vite fait de devenir falot (car indécis) ou salaud (car parjure) ; et parfois les deux à la fois. Josua Hoffalt-Solor se présente avec trois très beaux grands jetés identiques. Il a toujours l’air du mâle assuré de plaire. Il n’a pas son pareil pour intimer des ordres au Fakir d’~~Antonin Monié~~ [edit : Hugo Vigliotti. Un changement que l’Opéra a omis d’annoncer en début de représentation] (mais oublie de lui dire qu’il ne faut pas trop forcer sur le fond de teint afin de ne pas laisser des traces partout où il s’est traîné). Lorsqu’on lui présente Gamzatti, il a l’air boudeur d’un Achille prêt à se retirer sous sa tente. Il cille néanmoins avec art au lever du voile pour montrer son appréciation de la beauté de la princesse. Solor-Josua serait-il un prince changeant ?

On ne peut guère être que dans l’expectative. Nikiya-Albisson, un peu à l’économie au premier acte, reste un mystère. Ses poses manquent de relief dans la première variation du temple comme ses piqués de suspendu lors du passage à la cruche. Elle n’est pas aidée par son grand Brahmane qui tente de la bisouiller à la manière d’un acteur de boulevard (Chérie ! Ma femme est sortie).

Elle est en revanche beaucoup plus inspirée dans son adage à l’esclave (Florent Magnenet) . Elle y instaure une atmosphère réflexive et apaisée. Mais sa relation à Solor se résume à un accord des lignes qui, avec un peu d’imagination, devra tenir lieu de connexion des âmes.

P1100901 La Gamzatti de Valentine Colasante est dans la veine des princesses altières et cruelles. Dans sa scène de confrontation, elle savoure chacune des humiliations infligées à sa rivale et triomphe lorsque la danseuse sacrée lâche au sol son poignard.

À l’acte deux, cette interprétation acquiert un vernis supplémentaire de cruauté. Gamzatti-Colasante reste impassible pendant tout le drame, y compris quand Nikiya, piquée par le serpent caché dans la corbeille l’accuse de l’attentat – il faut dire aussi que, pour cette reprise 2015, le bouquet prétendument offert par Solor à la bayadère est aux couleurs du tutu de la princesse. Jusqu’où une danseuse sacrée peut-elle être cruche ? Cette impassibilité glace le sang. Lorsque le rideau se baisse sur la fête des fiançailles, on a le sentiment qu’il n’y a aucun mariage de prévu à l’horizon. Le père et sa fille ont juste donné une cruelle leçon à Solor qui sera désormais confiné sur ses terres dans l’attente de subir tôt ou tard le même sort que sa maitresse. Quel dommage que cette interprétation dramatique forte de Valentine Colasante n’ait pas trouvé son équivalent dans la danse. La première danseuse fait tout très juste mais ses qualités ressortent plus dans l’allegro que dans les grands déploiements de lignes que requiert le pas d’action de l’acte deux.

Et Solor-Hoffalt, me direz-vous ? Après s’être taillé un succès estimable avec sa variation du deuxième acte, il se rachète une aura de noblesse en se consumant de honte sur son fauteuil doré pendant le très beau lamento à la robe orange de Nikiya-Albisson. Dans sa série de jetés en tournant, elle ne s’agenouille jamais de la même façon au sol. Sa dernière prière muette est poignante et admirable. Mais Nikiya pleure-t-elle sur son bel amour perdu ou tout simplement sur elle-même ?

P1100914 C’est la question qui reste en suspens durant tout le troisième acte. Amandine Albisson, qui semble avoir surmonté enfin la « malédiction du plateau » (mis a part quelques développés à la seconde un peu timides), déploie ses lignes et semble enfin danser sans penser « je suis trop grande pour porter ça ». Elle est belle et digne. Solor-Hoffalt, continue sur le thème du remord. Il rentre les épaules dès que son apsara évanescente pose le regard sur lui. Mais cela parle-t-il d’amour ? Durant tout l’acte, Hoffalt reste désolé et Albisson … belle et digne ; chacun dans sa sphère. Au moins Albisson est-elle agréable à regarder. Car Josua Hoffalt confirme décidément qu’il n’est pas à la hauteur du challenge technique de cette « Bayadère ». Il cochonne la plupart des pirouettes de la coda et escamote une fois encore les doubles assemblés du manège pour les remplacer par des coupés renversés tout rabougris.

Les sujets de satisfaction de cette soirée sont donc à chercher ailleurs que dans le trio principal. A l’acte 2, l’idole dorée de François Alu, conforme à la conception de Noureev : une idole de chair avec une pesanteur voulue –suggérée d’ailleurs par l’orchestration de la variation- avec une forte caractérisation des poses et un beau contrôle des ralentis ; une charmante Manou par Charline Giezendanner et un trio Fakir-indiens (Vigliotti, Gorse, Quer) des plus enlevé.

