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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 21 septembre 2015 · 8 h 17 min

Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

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L’école de la Rue du Théâtre, 1891. De petits amours et une cage. Déjà…

Il est toujours intéressant de revenir à ce que disait George Balanchine, interrogé par Solomon Volkov au sujet de Tchaïkovski. Tout au long de ses entretiens autour du musicien, le père du « ballet classique contemporain » semblait vouloir tisser une forme d’amitié posthume avec le musicien, à l’image de celle, bien réelle, qu’il entretint  avec son contemporain Igor Stravinsky. Dans son œuvre chorégraphique, sept de ses plus grands succès  sont chorégraphiés sur des partitions de Tchaïkovski. À la fin de sa vie, devenu sans doute plus spiritualiste, il lui semblait même avoir communiqué avec le musicien décédé en 1894

« Il ne s’agissait pas, bien sûr, d’une vraie conversation. Mais lorsque je travaillais et que je sentais quelque chose émerger de mon effort, j’avais l’impression que c’était Tchaïkovski qui m’avait aidé. Mais si je me rendais compte qu’un de mes ballets s’annonçait mal, cela signifiait pour moi qu’il ne fallait pas que je le fasse, que Tchaïkovki n’allait pas m’aider à le réaliser. Lorsque j’ai donné Sérénade, j’ai senti qu’il m’encourageait. »

Pour  «Thème et Variations», créé en 1947 pour le Ballet Theatre sur la section finale de la troisième suite de Tchaïkovski, c’est la filiation avec Petipa qui est également convoquée. Comment aurait-il pu en être autrement ? Le jeune Georgi Melitonovitch Balanchivadzé qui n’a pas plus croisé Petipa qu’il ne l’a fait de Tchaïkovski avait débuté son expérience de scène, dans la Belle au Bois dormant du Français de Saint Peterbourg.

 « J’étais encore un petit garçon, alors. J’étais Cupidon, un minuscule Cupidon. La chorégraphie était de Petipa. On me descendit sur scène dans une cage dorée. Et soudain, tout commença ! Il y avait foule, un public très élégant. Le Théâtre Marinsky était bleu et or ! Et tout à coup l’orchestre se mit à jouer. J’étais assis sur -sic-  la cage, captivé par l’enchantement de l’extraordinaire spectacle de la foule et du théâtre, et envahi du plaisir d’être là, sur la scène. C’est grâce à la Belle au bois dormant que je suis tombé amoureux de la danse. »

« Petipa était un magicien, il fut le premier à réaliser que Piotr Ilitch Tchaïkovsky était un génie […] La musique de la Belle au bois dormant était si savoureuse et si éclatante qu’il put construire une chorégraphie basée sur des mouvements « en dehors ». […] Petipa créa ainsi le « style Tchaïkovski » dans la danse ».

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Commençant par un lever de rideau réunissant le couple principal et le corps de ballet féminin (4 solistes et 8 demi-solistes) placés dans une cinquième très formelle, Thème et variations semble convoquer le souvenir de « La Belle » de Petipa dont nous avons souligné ailleurs l’aspect charnière. L’énonciation du thème, une marche en passés avec des ports de bras en opposition recroisant toujours la première position évoque l’école française, très « Académie royale de Musique » sous Louis XIV (le garçon dans ses variations, créées sur Igor Youskevich, développera ce thème initial en y greffant de plus en plus de virtuosité). Les guirlandes formées par les filles du corps de ballet sur la variation VII ne sont pas sans rappeler le sextet des fées du prologue de la Belle même si leur dessin compliqué reste avant tout et surtout du Balanchine pur-jus (on pense aux entrelacs des muses dans Apollon musagète -1929- ou celle des filles du début du thème russe dans Sérénade -1935). Les soli de l’étoile féminine (créées par Alicia Alonso) sont des variations sur le thème de l’Aurore du premier acte. La danse y est rapide, truffée de déboulés à changement de direction ou de coquettes gargouillades. L’adage, en revanche, évoque directement l’enchantement du pas de deux au bois : le foisonnement des portés voyagés, la section des promenades sur pointe en arabesque penchée donne à la ballerine cette qualité flottée des ombres ou des visions. On y distinguerait presque aussi – est-ce un hasard ? – une référence à l’acte III lorsque la danseuse effectue cette curieuse marche en retirés parallèle. La « vision » se serait-elle muée en « chatte blanche » ? Le final, qui voit sur le tard apparaître le corps de ballet masculin est, quant à lui, une citation directe du grand ballabile de La Belle. La marche polonaise qu’effectuent tous les danseurs  est une variation du thème chorégraphique initial. Les grands battements développés qui clôturent le ballet – et lui donnent à l’occasion un petit côté revue de Casino – en sont une extension. Balanchine, comme il le fit avec ses autres ballets, altéra plusieurs fois la chorégraphie, augmentant notamment la vitesse d’exécution et les variations de la ballerine tout en gardant l’esprit de la création. Car en 1947, Balanchine offrait certainement au Ballet Theatre sa version, distillée à l’extrême, de la Belle de Petipa-Tchaïkovski revue au prisme des Ballets russes de Serge de Diaghilev ; cette version, montée en 1921, qui avait bien failli couler financièrement la mythique compagnie et qui avait survécu un temps sous sa forme abrégée du « Mariage d’Aurore » (1922).

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de "Thème"

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de « Thème »

Balanchine avait voulu pour son ballet « un décor réaliste […] une vaste salle de danse avec de grandes colonnes sur lesquelles s’enroulent des pampres de vigne et de luxueuses draperies rouges», un environnent qui n’était pas sans rappeler les décors de Bakst pour la célèbre production des Ballets russes. Comparé à d’autres œuvres de Balanchine de la même période et de la même sensibilité, il est curieux de constater combien le chorégraphe est resté fidèle à sa conception initiale du ballet. Celui qui a jeté les tutus à plateau et les perruques poudrées de Ballet impérial (1941) et extirpé les couleurs et le palais du Palais de Cristal (1947) a gardé le décor, très carton-pâte de Thème et Variations. En 1970, lorsqu’il chorégraphia l’intégralité de la 3e Suite, il ne toucha pas à l’esthétique de Thème. Il se contenta de l’enchâsser dans sa Troisième suite comme Louis XIV l’avait fait du rendez-vous de chasse de son père à Versailles (on ne quitte décidément jamais vraiment La Belle au Bois dormant et ses références Grand siècle). On ne peut que regretter que ce nouvel écrin ait été de pacotille.

La plupart des productions qu’il nous a été donné de voir ces dernières années conservent donc le palais avec plus ou moins de bonheur. À Paris néanmoins, lors de la brève apparition du ballet au répertoire en 1993-94, il était représenté sans décor. Les costumes, en revanche étaient proches de ceux de la production d’origine : « Les filles sont vêtues de couleurs éteintes, la ballerine est en blanc […] Le premier danseur est en bleu. »

 Si les costumes ne sont pas changés pour cette reprise de 2015, on pourra peut-être assister, au lever du rideau à un écho de l’enchantement « bleu et or » qui avait saisi le petit Balanchivadzé suspendu dans sa cage, il y a bientôt un siècle.

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par | 10 juillet 2015 · 8 h 46 min

J’aime les Filles!

P1050181«La Fille mal gardée» (Ashton), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 3 juillet (Ould-Braham/Hoffalt) et du 8 juillet (Galloni/Heymann).

