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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 26 novembre 2015 · 9 h 44 min

Bayadère : les voies du « N’y r’va pas »

BastilleLa Bayadère, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du mardi 24 novembre 2015.

L’Acte 1 de la Bayadère est souvent un réservoir des possibles. Dans ce ballet à l’argument faiblard (les deux premiers actes ont été récemment classés dans la catégorie « nanard » par Sylvie Guillem), le personnage principal masculin a vite fait de devenir falot (car indécis) ou salaud (car parjure) ; et parfois les deux à la fois. Josua Hoffalt-Solor se présente avec trois très beaux grands jetés identiques. Il a toujours l’air du mâle assuré de plaire. Il n’a pas son pareil pour intimer des ordres au Fakir d’Antonin Monié [edit : Hugo Vigliotti. Un changement que l’Opéra a omis d’annoncer en début de représentation] (mais oublie de lui dire qu’il ne faut pas trop forcer sur le fond de teint afin de ne pas laisser des traces partout où il s’est traîné). Lorsqu’on lui présente Gamzatti, il a l’air boudeur d’un Achille prêt à se retirer sous sa tente. Il cille néanmoins avec art au lever du voile pour montrer son appréciation de la beauté de la princesse. Solor-Josua serait-il un prince changeant ?

On ne peut guère être que dans l’expectative. Nikiya-Albisson, un peu à l’économie au premier acte, reste un mystère. Ses poses manquent de relief dans la première variation du temple comme ses piqués de suspendu lors du passage à la cruche. Elle n’est pas aidée par son grand Brahmane qui tente de la bisouiller à la manière d’un acteur de boulevard (Chérie ! Ma femme est sortie).

Elle est en revanche beaucoup plus inspirée dans son adage à l’esclave (Florent Magnenet) . Elle y instaure une atmosphère réflexive et apaisée. Mais sa relation à Solor se résume à un accord des lignes qui, avec un peu d’imagination, devra tenir lieu de connexion des âmes.

P1100901La Gamzatti de Valentine Colasante est dans la veine des princesses altières et cruelles. Dans sa scène de confrontation, elle savoure chacune des humiliations infligées à sa rivale et triomphe lorsque la danseuse sacrée lâche au sol son poignard.

À l’acte deux, cette interprétation acquiert un vernis supplémentaire de cruauté. Gamzatti-Colasante reste impassible pendant tout le drame, y compris quand Nikiya, piquée par le serpent caché dans la corbeille l’accuse de l’attentat – il faut dire aussi que, pour cette reprise 2015, le bouquet prétendument offert par Solor à la bayadère est aux couleurs du tutu de la princesse. Jusqu’où une danseuse sacrée peut-elle être cruche ? Cette impassibilité glace le sang. Lorsque le rideau se baisse sur la fête des fiançailles, on a le sentiment qu’il n’y a aucun mariage de prévu à l’horizon. Le père et sa fille ont juste donné une cruelle leçon à Solor qui sera désormais confiné sur ses terres dans l’attente de subir tôt ou tard le même sort que sa maitresse. Quel dommage que cette interprétation dramatique forte de Valentine Colasante n’ait pas trouvé son équivalent dans la danse. La première danseuse fait tout très juste mais ses qualités ressortent plus dans l’allegro que dans les grands déploiements de lignes que requiert le pas d’action de l’acte deux.

Et Solor-Hoffalt, me direz-vous ? Après s’être taillé un succès estimable avec sa variation du deuxième acte, il se rachète une aura de noblesse en se consumant de honte sur son fauteuil doré pendant le très beau lamento à la robe orange de Nikiya-Albisson. Dans sa série de jetés en tournant, elle ne s’agenouille jamais de la même façon au sol. Sa dernière prière muette est poignante et admirable. Mais Nikiya pleure-t-elle sur son bel amour perdu ou tout simplement sur elle-même ?

P1100914C’est la question qui reste en suspens durant tout le troisième acte. Amandine Albisson, qui semble avoir surmonté enfin la « malédiction du plateau » (mis a part quelques développés à la seconde un peu timides), déploie ses lignes et semble enfin danser sans penser « je suis trop grande pour porter ça ». Elle est belle et digne. Solor-Hoffalt, continue sur le thème du remord. Il rentre les épaules dès que son apsara évanescente pose le regard sur lui. Mais cela parle-t-il d’amour ? Durant tout l’acte, Hoffalt reste désolé et Albisson … belle et digne ; chacun dans sa sphère. Au moins Albisson est-elle agréable à regarder. Car Josua Hoffalt confirme décidément qu’il n’est pas à la hauteur du challenge technique de cette « Bayadère ». Il cochonne la plupart des pirouettes de la coda et escamote une fois encore les doubles assemblés du manège pour les remplacer par des coupés renversés tout rabougris.

Les sujets de satisfaction de cette soirée sont donc à chercher ailleurs que dans le trio principal. A l’acte 2, l’idole dorée de François Alu, conforme à la conception de Noureev : une idole de chair avec une pesanteur voulue –suggérée d’ailleurs par l’orchestration de la variation- avec une forte caractérisation des poses et un beau contrôle des ralentis ; une charmante Manou par Charline Giezendanner et un trio Fakir-indiens (Vigliotti, Gorse, Quer) des plus enlevé.

Et puis, il y a l’acte 3 : une descente des ombres pleine de sérénité avec trois demi-solistes au firmament ; Barbeau musicale et suspendue, Guérineau preste et aérienne et Bourdon précise et élégante.

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par | 12 octobre 2015 · 8 h 22 min

Premier Bilan en Ouverture

P1100776Programme Millepied/Robbins/Balanchine.

Palais Garnier. Représentations du 30 septembre et du 9 octobre 2015.

Au terme de cette série du premier programme de la saison du ballet de l’Opéra, se dégagent déjà de nombreux sujets de contentement, le principal étant sans doute l’émergence ou l’épanouissement de personnalités dans un groupe depuis trop longtemps passé au rouleau compresseur administratif de la précédence direction.

« Clear, Loud, Bright, Forward » était apparue le soir du gala d’ouverture comme une pièce plaisante mais un peu extérieure où les danseurs se voyaient donner l’occasion de montrer leurs belles possibilités. Or, dès le 30 septembre, on pouvait déjà observer une acuité supplémentaire dans leur interprétation. Du coup, les qualités du ballet ressortaient mieux. Hugo Marchand et Léonore Baulac ont pris « à bras le corps » la noueuse place centrale qui est la leur dans le ballet. On regrette juste que leur moment d’intimité chorégraphique, qui émerge enfin, ne soit pas plus isolé dans un cercle de lumière en lieu et place des éclairages – trop ?- étudiés de Lucy Carter. Mais on ne peut nier que la qualité de la chorégraphie est de permettre aux danseurs de déployer leurs plus belles qualités sans qu’elle semble trop servilement pincée sur eux. Quand Eléonore Guérineau et Laurène Lévy dansent ensemble quasiment le même texte, on s’émerveille du ballon de l’une et de l’élasticité de liane de l’autre mais on admire surtout la communauté d’impulsion qui les anime. Par contre, on reste à la fois gêné et séduit par les groupes statuaires dignes du « Détachement féminin rouge » que forme parfois le « corps de solistes » et on ne sait toujours quelle voie forte et claire Benjamin Millepied veut nous faire emprunter – après le pas de deux Marchand-Baulac on voit certes de très belles choses mais on aimerait passer au final. Les danseurs, eux, ont cependant l’air de savoir où ils vont. N’est-ce pas, après tout, le principal ?

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Eléonore Guérineau le soir du 10 octobre.

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Marion Barbeau le soir du 9 octobre.