Et puis, il y a l’acte 3 : une descente des ombres pleine de sérénité avec trois demi-solistes au firmament ; Barbeau musicale et suspendue, Guérineau preste et aérienne et Bourdon précise et élégante.

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par Cléopold | 12 octobre 2015 · 8 h 22 min

Premier Bilan en Ouverture

Programme Millepied/Robbins/Balanchine.

Palais Garnier. Représentations du 30 septembre et du 9 octobre 2015.

Au terme de cette série du premier programme de la saison du ballet de l’Opéra, se dégagent déjà de nombreux sujets de contentement, le principal étant sans doute l’émergence ou l’épanouissement de personnalités dans un groupe depuis trop longtemps passé au rouleau compresseur administratif de la précédence direction.

« Clear, Loud, Bright, Forward » était apparue le soir du gala d’ouverture comme une pièce plaisante mais un peu extérieure où les danseurs se voyaient donner l’occasion de montrer leurs belles possibilités. Or, dès le 30 septembre, on pouvait déjà observer une acuité supplémentaire dans leur interprétation. Du coup, les qualités du ballet ressortaient mieux. Hugo Marchand et Léonore Baulac ont pris « à bras le corps » la noueuse place centrale qui est la leur dans le ballet. On regrette juste que leur moment d’intimité chorégraphique, qui émerge enfin, ne soit pas plus isolé dans un cercle de lumière en lieu et place des éclairages – trop ?- étudiés de Lucy Carter. Mais on ne peut nier que la qualité de la chorégraphie est de permettre aux danseurs de déployer leurs plus belles qualités sans qu’elle semble trop servilement pincée sur eux. Quand Eléonore Guérineau et Laurène Lévy dansent ensemble quasiment le même texte, on s’émerveille du ballon de l’une et de l’élasticité de liane de l’autre mais on admire surtout la communauté d’impulsion qui les anime. Par contre, on reste à la fois gêné et séduit par les groupes statuaires dignes du « Détachement féminin rouge » que forme parfois le « corps de solistes » et on ne sait toujours quelle voie forte et claire Benjamin Millepied veut nous faire emprunter – après le pas de deux Marchand-Baulac on voit certes de très belles choses mais on aimerait passer au final. Les danseurs, eux, ont cependant l’air de savoir où ils vont. N’est-ce pas, après tout, le principal ?

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Eléonore Guérineau le soir du 10 octobre.

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Marion Barbeau le soir du 9 octobre.

* *

Avec « Opus 19, The Dreamer » de Jerome Robbins, on a pu mesurer l’écart de sens sidéral que deux couples principaux peuvent donner à une œuvre. Avec la distribution réunissant Mathieu Ganio et Amandine Albisson (30 septembre), on avait eu le sentiment de passer de l’abscons (Millepied) au mystérieux (Robbins). Un soliste principal en blanc était aux prises avec un corps de ballet bleu comme un ciel d’été en fin de journée, lorsque le soleil s’est couché mais que la luminosité reste importante. Dans ce décor mouvant, prêt à basculer dans la nuit, apparaissait une soliste vêtue d’un bleu plus intense qui subjuguait le rêveur lunaire. Était-elle une vision, comme le suggérait sa disparition très Sylphide derrière deux lignes du corps de ballet se fondant en une seule à la fin du 1er mouvement ? On retrouvait certes des éléments du style de Robbins, avec notamment ces séquences de danse classique pure d’où éclosent parfois, comme des bourgeons impromptus, des ébauches de danse de caractère. Mais tandis que le rêveur blanc les intégrait à sa danse un peu à la manière des protagonistes de « Dances at a Gathering » (une pièce où Mathieu Ganio excelle), les notes folkloriques faisaient littéralement irruption dans la danse du corps de ballet et dans celle d’Amandine Albisson, créant une impression de rupture voire d’agression. Le ciel d’été recelait-il les prémices d’un orage? Avec ce premier couple, « The Dreamer » susurrait une langue mystérieuse, hermétique mais évocatrice.

Avec le second couple du 9 octobre, Pierre-Arthur Raveau et Laura Hecquet, le ballet gagnait en clarté narrative ce qu’il perdait en angularité. Mademoiselle Hecquet, fluide et élégante, avait le « caractère » plus intégré. Jamais menaçante, elle évoquait plutôt une ombre tutélaire ou une muse parfois capricieuse. Le corps de ballet apparaissait du coup moins comme un ciel d’été orageux que comme une de ces nuées, un peu épaisses et presque palpables, qui présagent d’une belle journée d’automne. Ils pouvaient aussi représenter les humeurs du poète, un Pierre-Arthur Raveau au mouvement dense et plein, plus intériorisé, moins exalté que Mathieu Ganio. Une des sections du deuxième mouvement faisait tout à coup immanquablement penser au Pas de cinq « Flegmatique » des « Quatre Tempéraments » de Balanchine. Alors que le couple Ganio-Albisson laissait le ballet sur une question sans réponse, le couple Raveau-Hecquet, dans sa pose finale, semblait proposer une conclusion: la réalité faisait désormais corps avec les aspirations. Le rêveur avait apprivoisé sa muse… À moins que ce ne soit le contraire.

