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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

par Cléopold | 5 juin 2015 · 8 h 08 min

La petite musique cassée des Enfants du Paradis

José Martinez sait incontestablement faire bouger ses danseurs. Il a une idée précise de la gestuelle à adopter en fonction de la psychologie des personnages et il maîtrise élégamment les influences auxquelles il a été soumis durant sa carrière à l’Opéra. Ainsi, le tango que danse Garance à la taverne du Rouge gorge (Acte I sc. 3) a des réminiscences de la variation de Manon à l’acte II. Le pas-de-deux final avec Baptiste est plus dans la veine de Kylian. On pense à « Nuages » avec ses portés aériens et ses changements de direction inopinés. La gestuelle de Lacenaire, ainsi que les scènes dramatiques de Nathalie, nous tirent plutôt vers Mats Ek – dos courbés, brusques fouettés, expressionnisme des mains. L’utilisation des espaces publics à l’entracte n’est pas sans rappeler « l’Arcimboldo » présenté par le Nederlands Dans Theater au début des années 2000. Pasticheur de talent, Martinez remplace par un ballet néo-classique la scène de « Robert Macaire » dans le film. Ce passage a un petit côté Balanchine épinglé par Forsythe dans « Vertiginous Thrill Of Exactitude ».

Et pourtant, malgré ses indéniables qualités, « Les enfants du Paradis » ne fonctionne pas. Ce ballet est un demi-succès. À moins qu’il ne s’agisse d’un demi-échec. C’est selon. La faute à quoi? La faute à qui?

Episode d’Othello… Charlotte Ranson (Desdemone)

La composition de la première rencontre entre Frédérick Lemaître et Garance est ce qu’il faut primesautière et enlevée. Martinez est très doué pour les combinaisons de petits groupes de solistes. Mais il peine avec le corps de ballet qu’il travaille par masse. Dans la première scène, la quantité de gens qui gesticulent sur scène gêne l’exposition des personnages. La chorégraphie est simplement noyée dans la masse. Ce problème se retrouve dans la scène au Rouge gorge. Laisser les danseurs improviser des danses de guinguettes, cela avait du charme avec les enfants de l’école de danse dans « Scaramouche », mais c’est un peu plat dans un grand ballet d’une soirée. Sans doute aurait-il fallu lisser la foule des figurants d’une manière plus chorégraphiée pour évoquer le grouillement roboratif de la figuration magnifiée par Marcel Carné dans le film.

Autre problème, le rôle de Baptiste n’est pas assez développé d’un point de vue chorégraphique. Les pantomimes de Jean-Louis Barrault, créées pour des plans rapprochés auraient dû être amplifiées pour passer la rampe au lieu d’être platement paraphrasées. Car du coup, le personnage, central dans le film, s’efface dangereusement au profit de Frédérick Lemaître. Le 1^er juin, Mathieu Ganio, créateur du rôle en 2008, à fleur de peau, trésor de sensibilisé, était une fois encore éclipsé par la pyrotechnie technique dévolue à Frederick ; d’autant qu’il était interprété par un Karl Paquette survolté ayant – enfin ! – trouvé cet équilibre entre son haut du corps, très noble, et son jeu de jambe, peu enclin à l’arabesque. Sa vélocité et sa précision soulevaient la salle à juste titre.

La faute n’en revient pas qu’au chorégraphe. François Roussillon, initiateur du projet et librettiste, oscille entre une trop grande fidélité au film éponyme (le 1er acte), au risque d’attirer des comparaisons défavorables avec l’original, et des ellipses qui confinent au sabrage incontrôlé. Ainsi, le personnage de Lacenaire, très développé musicalement et chorégraphiquement (notamment lors d’une longuette scène de vol de montre qui fait paraître ensuite la pantomime de Baptiste bien fadasse), ne fait pas sens dramatiquement. Le ressort dramatique de la tentative d’assassinat d’un caissier par Lacenaire, locataire chez madame Hermine, est omis, rendant la tentative d’arrestation de Garance à la fin de l’acte 1 des plus mystérieuses. L’affront du comte à Lacenaire qui conduira ce dernier à l’assassiner est mal négocié. Le meurtre lui même, commis derrière un rideau, passera d’ailleurs complètement inaperçu à qui ne connaît pas le film. Lacenaire apparaît donc le plus souvent comme un jack in the box un peu accessoire. C’est dommage. Dans ce rôle, Vincent Chaillet réitère pourtant l’épatante composition qu’il avait initiée en 2008 : affecté avec art, caressant consciencieusement sa moustache gominée avant chaque mauvaise action, remplissant surtout le plateau de son grand corps avide d’espace.