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Avec « Opus 19, The Dreamer » de Jerome Robbins, on a pu mesurer l’écart de sens sidéral que deux couples principaux peuvent donner à une œuvre. Avec la distribution réunissant Mathieu Ganio et Amandine Albisson (30 septembre), on avait eu le sentiment de passer de l’abscons (Millepied) au mystérieux (Robbins). Un soliste principal en blanc était aux prises avec un corps de ballet bleu comme un ciel d’été en fin de journée, lorsque le soleil s’est couché mais que la luminosité reste importante. Dans ce décor mouvant, prêt à basculer dans la nuit, apparaissait une soliste vêtue d’un bleu plus intense qui subjuguait le rêveur lunaire. Était-elle une vision, comme le suggérait sa disparition très Sylphide derrière deux lignes du corps de ballet se fondant en une seule à la fin du 1er mouvement ? On retrouvait certes des éléments du style de Robbins, avec notamment ces séquences de danse classique pure d’où éclosent parfois, comme des bourgeons impromptus, des ébauches de danse de caractère. Mais tandis que le rêveur blanc les intégrait à sa danse un peu à la manière des protagonistes de « Dances at a Gathering » (une pièce où Mathieu Ganio excelle), les notes folkloriques faisaient littéralement irruption dans la danse du corps de ballet et dans celle d’Amandine Albisson, créant une impression de rupture voire d’agression. Le ciel d’été recelait-il les prémices d’un orage? Avec ce premier couple, « The Dreamer » susurrait une langue mystérieuse, hermétique mais évocatrice.

Avec le second couple du 9 octobre, Pierre-Arthur Raveau et Laura Hecquet, le ballet gagnait en clarté narrative ce qu’il perdait en angularité. Mademoiselle Hecquet, fluide et élégante, avait le « caractère » plus intégré. Jamais menaçante, elle évoquait plutôt une ombre tutélaire ou une muse parfois capricieuse. Le corps de ballet apparaissait du coup moins comme un ciel d’été orageux que comme une de ces nuées, un peu épaisses et presque palpables, qui présagent d’une belle journée d’automne. Ils pouvaient aussi représenter les humeurs du poète, un Pierre-Arthur Raveau au mouvement dense et plein, plus intériorisé, moins exalté que Mathieu Ganio. Une des sections du deuxième mouvement faisait tout à coup immanquablement penser au Pas de cinq « Flegmatique » des « Quatre Tempéraments » de Balanchine. Alors que le couple Ganio-Albisson laissait le ballet sur une question sans réponse, le couple Raveau-Hecquet, dans sa pose finale, semblait proposer une conclusion: la réalité faisait désormais corps avec les aspirations. Le rêveur avait apprivoisé sa muse… À moins que ce ne soit le contraire.

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D’une distribution à l’autre, «Thème et Variations» de Balanchine subissait lui aussi sa petite révolution copernicienne; à moins que ce ne soit sa théorie de la relativité.

Ancrés dans le sol, accentuant crânement le plié, jouant à fond le jeu des oppositions pieds-épaule. C’est ainsi que se présente le couple Colasante-Alu le 30 septembre, un duo au physique assez éloigné des canons de l’Opéra mais qui a le mérite de prendre les options qui lui conviennent le mieux. Un grand chemin a été parcouru depuis les Rencontres à l’amphithéâtre Bastille où les deux danseurs se cherchaient encore (on trouvait même alors que Millepied, répétiteur aurait beaucoup mieux convenu à Mademoiselle Colasante en terme de lignes que monsieur Alu). Ici, on pouvait apprécier le poli du travail. François Alu joue sur la puissance du saut et le fini bravache des pirouettes mais (mis à part les préparations de sa première variation qui vendent un peu la mèche) le rendu est d’une grande propreté. Melle Colasante danse sa partition jusqu’au bout de ses possibilités. Ses directions dans les redoutables déboulés tous azimuts de sa première variation sont diablement précises et sa pirouette finale semble s’achever sur un genou tapissé de velcro tant elle est arrêtée net. Ses gargouillades dans la deuxième variation sont sans concessions. Ce pas, plutôt fait pour émoustiller la tarlatane d’un tutu long que pour ébouriffer les dessous d’un tutu à plateau, nous rappellent les qualités modernes de la chorégraphie de Balanchine, qui n’hésitait jamais à introduire des aspérités dans un enchaînement sans cela cristallin.

On retrouve de ces petites incongruités dans le pas de deux lorsque le danseur attire à lui la danseuse qui effectue une sissone dos au public. Les deux danseurs ne cherchent pas à danser « joli » mais leur façon de présenter leur travail est tellement à l’unisson qu’on finit par se laisser emporter par cette interprétation un peu brut de décoffrage de la méthode américaine.

Le 9 octobre, en revanche, avec Héloïse Bourdon et Mathias Heymann, on retournait franchement sous les auspices de la Belle de Petipa-Tchaikovsky. Mademoiselle Bourdon, jusqu’ici tous les soirs dans ce même ballet à la place de demi-soliste, prenait en main avec une sérénité désarmante la place de leading lady. Naturel de l’arabesque, musicalité jamais prise en défaut, la danseuse abordait les difficultés avec cette aisance presque détachée de la ballerine née. Le haut du corps restait toujours libre au dessus de la corolle du tutu même dans les passages les plus rapides Et tant pis si, au passage, les fameuses gargouillades se trouvaient changées en de gracieux sauts-de-chat suspendus. Mademoiselle Bourdon convoque l’Aurore épanouie du troisième acte de la Belle. Mathias Heymann était dans « un jour sans », ce qui ne l’empêchait pas d’être en accord avec l’atmosphère créée par sa partenaire et de soulever la salle, à l’occasion, par l’élégance féline de ses sauts. Eut-il été moins tendu, on aurait sans doute assisté à la plus harmonieuse des représentations de cette reprise du chef d’œuvre de Balanchine.

Les deux interprétations à une dizaine de jours de distance, pour diamétralement opposées qu’elles soient, étaient toutes deux valables. Elles nous rappelaient que Thème, créé pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch, des « stylistes » dans une certaine mouvance des Ballets russes, avait été remanié par son chorégraphe lorsqu’il l’avait repris au New York City Ballet pour Gelsey Kirkland et Edward Villella, deux brillants représentants de la danse classique à l’américaine.

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Aujourd’hui, à l’Opéra de Paris, cette diversité de points de vue donnée sur une même œuvre est on ne peut plus de bon augure. Elle démontre, si besoin est, la supériorité d’une direction de danseur-chorégraphe sur celle d’un administrateur-programmateur.

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par | 28 septembre 2015 · 8 h 11 min

Boires et déboires d’un soir de Gala

P1100575En ce soir de gala, j’ai sacrifié au plaisir coupable de la montée du grand escalier, lequel était recouvert pour l’occasion de fleurs de glycine artificielles qui lui donnaient un petit côté « grande serre chaude du Jardin des plantes ». Bravant le dress code annoncé, j’avais introduit dans mon costume de pingouin une note de couleur acidulée du plus bel effet. Las,  James, qui n’avait pas résolu son problème de pantalon depuis la cérémonie des Balletos d’or avait décidé … de n’en point porter. Il eut donc -le bougre- plus de succès que moi, même si ce ne fut pas toujours exactement celui qu’il avait escompté. Tant pis, je me referai l’année prochaine.

Cela dit, la question qui me taraudait était : « Pourquoi, mais pourquoi un gala ? ». Suivant Fenella qui avait balayé d’un revers de main l’éventualité d’assister à cet évènement mondain (« A New York, ils en sont arrivés à en faire trois par an pour chacune des deux compagnies, c’est galvaudé ! »), je me demandais bien pourquoi il fallait absolument encore aller chercher des « patrons » pour un théâtre aussi grassement subventionné que l’Opéra de Paris. Heureusement, Benji, le nouveau seigneur et maître de la compagnie parisienne, s’était chargé, dans le luxueux programme d’ouverture de saison de répondre à ma question :

« Pourquoi organiser un gala pour l’ouverture d’une nouvelle saison ? [C’est] bien sûr [pour] permettre à une plus large audience de découvrir nos extraordinaires danseurs »

Ma foi, si l’on en juge à l’aune du nombre de douairières « enstrassées » et de nœuds-pap stressés qui regardaient, l’air interloqué et suspicieux, le premier loufiat de cocktail leur expliquer qu’ils étaient ici en « première loge » et que le « balcon », c’était l’étage du dessous, l’objectif semblait atteint. On avait bien amené à l’Opéra un « nouveau public ».