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* *

D’une distribution à l’autre, «Thème et Variations» de Balanchine subissait lui aussi sa petite révolution copernicienne; à moins que ce ne soit sa théorie de la relativité.

Ancrés dans le sol, accentuant crânement le plié, jouant à fond le jeu des oppositions pieds-épaule. C’est ainsi que se présente le couple Colasante-Alu le 30 septembre, un duo au physique assez éloigné des canons de l’Opéra mais qui a le mérite de prendre les options qui lui conviennent le mieux. Un grand chemin a été parcouru depuis les Rencontres à l’amphithéâtre Bastille où les deux danseurs se cherchaient encore (on trouvait même alors que Millepied, répétiteur aurait beaucoup mieux convenu à Mademoiselle Colasante en terme de lignes que monsieur Alu). Ici, on pouvait apprécier le poli du travail. François Alu joue sur la puissance du saut et le fini bravache des pirouettes mais (mis à part les préparations de sa première variation qui vendent un peu la mèche) le rendu est d’une grande propreté. Melle Colasante danse sa partition jusqu’au bout de ses possibilités. Ses directions dans les redoutables déboulés tous azimuts de sa première variation sont diablement précises et sa pirouette finale semble s’achever sur un genou tapissé de velcro tant elle est arrêtée net. Ses gargouillades dans la deuxième variation sont sans concessions. Ce pas, plutôt fait pour émoustiller la tarlatane d’un tutu long que pour ébouriffer les dessous d’un tutu à plateau, nous rappellent les qualités modernes de la chorégraphie de Balanchine, qui n’hésitait jamais à introduire des aspérités dans un enchaînement sans cela cristallin.

On retrouve de ces petites incongruités dans le pas de deux lorsque le danseur attire à lui la danseuse qui effectue une sissone dos au public. Les deux danseurs ne cherchent pas à danser « joli » mais leur façon de présenter leur travail est tellement à l’unisson qu’on finit par se laisser emporter par cette interprétation un peu brut de décoffrage de la méthode américaine.

Le 9 octobre, en revanche, avec Héloïse Bourdon et Mathias Heymann, on retournait franchement sous les auspices de la Belle de Petipa-Tchaikovsky. Mademoiselle Bourdon, jusqu’ici tous les soirs dans ce même ballet à la place de demi-soliste, prenait en main avec une sérénité désarmante la place de leading lady. Naturel de l’arabesque, musicalité jamais prise en défaut, la danseuse abordait les difficultés avec cette aisance presque détachée de la ballerine née. Le haut du corps restait toujours libre au dessus de la corolle du tutu même dans les passages les plus rapides Et tant pis si, au passage, les fameuses gargouillades se trouvaient changées en de gracieux sauts-de-chat suspendus. Mademoiselle Bourdon convoque l’Aurore épanouie du troisième acte de la Belle. Mathias Heymann était dans « un jour sans », ce qui ne l’empêchait pas d’être en accord avec l’atmosphère créée par sa partenaire et de soulever la salle, à l’occasion, par l’élégance féline de ses sauts. Eut-il été moins tendu, on aurait sans doute assisté à la plus harmonieuse des représentations de cette reprise du chef d’œuvre de Balanchine.

Les deux interprétations à une dizaine de jours de distance, pour diamétralement opposées qu’elles soient, étaient toutes deux valables. Elles nous rappelaient que Thème, créé pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch, des « stylistes » dans une certaine mouvance des Ballets russes, avait été remanié par son chorégraphe lorsqu’il l’avait repris au New York City Ballet pour Gelsey Kirkland et Edward Villella, deux brillants représentants de la danse classique à l’américaine.

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* *

Aujourd’hui, à l’Opéra de Paris, cette diversité de points de vue donnée sur une même œuvre est on ne peut plus de bon augure. Elle démontre, si besoin est, la supériorité d’une direction de danseur-chorégraphe sur celle d’un administrateur-programmateur.

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par Cléopold | 28 septembre 2015 · 8 h 11 min

Boires et déboires d’un soir de Gala

En ce soir de gala, j’ai sacrifié au plaisir coupable de la montée du grand escalier, lequel était recouvert pour l’occasion de fleurs de glycine artificielles qui lui donnaient un petit côté « grande serre chaude du Jardin des plantes ». Bravant le dress code annoncé, j’avais introduit dans mon costume de pingouin une note de couleur acidulée du plus bel effet. Las, James, qui n’avait pas résolu son problème de pantalon depuis la cérémonie des Balletos d’or avait décidé … de n’en point porter. Il eut donc -le bougre- plus de succès que moi, même si ce ne fut pas toujours exactement celui qu’il avait escompté. Tant pis, je me referai l’année prochaine.