À l’image de la chorégraphie et de l’argument, la production et la musique alternent entre le trop plein et le trop peu. Trop pleins, les décors d’Ezio Toffolutti qui parviennent à saturer l’espace d’accessoires tout en donnant l’impression de vide. Trop peu, la présence d’Agnès Letestu costumière. Ses robes pour Garance ou celles de son ballet « cinéma » donneraient envie de voir moins de costumes réemployés d’autres production. Trop ampoulée enfin, l’orchestration de Marc Olivier Dupin, qui noie ses motifs et sa diversité d’influence sous une sauce indigeste.

Tous ces défauts, déjà perçus en 2008 à la création, non solutionnés lors de la reprise de 2010, apparaissaient d’autant plus que Garance n’y était pas.

Dans la deuxième époque du film, Arletty-Garance se confie à Pierre Brasseur-Frederick. Elle dit en substance que son rire est « cassé ». Il est toujours là, mais un petit ressort est rompu dans la boîte à musique. Et c’est peu ou prou ce que nous a inspiré la Garance de Laëtitia Pujol. On y retrouve en effet quantité d’ingrédients qui nous avaient séduits dans sa « Manon ». Pourtant la musique que joue cette Garance semble ne pas correspondre à la boîte dans laquelle elle a été mise. Il lui manque peut-être un peu du mystère qui entoure le personnage créé par Arletty, à la fois terrain conquis pour tout homme prêt à offrir du plaisir et inconditionnellement lointaine. Laëtitia Pujol est ce qu’il faut gouailleuse (sa déconvenue au départ de Baptiste fait rire une salle sans cela un peu atone), et tourmentée (même si un peu trop sur le même registre avec le comte puis avec Baptiste dans la dernière scène) mais elle n’est jamais une sphinge.

Dans un ballet mieux dessiné, cette artiste intelligente aurait immanquablement trouvé sa voie.

Karl Paquette, ici avec Nolwenn Daniel pour une de ses dernières avec le ballet de l’Opéra

Charlotte Ranson. Desdémone.

Muriel Zusperreguy, douce et saine Nathalie.

Impressionnant Vincent Chaillet dans un rôle mal construit…

Le rôle très pyrotechnique de Frederick … Karl Paquette, à la hauteur du challenge

Laëtitia Pujol. Une petite musique qui ne sonne pas juste. Mathieu Ganio (Baptiste)

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par Cléopold | 23 Mai 2015 · 16 h 13 min

Manon dernière : Marchand de bonheur

L’histoire de Manon 20/05/2015.

Lorsque que Hugo Marchand entre dans la foule bigarrée imaginée de concert par MacMillan et Nicholas Georgiadis, grand, le visage régulier sans expression particulièrement définissable, absorbé dans son livre – qu’on suppose de messe, étranger aux deux courtisanes qui lui collent aux basques; l’une feint même de s’intéresser à sa pieuse lecture –, on ne sait pas trop à quoi s’attendre. Une certaine radiance, un peu pâle tout de même, pourrait être de bon augure. Mais on se dit que de toute façon une bonne part des attentes du spectacle sera honorée. François Alu fait feu des quatre fers (hélas toujours un peu en force) dans Lescaut. Sa pantomime bravache, aussi riche et remplie de couches qu’un millefeuille, son charme un peu brutal forment un joli contraste dynamique avec le charme naturel un peu bonasse de la maîtresse de Muriel Zusperreguy. Et puis surtout, Gilbert-Manon balaye tous les doutes qu’on a pu avoir sur cette danseuse depuis son retour sur les planches cette saison. Dès le moment où elle fend l’espace au sauté (comment dire autrement) de la malle-poste. On voit d’emblée que sa Manon sera ondoyante mais jamais serpentine ou fausse d’intention. Elle semble déjà pervertie, mais comme à son insu, par son sympathique diable de frère. La façon dont elle repousse les gestes déplacés de son vieux soupirant, à la fois ferme mais bienveillante, nous la fait apparaître comme le personnage éponyme du roman vue au travers des yeux de Des Grieux ; toujours immaculée même au milieu de la fange.