Restait à savoir si on en avait apporté en quantité suffisante. Juste avant le lever du rideau sur la nouvelle pièce du directeur de la danse, le parterre d’orchestre ressemblait encore à un texte à trous. Mais fi de mondanités. Passons aux choses sérieuses.

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P1100585« Clear, Loud, Bright, Forward » n’est pas une pièce sans qualités. Dans un espace précieusement minimaliste qui tend vers les installations de Forsythe (un espace en cube fermé au début par un rideau translucide avec 3 luminaires industriels se déplaçant de manière oblique, de jolis cyclos aux couleurs étudiées, des raies lumineuses très graphiques), les danseurs, parés de costumes aux reflets argentés, s’emparent avec aise d’une chorégraphie tout en fluidité et en épaulements, somme toute très néoclassique. On admire surtout dans ce ballet la bonne gestion des masses de danseurs qui s’attroupent ou se déplacent en groupes fluctuants, jamais statiques. Ils se déroulent en vagues successives parfois perturbées par l’irruption d’un duo ou d’un solo.

Les références sont claires. Millepied convoque ses maîtres. De Balanchine il cite les gracieux chapelets de danseuses qu’on retrouvera dans Thème et Variations alors que pour l’ambiance on penserait plutôt à Symphony In 3 movements (une référence qui pourrait s’appliquer également à la musique de Nico Mulhy qui rappelle Stravinsky dans sa période néo-classique). Robbins n’est pas loin non plus. Trois duos se distinguent particulièrement pour nous, avec autant de passes aux humeurs différentes : Marion Barbeau et Yvon Demol sur le mode enjoué – la demoiselle parcourt goulument la scène en glissés sur pointe (de nos jours on n’échappe jamais vraiment à une petite référence à Forsythe) -, Baulac et Marchand sont dans les enroulements intimistes et passionnés ; dans le troisième duo, Eléonore Guérineau, tout en oppositions de dynamiques, dégage avec son partenaire l’énergie d’une dispute. Doit-on y voir une référence aux trois couples d’In The Night?

Mais voilà, ce qui faisait le génie de Robbins et celui de Balanchine était de laisser la place, dans leurs pièces sans argument, à de multiples histoires induites entre les protagonistes de leurs ballets. Chez Millepied, les corps se rencontrent plutôt harmonieusement, toujours intelligemment, mais les danseurs n’ont jamais l’occasion de projeter autre chose que leur belle « physicalité ». Ils ne forment jamais un authentique « pas de deux » et ne nous racontent pas leur histoire. La tension émotionnelle reste égale durant tout le ballet.

Le sens de la pièce reste donc désespérément abscons. Pour ma part – et c’est regrettable – le groupe final, un tantinet  grandiloquent, entouré d’ombres portées d’aspect industriel, soudain associé au titre vaguement « Lendemains qui chantent » du ballet, m’a fait penser à une sculpture rescapée du réalisme soviétique, arrivée là on ne sait trop comment.

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On retrouva donc avec soulagement les fastes du cocktail d’entracte, ses petits canapés et autres douceurs très libéralement arrosés de champagne. Félicitations aux chefs. Ils ont bien mérité leur addition aux pages biographiques du programme.

Franchement, pour déguster ces amuses papilles, je conseillerais plutôt les étages de loges. Garnier reste un théâtre de son temps. Les dégagements des espaces publics à l’orchestre et au balcon ont été pensés pour une population exclusivement masculine qui emploierait les pauses entre deux actes à visiter les loges de ces dames ou à passer derrière le rideau pour les plus chanceux. De nos jours, c’est une véritable tuerie. On y risque à tout moment de s’y essuyer les pieds sur les escarpins d’une ancienne first lady. Retournons donc aux premières loges. « Crac, c’est bon ! Une larme (de champagne) et nous partons ».

Juste avant la deuxième partie, la salle est désormais pleine à craquer. Nous nous garderons bien de commenter ce prodige… Poinsinet, le fantôme assermenté de l’Opéra, nous a juré qu’il n’y était pour rien.

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P1100599Pour  Thème et Variations, un bijou balanchinien resté trop longtemps absent du répertoire de la maison, il n’y a pas de décor carton-pâte comme dans la plupart des autres productions de ce ballet. Deux lustres en cristal évoquent le palais jadis voulu par Balanchine. Les costumes pour les filles du corps de ballet d’un bleu lapis lazuli ont bien des tons un peu criards mais ils restent infiniment préférables à certaines petites horreurs qu’il nous a été donné de voir ailleurs. Laura Hecquet, ballerine principale de cette soirée, accentue le haut du corps avec élégance et charme, cisèle les pas … quand elle le peut. Car Thème ne s’offre pas facilement aux longues danseuses. En 1994, Elisabeth Platel, pourtant ma favorite d’alors, ne m’avait pas ébloui aux côtés de Manuel Legris. La vitesse des deux variations féminines ne permettait guère à la demoiselle les grands déploiements de lignes, sa spécialité. J’avais préféré Carole Arbo. Les petits gabarits ou les danseuses plus compactes réussissent mieux : en 2011, Jeanette Delgado du Miami City Ballet nous avait époustouflé par sa prestesse. Au New York City Ballet, Megan Fairchild a mis à sa couronne cette gemme incomparable. L’idéal serait en fait une petite danseuse dotée de longues lignes. Il y en a bien une dans la compagnie, mais on devra se faire une raison cette saison… Laura Hecquet tire néanmoins plutôt bien son épingle du jeu. Josua Hoffalt, quant à lui, très à l’aise dans les variations – haut du corps très noble, beaux bras, relâché du bas de jambe, preste et précis – a le bon gabarit. Mais son adéquation avec le rôle explique aussi sans doute l’aspect mal assorti du couple qu’il forme avec sa partenaire. Malgré un beau travail de partnering, Melle Hecquet reste trop grande pour monsieur Hoffalt. On reverrait bien ces deux danseurs dans ce ballet, mais avec des partenaires différents.

P1100665L’ennui des soirées de gala est qu’elles offrent souvent un programme tronqué afin de laisser la place aux mondanités. Il nous faudra attendre pour parler d’Opus 19, The Dreamer. Fenella, fine mouche, s’est réservée pour la première et en a fait depuis le zénith de sa soirée. En guise de consolation, on donnait le grand défilé du corps de ballet. Mais en était-ce une ? Sans doute pour faire plaisir au directeur musical actuel, grand admirateur de Richard Wagner, on avait décidé de le présenter non plus sur la marche des Troyens de Berlioz mais sur celle de Tannhäuser. La transposition n’est pas des plus heureuses. La marche de Wagner n’a pas la sereine majesté de celle de Berlioz. Elle comporte de surcroît des changements de rythme (notamment entre l’introduction et la marche à proprement parler) qui gênent la marche des petites élèves de l’école de danse. Les qualités de cette page deviennent ici des défauts. Le pupitre des violons se lance parfois dans des volutes mélodiques propres à la danse qui font paraître le défilé, une simple marche, encore plus militaire qu’il ne l’est habituellement. S’il est vrai que Léo Staats a jadis réglé un premier défilé sur cette musique en 1926, il n’est pas dit que sa mise en scène ressemblait à celle voulue par Lifar et réglée par Aveline en 1945.

C’était de toute façon faire beaucoup d’honneur à un chef d’orchestre qui s’est contenté, par ailleurs, de délivrer une interprétation raide et sans charme du Thème et Variations de Tchaikovsky.