Cela dit, la question qui me taraudait était : « Pourquoi, mais pourquoi un gala ? ». Suivant Fenella qui avait balayé d’un revers de main l’éventualité d’assister à cet évènement mondain (« A New York, ils en sont arrivés à en faire trois par an pour chacune des deux compagnies, c’est galvaudé ! »), je me demandais bien pourquoi il fallait absolument encore aller chercher des « patrons » pour un théâtre aussi grassement subventionné que l’Opéra de Paris. Heureusement, Benji, le nouveau seigneur et maître de la compagnie parisienne, s’était chargé, dans le luxueux programme d’ouverture de saison de répondre à ma question :

« Pourquoi organiser un gala pour l’ouverture d’une nouvelle saison ? [C’est] bien sûr [pour] permettre à une plus large audience de découvrir nos extraordinaires danseurs »

Ma foi, si l’on en juge à l’aune du nombre de douairières « enstrassées » et de nœuds-pap stressés qui regardaient, l’air interloqué et suspicieux, le premier loufiat de cocktail leur expliquer qu’ils étaient ici en « première loge » et que le « balcon », c’était l’étage du dessous, l’objectif semblait atteint. On avait bien amené à l’Opéra un « nouveau public ».

Restait à savoir si on en avait apporté en quantité suffisante. Juste avant le lever du rideau sur la nouvelle pièce du directeur de la danse, le parterre d’orchestre ressemblait encore à un texte à trous. Mais fi de mondanités. Passons aux choses sérieuses.

* *

« Clear, Loud, Bright, Forward » n’est pas une pièce sans qualités. Dans un espace précieusement minimaliste qui tend vers les installations de Forsythe (un espace en cube fermé au début par un rideau translucide avec 3 luminaires industriels se déplaçant de manière oblique, de jolis cyclos aux couleurs étudiées, des raies lumineuses très graphiques), les danseurs, parés de costumes aux reflets argentés, s’emparent avec aise d’une chorégraphie tout en fluidité et en épaulements, somme toute très néoclassique. On admire surtout dans ce ballet la bonne gestion des masses de danseurs qui s’attroupent ou se déplacent en groupes fluctuants, jamais statiques. Ils se déroulent en vagues successives parfois perturbées par l’irruption d’un duo ou d’un solo.

Les références sont claires. Millepied convoque ses maîtres. De Balanchine il cite les gracieux chapelets de danseuses qu’on retrouvera dans Thème et Variations alors que pour l’ambiance on penserait plutôt à Symphony In 3 movements (une référence qui pourrait s’appliquer également à la musique de Nico Mulhy qui rappelle Stravinsky dans sa période néo-classique). Robbins n’est pas loin non plus. Trois duos se distinguent particulièrement pour nous, avec autant de passes aux humeurs différentes : Marion Barbeau et Yvon Demol sur le mode enjoué – la demoiselle parcourt goulument la scène en glissés sur pointe (de nos jours on n’échappe jamais vraiment à une petite référence à Forsythe) -, Baulac et Marchand sont dans les enroulements intimistes et passionnés ; dans le troisième duo, Eléonore Guérineau, tout en oppositions de dynamiques, dégage avec son partenaire l’énergie d’une dispute. Doit-on y voir une référence aux trois couples d’In The Night?

Mais voilà, ce qui faisait le génie de Robbins et celui de Balanchine était de laisser la place, dans leurs pièces sans argument, à de multiples histoires induites entre les protagonistes de leurs ballets. Chez Millepied, les corps se rencontrent plutôt harmonieusement, toujours intelligemment, mais les danseurs n’ont jamais l’occasion de projeter autre chose que leur belle « physicalité ». Ils ne forment jamais un authentique « pas de deux » et ne nous racontent pas leur histoire. La tension émotionnelle reste égale durant tout le ballet.

Le sens de la pièce reste donc désespérément abscons. Pour ma part – et c’est regrettable – le groupe final, un tantinet grandiloquent, entouré d’ombres portées d’aspect industriel, soudain associé au titre vaguement « Lendemains qui chantent » du ballet, m’a fait penser à une sculpture rescapée du réalisme soviétique, arrivée là on ne sait trop comment.

* *

On retrouva donc avec soulagement les fastes du cocktail d’entracte, ses petits canapés et autres douceurs très libéralement arrosés de champagne. Félicitations aux chefs. Ils ont bien mérité leur addition aux pages biographiques du programme.

Franchement, pour déguster ces amuses papilles, je conseillerais plutôt les étages de loges. Garnier reste un théâtre de son temps. Les dégagements des espaces publics à l’orchestre et au balcon ont été pensés pour une population exclusivement masculine qui emploierait les pauses entre deux actes à visiter les loges de ces dames ou à passer derrière le rideau pour les plus chanceux. De nos jours, c’est une véritable tuerie. On y risque à tout moment de s’y essuyer les pieds sur les escarpins d’une ancienne first lady. Retournons donc aux premières loges. « Crac, c’est bon ! Une larme (de champagne) et nous partons ».

Juste avant la deuxième partie, la salle est désormais pleine à craquer. Nous nous garderons bien de commenter ce prodige… Poinsinet, le fantôme assermenté de l’Opéra, nous a juré qu’il n’y était pour rien.