Puis vient le moment de la première rencontre. Et cela commence sur une petite frayeur. Hugo Marchand semble se concentrer sur la ligne, qu’il a très belle, plutôt que sur sa partenaire sagement assise sur sa chaise. Une ou deux fois seulement son regard se tourne directement vers sa Manon. Mais lorsqu’il le fait, le regard est ardent. Tout se résout lorsque débute le premier pas de deux. Dès que les deux danseurs se touchent, ils semblent se dire. « Ça alors, nos lignes s’accordent parfaitement ! Elle : mais c’est que c’est un partenaire de confiance ! Lui : qu’elle va être facile à porter, une vraie plume ». À partir de ce moment, on se retrouve littéralement happé dans le tourbillon de l’histoire. Marchand a réussi ce tour de force pour sa prise de rôle de donner à son Des Grieux les qualités de sa jeunesse, avec ces effondrements du corps d’un enfant à qui on a cassé son jouet, tout en gommant, par son travail en amont, les inconvénients qui viennent généralement avec les jeunes interprètes. Dans le second pas de deux où il pose sa danseuse un peu loin pour l’embrassade finale, il parvient à la tirer brusquement à lui, en musique, rajoutant ainsi une strate supplémentaire d’émotion. Doté d’une arabesque facile, éloquente, il en module l’usage en ne répétant jamais le même pas de la même manière. Un premier piqué arabesque sera suspendu – l’aspiration –, le deuxième précipité – l’exaltation… Tout cela est magnifié par des bras jamais stéréotypés.

Des Grieux-Marchand est donc un héros très proche de celui du roman. À la réflexion, sa première variation, presque extérieure, rappelait ce que dit le chevalier de sa parade de séduction envers Manon où il s’étonne lui-même des moyens qu’il a employés. À la fin de l’acte 1, après le départ de Manon, la confrontation avec Lescaut fait sens. Le frère maquignon n’est plus ce diable sorti de sa boîte que l’on voit trop souvent dans cette scène. Marchand l’accueille d’ailleurs avec chaleur. Lescaut, presque aussi naturellement, lui annonce le merveilleux plan qu’il a échafaudé. Marchand semble d’abord ne pas comprendre, puis se bouche les oreilles, écœuré. La tension monte. Lescaut-Alu s’agace de tant de chichis. Il ne jette à terre le jeune rêveur que lorsqu’il est à court d’arguments.

C’est cette cohérence dramatique de l’ensemble de la distribution des rôles principaux qui mettait en valeur le travail d’acteur foisonnant déployé autour d’eux. Dans la scène chez Madame, Dorothée Gilbert veut paraître en contrôle de la situation, mais son air de sphinge cache mal la terreur que lui inspire son protecteur G.M., surtout lorsque le désespoir naïvement démonstratif de Marchand-Des Grieux se donne libre cours. On remarque alors un détail de jeu qui nous avait échappé jusqu’ici. Avant la scène de jeu truqué, G.M. rentre au bras d’une des courtisanes qu’il malmène rudement. La fille semble terrorisée. On ne s’étonne donc pas lorsque ce sinistre personnage décharge son pistolet sur un Lescaut déjà bien amoché dans la scène finale de l’acte 2.

À l’acte 3, l’inversion des rôles dans le couple, amorcée pendant le pas de deux du bracelet, est consommée. Gilbert-Manon sort du bateau dans un état d’hébétude infantile. L’adulte, c’est désormais Des Grieux qui repousse le geôlier tant qu’il peut, le tue dans la deuxième scène et entraîne Manon dans une fuite en spirale jusqu’à la mort.

Le garçon qui pousse un cri muet sur le corps de sa maîtresse est devenu un homme.

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par Cléopold | 21 Mai 2015 · 8 h 27 min

Paquita : ballet schizophrène?

Le hasard des changements de distribution a fait que l’ami James et moi avons vu peu ou prou les mêmes interprètes. J’ai bien peu à rajouter à ce qu’il a dit dans son billet. La Paquita 2015 sera donc pour moi celle de l’intronisation de Laura Hecquet, prenant sereinement possession de son titre (le 5/05), celle aussi de la confirmation des immenses qualités d’Hannah O’Neill, acerbe de la pointe, vivante du haut du corps et alerte jusqu’au bout des cils (le 19/05). Peut-être parce que les rôles demi-solistes ont été moins biens servis que les années précédentes pour cause de surcharge en grosses productions, mon esprit s’est surtout attaché d’une manière analytique à cette production de Pierre Lacotte détaillant ses indéniables qualités mais aussi ses quelques gros défauts.