Revoir «la Fille mal gardée», c’est toujours s’émerveiller de l’évidente, de l’authentique simplicité de sa conception. On se surprend à rire aux même gags qu’on a pourtant vu moult fois et on garde le même sourire béat (voire, dans mon cas, un peu niais) devant certaines de ses trouvailles enrubannées (la carriole d’Alain à l’intermède de l’acte 1 et l’échange des foulards à l’acte 2 font partie de mes grands favoris).

On juge aussi de l’universalité d’un ballet à la façon dont il s’adapte aux personnalités et aux aptitudes des différents interprètes qui l’incarnent.

La distribution du 3 juillet qui réunissait Myriam Ould-Braham, Josua Hoffalt, Simon Valastro et Aurélien Houette ne peut être vue d’un même œil que celle du 8 qui rassemblait autour de Mathias Heymann une distribution de « débutants », pour certains très jeunes. Pourtant, chacune délivrait son lot de satisfaction.

Avec la première distribution, on apprécie la maturation des personnages. Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt avaient déjà dansé ensemble en 2012. Et chacun, depuis 2007 a eu loisir d’approfondir et de revoir sa vision des personnages. Ould-Braham garde la même pureté cristalline de la technique mais son jeu gagne dans le registre incisif. Sa pantomime et ses ports de bras s’accentuent pour donner de Lise une image plus directement effrontée et gentiment manipulatrice. Hoffalt aussi accentue avec un évident plaisir les temps en bas quand l’orchestration est Oum Papa, dressant ainsi de Colas le portrait d’un paysan à la fois terre à terre et charmeur.

Ce couple prend un plaisir, sans arrière pensée, à déjouer les projets matrimoniaux de mère Simone. Ils ont, semble-t-il, beaucoup de pratique. Dans ce rôle, Aurélien Houette ne cesse de progresser. Ici le registre des gags et de la connivence avec la salle est merveilleusement millimétré ce qui n’empêche pas la folie. Sa sabotière fait mouche. Mais la tendresse surtout, absente jusqu’ici de son interprétation, a fait son apparition, même lorsqu’il fesse sa récalcitrante fifille. Quand Lise essaye de lui échapper à l’acte 1-scène 1 en se cachant, croit-elle, derrière ses camarades, mais en fait en se jetant directement dans la gueule du loup, Simone-Houette secoue la tête, l’air de dire : « C’est-ti pas Dieu possible que c’est moi qui ai fait cette godiche ! ». Par contre, la scène du rouet à l’acte 2 est empreinte de tendresse filiale. Simon Valastro, pour sa part, restera sans doute mon Alain de référence à l’Opéra : jamais une rupture entre la technique, le jeu et la pitrerie. Son désappointement lors de la découverte du pot aux roses arrive à être à la fois ridicule et charmeur.

Aurélien Houette.
Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt
Simon Valastro

Avec la distribution du 8, on est dans la fraîcheur même si Mathias Heymann est – déjà ! – un vétéran de cette production. Celui-ci réitère le miracle de ses prestations de 2007, notamment la variation de la scène 2. Mathias-Colas n’est assurément pas un jeune paysan. Il y a dans son jeu un petit côté Albrecht courtisant Giselle. Letizia Galloni en Lise ne joue pas forcément sur le même ton ni dans la même catégorie que Mathias Heymann. Elle s’attache à ciseler sa chorégraphie – presque un peu trop dans la variation Fanny Elssler où elle fait des oppositions têtes-couronnes accentuées au-delà du naturel. Mais il y a une prestesse dans sa danse qui rend sa paysanne plausible. Letizia-Lise, c’est un peu comme ces fruits un peu verts qu’on cueille de dessus l’arbre. On fronce les yeux sous l’effet du petit goût acidulé mais c’est le fruit d’été dont on se souviendra.

Pour autant, l’harmonie du couple n’est jamais dissonante. A l’acte 2, Galloni se montre irrésistible dans la scène des mouchoirs lorsqu’elle se le met sur la tête pour cacher sa honte après avoir fait des confidences aux bottes de paille. Heymann la console gentiment. Voilà sans doute la clé de leur couple : il la trouve piquante et drôle, elle le trouve attentionné et spirituel.

Le reste de la distribution n’était peut-être pas si abouti dans  son interprétation. Antoine Kirscher, lui aussi, veut tout faire et tout montrer. Mais en Alain, il limite son personnage à un pantin au visage de porcelaine. On ne s’émeut pas de ses déboires. Yann Saïz devra quant à lui arrondir les angles de sa mère Simone, encore trop portée du côté « travesti survolté ».

En revanche, dans le rôle mimé de Thomas, père d’Alain, on apprécie la subtile composition de Pierre Rétif, non pas tant rustaud aviné que parvenu un peu suffisant toutes chaînes de montre à gousset dehors.

Letizia Galloni (Lise) et Mathias Heymann (Colas)
Antoine Kirscher (Alain) et Pierre Rétif (Thomas)

« La Fille mal gardée », sous son apparente simplicité, ouvre décidément des champs d’exploration infinie à ses interprètes. C’est à cela qu’on reconnaît les grands ballets.

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par | 8 juillet 2015 · 8 h 15 min

McGregor-Bacon : une expérience d’ennui involontaire

P1020329De retour à la maison après L’Anatomie de la sensation, j’étais abattu. Mais qu’allais-je bien pouvoir dire sur ce pensum chorégraphique où les pauvres danseurs suent à grandes eaux tout en nous faisant suer la plupart du temps ? Il fallait que je trouve une solution… Qu’avais-je bien pu en dire il y a 4 ans lors de la création ? Quelques recherches bien menées dans mes archives (oui, elles sont bien rangées) et, miracle ! Je n’avais rien, ou presque, à rajouter…

Une longue heure et quart d’ennui ! C’est irritant par vacuité et par esthétisme exacerbé. Tout dans ce ballet est déjà daté. La musique de Mark-Anthony Turnage louche sur Stravinsky (veine atonale) et Bernstein post moderne (A Quiet Place). Au mieux c’est dissonant, au pire on a le sentiment d’écouter la mauvaise bande son d’un film noir situé dans les années 60 ; le genre de Jazz-impro qui me fait tourner « off » le bouton de ma radio quand on tente de me l’infliger aux heures tardives.

La scénographie léchée jusqu’à l’aseptisation ne prend pas cette peine. Elle fait ressembler le plateau de l’Opéra à un show room de décorateur dans un magazine d’architecture intérieure édition 2011. Les deux panneaux blancs, censés partager l’espace en triptyque, se déplacent sagement sous ces lumières LED acidulées et tellement en vogue à l’heure actuelle. Tout cela est ordonné, implacablement géométrique et ne vient surtout pas perturber la contemplation des danseurs. Chaque spectateur aura vu rigoureusement la même chorégraphie, les panneaux ne jouant jamais vraiment de rôle occultant ni aucun rôle d’ailleurs.

Si l’espace scénique est aseptisé, on pourrait espérer que la chorégraphie de Wayne McGregor se charge d’introduire la violence et la force vitale caractéristique de la peinture de Bacon. Mais non…

Le vocabulaire reste le même. Hyper-extension, travail de bras maniéré où les danseurs se frottent les membres, secouage » de tête, violents développés de la jambe, penchés vers le sol dans des positions contemplatives. [Pour cette session 2015, mention spéciale à Alice Renavand qui a l’air de se savonner dans sa salle de bains entre deux poses d’amazone narcissique dans le mouvement 2]. Les pas de deux sont rêches avec des portés très « contact », toujours athlétiques, jamais aériens ou charnels et somme toute toujours trop contrôlés pour évoquer la violence ou le sexe.