* *

Pour Thème et Variations, un bijou balanchinien resté trop longtemps absent du répertoire de la maison, il n’y a pas de décor carton-pâte comme dans la plupart des autres productions de ce ballet. Deux lustres en cristal évoquent le palais jadis voulu par Balanchine. Les costumes pour les filles du corps de ballet d’un bleu lapis lazuli ont bien des tons un peu criards mais ils restent infiniment préférables à certaines petites horreurs qu’il nous a été donné de voir ailleurs. Laura Hecquet, ballerine principale de cette soirée, accentue le haut du corps avec élégance et charme, cisèle les pas … quand elle le peut. Car Thème ne s’offre pas facilement aux longues danseuses. En 1994, Elisabeth Platel, pourtant ma favorite d’alors, ne m’avait pas ébloui aux côtés de Manuel Legris. La vitesse des deux variations féminines ne permettait guère à la demoiselle les grands déploiements de lignes, sa spécialité. J’avais préféré Carole Arbo. Les petits gabarits ou les danseuses plus compactes réussissent mieux : en 2011, Jeanette Delgado du Miami City Ballet nous avait époustouflé par sa prestesse. Au New York City Ballet, Megan Fairchild a mis à sa couronne cette gemme incomparable. L’idéal serait en fait une petite danseuse dotée de longues lignes. Il y en a bien une dans la compagnie, mais on devra se faire une raison cette saison… Laura Hecquet tire néanmoins plutôt bien son épingle du jeu. Josua Hoffalt, quant à lui, très à l’aise dans les variations – haut du corps très noble, beaux bras, relâché du bas de jambe, preste et précis – a le bon gabarit. Mais son adéquation avec le rôle explique aussi sans doute l’aspect mal assorti du couple qu’il forme avec sa partenaire. Malgré un beau travail de partnering, Melle Hecquet reste trop grande pour monsieur Hoffalt. On reverrait bien ces deux danseurs dans ce ballet, mais avec des partenaires différents.

L’ennui des soirées de gala est qu’elles offrent souvent un programme tronqué afin de laisser la place aux mondanités. Il nous faudra attendre pour parler d’Opus 19, The Dreamer. Fenella, fine mouche, s’est réservée pour la première et en a fait depuis le zénith de sa soirée. En guise de consolation, on donnait le grand défilé du corps de ballet. Mais en était-ce une ? Sans doute pour faire plaisir au directeur musical actuel, grand admirateur de Richard Wagner, on avait décidé de le présenter non plus sur la marche des Troyens de Berlioz mais sur celle de Tannhäuser. La transposition n’est pas des plus heureuses. La marche de Wagner n’a pas la sereine majesté de celle de Berlioz. Elle comporte de surcroît des changements de rythme (notamment entre l’introduction et la marche à proprement parler) qui gênent la marche des petites élèves de l’école de danse. Les qualités de cette page deviennent ici des défauts. Le pupitre des violons se lance parfois dans des volutes mélodiques propres à la danse qui font paraître le défilé, une simple marche, encore plus militaire qu’il ne l’est habituellement. S’il est vrai que Léo Staats a jadis réglé un premier défilé sur cette musique en 1926, il n’est pas dit que sa mise en scène ressemblait à celle voulue par Lifar et réglée par Aveline en 1945.

C’était de toute façon faire beaucoup d’honneur à un chef d’orchestre qui s’est contenté, par ailleurs, de délivrer une interprétation raide et sans charme du Thème et Variations de Tchaikovsky.

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par Cléopold | 21 septembre 2015 · 8 h 17 min

Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

L’école de la Rue du Théâtre, 1891. De petits amours et une cage. Déjà…

Il est toujours intéressant de revenir à ce que disait George Balanchine, interrogé par Solomon Volkov au sujet de Tchaïkovski. Tout au long de ses entretiens autour du musicien, le père du « ballet classique contemporain » semblait vouloir tisser une forme d’amitié posthume avec le musicien, à l’image de celle, bien réelle, qu’il entretint avec son contemporain Igor Stravinsky. Dans son œuvre chorégraphique, sept de ses plus grands succès sont chorégraphiés sur des partitions de Tchaïkovski. À la fin de sa vie, devenu sans doute plus spiritualiste, il lui semblait même avoir communiqué avec le musicien décédé en 1894

« Il ne s’agissait pas, bien sûr, d’une vraie conversation. Mais lorsque je travaillais et que je sentais quelque chose émerger de mon effort, j’avais l’impression que c’était Tchaïkovski qui m’avait aidé. Mais si je me rendais compte qu’un de mes ballets s’annonçait mal, cela signifiait pour moi qu’il ne fallait pas que je le fasse, que Tchaïkovki n’allait pas m’aider à le réaliser. Lorsque j’ai donné Sérénade, j’ai senti qu’il m’encourageait. »

Pour «Thème et Variations», créé en 1947 pour le Ballet Theatre sur la section finale de la troisième suite de Tchaïkovski, c’est la filiation avec Petipa qui est également convoquée. Comment aurait-il pu en être autrement ? Le jeune Georgi Melitonovitch Balanchivadzé qui n’a pas plus croisé Petipa qu’il ne l’a fait de Tchaïkovski avait débuté son expérience de scène, dans la Belle au Bois dormant du Français de Saint Peterbourg.