Paquita 1846, la pauvreté des sources.

Louise Marquet, danseuse de l’Opéra pendant le Second empire. Un travesti dans le genre du pas des manteaux de Paquita.

Qui veut faire une approche historique de la Paquita de Mazilier a étonnamment peu à dire. À la différence de bien d’autres ballets « historiques » présentés à l’opéra de Paris, la bibliographie est relativement pauvre ; au point que le programme concocté lors de la recréation du ballet, en 2001, en fait déjà le tour ainsi que des différents thèmes qui lui sont attachés : Théophile Gautier et Carlotta Grisi dans ce ballet, le goût pour la couleur locale, l’usage du travesti (au premier acte, le pas des manteaux était exécuté par des femmes sanglées dans de coquets costumes de toréador et à l’acte 2, pendant le Bal Empire, Adèle Dumilâtre – créatrice de Myrtha dans Giselle, une beauté – dansait un pas de deux aux bras d’Adeline Plunkett), une biographie de Mazilier, une autre du très chouineur Deldevez (je me suis enfilé jadis ses mémoires et j’avais furieusement envie de lui coller des baffes). En fait, ce programme est sans doute ni plus ni moins l’ouvrage de référence sur la question.

On pourrait s’étonner. Paquita est un nom qui vient assez couramment à l’esprit d’un quidam balletomane lorsqu’il s’agit de parler des grands ballets. À Paris, l’œuvre eu un succès « tolérable », sans plus, à l’image des autres productions du maître de ballet en poste qui se souciait peu de la conservation de son répertoire : 40 représentations entre 1846 et 1851 [Le Diable à quatre, ballet de 1845 de ce même chorégraphe, en comptabilisera 105 et sera repris jusqu’en 1863. Le Corsaire en comptabilisera 81 et sera repris durablement en Russie], c’était bien peu pour rentrer dans la légende.

Reconstitution, reconstruction, évocation, pastiche-affabulation…

Pierre Lacotte, qui s’est fait une spécialité des reconstitutions d’œuvres disparues n’en est pas à son coup d’essai avec Mazilier. En 1981, il avait reconstitué Marco Spada, une commande du ballet de l’Opéra de Rome. La tradition n’avait pourtant absolument rien transmis de la chorégraphie. Pas de violon conducteur avec des pas notés sous la portée musicale comme pour la Sylphide, pas d’enchainements livrés par d’anciens interprètes qui l’auraient eux même tenus de leurs professeurs, pas de maquette des décors, à peine un croquis pour l’Acte 1, scène 2. Le projet a surtout vu le jour parce que Noureev, un ami de la première heure de Lacotte, s’y est intéressé. Mais ce fut au prix d’une trahison. Le rôle mimé de Marco Spada, a été truffé de chorégraphie pour plaire au grand danseur et la raison d’être initiale du ballet, l’opposition de deux prima ballerina, la terrienne et vivace Carolina Rosati et la poétique Amalia Ferraris, s’est trouvée gommée. Voilà pour la fidélité philologique.

Mais doit-on faire un procès à Pierre Lacotte pour remettre au goût du jour des ballets dont l’opéra de Paris a fait de l’oubli sa plus discutable tradition ? Sans doute pas s’ils sont réussis. La Sylphide reste un chef-d’œuvre même si certaines parties sont plus des recréations que de véritables reconstitutions –Pierre Lacotte a l’art de maintenir un flou artistique lorsqu’il en parle. Et il est extrêmement regrettable que sa Coppélia « restaurée » ne soit plus confiée qu’à l’Ecole de danse dans la version en deux actes. Je crains en revanche qu’un programmateur mal inspiré ne s’avise un jour d’importer la calamiteuse Fille du Pharaon du Bolchoï, un immangeable mastodonte à vous faire douter de l’éthique du chorégraphe-restaurateur qui disait : « Lorsqu’on domine bien un style, il est aisé d’apposer des couleurs sur un simple canevas ». Dans ce cas précis, on a la fâcheuse impression que la palette languide d’Ary Sheffer a été plaquée sur un dessin préparatoire de Delacroix. On voit dans cette restauration d’un ballet impérial russe des années 1860 le même travail de bas de jambe et les mêmes sauts partis du plié qu’on observe dans des restitutions d’œuvres romantiques crées à Paris dans les années 1830.