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par | 21 septembre 2015 · 8 h 17 min

Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

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L’école de la Rue du Théâtre, 1891. De petits amours et une cage. Déjà…

Il est toujours intéressant de revenir à ce que disait George Balanchine, interrogé par Solomon Volkov au sujet de Tchaïkovski. Tout au long de ses entretiens autour du musicien, le père du « ballet classique contemporain » semblait vouloir tisser une forme d’amitié posthume avec le musicien, à l’image de celle, bien réelle, qu’il entretint  avec son contemporain Igor Stravinsky. Dans son œuvre chorégraphique, sept de ses plus grands succès  sont chorégraphiés sur des partitions de Tchaïkovski. À la fin de sa vie, devenu sans doute plus spiritualiste, il lui semblait même avoir communiqué avec le musicien décédé en 1894

« Il ne s’agissait pas, bien sûr, d’une vraie conversation. Mais lorsque je travaillais et que je sentais quelque chose émerger de mon effort, j’avais l’impression que c’était Tchaïkovski qui m’avait aidé. Mais si je me rendais compte qu’un de mes ballets s’annonçait mal, cela signifiait pour moi qu’il ne fallait pas que je le fasse, que Tchaïkovki n’allait pas m’aider à le réaliser. Lorsque j’ai donné Sérénade, j’ai senti qu’il m’encourageait. »

Pour  «Thème et Variations», créé en 1947 pour le Ballet Theatre sur la section finale de la troisième suite de Tchaïkovski, c’est la filiation avec Petipa qui est également convoquée. Comment aurait-il pu en être autrement ? Le jeune Georgi Melitonovitch Balanchivadzé qui n’a pas plus croisé Petipa qu’il ne l’a fait de Tchaïkovski avait débuté son expérience de scène, dans la Belle au Bois dormant du Français de Saint Peterbourg.

 « J’étais encore un petit garçon, alors. J’étais Cupidon, un minuscule Cupidon. La chorégraphie était de Petipa. On me descendit sur scène dans une cage dorée. Et soudain, tout commença ! Il y avait foule, un public très élégant. Le Théâtre Marinsky était bleu et or ! Et tout à coup l’orchestre se mit à jouer. J’étais assis sur -sic-  la cage, captivé par l’enchantement de l’extraordinaire spectacle de la foule et du théâtre, et envahi du plaisir d’être là, sur la scène. C’est grâce à la Belle au bois dormant que je suis tombé amoureux de la danse. »

« Petipa était un magicien, il fut le premier à réaliser que Piotr Ilitch Tchaïkovsky était un génie […] La musique de la Belle au bois dormant était si savoureuse et si éclatante qu’il put construire une chorégraphie basée sur des mouvements « en dehors ». […] Petipa créa ainsi le « style Tchaïkovski » dans la danse ».

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Commençant par un lever de rideau réunissant le couple principal et le corps de ballet féminin (4 solistes et 8 demi-solistes) placés dans une cinquième très formelle, Thème et variations semble convoquer le souvenir de « La Belle » de Petipa dont nous avons souligné ailleurs l’aspect charnière. L’énonciation du thème, une marche en passés avec des ports de bras en opposition recroisant toujours la première position évoque l’école française, très « Académie royale de Musique » sous Louis XIV (le garçon dans ses variations, créées sur Igor Youskevich, développera ce thème initial en y greffant de plus en plus de virtuosité). Les guirlandes formées par les filles du corps de ballet sur la variation VII ne sont pas sans rappeler le sextet des fées du prologue de la Belle même si leur dessin compliqué reste avant tout et surtout du Balanchine pur-jus (on pense aux entrelacs des muses dans Apollon musagète -1929- ou celle des filles du début du thème russe dans Sérénade -1935). Les soli de l’étoile féminine (créées par Alicia Alonso) sont des variations sur le thème de l’Aurore du premier acte. La danse y est rapide, truffée de déboulés à changement de direction ou de coquettes gargouillades. L’adage, en revanche, évoque directement l’enchantement du pas de deux au bois : le foisonnement des portés voyagés, la section des promenades sur pointe en arabesque penchée donne à la ballerine cette qualité flottée des ombres ou des visions. On y distinguerait presque aussi – est-ce un hasard ? – une référence à l’acte III lorsque la danseuse effectue cette curieuse marche en retirés parallèle. La « vision » se serait-elle muée en « chatte blanche » ? Le final, qui voit sur le tard apparaître le corps de ballet masculin est, quant à lui, une citation directe du grand ballabile de La Belle. La marche polonaise qu’effectuent tous les danseurs  est une variation du thème chorégraphique initial. Les grands battements développés qui clôturent le ballet – et lui donnent à l’occasion un petit côté revue de Casino – en sont une extension. Balanchine, comme il le fit avec ses autres ballets, altéra plusieurs fois la chorégraphie, augmentant notamment la vitesse d’exécution et les variations de la ballerine tout en gardant l’esprit de la création. Car en 1947, Balanchine offrait certainement au Ballet Theatre sa version, distillée à l’extrême, de la Belle de Petipa-Tchaïkovski revue au prisme des Ballets russes de Serge de Diaghilev ; cette version, montée en 1921, qui avait bien failli couler financièrement la mythique compagnie et qui avait survécu un temps sous sa forme abrégée du « Mariage d’Aurore » (1922).

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de "Thème"

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de « Thème »

Balanchine avait voulu pour son ballet « un décor réaliste […] une vaste salle de danse avec de grandes colonnes sur lesquelles s’enroulent des pampres de vigne et de luxueuses draperies rouges», un environnent qui n’était pas sans rappeler les décors de Bakst pour la célèbre production des Ballets russes. Comparé à d’autres œuvres de Balanchine de la même période et de la même sensibilité, il est curieux de constater combien le chorégraphe est resté fidèle à sa conception initiale du ballet. Celui qui a jeté les tutus à plateau et les perruques poudrées de Ballet impérial (1941) et extirpé les couleurs et le palais du Palais de Cristal (1947) a gardé le décor, très carton-pâte de Thème et Variations. En 1970, lorsqu’il chorégraphia l’intégralité de la 3e Suite, il ne toucha pas à l’esthétique de Thème. Il se contenta de l’enchâsser dans sa Troisième suite comme Louis XIV l’avait fait du rendez-vous de chasse de son père à Versailles (on ne quitte décidément jamais vraiment La Belle au Bois dormant et ses références Grand siècle). On ne peut que regretter que ce nouvel écrin ait été de pacotille.

La plupart des productions qu’il nous a été donné de voir ces dernières années conservent donc le palais avec plus ou moins de bonheur. À Paris néanmoins, lors de la brève apparition du ballet au répertoire en 1993-94, il était représenté sans décor. Les costumes, en revanche étaient proches de ceux de la production d’origine : « Les filles sont vêtues de couleurs éteintes, la ballerine est en blanc […] Le premier danseur est en bleu. »

 Si les costumes ne sont pas changés pour cette reprise de 2015, on pourra peut-être assister, au lever du rideau à un écho de l’enchantement « bleu et or » qui avait saisi le petit Balanchivadzé suspendu dans sa cage, il y a bientôt un siècle.

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par | 10 juillet 2015 · 8 h 46 min

J’aime les Filles!

P1050181«La Fille mal gardée» (Ashton), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 3 juillet (Ould-Braham/Hoffalt) et du 8 juillet (Galloni/Heymann).

Revoir «la Fille mal gardée», c’est toujours s’émerveiller de l’évidente, de l’authentique simplicité de sa conception. On se surprend à rire aux même gags qu’on a pourtant vu moult fois et on garde le même sourire béat (voire, dans mon cas, un peu niais) devant certaines de ses trouvailles enrubannées (la carriole d’Alain à l’intermède de l’acte 1 et l’échange des foulards à l’acte 2 font partie de mes grands favoris).

On juge aussi de l’universalité d’un ballet à la façon dont il s’adapte aux personnalités et aux aptitudes des différents interprètes qui l’incarnent.