« J’étais encore un petit garçon, alors. J’étais Cupidon, un minuscule Cupidon. La chorégraphie était de Petipa. On me descendit sur scène dans une cage dorée. Et soudain, tout commença ! Il y avait foule, un public très élégant. Le Théâtre Marinsky était bleu et or ! Et tout à coup l’orchestre se mit à jouer. J’étais assis sur -sic- la cage, captivé par l’enchantement de l’extraordinaire spectacle de la foule et du théâtre, et envahi du plaisir d’être là, sur la scène. C’est grâce à la Belle au bois dormant que je suis tombé amoureux de la danse. »

« Petipa était un magicien, il fut le premier à réaliser que Piotr Ilitch Tchaïkovsky était un génie […] La musique de la Belle au bois dormant était si savoureuse et si éclatante qu’il put construire une chorégraphie basée sur des mouvements « en dehors ». […] Petipa créa ainsi le « style Tchaïkovski » dans la danse ».

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Commençant par un lever de rideau réunissant le couple principal et le corps de ballet féminin (4 solistes et 8 demi-solistes) placés dans une cinquième très formelle, Thème et variations semble convoquer le souvenir de « La Belle » de Petipa dont nous avons souligné ailleurs l’aspect charnière. L’énonciation du thème, une marche en passés avec des ports de bras en opposition recroisant toujours la première position évoque l’école française, très « Académie royale de Musique » sous Louis XIV (le garçon dans ses variations, créées sur Igor Youskevich, développera ce thème initial en y greffant de plus en plus de virtuosité). Les guirlandes formées par les filles du corps de ballet sur la variation VII ne sont pas sans rappeler le sextet des fées du prologue de la Belle même si leur dessin compliqué reste avant tout et surtout du Balanchine pur-jus (on pense aux entrelacs des muses dans Apollon musagète -1929- ou celle des filles du début du thème russe dans Sérénade -1935). Les soli de l’étoile féminine (créées par Alicia Alonso) sont des variations sur le thème de l’Aurore du premier acte. La danse y est rapide, truffée de déboulés à changement de direction ou de coquettes gargouillades. L’adage, en revanche, évoque directement l’enchantement du pas de deux au bois : le foisonnement des portés voyagés, la section des promenades sur pointe en arabesque penchée donne à la ballerine cette qualité flottée des ombres ou des visions. On y distinguerait presque aussi – est-ce un hasard ? – une référence à l’acte III lorsque la danseuse effectue cette curieuse marche en retirés parallèle. La « vision » se serait-elle muée en « chatte blanche » ? Le final, qui voit sur le tard apparaître le corps de ballet masculin est, quant à lui, une citation directe du grand ballabile de La Belle. La marche polonaise qu’effectuent tous les danseurs est une variation du thème chorégraphique initial. Les grands battements développés qui clôturent le ballet – et lui donnent à l’occasion un petit côté revue de Casino – en sont une extension. Balanchine, comme il le fit avec ses autres ballets, altéra plusieurs fois la chorégraphie, augmentant notamment la vitesse d’exécution et les variations de la ballerine tout en gardant l’esprit de la création. Car en 1947, Balanchine offrait certainement au Ballet Theatre sa version, distillée à l’extrême, de la Belle de Petipa-Tchaïkovski revue au prisme des Ballets russes de Serge de Diaghilev ; cette version, montée en 1921, qui avait bien failli couler financièrement la mythique compagnie et qui avait survécu un temps sous sa forme abrégée du « Mariage d’Aurore » (1922).

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de « Thème »

Balanchine avait voulu pour son ballet « un décor réaliste […] une vaste salle de danse avec de grandes colonnes sur lesquelles s’enroulent des pampres de vigne et de luxueuses draperies rouges», un environnent qui n’était pas sans rappeler les décors de Bakst pour la célèbre production des Ballets russes. Comparé à d’autres œuvres de Balanchine de la même période et de la même sensibilité, il est curieux de constater combien le chorégraphe est resté fidèle à sa conception initiale du ballet. Celui qui a jeté les tutus à plateau et les perruques poudrées de Ballet impérial (1941) et extirpé les couleurs et le palais du Palais de Cristal (1947) a gardé le décor, très carton-pâte de Thème et Variations. En 1970, lorsqu’il chorégraphia l’intégralité de la 3^e Suite, il ne toucha pas à l’esthétique de Thème. Il se contenta de l’enchâsser dans sa Troisième suite comme Louis XIV l’avait fait du rendez-vous de chasse de son père à Versailles (on ne quitte décidément jamais vraiment La Belle au Bois dormant et ses références Grand siècle). On ne peut que regretter que ce nouvel écrin ait été de pacotille.