Comme toujours avec McGregor, on remarque que les vrais danseurs-interprètes sont desservis par une chorégraphie platement pyrotechnique. A Londres, c’est le cas, excusez du peu, pour Marianela Nuñez ou Federico Bonelli. Ici, c’est le cas pour Hugo Marchand, et Yannick Bittencourt. Pas plus qu’avec Bélingard et Heymann, le premier pas de deux n’atteint une dimension charnelle. Ce n’est pas de leur faute.

D’autres sont plus chanceux : Laura Hecquet (un pas de deux en noir avec Hugo Marchand) ou Vincent Chaillet à la technique plus minérale. Dans le 8e mouvement, « pois et jaune citron », ce dernier, aux côtés de Valentine Colasante, sert avec verve une chorégraphie qui enfin se souvient que les danseurs ne sont pas que des mécaniques dont on utilise les capacités les plus saillantes pour réaliser de l’acrobatie « post-modern ». On pourrait se demander ce que cela a à voir avec l’atmosphère de la peinture de Francis Bacon, mais cela a le mérite de nous faire passer enfin, mais trop tard et trop subrepticement, de l’anatomie à la sensation.

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par | 5 juillet 2015 · 9 h 04 min

Toulouse : Fourmis et cigales

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, La Halle aux Grains

Ballet du Capitole de Toulouse : « Eh bien dansez, maintenant! » 27/06/2015

On savait bien que l’injonction de fourmi industrieuse qui regroupait sous son verbe les deux pièces présentées n’était qu’un prétexte. La saison dernière, à la même époque, le programme « Valsez ! » était en fait un hommage au tango. Mais il y en est ainsi du pouvoir des titres. Ils colorent imperceptiblement notre perception des œuvres.

Fourmis…

On se souvient encore de Johan Inger, le long et élégant danseur blond du Nederlands Dans Theater qui magnifiait de sa présence posée et paisible les pièces très élaborées et quelque peu dépressives de Jiri Kylian à l’aube des années 2000. Son ballet, Walking Mad (2001), doit ainsi beaucoup à l’influence de maître de La Haye et, par ricochet, aux expérimentations de Forsythe dans les années 90. Le principal dispositif scénique de la pièce, un mur mouvant à géométrie variable, se déclinant en une multitude de portes et se rétractant parfois pour former un plancher de danse supplémentaire, n’est pas sans évoquer l’iconique mur d’Enemy In the Figure. Les danseurs s’y accrochent souvent comme ces petit personnages gélatineux jetés contre des vitres proposés aux enfants dans les rues par des marchands à la sauvette. L’une des grandes qualités de la pièce est son absurdité assumée. Une absurdité tendre. Le point de départ est simple : un type en imper gris pluie et chapeau melon assorti (Damian Vargas) monte sur scène où une fille triste (Solène Monnereau) récolte des T-shirt de couleur. Elle refuse l’offrande de son imperméable. Les deux danseurs tapent contre le mur, ce qui les propulse dans un monde coloré. Deux autres filles (Julie Loria et Juliette Thélin) et une cohorte de mâles affolés, parfois de désir, et parfois agités tout court, entrent alors dans la danse. Tout ce petit monde ressemble à une colonie de fourmis industrieuses qui auraient consommé quelques substances illicites. Les passes de partnering, extrêmement techniques, créent un sentiment de perpétuel évitement. Les filles roulent, s’enroulent autour des garçons mais c’est pour toujours leur échapper. Cette ronde de séduction se pose avec beaucoup d’intelligence sur le Boléro de Ravel. Ce n’est pas la moindre qualité de cette pièce d’avoir abordé une œuvre musicale tellement liée au XXe siècle à la vision qu’en a donné Maurice Béjart. À l’occasion, on reconnaît même des petits clins d’œil à ce ballet mythique. Sur une partie du mur érigée en estrade de danse, Valerio Mangianti, sculptural et élégant, improvise une danse de séduction. Les autres garçons prennent aussi des poses de matador. Mais ils sont coiffés de chapeaux de fée et leur dignité ne fait pas le poids. On les retrouve bientôt tremblant des genoux tels de piteux élus du Sacre du printemps, version Nijinsky. Dans ces rôles de « mâle mis à mal », le jeune Matthew Astley est particulièrement irrésistible avec sa tignasse rousse et ses mimiques d’ahuri touchant.

"Walking Mad". Shizen Kazama et Julie Loria. Photo : David Herrero

« Walking Mad ». Shizen Kazama et Julie Loria. Photo : David Herrero

Cette lecture à la fois loufoque et poétique de la « chanson scie » de Ravel aurait suffi à notre bonheur. Dans sa dernière section, celle du – nécessaire ? – retour à la réalité et à la grisaille, sur le Für Alina d’Arvo Pärt, une pièce abondamment chorégraphiée dans les années 2000, Johan Inger surprend moins avec une gestuelle proche de l’esthétique de Mats Ek.

Cigales…

Avec Cantata, de Mauro Bigonzetti, on commence par un chant de voix blanches, des voix de danseurs rangés tout serrés dans un carre de lumière, bientôt relayé par les accents rauques des chanteuses du groupe Assurd. Dans ce ballet, les hommes et les femmes apparaissent d’abord dans des rôles très clivés. Serrées les unes contre les autres, encadrées d’un demi-cercle d’hommes menaçants et prédateurs, les femmes se contorsionnent la bouche ouverte. Les mâles se meuvent lentement ou se figent, tels des statues implacables. On pense cette fois au Sacre de Pina Bausch, impression renforcée par les robes-chasuble mi-longues qu’elles portent. Sont-elles oppressées, opprimées, ou en prise à ces fièvres par piqûre d’araignées pour lesquelles chaque région d’Italie du Sud a inventé sa tarentelle spécifique?

"Cantata". Maksat Sydykov et Maria Gutierrez. Photographie : David Herrero

« Cantata ». Maksat Sydykov et Maria Gutierrez. Photographie : David Herrero

Mais les clivages sont bientôt questionnés. Maria Gutierrez, ancrant les pieds dans le sol comme personne, change d’homme en cours de pas de deux. Commençant avec un partenaire à la virilité agressive (le puissant Avetik Katapetyan, un colosse dont on s’étonne toujours de voir la suspension aérienne des sauts), elle termine sur une note de partage avec Maksat Sydykov qui prend sa suite. Avec l’apparition de la tammorra, cet énorme tambourin tendu d’une peau de chèvre, aux cymbales d’étain, les femmes prennent lentement la main. Le solo puissant d’une fille en robe noire et aux cheveux lâchés (Béatrice Carbone) semble le signe de cette révolution. Puis, dans un double duo, les filles piétinent allègrement la poitrine des garçons étendus au sol qui les ont soulevées sur leur dos, telles des vierges de procession, tout en faisant des pompes (Jeremy Leydier est particulièrement remarquable dans ce passage par sa puissance d’interprétation). Par la suite, un garçon hésite timidement entre deux filles et pose la main sur le ventre de l’une d’entre elles. Il n’est pas sélectionné.