La distribution du 3 juillet qui réunissait Myriam Ould-Braham, Josua Hoffalt, Simon Valastro et Aurélien Houette ne peut être vue d’un même œil que celle du 8 qui rassemblait autour de Mathias Heymann une distribution de « débutants », pour certains très jeunes. Pourtant, chacune délivrait son lot de satisfaction.

Avec la première distribution, on apprécie la maturation des personnages. Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt avaient déjà dansé ensemble en 2012. Et chacun, depuis 2007 a eu loisir d’approfondir et de revoir sa vision des personnages. Ould-Braham garde la même pureté cristalline de la technique mais son jeu gagne dans le registre incisif. Sa pantomime et ses ports de bras s’accentuent pour donner de Lise une image plus directement effrontée et gentiment manipulatrice. Hoffalt aussi accentue avec un évident plaisir les temps en bas quand l’orchestration est Oum Papa, dressant ainsi de Colas le portrait d’un paysan à la fois terre à terre et charmeur.

Ce couple prend un plaisir, sans arrière pensée, à déjouer les projets matrimoniaux de mère Simone. Ils ont, semble-t-il, beaucoup de pratique. Dans ce rôle, Aurélien Houette ne cesse de progresser. Ici le registre des gags et de la connivence avec la salle est merveilleusement millimétré ce qui n’empêche pas la folie. Sa sabotière fait mouche. Mais la tendresse surtout, absente jusqu’ici de son interprétation, a fait son apparition, même lorsqu’il fesse sa récalcitrante fifille. Quand Lise essaye de lui échapper à l’acte 1-scène 1 en se cachant, croit-elle, derrière ses camarades, mais en fait en se jetant directement dans la gueule du loup, Simone-Houette secoue la tête, l’air de dire : « C’est-ti pas Dieu possible que c’est moi qui ai fait cette godiche ! ». Par contre, la scène du rouet à l’acte 2 est empreinte de tendresse filiale. Simon Valastro, pour sa part, restera sans doute mon Alain de référence à l’Opéra : jamais une rupture entre la technique, le jeu et la pitrerie. Son désappointement lors de la découverte du pot aux roses arrive à être à la fois ridicule et charmeur.

Aurélien Houette.
Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt
Simon Valastro

Avec la distribution du 8, on est dans la fraîcheur même si Mathias Heymann est – déjà ! – un vétéran de cette production. Celui-ci réitère le miracle de ses prestations de 2007, notamment la variation de la scène 2. Mathias-Colas n’est assurément pas un jeune paysan. Il y a dans son jeu un petit côté Albrecht courtisant Giselle. Letizia Galloni en Lise ne joue pas forcément sur le même ton ni dans la même catégorie que Mathias Heymann. Elle s’attache à ciseler sa chorégraphie – presque un peu trop dans la variation Fanny Elssler où elle fait des oppositions têtes-couronnes accentuées au-delà du naturel. Mais il y a une prestesse dans sa danse qui rend sa paysanne plausible. Letizia-Lise, c’est un peu comme ces fruits un peu verts qu’on cueille de dessus l’arbre. On fronce les yeux sous l’effet du petit goût acidulé mais c’est le fruit d’été dont on se souviendra.

Pour autant, l’harmonie du couple n’est jamais dissonante. A l’acte 2, Galloni se montre irrésistible dans la scène des mouchoirs lorsqu’elle se le met sur la tête pour cacher sa honte après avoir fait des confidences aux bottes de paille. Heymann la console gentiment. Voilà sans doute la clé de leur couple : il la trouve piquante et drôle, elle le trouve attentionné et spirituel.

Le reste de la distribution n’était peut-être pas si abouti dans  son interprétation. Antoine Kirscher, lui aussi, veut tout faire et tout montrer. Mais en Alain, il limite son personnage à un pantin au visage de porcelaine. On ne s’émeut pas de ses déboires. Yann Saïz devra quant à lui arrondir les angles de sa mère Simone, encore trop portée du côté « travesti survolté ».

En revanche, dans le rôle mimé de Thomas, père d’Alain, on apprécie la subtile composition de Pierre Rétif, non pas tant rustaud aviné que parvenu un peu suffisant toutes chaînes de montre à gousset dehors.

Letizia Galloni (Lise) et Mathias Heymann (Colas)
Antoine Kirscher (Alain) et Pierre Rétif (Thomas)

« La Fille mal gardée », sous son apparente simplicité, ouvre décidément des champs d’exploration infinie à ses interprètes. C’est à cela qu’on reconnaît les grands ballets.

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par | 8 juillet 2015 · 8 h 15 min

McGregor-Bacon : une expérience d’ennui involontaire

P1020329De retour à la maison après L’Anatomie de la sensation, j’étais abattu. Mais qu’allais-je bien pouvoir dire sur ce pensum chorégraphique où les pauvres danseurs suent à grandes eaux tout en nous faisant suer la plupart du temps ? Il fallait que je trouve une solution… Qu’avais-je bien pu en dire il y a 4 ans lors de la création ? Quelques recherches bien menées dans mes archives (oui, elles sont bien rangées) et, miracle ! Je n’avais rien, ou presque, à rajouter…

Une longue heure et quart d’ennui ! C’est irritant par vacuité et par esthétisme exacerbé. Tout dans ce ballet est déjà daté. La musique de Mark-Anthony Turnage louche sur Stravinsky (veine atonale) et Bernstein post moderne (A Quiet Place). Au mieux c’est dissonant, au pire on a le sentiment d’écouter la mauvaise bande son d’un film noir situé dans les années 60 ; le genre de Jazz-impro qui me fait tourner « off » le bouton de ma radio quand on tente de me l’infliger aux heures tardives.

La scénographie léchée jusqu’à l’aseptisation ne prend pas cette peine. Elle fait ressembler le plateau de l’Opéra à un show room de décorateur dans un magazine d’architecture intérieure édition 2011. Les deux panneaux blancs, censés partager l’espace en triptyque, se déplacent sagement sous ces lumières LED acidulées et tellement en vogue à l’heure actuelle. Tout cela est ordonné, implacablement géométrique et ne vient surtout pas perturber la contemplation des danseurs. Chaque spectateur aura vu rigoureusement la même chorégraphie, les panneaux ne jouant jamais vraiment de rôle occultant ni aucun rôle d’ailleurs.

Si l’espace scénique est aseptisé, on pourrait espérer que la chorégraphie de Wayne McGregor se charge d’introduire la violence et la force vitale caractéristique de la peinture de Bacon. Mais non…

Le vocabulaire reste le même. Hyper-extension, travail de bras maniéré où les danseurs se frottent les membres, secouage » de tête, violents développés de la jambe, penchés vers le sol dans des positions contemplatives. [Pour cette session 2015, mention spéciale à Alice Renavand qui a l’air de se savonner dans sa salle de bains entre deux poses d’amazone narcissique dans le mouvement 2]. Les pas de deux sont rêches avec des portés très « contact », toujours athlétiques, jamais aériens ou charnels et somme toute toujours trop contrôlés pour évoquer la violence ou le sexe.

Comme toujours avec McGregor, on remarque que les vrais danseurs-interprètes sont desservis par une chorégraphie platement pyrotechnique. A Londres, c’est le cas, excusez du peu, pour Marianela Nuñez ou Federico Bonelli. Ici, c’est le cas pour Hugo Marchand, et Yannick Bittencourt. Pas plus qu’avec Bélingard et Heymann, le premier pas de deux n’atteint une dimension charnelle. Ce n’est pas de leur faute.

D’autres sont plus chanceux : Laura Hecquet (un pas de deux en noir avec Hugo Marchand) ou Vincent Chaillet à la technique plus minérale. Dans le 8e mouvement, « pois et jaune citron », ce dernier, aux côtés de Valentine Colasante, sert avec verve une chorégraphie qui enfin se souvient que les danseurs ne sont pas que des mécaniques dont on utilise les capacités les plus saillantes pour réaliser de l’acrobatie « post-modern ». On pourrait se demander ce que cela a à voir avec l’atmosphère de la peinture de Francis Bacon, mais cela a le mérite de nous faire passer enfin, mais trop tard et trop subrepticement, de l’anatomie à la sensation.