La plupart des productions qu’il nous a été donné de voir ces dernières années conservent donc le palais avec plus ou moins de bonheur. À Paris néanmoins, lors de la brève apparition du ballet au répertoire en 1993-94, il était représenté sans décor. Les costumes, en revanche étaient proches de ceux de la production d’origine : « Les filles sont vêtues de couleurs éteintes, la ballerine est en blanc […] Le premier danseur est en bleu. »

Si les costumes ne sont pas changés pour cette reprise de 2015, on pourra peut-être assister, au lever du rideau à un écho de l’enchantement « bleu et or » qui avait saisi le petit Balanchivadzé suspendu dans sa cage, il y a bientôt un siècle.

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par Cléopold | 10 juillet 2015 · 8 h 46 min

J’aime les Filles!

«La Fille mal gardée» (Ashton), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 3 juillet (Ould-Braham/Hoffalt) et du 8 juillet (Galloni/Heymann).

Revoir «la Fille mal gardée», c’est toujours s’émerveiller de l’évidente, de l’authentique simplicité de sa conception. On se surprend à rire aux même gags qu’on a pourtant vu moult fois et on garde le même sourire béat (voire, dans mon cas, un peu niais) devant certaines de ses trouvailles enrubannées (la carriole d’Alain à l’intermède de l’acte 1 et l’échange des foulards à l’acte 2 font partie de mes grands favoris).

On juge aussi de l’universalité d’un ballet à la façon dont il s’adapte aux personnalités et aux aptitudes des différents interprètes qui l’incarnent.

La distribution du 3 juillet qui réunissait Myriam Ould-Braham, Josua Hoffalt, Simon Valastro et Aurélien Houette ne peut être vue d’un même œil que celle du 8 qui rassemblait autour de Mathias Heymann une distribution de « débutants », pour certains très jeunes. Pourtant, chacune délivrait son lot de satisfaction.

Avec la première distribution, on apprécie la maturation des personnages. Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt avaient déjà dansé ensemble en 2012. Et chacun, depuis 2007 a eu loisir d’approfondir et de revoir sa vision des personnages. Ould-Braham garde la même pureté cristalline de la technique mais son jeu gagne dans le registre incisif. Sa pantomime et ses ports de bras s’accentuent pour donner de Lise une image plus directement effrontée et gentiment manipulatrice. Hoffalt aussi accentue avec un évident plaisir les temps en bas quand l’orchestration est Oum Papa, dressant ainsi de Colas le portrait d’un paysan à la fois terre à terre et charmeur.

Ce couple prend un plaisir, sans arrière pensée, à déjouer les projets matrimoniaux de mère Simone. Ils ont, semble-t-il, beaucoup de pratique. Dans ce rôle, Aurélien Houette ne cesse de progresser. Ici le registre des gags et de la connivence avec la salle est merveilleusement millimétré ce qui n’empêche pas la folie. Sa sabotière fait mouche. Mais la tendresse surtout, absente jusqu’ici de son interprétation, a fait son apparition, même lorsqu’il fesse sa récalcitrante fifille. Quand Lise essaye de lui échapper à l’acte 1-scène 1 en se cachant, croit-elle, derrière ses camarades, mais en fait en se jetant directement dans la gueule du loup, Simone-Houette secoue la tête, l’air de dire : « C’est-ti pas Dieu possible que c’est moi qui ai fait cette godiche ! ». Par contre, la scène du rouet à l’acte 2 est empreinte de tendresse filiale. Simon Valastro, pour sa part, restera sans doute mon Alain de référence à l’Opéra : jamais une rupture entre la technique, le jeu et la pitrerie. Son désappointement lors de la découverte du pot aux roses arrive à être à la fois ridicule et charmeur.

Aurélien Houette.

Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt

Simon Valastro

Avec la distribution du 8, on est dans la fraîcheur même si Mathias Heymann est – déjà ! – un vétéran de cette production. Celui-ci réitère le miracle de ses prestations de 2007, notamment la variation de la scène 2. Mathias-Colas n’est assurément pas un jeune paysan. Il y a dans son jeu un petit côté Albrecht courtisant Giselle. Letizia Galloni en Lise ne joue pas forcément sur le même ton ni dans la même catégorie que Mathias Heymann. Elle s’attache à ciseler sa chorégraphie – presque un peu trop dans la variation Fanny Elssler où elle fait des oppositions têtes-couronnes accentuées au-delà du naturel. Mais il y a une prestesse dans sa danse qui rend sa paysanne plausible. Letizia-Lise, c’est un peu comme ces fruits un peu verts qu’on cueille de dessus l’arbre. On fronce les yeux sous l’effet du petit goût acidulé mais c’est le fruit d’été dont on se souviendra.