Plus on avance, plus la pièce estompe les clivages de genre pour laisser place à la transe de la fête.

C’est ainsi qu’au travers de 10 « danses chantées », on brise la glace avec tout un petit monde, un peu comme un voyageur tour à tour effrayé, abasourdi, interpellé (un épisode assez drôle de dialogue de sourds entre un Italien et un Français) et … entraîné dans la danse. On découvre un coin d’Italie du sud sans avoir vu un pas d’une authentique danse napolitaine. Mais cette réalité reconstruite vaut bien le détour.

Vaut le détour… Une appellation on le concède un peu touristique mais qui définit bien ce qu’on pense de la compagnie façonnée depuis trois saisons par Kader Belarbi. Ses danseurs passent avec succès du répertoire baroque (La Fille d’Ivo Cramer) au formalisme intriqué d’un Noureev en passant par le lyrisme d’un Lifar ou l’expressionisme des chorégraphies contemporaines.

Spectateurs curieux, spectateurs blasés… Allez à Toulouse !

Ballet du Capitole de TOulouse. Photographie : David Herrero

Ballet du Capitole de TOulouse. Photographie : David Herrero

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par | 30 juin 2015 · 7 h 40 min

Pourquoi il ne faut pas manquer « La fille mal gardée », preuve à l’appui.

Nerina Fille

La Fille mal gardée, Edited by Ivor Guest. The Dancing Times Limited, 1960.

Un plaisir, on vous dit !

La preuve, tout d’abord. Il s’agit de la scène finale du ballet filmé en janvier 1962 pour la BBC.  Elle bénéficie de la présence lumineuse des interprètes de la création, Nadia Nerina (Lise), David Blair (Colas), Alexander Grant (Alain) et Stanley Holden (Simone). Ne vous laissez pas rebuter par le noir et blanc car le jeu et l’action sont captés de manière tellement intelligente par le réalisateur que l’œil réinvente spontanément les couleurs des décors et des costumes. C’est l’avantage des versions filmées comparées aux captations de représentations même lorsque les distributions y sont excellentes (le Royal Ballet a récemment fixé le couple Nuñez-Acosta et Marquez-McRae traîne également un peu partout sur youtube).

Ici, à 53 ans de distance, la mise en scène inspirée de Frédérick Ashton montre toute ses facettes.

L’argument : Mère Simone croit voir arriver le moment de son triomphe. Le benêt Alain est venu demander Lise en mariage accompagné de son papa, le gros Thomas, et d’un duo de scribouillards notariaux. Mais Lise, qu’elle croyait avoir sûrement verrouillée dans sa chambre, l’était en fait avec Colas, le garçon de ses rêves. Et, au tour d’écrou, Alain redescend de haut. Passé le choc et la déception, mère Simone se résigne d’assez bonne grâce à cette union qu’elle avait jusqu’ici passionnément contrecarrée. Tout est bien qui finit bien, même pour Alain qui retrouve finalement son âme soeur.

C’est justement le personnage d’Alain qui caractérise à merveille les qualités du ballet d’Ashton et de sa captation. C’est en effet un délicieux mélange : du jeu-pantomime tout d’abord, qui oscille entre le bouffon (l’entrée et le « jeu de bague » avec mère Simone 0’42 à 1’12) et le  touchant (regardez entre 2’31 et 4’30. Si vous n’avez pas la larme à l’œil – et le sourire en coin -, consultez votre médecin). C’est aussi de la routine de clown utilisée à bon escient (la « montée-dégringolade » de l’escalier 1’58=>2’30 est inénarrable et rarement aussi réussie sur scène). C’est enfin une intelligente infusion de tous ces éléments dans le pur langage classique (Alexander Grant, au milieu de toutes ses pitreries, accomplit de très belles cabrioles et des pirouettes à conclusion « inattendues » qui ont dû inspirer MacMillan lorsqu’il créa le duo soulographe de Lescaut et sa maîtresse dans Manon 1’10=>1’42).

Même s’ils dansent moins, les autres seconds rôles font preuve de qualités similaires. Le quatuor Simone-les deux notaires est proprement jubilatoire (dans leur quadrille 0’44=>1’10, chacun garde sa caractérisation : Simone – Holden – facétieusement bonasse et praline ; le notaire dansant comme un vieillard cacochyme).

Tout cela est encadré par le corps de ballet qui, lorsqu’il ne joue pas, commente le tourbillon de l’action par ses rondes à la fièvre communicatrice.

Et puis au milieu de tout cela, il y a le dernier pas de deux entre Lise et Colas (5’40=>8’29). Dans la veine romantique (un hommage à l’époque de la partition), il commence par de simple portés latéraux et s’achève  par une pose très « sylphide » (la danseuse agenouillée et le danseur debout derrière elle, le port de bras en anse de panier). En dépit de quelques inflexions aujourd’hui un peu désuètes mais charmantes (les cambré en arabesque de Nerina) on reste époustouflé par les qualités très modernes de la technique : regardez les pirouettes attitude de Blair à 7’10. À cette époque, tous les danseurs ne tendaient pas tous aussi bien leurs pointes de pied. Les posés jetés en tournant de Nerina dans la coda à 9’40 passeraient tout à fait le contrôle technique de notre période obsédée  par les prouesses gymniques.

Et oh joie! L’intégrale du ballet est désormais disponible dans le commerce sans le cadrage à la guillotine de cette vidéo YouTube. Si vous aimez La fille mal gardée à l’Opéra et voulez prolonger le plaisir, ne négligez pas cette pépite.

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par | 5 juin 2015 · 8 h 08 min

La petite musique cassée des Enfants du Paradis

P1010032José Martinez sait incontestablement faire bouger ses danseurs. Il a une idée précise de la gestuelle à adopter en fonction de la psychologie des personnages et il maîtrise élégamment les influences auxquelles il a été soumis durant sa carrière à l’Opéra. Ainsi, le tango que danse Garance à la taverne du Rouge gorge (Acte I sc. 3) a des réminiscences de la variation de Manon à l’acte II. Le pas-de-deux final avec Baptiste est plus dans la veine de Kylian. On pense à « Nuages » avec ses portés aériens et ses changements de direction inopinés. La gestuelle de Lacenaire, ainsi que les scènes dramatiques de Nathalie, nous tirent plutôt vers Mats Ek – dos courbés, brusques fouettés, expressionnisme des mains. L’utilisation des espaces publics à l’entracte n’est pas sans rappeler « l’Arcimboldo » présenté par le Nederlands Dans Theater au début des années 2000. Pasticheur de talent, Martinez remplace par un ballet néo-classique la scène de « Robert Macaire » dans le film. Ce passage a un petit côté Balanchine épinglé par Forsythe dans « Vertiginous Thrill Of Exactitude ».

Et pourtant, malgré ses indéniables qualités, « Les enfants du Paradis » ne fonctionne pas. Ce ballet est un demi-succès. À moins qu’il ne s’agisse d’un demi-échec. C’est selon. La faute à quoi? La faute à qui?