Paquita? Paquita-pas?

Quand on assiste à une représentation de Paquita, on peut néanmoins par moment croire de nouveau au credo du médecin volant de la chorégraphie oubliée : « sortir un ballet du tombeau et lui insuffler la vie n’est pas aisé. Il ne suffit pas de connaître l’ordonnance des pas et de les exécuter froidement. Il faut y placer les épaulements et surtout y mettre l’âme ». La première variation de Paquita au milieu d’une gracieuse ronde de comparses féminines est délicieusement vive et alerte. Elle correspond bien aux descriptions des contemporains du style, bien accentué mais un peu terre-à-terre, de Mazilizer [Charles Maurice, à la plume bien acérée, qualifie sa chorégraphie de « vieille école » mais lui reconnaît la « qualité » de connaître « les ficelles du métier »]. Les œillades de Paquita à Lucien, avec attitude sur pointe et regards par-dessous le bras à la couronne en anse de panier rappellent suffisamment Giselle pour évoquer en écho la créatrice des deux rôles, Carlotta Grisi. À l’acte 2, la pantomime de tromperie est sans doute la restitution la plus savoureuse et la plus intelligente. C’est à la fois clair, rapide et un tantinet humoristique. Le moment où Lucien tire son épée comme dernier viatique contre les comploteurs n’avait certainement pas été écrit dans cette veine second degré mais ce petit clin d’œil remet certainement en selle le public contemporain abasourdi par tant de « primitive naïveté » (un commentaire du critique Fiorentino déjà à la création en 1846). La scène de bal Empire [le « nom de répétition » du ballet selon Théophile Gautier], même rhabillé à la mode 1820 est également très savoureuse, particulièrement pour ses danses masculines en uniforme des dragons. Le duo des aides de camp introduit opportunément deux rôles de demi-solistes sans alourdir l’ensemble. Le pas de deux de fiançailles de Paquita et de Lucien enfin est juste ce qu’il faut lyrique et pyrotechnique pour achever le ballet sur une note enthousiasmante.

Malheureusement, le ballet de Pierre Lacotte ne se termine pas sur cette note « positive ». C’est que « Paquita » est entré dans la psyché du balletomane de base pour des raisons fort éloignées de la version parisienne de 1846. Trois fragments composites subsistent de la deuxième relecture « russe » du ballet. Après l’avoir remonté une première fois dans une version sans doute proche de celle de Mazilier, Marius Petipa, le frère du premier Lucien d’Hervilly, Lucien Petipa (vous me suivez ?), en septembre 1847, créa une seconde mouture en 1882 dans laquelle il rajouta « un pas de trois », une « polonaise » pour des enfants de l’école de danse et un « grand pas » de mariage dans la veine de celui de Don Quichotte (1871). A quoi ressemblait le reste de la production 1882 de Petipa ? Restait-elle conforme à la chorégraphie de Mazilier ou s’agissait-il d’une totale réécriture ? Qui peut le savoir ? La mise en scène du plus russe des chorégraphes français, excepté ces trois passages, a également complètement disparu. Le grand pas, lui-même est, la plupart du temps présenté comme un palimpseste de tous les ballets classiques oubliés (On y insère même parfois une variation musicale du « Pavillon d’Armide », un ballet de Fokine de 1907).

Petipa … Ou pas…

Un ballet composite, à l’image du décor du tableau final

La faute de Pierre Lacotte aura été d’annoncer la Paquita de Mazilier tout en n’ayant pas le courage d’omettre ces importants vestiges de la production Petipa ou, du moins, de ne pas prendre le problème à bras-le-corps (en 2001, il s’était principalement reposé sur Elisabeth Platel pour remonter partiellement la version Vinogradov du Grand Pas dans laquelle elle s’était illustrée dans les années 80).