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par | 5 juillet 2015 · 9 h 04 min

Toulouse : Fourmis et cigales

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, La Halle aux Grains

Ballet du Capitole de Toulouse : « Eh bien dansez, maintenant! » 27/06/2015

On savait bien que l’injonction de fourmi industrieuse qui regroupait sous son verbe les deux pièces présentées n’était qu’un prétexte. La saison dernière, à la même époque, le programme « Valsez ! » était en fait un hommage au tango. Mais il y en est ainsi du pouvoir des titres. Ils colorent imperceptiblement notre perception des œuvres.

Fourmis…

On se souvient encore de Johan Inger, le long et élégant danseur blond du Nederlands Dans Theater qui magnifiait de sa présence posée et paisible les pièces très élaborées et quelque peu dépressives de Jiri Kylian à l’aube des années 2000. Son ballet, Walking Mad (2001), doit ainsi beaucoup à l’influence de maître de La Haye et, par ricochet, aux expérimentations de Forsythe dans les années 90. Le principal dispositif scénique de la pièce, un mur mouvant à géométrie variable, se déclinant en une multitude de portes et se rétractant parfois pour former un plancher de danse supplémentaire, n’est pas sans évoquer l’iconique mur d’Enemy In the Figure. Les danseurs s’y accrochent souvent comme ces petit personnages gélatineux jetés contre des vitres proposés aux enfants dans les rues par des marchands à la sauvette. L’une des grandes qualités de la pièce est son absurdité assumée. Une absurdité tendre. Le point de départ est simple : un type en imper gris pluie et chapeau melon assorti (Damian Vargas) monte sur scène où une fille triste (Solène Monnereau) récolte des T-shirt de couleur. Elle refuse l’offrande de son imperméable. Les deux danseurs tapent contre le mur, ce qui les propulse dans un monde coloré. Deux autres filles (Julie Loria et Juliette Thélin) et une cohorte de mâles affolés, parfois de désir, et parfois agités tout court, entrent alors dans la danse. Tout ce petit monde ressemble à une colonie de fourmis industrieuses qui auraient consommé quelques substances illicites. Les passes de partnering, extrêmement techniques, créent un sentiment de perpétuel évitement. Les filles roulent, s’enroulent autour des garçons mais c’est pour toujours leur échapper. Cette ronde de séduction se pose avec beaucoup d’intelligence sur le Boléro de Ravel. Ce n’est pas la moindre qualité de cette pièce d’avoir abordé une œuvre musicale tellement liée au XXe siècle à la vision qu’en a donné Maurice Béjart. À l’occasion, on reconnaît même des petits clins d’œil à ce ballet mythique. Sur une partie du mur érigée en estrade de danse, Valerio Mangianti, sculptural et élégant, improvise une danse de séduction. Les autres garçons prennent aussi des poses de matador. Mais ils sont coiffés de chapeaux de fée et leur dignité ne fait pas le poids. On les retrouve bientôt tremblant des genoux tels de piteux élus du Sacre du printemps, version Nijinsky. Dans ces rôles de « mâle mis à mal », le jeune Matthew Astley est particulièrement irrésistible avec sa tignasse rousse et ses mimiques d’ahuri touchant.

"Walking Mad". Shizen Kazama et Julie Loria. Photo : David Herrero

« Walking Mad ». Shizen Kazama et Julie Loria. Photo : David Herrero

Cette lecture à la fois loufoque et poétique de la « chanson scie » de Ravel aurait suffi à notre bonheur. Dans sa dernière section, celle du – nécessaire ? – retour à la réalité et à la grisaille, sur le Für Alina d’Arvo Pärt, une pièce abondamment chorégraphiée dans les années 2000, Johan Inger surprend moins avec une gestuelle proche de l’esthétique de Mats Ek.

Cigales…

Avec Cantata, de Mauro Bigonzetti, on commence par un chant de voix blanches, des voix de danseurs rangés tout serrés dans un carre de lumière, bientôt relayé par les accents rauques des chanteuses du groupe Assurd. Dans ce ballet, les hommes et les femmes apparaissent d’abord dans des rôles très clivés. Serrées les unes contre les autres, encadrées d’un demi-cercle d’hommes menaçants et prédateurs, les femmes se contorsionnent la bouche ouverte. Les mâles se meuvent lentement ou se figent, tels des statues implacables. On pense cette fois au Sacre de Pina Bausch, impression renforcée par les robes-chasuble mi-longues qu’elles portent. Sont-elles oppressées, opprimées, ou en prise à ces fièvres par piqûre d’araignées pour lesquelles chaque région d’Italie du Sud a inventé sa tarentelle spécifique?

"Cantata". Maksat Sydykov et Maria Gutierrez. Photographie : David Herrero

« Cantata ». Maksat Sydykov et Maria Gutierrez. Photographie : David Herrero

Mais les clivages sont bientôt questionnés. Maria Gutierrez, ancrant les pieds dans le sol comme personne, change d’homme en cours de pas de deux. Commençant avec un partenaire à la virilité agressive (le puissant Avetik Katapetyan, un colosse dont on s’étonne toujours de voir la suspension aérienne des sauts), elle termine sur une note de partage avec Maksat Sydykov qui prend sa suite. Avec l’apparition de la tammorra, cet énorme tambourin tendu d’une peau de chèvre, aux cymbales d’étain, les femmes prennent lentement la main. Le solo puissant d’une fille en robe noire et aux cheveux lâchés (Béatrice Carbone) semble le signe de cette révolution. Puis, dans un double duo, les filles piétinent allègrement la poitrine des garçons étendus au sol qui les ont soulevées sur leur dos, telles des vierges de procession, tout en faisant des pompes (Jeremy Leydier est particulièrement remarquable dans ce passage par sa puissance d’interprétation). Par la suite, un garçon hésite timidement entre deux filles et pose la main sur le ventre de l’une d’entre elles. Il n’est pas sélectionné.

Plus on avance, plus la pièce estompe les clivages de genre pour laisser place à la transe de la fête.

C’est ainsi qu’au travers de 10 « danses chantées », on brise la glace avec tout un petit monde, un peu comme un voyageur tour à tour effrayé, abasourdi, interpellé (un épisode assez drôle de dialogue de sourds entre un Italien et un Français) et … entraîné dans la danse. On découvre un coin d’Italie du sud sans avoir vu un pas d’une authentique danse napolitaine. Mais cette réalité reconstruite vaut bien le détour.

Vaut le détour… Une appellation on le concède un peu touristique mais qui définit bien ce qu’on pense de la compagnie façonnée depuis trois saisons par Kader Belarbi. Ses danseurs passent avec succès du répertoire baroque (La Fille d’Ivo Cramer) au formalisme intriqué d’un Noureev en passant par le lyrisme d’un Lifar ou l’expressionisme des chorégraphies contemporaines.

Spectateurs curieux, spectateurs blasés… Allez à Toulouse !

Ballet du Capitole de TOulouse. Photographie : David Herrero

Ballet du Capitole de TOulouse. Photographie : David Herrero

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par | 30 juin 2015 · 7 h 40 min

Pourquoi il ne faut pas manquer « La fille mal gardée », preuve à l’appui.

Nerina Fille

La Fille mal gardée, Edited by Ivor Guest. The Dancing Times Limited, 1960.

Un plaisir, on vous dit !

La preuve, tout d’abord. Il s’agit de la scène finale du ballet filmé en janvier 1962 pour la BBC.  Elle bénéficie de la présence lumineuse des interprètes de la création, Nadia Nerina (Lise), David Blair (Colas), Alexander Grant (Alain) et Stanley Holden (Simone). Ne vous laissez pas rebuter par le noir et blanc car le jeu et l’action sont captés de manière tellement intelligente par le réalisateur que l’œil réinvente spontanément les couleurs des décors et des costumes. C’est l’avantage des versions filmées comparées aux captations de représentations même lorsque les distributions y sont excellentes (le Royal Ballet a récemment fixé le couple Nuñez-Acosta et Marquez-McRae traîne également un peu partout sur youtube).