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Episode d’Othello… Charlotte Ranson (Desdemone)

La composition de la première rencontre entre Frédérick Lemaître et Garance est ce qu’il faut primesautière et enlevée. Martinez est très doué pour les combinaisons de petits groupes de solistes. Mais il peine avec le corps de ballet qu’il travaille par masse. Dans la première scène, la quantité de gens qui gesticulent sur scène gêne l’exposition des personnages. La chorégraphie est simplement noyée dans la masse. Ce problème se retrouve dans la scène au Rouge gorge. Laisser les danseurs improviser des danses de guinguettes, cela avait du charme avec les enfants de l’école de danse dans « Scaramouche », mais c’est un peu plat dans un grand ballet d’une soirée. Sans doute aurait-il fallu lisser la foule des figurants d’une manière plus chorégraphiée pour évoquer le grouillement roboratif de la figuration magnifiée par Marcel Carné dans le film.

Autre problème, le rôle de Baptiste n’est pas assez développé d’un point de vue chorégraphique. Les pantomimes de Jean-Louis Barrault, créées pour des plans rapprochés auraient dû être amplifiées pour passer la rampe au lieu d’être platement paraphrasées. Car du coup, le personnage, central dans le film, s’efface dangereusement au profit de Frédérick Lemaître. Le 1er juin, Mathieu Ganio, créateur du rôle en 2008, à fleur de peau, trésor de sensibilisé, était une fois encore éclipsé par la pyrotechnie technique dévolue à Frederick ; d’autant qu’il était interprété par un Karl Paquette survolté ayant – enfin ! – trouvé cet équilibre entre son haut du corps, très noble, et son jeu de jambe, peu enclin à l’arabesque. Sa vélocité et sa précision soulevaient la salle à juste titre.

La faute n’en revient pas qu’au chorégraphe. François Roussillon, initiateur du projet et librettiste, oscille entre une trop grande fidélité au film éponyme (le 1er acte), au risque d’attirer des comparaisons défavorables avec l’original, et des ellipses qui confinent au sabrage incontrôlé. Ainsi, le personnage de Lacenaire, très développé musicalement et chorégraphiquement (notamment lors d’une longuette scène de vol de montre qui fait paraître ensuite la pantomime de Baptiste bien fadasse), ne fait pas sens dramatiquement. Le ressort dramatique de la tentative d’assassinat d’un caissier par Lacenaire, locataire chez madame Hermine, est omis, rendant la tentative d’arrestation de Garance à la fin de l’acte 1 des plus mystérieuses. L’affront du comte à Lacenaire qui conduira ce dernier à l’assassiner est mal négocié. Le meurtre lui même, commis derrière un rideau, passera d’ailleurs complètement inaperçu à qui ne connaît pas le film. Lacenaire apparaît donc le plus souvent comme un jack in the box un peu accessoire. C’est dommage. Dans ce rôle, Vincent Chaillet réitère pourtant l’épatante composition qu’il avait initiée en 2008 : affecté avec art, caressant consciencieusement sa moustache gominée avant chaque mauvaise action, remplissant surtout le plateau de son grand corps avide d’espace.

À l’image de la chorégraphie et de l’argument, la production et la musique alternent entre le trop plein et le trop peu. Trop pleins, les décors d’Ezio Toffolutti qui parviennent à saturer l’espace d’accessoires tout en donnant l’impression de vide. Trop peu, la présence d’Agnès Letestu costumière. Ses robes pour Garance ou celles de son ballet « cinéma » donneraient envie de voir moins de costumes réemployés d’autres production. Trop ampoulée enfin, l’orchestration de Marc Olivier Dupin, qui noie ses motifs et sa diversité d’influence sous une sauce indigeste.

Tous ces défauts, déjà perçus en 2008 à la création, non solutionnés lors de la reprise de 2010, apparaissaient d’autant plus que Garance n’y était pas.

Dans la deuxième époque du film, Arletty-Garance se confie à Pierre Brasseur-Frederick. Elle dit en substance que son rire est « cassé ». Il est toujours là, mais un petit ressort est rompu dans la boîte à musique. Et c’est peu ou prou ce que nous a inspiré la Garance de Laëtitia Pujol. On y retrouve en effet quantité d’ingrédients qui nous avaient séduits dans sa « Manon ». Pourtant la musique que joue cette Garance semble ne pas correspondre à la boîte dans laquelle elle a été mise. Il lui manque peut-être un peu du mystère qui entoure le personnage créé par Arletty, à la fois terrain conquis pour tout homme prêt à offrir du plaisir et inconditionnellement lointaine. Laëtitia Pujol est ce qu’il faut gouailleuse (sa déconvenue au départ de Baptiste fait rire une salle sans cela un peu atone), et tourmentée (même si un peu trop sur le même registre avec le comte puis avec Baptiste dans la dernière scène) mais elle n’est jamais une sphinge.

Dans un ballet mieux dessiné, cette artiste intelligente aurait immanquablement trouvé sa voie.

Karl Paquette, ici avec Nolwenn Daniel pour une de ses dernières avec le ballet de l’Opéra
Charlotte Ranson. Desdémone.
Muriel Zusperreguy, douce et saine Nathalie.
Impressionnant Vincent Chaillet dans un rôle mal construit…
Le rôle très pyrotechnique de Frederick … Karl Paquette, à la hauteur du challenge
Laëtitia Pujol. Une petite musique qui ne sonne pas juste. Mathieu Ganio (Baptiste)

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par | 23 Mai 2015 · 16 h 13 min

Manon dernière : Marchand de bonheur

P1050181L’histoire de Manon 20/05/2015.

Lorsque que Hugo Marchand entre dans la foule bigarrée imaginée de concert par MacMillan et Nicholas Georgiadis, grand, le visage régulier sans expression particulièrement définissable, absorbé dans son livre – qu’on suppose de messe, étranger aux deux courtisanes qui lui collent aux basques; l’une feint même de s’intéresser à sa pieuse lecture –, on ne sait pas trop à quoi s’attendre. Une certaine radiance, un peu pâle tout de même, pourrait être de bon augure. Mais on se dit que de toute façon une bonne part des attentes du spectacle sera honorée. François Alu fait feu des quatre fers (hélas toujours un peu en force) dans Lescaut. Sa pantomime bravache, aussi riche et remplie de couches qu’un millefeuille, son charme un peu brutal forment un joli contraste dynamique avec le charme naturel un peu bonasse de la maîtresse de Muriel Zusperreguy. Et puis surtout, Gilbert-Manon balaye tous les doutes qu’on a pu avoir sur cette danseuse depuis son retour sur les planches cette saison. Dès le moment où elle fend l’espace au sauté (comment dire autrement) de la malle-poste. On voit d’emblée que sa Manon sera ondoyante mais jamais serpentine ou fausse d’intention. Elle semble déjà pervertie, mais comme à son insu, par son sympathique diable de frère. La façon dont elle repousse les gestes déplacés de son vieux soupirant, à la fois ferme mais bienveillante, nous la fait apparaître comme le personnage éponyme du roman vue au travers des yeux de Des Grieux ; toujours immaculée même au milieu de la fange.