Le premier hiatus dans le ballet arrive donc avec les danseurs du « Pas de Trois » au premier acte. Quelle mouche a piqué Luisa Spinatelli et Pierre Lacotte pour faire rentrer les deux danseuses en tutu à plateau anglais en plein milieu des corolles en tulipes inversées du ballet romantique ? Elles n’existaient même pas encore en 1882 ! Petipa s’amuserait-il à jouer le convive pique-assiette chez Mazilier ? Cette rupture stylistique volontaire n’est même pas totalement assumée. Le velours des corsages des filles cherche trop à rappeler celui utilisé pour les autres danseuses du corps de ballet. Systématiquement je suis éjecté sans ménagement de l’argument du ballet au moment de cette interpolation d’autant que le pas des manteaux qui précède –énième pas de caractère qui alourdit terriblement cet acte- me parait déjà un tantinet superflu et ridicule (mais que viennent faire ces toréadors de pacotille en pleine montagne ?).

Hippolyte Mazilier, carte visite dédicacée de 1867. Le danseur aurait-il reconnu le ballet de son tonton dans la version Pierre Lacotte?

À l’acte 2, la scène 2 débute abruptement par la fastidieuse et très praline polonaise des enfants (qui n’a jamais été une spécialité de l’École de danse de l’Opéra) et le « Grand Pas » est tronqué de la plupart de ses variations pour ressembler à un classique pas de deux de mariage. Mais là encore, l’irruption du tutu à plateau dans un contexte 1820-1830 choque.

S’il s’agissait de garder Petipa, n’aurait-il pas mieux valu annoncer la reconstitution de « Paquita 1882 » comme l’a récemment fait Ratmansky ? Ou alors, n’aurait-il pas mieux valu un baisser de rideau et une présentation le Grand Pas avec toutes ses variations – y compris le « Pas de trois » – exécuté par d’autres étoiles en l’honneur du mariage de Paquita-Grisi et de Lucien ?

Cette présentation aurait eu l’avantage de montrer plus de talents de la compagnie (en 2001 du moins c’était encore possible) et aurait pu être omise le cas échéant.

En l’état, « Paquita » est un ballet qui ne tient pas vraiment ses promesses, un monstre bicéphale qui n’est ni une reconstitution plausible, ni une évocation entièrement satisfaisante.

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par Cléopold | 24 avril 2015 · 14 h 27 min

Manon : un subreptice instant de pureté

« L’Histoire de Manon », Kenneth MacMillan. Opéra de Paris. Représentation du 20 avril 2015

Revoilà donc Manon et ses fastes rougeoyants et déliquescents. Et voilà qu’encore on voudrait résister aux références picturales pour être original. Mais il n’y a rien à faire, Laëtitia Pujol est décidément un Nattier, à la danse bleutée, qui débarque dans les carnations sucrées d’un Boucher. Son premier pas de deux avec Des Grieux-Ganio est tout frisson. Les bras de la demoiselle ne cessent d’ondoyer comme des ramures de saule sous l’effet d’une tiède brise d’été. Comme ce couple est d’emblée bien assorti ! Leur pureté technique reflète métaphoriquement leur innocence. À peine remarque-t-on, à la fin du pas de deux, que la demoiselle s’enfuit avec la sacoche de son vieil admirateur. Après cette entrée en matière quasi-angélique, le pas de deux de la chambre, où l’entente est toujours aussi bonne, manque parfois encore de lié. Ganio a la ligne éloquente mais ses pieds naviguent un peu trop dans les réceptions.

À l’acte 2, chez Madame (Viviane Descoutures, qui interprétait déjà ce rôle à la création parisienne en 1990), Pujol parvient à gommer le côté quelque peu schizophrène du personnage (il fut, rappelons le, chorégraphié sur deux danseuses très différentes). Mais cette ballerine sait entrer dans un rôle sans le raboter, en le « pinçant » sur ses propres qualités. Ainsi, sa variation de séduction est comme « heurtée ». Les bras sont aguicheurs en diable mais le reste du corps est juste efficace et absent à l’action. Pour le pas de six avec les garçons, même rechignant à rester dans ses bras, elle parait plus libérée quand Des Grieux la touche et perturbe son manège de séduction que lorsqu’elle reçoit l’hommage de ses partenaires ensorcelés.