Ici, à 53 ans de distance, la mise en scène inspirée de Frédérick Ashton montre toute ses facettes.

L’argument : Mère Simone croit voir arriver le moment de son triomphe. Le benêt Alain est venu demander Lise en mariage accompagné de son papa, le gros Thomas, et d’un duo de scribouillards notariaux. Mais Lise, qu’elle croyait avoir sûrement verrouillée dans sa chambre, l’était en fait avec Colas, le garçon de ses rêves. Et, au tour d’écrou, Alain redescend de haut. Passé le choc et la déception, mère Simone se résigne d’assez bonne grâce à cette union qu’elle avait jusqu’ici passionnément contrecarrée. Tout est bien qui finit bien, même pour Alain qui retrouve finalement son âme soeur.

C’est justement le personnage d’Alain qui caractérise à merveille les qualités du ballet d’Ashton et de sa captation. C’est en effet un délicieux mélange : du jeu-pantomime tout d’abord, qui oscille entre le bouffon (l’entrée et le « jeu de bague » avec mère Simone 0’42 à 1’12) et le  touchant (regardez entre 2’31 et 4’30. Si vous n’avez pas la larme à l’œil – et le sourire en coin -, consultez votre médecin). C’est aussi de la routine de clown utilisée à bon escient (la « montée-dégringolade » de l’escalier 1’58=>2’30 est inénarrable et rarement aussi réussie sur scène). C’est enfin une intelligente infusion de tous ces éléments dans le pur langage classique (Alexander Grant, au milieu de toutes ses pitreries, accomplit de très belles cabrioles et des pirouettes à conclusion « inattendues » qui ont dû inspirer MacMillan lorsqu’il créa le duo soulographe de Lescaut et sa maîtresse dans Manon 1’10=>1’42).

Même s’ils dansent moins, les autres seconds rôles font preuve de qualités similaires. Le quatuor Simone-les deux notaires est proprement jubilatoire (dans leur quadrille 0’44=>1’10, chacun garde sa caractérisation : Simone – Holden – facétieusement bonasse et praline ; le notaire dansant comme un vieillard cacochyme).

Tout cela est encadré par le corps de ballet qui, lorsqu’il ne joue pas, commente le tourbillon de l’action par ses rondes à la fièvre communicatrice.

Et puis au milieu de tout cela, il y a le dernier pas de deux entre Lise et Colas (5’40=>8’29). Dans la veine romantique (un hommage à l’époque de la partition), il commence par de simple portés latéraux et s’achève  par une pose très « sylphide » (la danseuse agenouillée et le danseur debout derrière elle, le port de bras en anse de panier). En dépit de quelques inflexions aujourd’hui un peu désuètes mais charmantes (les cambré en arabesque de Nerina) on reste époustouflé par les qualités très modernes de la technique : regardez les pirouettes attitude de Blair à 7’10. À cette époque, tous les danseurs ne tendaient pas tous aussi bien leurs pointes de pied. Les posés jetés en tournant de Nerina dans la coda à 9’40 passeraient tout à fait le contrôle technique de notre période obsédée  par les prouesses gymniques.

Et oh joie! L’intégrale du ballet est désormais disponible dans le commerce sans le cadrage à la guillotine de cette vidéo YouTube. Si vous aimez La fille mal gardée à l’Opéra et voulez prolonger le plaisir, ne négligez pas cette pépite.

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par | 5 juin 2015 · 8 h 08 min

La petite musique cassée des Enfants du Paradis

P1010032José Martinez sait incontestablement faire bouger ses danseurs. Il a une idée précise de la gestuelle à adopter en fonction de la psychologie des personnages et il maîtrise élégamment les influences auxquelles il a été soumis durant sa carrière à l’Opéra. Ainsi, le tango que danse Garance à la taverne du Rouge gorge (Acte I sc. 3) a des réminiscences de la variation de Manon à l’acte II. Le pas-de-deux final avec Baptiste est plus dans la veine de Kylian. On pense à « Nuages » avec ses portés aériens et ses changements de direction inopinés. La gestuelle de Lacenaire, ainsi que les scènes dramatiques de Nathalie, nous tirent plutôt vers Mats Ek – dos courbés, brusques fouettés, expressionnisme des mains. L’utilisation des espaces publics à l’entracte n’est pas sans rappeler « l’Arcimboldo » présenté par le Nederlands Dans Theater au début des années 2000. Pasticheur de talent, Martinez remplace par un ballet néo-classique la scène de « Robert Macaire » dans le film. Ce passage a un petit côté Balanchine épinglé par Forsythe dans « Vertiginous Thrill Of Exactitude ».

Et pourtant, malgré ses indéniables qualités, « Les enfants du Paradis » ne fonctionne pas. Ce ballet est un demi-succès. À moins qu’il ne s’agisse d’un demi-échec. C’est selon. La faute à quoi? La faute à qui?

P1090875

Episode d’Othello… Charlotte Ranson (Desdemone)

La composition de la première rencontre entre Frédérick Lemaître et Garance est ce qu’il faut primesautière et enlevée. Martinez est très doué pour les combinaisons de petits groupes de solistes. Mais il peine avec le corps de ballet qu’il travaille par masse. Dans la première scène, la quantité de gens qui gesticulent sur scène gêne l’exposition des personnages. La chorégraphie est simplement noyée dans la masse. Ce problème se retrouve dans la scène au Rouge gorge. Laisser les danseurs improviser des danses de guinguettes, cela avait du charme avec les enfants de l’école de danse dans « Scaramouche », mais c’est un peu plat dans un grand ballet d’une soirée. Sans doute aurait-il fallu lisser la foule des figurants d’une manière plus chorégraphiée pour évoquer le grouillement roboratif de la figuration magnifiée par Marcel Carné dans le film.

Autre problème, le rôle de Baptiste n’est pas assez développé d’un point de vue chorégraphique. Les pantomimes de Jean-Louis Barrault, créées pour des plans rapprochés auraient dû être amplifiées pour passer la rampe au lieu d’être platement paraphrasées. Car du coup, le personnage, central dans le film, s’efface dangereusement au profit de Frédérick Lemaître. Le 1er juin, Mathieu Ganio, créateur du rôle en 2008, à fleur de peau, trésor de sensibilisé, était une fois encore éclipsé par la pyrotechnie technique dévolue à Frederick ; d’autant qu’il était interprété par un Karl Paquette survolté ayant – enfin ! – trouvé cet équilibre entre son haut du corps, très noble, et son jeu de jambe, peu enclin à l’arabesque. Sa vélocité et sa précision soulevaient la salle à juste titre.

La faute n’en revient pas qu’au chorégraphe. François Roussillon, initiateur du projet et librettiste, oscille entre une trop grande fidélité au film éponyme (le 1er acte), au risque d’attirer des comparaisons défavorables avec l’original, et des ellipses qui confinent au sabrage incontrôlé. Ainsi, le personnage de Lacenaire, très développé musicalement et chorégraphiquement (notamment lors d’une longuette scène de vol de montre qui fait paraître ensuite la pantomime de Baptiste bien fadasse), ne fait pas sens dramatiquement. Le ressort dramatique de la tentative d’assassinat d’un caissier par Lacenaire, locataire chez madame Hermine, est omis, rendant la tentative d’arrestation de Garance à la fin de l’acte 1 des plus mystérieuses. L’affront du comte à Lacenaire qui conduira ce dernier à l’assassiner est mal négocié. Le meurtre lui même, commis derrière un rideau, passera d’ailleurs complètement inaperçu à qui ne connaît pas le film. Lacenaire apparaît donc le plus souvent comme un jack in the box un peu accessoire. C’est dommage. Dans ce rôle, Vincent Chaillet réitère pourtant l’épatante composition qu’il avait initiée en 2008 : affecté avec art, caressant consciencieusement sa moustache gominée avant chaque mauvaise action, remplissant surtout le plateau de son grand corps avide d’espace.