Puis vient le moment de la première rencontre. Et cela commence sur une petite frayeur. Hugo Marchand semble se concentrer sur la ligne, qu’il a très belle, plutôt que sur sa partenaire sagement assise sur sa chaise. Une ou deux fois seulement son regard se tourne directement vers sa Manon. Mais lorsqu’il le fait, le regard est ardent. Tout se résout lorsque débute le premier pas de deux. Dès que les deux danseurs se touchent, ils semblent se dire. « Ça alors, nos lignes s’accordent parfaitement ! Elle : mais c’est que c’est un partenaire de confiance ! Lui : qu’elle va être facile à porter, une vraie plume ». À partir de ce moment, on se retrouve littéralement happé dans le tourbillon de l’histoire. Marchand a réussi ce tour de force pour sa prise de rôle de donner à son Des Grieux les qualités de sa jeunesse, avec ces effondrements du corps d’un enfant à qui on a cassé son jouet, tout en gommant, par son travail en amont, les inconvénients qui viennent généralement avec les jeunes interprètes. Dans le second pas de deux où il pose sa danseuse un peu loin pour l’embrassade finale, il parvient à la tirer brusquement à lui, en musique, rajoutant ainsi une strate supplémentaire d’émotion. Doté d’une arabesque facile, éloquente, il en module l’usage en ne répétant jamais le même pas de la même manière. Un premier piqué arabesque sera suspendu – l’aspiration –, le deuxième précipité – l’exaltation… Tout cela est magnifié par des bras jamais stéréotypés.

Des Grieux-Marchand est donc un héros très proche de celui du roman. À la réflexion, sa première variation, presque extérieure, rappelait ce que dit le chevalier de sa parade de séduction envers Manon où il s’étonne lui-même des moyens qu’il a employés. À la fin de l’acte 1, après le départ de Manon, la confrontation avec Lescaut fait sens. Le frère maquignon n’est plus ce diable sorti de sa boîte que l’on voit trop souvent dans cette scène. Marchand l’accueille d’ailleurs avec chaleur. Lescaut, presque aussi naturellement, lui annonce le merveilleux plan qu’il a échafaudé. Marchand semble d’abord ne pas comprendre, puis se bouche les oreilles, écœuré. La tension monte. Lescaut-Alu s’agace de tant de chichis. Il ne jette à terre le jeune rêveur que lorsqu’il est à court d’arguments.

C’est cette cohérence dramatique de l’ensemble de la distribution des rôles principaux qui mettait en valeur le travail d’acteur foisonnant déployé autour d’eux. Dans la scène chez Madame, Dorothée Gilbert veut paraître en contrôle de la situation, mais son air de sphinge cache mal la terreur que lui inspire son protecteur G.M., surtout lorsque le désespoir naïvement démonstratif de Marchand-Des Grieux se donne libre cours. On remarque alors un détail de jeu qui nous avait échappé jusqu’ici. Avant la scène de jeu truqué, G.M. rentre au bras d’une des courtisanes qu’il malmène rudement. La fille semble terrorisée. On ne s’étonne donc pas lorsque ce sinistre personnage décharge son pistolet sur un Lescaut déjà bien amoché dans la scène finale de l’acte 2.

À l’acte 3, l’inversion des rôles dans le couple, amorcée pendant le pas de deux du bracelet, est consommée. Gilbert-Manon sort du bateau dans un état d’hébétude infantile. L’adulte, c’est désormais Des Grieux qui repousse le geôlier tant qu’il peut, le tue dans la deuxième scène et entraîne Manon dans une fuite en spirale jusqu’à la mort.

Le garçon qui pousse un cri muet sur le corps de sa maîtresse est devenu un homme.

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par | 21 Mai 2015 · 8 h 27 min

Paquita : ballet schizophrène?

P1010032Le hasard des changements de distribution a fait que l’ami James et moi avons vu peu ou prou les mêmes interprètes. J’ai bien peu à rajouter à ce qu’il a dit dans son billet. La Paquita 2015 sera donc pour moi celle de l’intronisation de Laura Hecquet, prenant sereinement possession de son titre (le 5/05), celle aussi de la confirmation des immenses qualités d’Hannah O’Neill, acerbe de la pointe, vivante du haut du corps et alerte jusqu’au bout des cils (le 19/05). Peut-être parce que les rôles demi-solistes ont été moins biens servis que les années précédentes pour cause de surcharge en grosses productions, mon esprit s’est surtout attaché d’une manière analytique à cette production de Pierre Lacotte détaillant ses indéniables qualités mais aussi ses quelques gros défauts.

Paquita 1846, la pauvreté des sources.

Louise Marquet, danseuse de l'Opéra pendant le second empire. Un travesti dans le genre du pas des manteaux de Paquita.

Louise Marquet, danseuse de l’Opéra pendant le Second empire. Un travesti dans le genre du pas des manteaux de Paquita.

Qui veut faire une approche historique de la Paquita de Mazilier a étonnamment peu à dire. À la différence de bien d’autres ballets « historiques » présentés à l’opéra de Paris, la bibliographie est relativement pauvre ; au point que le programme concocté lors de la recréation du ballet, en 2001, en fait déjà le tour ainsi que des différents thèmes qui lui sont attachés : Théophile Gautier et Carlotta Grisi dans ce ballet, le goût pour la couleur locale, l’usage du travesti (au premier acte, le pas des manteaux était exécuté par des femmes sanglées dans de coquets costumes de toréador et à l’acte 2, pendant le Bal Empire, Adèle Dumilâtre – créatrice de Myrtha dans Giselle, une beauté – dansait un pas de deux aux bras d’Adeline Plunkett), une biographie de Mazilier, une autre du très chouineur Deldevez (je me suis enfilé jadis ses mémoires et j’avais furieusement envie de lui coller des baffes). En fait, ce programme est sans doute ni plus ni moins l’ouvrage de référence sur la question.

On pourrait s’étonner. Paquita est un nom qui vient assez couramment à l’esprit d’un quidam balletomane lorsqu’il s’agit de parler des grands ballets. À Paris, l’œuvre eu un succès « tolérable », sans plus, à l’image des autres productions du maître de ballet en poste qui se souciait peu de la conservation de son répertoire : 40 représentations entre 1846 et 1851 [Le Diable à quatre, ballet de 1845 de ce même chorégraphe, en comptabilisera 105 et sera repris jusqu’en 1863. Le Corsaire en comptabilisera 81 et sera repris durablement en Russie], c’était bien peu pour rentrer dans la légende.

Reconstitution, reconstruction, évocation, pastiche-affabulation…

Pierre Lacotte, qui s’est fait une spécialité des reconstitutions d’œuvres disparues n’en est pas à son coup d’essai avec Mazilier. En 1981, il avait reconstitué Marco Spada, une commande du ballet de l’Opéra de Rome. La tradition n’avait pourtant absolument rien transmis de la chorégraphie. Pas de violon conducteur avec des pas notés sous la portée musicale comme pour la Sylphide, pas d’enchainements livrés par d’anciens interprètes qui l’auraient eux même tenus de leurs professeurs, pas de maquette des décors, à peine un croquis pour l’Acte 1, scène 2. Le projet a surtout vu le jour parce que Noureev, un ami de la première heure de Lacotte, s’y est intéressé. Mais ce fut au prix d’une trahison. Le rôle mimé de Marco Spada, a été truffé de chorégraphie pour plaire au grand danseur et la raison d’être initiale du ballet, l’opposition de deux prima ballerina, la terrienne et vivace Carolina Rosati et la poétique Amalia Ferraris, s’est trouvée gommée. Voilà pour la fidélité philologique.