Pour autant, l’harmonie du couple n’est jamais dissonante. A l’acte 2, Galloni se montre irrésistible dans la scène des mouchoirs lorsqu’elle se le met sur la tête pour cacher sa honte après avoir fait des confidences aux bottes de paille. Heymann la console gentiment. Voilà sans doute la clé de leur couple : il la trouve piquante et drôle, elle le trouve attentionné et spirituel.

Le reste de la distribution n’était peut-être pas si abouti dans son interprétation. Antoine Kirscher, lui aussi, veut tout faire et tout montrer. Mais en Alain, il limite son personnage à un pantin au visage de porcelaine. On ne s’émeut pas de ses déboires. Yann Saïz devra quant à lui arrondir les angles de sa mère Simone, encore trop portée du côté « travesti survolté ».

En revanche, dans le rôle mimé de Thomas, père d’Alain, on apprécie la subtile composition de Pierre Rétif, non pas tant rustaud aviné que parvenu un peu suffisant toutes chaînes de montre à gousset dehors.

Letizia Galloni (Lise) et Mathias Heymann (Colas)

Antoine Kirscher (Alain) et Pierre Rétif (Thomas)

« La Fille mal gardée », sous son apparente simplicité, ouvre décidément des champs d’exploration infinie à ses interprètes. C’est à cela qu’on reconnaît les grands ballets.

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par Cléopold | 8 juillet 2015 · 8 h 15 min

McGregor-Bacon : une expérience d’ennui involontaire

De retour à la maison après L’Anatomie de la sensation, j’étais abattu. Mais qu’allais-je bien pouvoir dire sur ce pensum chorégraphique où les pauvres danseurs suent à grandes eaux tout en nous faisant suer la plupart du temps ? Il fallait que je trouve une solution… Qu’avais-je bien pu en dire il y a 4 ans lors de la création ? Quelques recherches bien menées dans mes archives (oui, elles sont bien rangées) et, miracle ! Je n’avais rien, ou presque, à rajouter…

Une longue heure et quart d’ennui ! C’est irritant par vacuité et par esthétisme exacerbé. Tout dans ce ballet est déjà daté. La musique de Mark-Anthony Turnage louche sur Stravinsky (veine atonale) et Bernstein post moderne (A Quiet Place). Au mieux c’est dissonant, au pire on a le sentiment d’écouter la mauvaise bande son d’un film noir situé dans les années 60 ; le genre de Jazz-impro qui me fait tourner « off » le bouton de ma radio quand on tente de me l’infliger aux heures tardives.

La scénographie léchée jusqu’à l’aseptisation ne prend pas cette peine. Elle fait ressembler le plateau de l’Opéra à un show room de décorateur dans un magazine d’architecture intérieure édition 2011. Les deux panneaux blancs, censés partager l’espace en triptyque, se déplacent sagement sous ces lumières LED acidulées et tellement en vogue à l’heure actuelle. Tout cela est ordonné, implacablement géométrique et ne vient surtout pas perturber la contemplation des danseurs. Chaque spectateur aura vu rigoureusement la même chorégraphie, les panneaux ne jouant jamais vraiment de rôle occultant ni aucun rôle d’ailleurs.

Si l’espace scénique est aseptisé, on pourrait espérer que la chorégraphie de Wayne McGregor se charge d’introduire la violence et la force vitale caractéristique de la peinture de Bacon. Mais non…

Le vocabulaire reste le même. Hyper-extension, travail de bras maniéré où les danseurs se frottent les membres, secouage » de tête, violents développés de la jambe, penchés vers le sol dans des positions contemplatives. [Pour cette session 2015, mention spéciale à Alice Renavand qui a l’air de se savonner dans sa salle de bains entre deux poses d’amazone narcissique dans le mouvement 2]. Les pas de deux sont rêches avec des portés très « contact », toujours athlétiques, jamais aériens ou charnels et somme toute toujours trop contrôlés pour évoquer la violence ou le sexe.

Comme toujours avec McGregor, on remarque que les vrais danseurs-interprètes sont desservis par une chorégraphie platement pyrotechnique. A Londres, c’est le cas, excusez du peu, pour Marianela Nuñez ou Federico Bonelli. Ici, c’est le cas pour Hugo Marchand, et Yannick Bittencourt. Pas plus qu’avec Bélingard et Heymann, le premier pas de deux n’atteint une dimension charnelle. Ce n’est pas de leur faute.

D’autres sont plus chanceux : Laura Hecquet (un pas de deux en noir avec Hugo Marchand) ou Vincent Chaillet à la technique plus minérale. Dans le 8^e mouvement, « pois et jaune citron », ce dernier, aux côtés de Valentine Colasante, sert avec verve une chorégraphie qui enfin se souvient que les danseurs ne sont pas que des mécaniques dont on utilise les capacités les plus saillantes pour réaliser de l’acrobatie « post-modern ». On pourrait se demander ce que cela a à voir avec l’atmosphère de la peinture de Francis Bacon, mais cela a le mérite de nous faire passer enfin, mais trop tard et trop subrepticement, de l’anatomie à la sensation.