À l’image de la chorégraphie et de l’argument, la production et la musique alternent entre le trop plein et le trop peu. Trop pleins, les décors d’Ezio Toffolutti qui parviennent à saturer l’espace d’accessoires tout en donnant l’impression de vide. Trop peu, la présence d’Agnès Letestu costumière. Ses robes pour Garance ou celles de son ballet « cinéma » donneraient envie de voir moins de costumes réemployés d’autres production. Trop ampoulée enfin, l’orchestration de Marc Olivier Dupin, qui noie ses motifs et sa diversité d’influence sous une sauce indigeste.

Tous ces défauts, déjà perçus en 2008 à la création, non solutionnés lors de la reprise de 2010, apparaissaient d’autant plus que Garance n’y était pas.

Dans la deuxième époque du film, Arletty-Garance se confie à Pierre Brasseur-Frederick. Elle dit en substance que son rire est « cassé ». Il est toujours là, mais un petit ressort est rompu dans la boîte à musique. Et c’est peu ou prou ce que nous a inspiré la Garance de Laëtitia Pujol. On y retrouve en effet quantité d’ingrédients qui nous avaient séduits dans sa « Manon ». Pourtant la musique que joue cette Garance semble ne pas correspondre à la boîte dans laquelle elle a été mise. Il lui manque peut-être un peu du mystère qui entoure le personnage créé par Arletty, à la fois terrain conquis pour tout homme prêt à offrir du plaisir et inconditionnellement lointaine. Laëtitia Pujol est ce qu’il faut gouailleuse (sa déconvenue au départ de Baptiste fait rire une salle sans cela un peu atone), et tourmentée (même si un peu trop sur le même registre avec le comte puis avec Baptiste dans la dernière scène) mais elle n’est jamais une sphinge.

Dans un ballet mieux dessiné, cette artiste intelligente aurait immanquablement trouvé sa voie.

Karl Paquette, ici avec Nolwenn Daniel pour une de ses dernières avec le ballet de l’Opéra
Charlotte Ranson. Desdémone.
Muriel Zusperreguy, douce et saine Nathalie.
Impressionnant Vincent Chaillet dans un rôle mal construit…
Le rôle très pyrotechnique de Frederick … Karl Paquette, à la hauteur du challenge
Laëtitia Pujol. Une petite musique qui ne sonne pas juste. Mathieu Ganio (Baptiste)

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par | 23 Mai 2015 · 16 h 13 min

Manon dernière : Marchand de bonheur

P1050181L’histoire de Manon 20/05/2015.

Lorsque que Hugo Marchand entre dans la foule bigarrée imaginée de concert par MacMillan et Nicholas Georgiadis, grand, le visage régulier sans expression particulièrement définissable, absorbé dans son livre – qu’on suppose de messe, étranger aux deux courtisanes qui lui collent aux basques; l’une feint même de s’intéresser à sa pieuse lecture –, on ne sait pas trop à quoi s’attendre. Une certaine radiance, un peu pâle tout de même, pourrait être de bon augure. Mais on se dit que de toute façon une bonne part des attentes du spectacle sera honorée. François Alu fait feu des quatre fers (hélas toujours un peu en force) dans Lescaut. Sa pantomime bravache, aussi riche et remplie de couches qu’un millefeuille, son charme un peu brutal forment un joli contraste dynamique avec le charme naturel un peu bonasse de la maîtresse de Muriel Zusperreguy. Et puis surtout, Gilbert-Manon balaye tous les doutes qu’on a pu avoir sur cette danseuse depuis son retour sur les planches cette saison. Dès le moment où elle fend l’espace au sauté (comment dire autrement) de la malle-poste. On voit d’emblée que sa Manon sera ondoyante mais jamais serpentine ou fausse d’intention. Elle semble déjà pervertie, mais comme à son insu, par son sympathique diable de frère. La façon dont elle repousse les gestes déplacés de son vieux soupirant, à la fois ferme mais bienveillante, nous la fait apparaître comme le personnage éponyme du roman vue au travers des yeux de Des Grieux ; toujours immaculée même au milieu de la fange.

Puis vient le moment de la première rencontre. Et cela commence sur une petite frayeur. Hugo Marchand semble se concentrer sur la ligne, qu’il a très belle, plutôt que sur sa partenaire sagement assise sur sa chaise. Une ou deux fois seulement son regard se tourne directement vers sa Manon. Mais lorsqu’il le fait, le regard est ardent. Tout se résout lorsque débute le premier pas de deux. Dès que les deux danseurs se touchent, ils semblent se dire. « Ça alors, nos lignes s’accordent parfaitement ! Elle : mais c’est que c’est un partenaire de confiance ! Lui : qu’elle va être facile à porter, une vraie plume ». À partir de ce moment, on se retrouve littéralement happé dans le tourbillon de l’histoire. Marchand a réussi ce tour de force pour sa prise de rôle de donner à son Des Grieux les qualités de sa jeunesse, avec ces effondrements du corps d’un enfant à qui on a cassé son jouet, tout en gommant, par son travail en amont, les inconvénients qui viennent généralement avec les jeunes interprètes. Dans le second pas de deux où il pose sa danseuse un peu loin pour l’embrassade finale, il parvient à la tirer brusquement à lui, en musique, rajoutant ainsi une strate supplémentaire d’émotion. Doté d’une arabesque facile, éloquente, il en module l’usage en ne répétant jamais le même pas de la même manière. Un premier piqué arabesque sera suspendu – l’aspiration –, le deuxième précipité – l’exaltation… Tout cela est magnifié par des bras jamais stéréotypés.

Des Grieux-Marchand est donc un héros très proche de celui du roman. À la réflexion, sa première variation, presque extérieure, rappelait ce que dit le chevalier de sa parade de séduction envers Manon où il s’étonne lui-même des moyens qu’il a employés. À la fin de l’acte 1, après le départ de Manon, la confrontation avec Lescaut fait sens. Le frère maquignon n’est plus ce diable sorti de sa boîte que l’on voit trop souvent dans cette scène. Marchand l’accueille d’ailleurs avec chaleur. Lescaut, presque aussi naturellement, lui annonce le merveilleux plan qu’il a échafaudé. Marchand semble d’abord ne pas comprendre, puis se bouche les oreilles, écœuré. La tension monte. Lescaut-Alu s’agace de tant de chichis. Il ne jette à terre le jeune rêveur que lorsqu’il est à court d’arguments.

C’est cette cohérence dramatique de l’ensemble de la distribution des rôles principaux qui mettait en valeur le travail d’acteur foisonnant déployé autour d’eux. Dans la scène chez Madame, Dorothée Gilbert veut paraître en contrôle de la situation, mais son air de sphinge cache mal la terreur que lui inspire son protecteur G.M., surtout lorsque le désespoir naïvement démonstratif de Marchand-Des Grieux se donne libre cours. On remarque alors un détail de jeu qui nous avait échappé jusqu’ici. Avant la scène de jeu truqué, G.M. rentre au bras d’une des courtisanes qu’il malmène rudement. La fille semble terrorisée. On ne s’étonne donc pas lorsque ce sinistre personnage décharge son pistolet sur un Lescaut déjà bien amoché dans la scène finale de l’acte 2.

À l’acte 3, l’inversion des rôles dans le couple, amorcée pendant le pas de deux du bracelet, est consommée. Gilbert-Manon sort du bateau dans un état d’hébétude infantile. L’adulte, c’est désormais Des Grieux qui repousse le geôlier tant qu’il peut, le tue dans la deuxième scène et entraîne Manon dans une fuite en spirale jusqu’à la mort.

Le garçon qui pousse un cri muet sur le corps de sa maîtresse est devenu un homme.

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