Mais doit-on faire un procès à Pierre Lacotte pour remettre au goût du jour des ballets dont l’opéra de Paris a fait de l’oubli sa plus discutable tradition ? Sans doute pas s’ils sont réussis. La Sylphide reste un chef-d’œuvre même si certaines parties sont plus des recréations que de véritables reconstitutions –Pierre Lacotte a l’art de maintenir un flou artistique lorsqu’il en parle. Et il est extrêmement regrettable que sa Coppélia « restaurée » ne soit plus confiée qu’à l’Ecole de danse dans la version en deux actes. Je crains en revanche qu’un programmateur mal inspiré ne s’avise un jour d’importer la calamiteuse Fille du Pharaon du Bolchoï, un immangeable mastodonte à vous faire douter de l’éthique du chorégraphe-restaurateur qui disait : « Lorsqu’on domine bien un style, il est aisé d’apposer des couleurs sur un simple canevas ». Dans ce cas précis, on a la fâcheuse impression que la palette languide d’Ary Sheffer a été plaquée sur un dessin préparatoire de Delacroix. On voit dans cette restauration d’un ballet impérial russe des années 1860 le même travail de bas de jambe et les mêmes sauts partis du plié qu’on observe dans des restitutions d’œuvres romantiques crées à Paris dans les années 1830.

Paquita? Paquita-pas?

Quand on assiste à une représentation de Paquita, on peut néanmoins par moment croire de nouveau au credo du médecin volant de la chorégraphie oubliée : « sortir un ballet du tombeau et lui insuffler la vie n’est pas aisé. Il ne suffit pas de connaître l’ordonnance des pas et de les exécuter froidement. Il faut y placer les épaulements et surtout y mettre l’âme ». La première variation de Paquita au milieu d’une gracieuse ronde de comparses féminines est délicieusement vive et alerte. Elle correspond bien aux descriptions des contemporains du style, bien accentué mais un peu terre-à-terre, de Mazilizer [Charles Maurice, à la plume bien acérée, qualifie sa chorégraphie de « vieille école » mais lui reconnaît la « qualité » de connaître « les ficelles du métier »]. Les œillades de Paquita à Lucien, avec attitude sur pointe et regards par-dessous le bras à la couronne en anse de panier rappellent suffisamment Giselle pour évoquer en écho la créatrice des deux rôles, Carlotta Grisi. À l’acte 2, la pantomime de tromperie est sans doute la restitution la plus savoureuse et la plus intelligente. C’est à la fois clair, rapide et un tantinet humoristique. Le moment où Lucien tire son épée comme dernier viatique contre les comploteurs n’avait certainement pas été écrit dans cette veine second degré mais ce petit clin d’œil remet certainement en selle le public contemporain abasourdi par tant de « primitive naïveté » (un commentaire du critique Fiorentino déjà à la création en 1846). La scène de bal Empire [le « nom de répétition » du ballet selon Théophile Gautier], même rhabillé à la mode 1820 est également très savoureuse, particulièrement pour ses danses masculines en uniforme des dragons. Le duo des aides de camp introduit opportunément deux rôles de demi-solistes sans alourdir l’ensemble. Le pas de deux de fiançailles de Paquita et de Lucien enfin est juste ce qu’il faut lyrique et pyrotechnique pour achever le ballet sur une note enthousiasmante.

Malheureusement, le ballet de Pierre Lacotte ne se termine pas sur cette note « positive ». C’est que « Paquita » est entré dans la psyché du balletomane de base pour des raisons fort éloignées de la version parisienne de 1846. Trois fragments composites subsistent de la deuxième relecture « russe » du ballet. Après l’avoir remonté une première fois dans une version sans doute proche de celle de Mazilier, Marius Petipa, le frère du premier Lucien d’Hervilly, Lucien Petipa (vous me suivez ?), en septembre 1847, créa une seconde mouture en 1882 dans laquelle il rajouta « un pas de trois », une « polonaise » pour des enfants de l’école de danse et un « grand pas » de mariage dans la veine de celui de Don Quichotte (1871). A quoi ressemblait le reste de la production 1882 de Petipa ? Restait-elle conforme à la chorégraphie de Mazilier ou s’agissait-il d’une totale réécriture ? Qui peut le savoir ? La mise en scène du plus russe des chorégraphes français, excepté ces trois passages, a également complètement disparu. Le grand pas, lui-même est, la plupart du temps présenté comme un palimpseste de tous les ballets classiques oubliés (On y insère même parfois une variation musicale du « Pavillon d’Armide », un ballet de Fokine de 1907).

Petipa … Ou pas…

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Un ballet composite, à l’image du décor du tableau final

La faute de Pierre Lacotte aura été d’annoncer la Paquita de Mazilier tout en n’ayant pas le courage d’omettre ces importants vestiges de la production Petipa ou, du moins, de ne pas prendre le problème à bras-le-corps (en 2001, il s’était principalement reposé sur Elisabeth Platel pour remonter partiellement la version Vinogradov du Grand Pas dans laquelle elle s’était illustrée dans les années 80).

Le premier hiatus dans le ballet arrive donc avec les danseurs du « Pas de Trois » au premier acte. Quelle mouche a piqué Luisa Spinatelli et Pierre Lacotte pour faire rentrer les deux danseuses en tutu à plateau anglais en plein milieu des corolles en tulipes inversées du ballet romantique ? Elles n’existaient même pas encore en 1882 ! Petipa s’amuserait-il à jouer le convive pique-assiette chez Mazilier ? Cette rupture stylistique volontaire n’est même pas totalement assumée. Le velours des corsages des filles cherche trop à rappeler celui utilisé pour les autres danseuses du corps de ballet. Systématiquement je suis éjecté sans ménagement de l’argument du ballet au moment de cette interpolation d’autant que le pas des manteaux qui précède –énième pas de caractère qui alourdit terriblement cet acte- me parait déjà un tantinet superflu et ridicule (mais que viennent faire ces toréadors de pacotille en pleine montagne ?).

Hippolyte Mazilier, carte visite dédicacée de 1867. Le danseur aurait-il reconnu le ballet de son tonton dans la version Pierre Lacotte?

Hippolyte Mazilier, carte visite dédicacée de 1867. Le danseur aurait-il reconnu le ballet de son tonton dans la version Pierre Lacotte?

À l’acte 2, la scène 2 débute abruptement par la fastidieuse et très praline polonaise des enfants (qui n’a jamais été une spécialité de l’École de danse de l’Opéra) et le « Grand Pas » est tronqué de la plupart de ses variations pour ressembler à un classique pas de deux de mariage. Mais là encore, l’irruption du tutu à plateau dans un contexte 1820-1830 choque.

S’il s’agissait de garder Petipa, n’aurait-il pas mieux valu annoncer la reconstitution de « Paquita 1882 » comme l’a récemment fait Ratmansky ? Ou alors, n’aurait-il pas mieux valu un baisser de rideau et une présentation le Grand Pas avec toutes ses variations – y compris le « Pas de trois » – exécuté par d’autres étoiles en l’honneur du mariage de Paquita-Grisi et de Lucien ?

Cette présentation aurait eu l’avantage de montrer plus de talents de la compagnie (en 2001 du moins c’était encore possible) et aurait pu être omise le cas échéant.

En l’état, « Paquita » est un ballet qui ne tient pas vraiment ses promesses, un monstre bicéphale qui n’est ni une reconstitution plausible, ni une évocation entièrement satisfaisante.

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par | 24 avril 2015 · 14 h 27 min

Manon : un subreptice instant de pureté

P1010033« L’Histoire de Manon », Kenneth MacMillan. Opéra de Paris. Représentation du 20 avril 2015

Revoilà donc Manon et ses fastes rougeoyants et déliquescents. Et voilà qu’encore on voudrait résister aux références picturales pour être original. Mais il n’y a rien à faire, Laëtitia Pujol  est décidément un Nattier, à la danse bleutée, qui débarque dans les carnations sucrées d’un Boucher. Son premier pas de deux avec Des Grieux-Ganio est tout frisson. Les bras de la demoiselle ne cessent d’ondoyer comme des ramures de saule sous l’effet d’une tiède brise d’été.  Comme ce couple est d’emblée bien assorti ! Leur pureté technique reflète métaphoriquement leur innocence. À peine remarque-t-on, à la fin du pas de deux,  que la demoiselle s’enfuit avec la sacoche de son vieil admirateur. Après cette entrée en matière quasi-angélique,  le pas de deux de la chambre, où l’entente est toujours aussi bonne, manque parfois encore de lié. Ganio a la ligne éloquente mais ses pieds naviguent un peu trop dans les réceptions.

À l’acte 2, chez Madame (Viviane Descoutures, qui interprétait déjà ce rôle à la création parisienne en 1990), Pujol parvient à gommer le côté quelque peu schizophrène du personnage (il fut, rappelons le, chorégraphié sur deux danseuses très différentes). Mais cette ballerine sait entrer dans un rôle sans le raboter, en le « pinçant » sur ses propres qualités. Ainsi, sa variation de séduction est comme « heurtée ». Les bras sont aguicheurs en diable mais le reste du corps est juste efficace et absent à l’action. Pour le pas de six avec les garçons, même rechignant à rester dans ses bras, elle parait plus libérée quand Des Grieux la touche et perturbe son manège de séduction que lorsqu’elle reçoit l’hommage de ses partenaires ensorcelés.

Lorsque, dans la salle de bal désertée, les deux amants se font face, Manon, le dos à la chaise, froisse nerveusement la veste blanche de son ancien-futur amant. Après la fuite de chez Madame, Ganio sait comme personne se figer à chaque fois que son regard rencontre le bracelet que sa compagne voudrait garder en souvenir de sa vie de luxe… C’est parfois, dans ces silences chorégraphiques que le couple Ganio-Pujol fonctionne le mieux ; leur immobilité tourbillonne et donne le vertige.

P1090588À l’acte 3 Pujol-Manon, brisée, exprime tout son amour et toute sa confiance par la nuque, délicatement infléchie  pendant une promenade arabesque. Ganio est alors rentré en pleine possession de ses moyens (sa variation du port, devant le geôlier).

Dans le Bayou, les deux amants sont misérables et magnifiques.

Pujol, émaciée, épuisée, ressemble à un papillon qui dans ses derniers battements d’aile diffuse dans l’air une dernière trainée de pollen doré. Trop rare Läetitia Pujol.

Dans les rôles secondaires, Alice Renavand dessine une parfaite courtisane frigide. C’est sec sans sécheresse et aguichant sans être sensuel. Stéphane Bullion en Lescaut  est plus intéressant saoul que sobre. Il cochonne la plupart de ses variations du premier acte.

Lydie Vareilhes était une prostituée en travesti délicieusement gironde et le trio des gentilshommes avait fière allure incarné par messieurs Révillion, Bittencourt et Marchand. Les mendiants ont encore un peu de pain sur la planche. Allister Madin était bondissant mais un peu mou de la pirouette-attitude. Certains de ses comparses étaient aussi désordonnés que leurs perruques. C’est tout dire.

Surprise de cette reprise, Benjamin Pech a fait également une apparition sur scène… dans le rôle de GM. Ainsi, sans doute, honorera-t-il une part de ses dix-sept représentations annuelles. On aimerait simplement qu’il y ait une quelconque plus-value dans la tenue par une étoile d’un rôle de mime. Franchement, je n’ai pas vu la différence.

P1090591

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par | 9 avril 2015 · 12 h 14 min

Le Lac : l’Argent et la Femme.

Bastille salleLe Lac des Cygnes 8/04/2015

Yannick Bittencourt a un profil de médaille. Lorsque sa mère le fait chevalier et le couronne dans la foulée (un raccourci qui m’a toujours un peu agacé dans cette version du Lac), on a l’impression de voir un jeune empereur romain idéalisé, encore vierge de tout vice, aimé de son peuple, sur la face d’un denier d’argent. Et son Siegfried possède cet éclat argenté de la pièce d’orfèvrerie toute neuve. On apprécie le ciselé de son bas de jambe, ses sissonnes explosives et ses ports de bras aux poignets vivants. Mais il ne possède pas assez de ce vert-de-gris du plié qui donne toute sa patine au reste. Ceci est particulièrement sensible dans sa variation lente. Cela dit, ce prince au visage beau jusqu’à l’inexpressivité se montre très investi dans le jeu. Il a pris très au sérieux les conseils de son directeur qui mettait l’accent sur la clarté narrative de la pantomime lors des démonstrations auxquelles il participait. Par moment, c’est même un peu trop et on frôle alors le billon de cuivre.

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O'Neil et Yannick Bittencourt

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Mais la qualité de cette jeune distribution tient justement à la volonté de ses deux protagonistes de nous raconter leur histoire. Hannah O’Neill peine au début à obtenir mon suffrage. Il y a pourtant de fort jolie choses dans son Odette : le haut du corps est vivant, et ses roulés des poignets sont exquis. C’est un cygne en devenir. Elle a la jambe un tantinet pesante à mon goût pour son entrée. En revanche, l’adage avec Bittencourt est très beau. À la différence de Laura Hecquet qui reste apeurée et défiante pendant toute la première partie du duo avant d’offrir du relâché (une histoire d’amour dans l’histoire d’amour, en somme), O’Neill déploie tout l’abandon et le moelleux de sa danse pour en faire un hymne à l’âme-sœur. Son partenaire est totalement à l’unisson (il aura un peu plus de mal à l’acte 4 avec la promenade en attitude penchée. Son Odette ne cille pas, mais il découvre trop la cuisine du mouvement).

Le Lac des Cygnes. Pas de deux du

Le Lac des Cygnes. Pas de deux du « cygne noir » (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Hannah O’Neill, cygne blanc de demain, est en revanche un cygne noir confirmé. Dans l’entrada, elle a l’abattage qu’il faut, les agaceries assassines qui savent exciter la passion du prince et l’intérêt du public dans la salle (ses fouettés en revanche voyagent trop). Bittencourt, quant à lui, n’est pas parfait. Son manque de plié le fait occasionnellement ressembler à un joli poulain. Mais ses lignes et son sens de la scène rattrapent tout cela.

Au 4ème acte, on est tout près de croire au cygne blanc d’Hannah O’Neill. Il faut reconnaître qu’elle est incontestablement plus « cygne ». Hélas, elle se montre moins intense dans le jeu. L’émotion du final vient moins de ses pleurs sur les marches avant de se jeter dans le vide que des grands jetés désespérés de Bittencourt pendant son combat avec Rothbart (Karl Paquette).

La soirée fut donc inégale, certes. Mais c’est toujours excitant d’assister à l’étendue des possibles. On sort du théâtre en rêvant aux lendemains qui chantent.

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