Lorsque, dans la salle de bal désertée, les deux amants se font face, Manon, le dos à la chaise, froisse nerveusement la veste blanche de son ancien-futur amant. Après la fuite de chez Madame, Ganio sait comme personne se figer à chaque fois que son regard rencontre le bracelet que sa compagne voudrait garder en souvenir de sa vie de luxe… C’est parfois, dans ces silences chorégraphiques que le couple Ganio-Pujol fonctionne le mieux ; leur immobilité tourbillonne et donne le vertige.

À l’acte 3 Pujol-Manon, brisée, exprime tout son amour et toute sa confiance par la nuque, délicatement infléchie pendant une promenade arabesque. Ganio est alors rentré en pleine possession de ses moyens (sa variation du port, devant le geôlier).

Dans le Bayou, les deux amants sont misérables et magnifiques.

Pujol, émaciée, épuisée, ressemble à un papillon qui dans ses derniers battements d’aile diffuse dans l’air une dernière trainée de pollen doré. Trop rare Läetitia Pujol.

Dans les rôles secondaires, Alice Renavand dessine une parfaite courtisane frigide. C’est sec sans sécheresse et aguichant sans être sensuel. Stéphane Bullion en Lescaut est plus intéressant saoul que sobre. Il cochonne la plupart de ses variations du premier acte.

Lydie Vareilhes était une prostituée en travesti délicieusement gironde et le trio des gentilshommes avait fière allure incarné par messieurs Révillion, Bittencourt et Marchand. Les mendiants ont encore un peu de pain sur la planche. Allister Madin était bondissant mais un peu mou de la pirouette-attitude. Certains de ses comparses étaient aussi désordonnés que leurs perruques. C’est tout dire.

Surprise de cette reprise, Benjamin Pech a fait également une apparition sur scène… dans le rôle de GM. Ainsi, sans doute, honorera-t-il une part de ses dix-sept représentations annuelles. On aimerait simplement qu’il y ait une quelconque plus-value dans la tenue par une étoile d’un rôle de mime. Franchement, je n’ai pas vu la différence.

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par Cléopold | 9 avril 2015 · 12 h 14 min

Le Lac : l’Argent et la Femme.

Le Lac des Cygnes 8/04/2015

Yannick Bittencourt a un profil de médaille. Lorsque sa mère le fait chevalier et le couronne dans la foulée (un raccourci qui m’a toujours un peu agacé dans cette version du Lac), on a l’impression de voir un jeune empereur romain idéalisé, encore vierge de tout vice, aimé de son peuple, sur la face d’un denier d’argent. Et son Siegfried possède cet éclat argenté de la pièce d’orfèvrerie toute neuve. On apprécie le ciselé de son bas de jambe, ses sissonnes explosives et ses ports de bras aux poignets vivants. Mais il ne possède pas assez de ce vert-de-gris du plié qui donne toute sa patine au reste. Ceci est particulièrement sensible dans sa variation lente. Cela dit, ce prince au visage beau jusqu’à l’inexpressivité se montre très investi dans le jeu. Il a pris très au sérieux les conseils de son directeur qui mettait l’accent sur la clarté narrative de la pantomime lors des démonstrations auxquelles il participait. Par moment, c’est même un peu trop et on frôle alors le billon de cuivre.

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O'Neil et Yannick Bittencourt

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Mais la qualité de cette jeune distribution tient justement à la volonté de ses deux protagonistes de nous raconter leur histoire. Hannah O’Neill peine au début à obtenir mon suffrage. Il y a pourtant de fort jolie choses dans son Odette : le haut du corps est vivant, et ses roulés des poignets sont exquis. C’est un cygne en devenir. Elle a la jambe un tantinet pesante à mon goût pour son entrée. En revanche, l’adage avec Bittencourt est très beau. À la différence de Laura Hecquet qui reste apeurée et défiante pendant toute la première partie du duo avant d’offrir du relâché (une histoire d’amour dans l’histoire d’amour, en somme), O’Neill déploie tout l’abandon et le moelleux de sa danse pour en faire un hymne à l’âme-sœur. Son partenaire est totalement à l’unisson (il aura un peu plus de mal à l’acte 4 avec la promenade en attitude penchée. Son Odette ne cille pas, mais il découvre trop la cuisine du mouvement).

Le Lac des Cygnes. Pas de deux du « cygne noir » (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Hannah O’Neill, cygne blanc de demain, est en revanche un cygne noir confirmé. Dans l’entrada, elle a l’abattage qu’il faut, les agaceries assassines qui savent exciter la passion du prince et l’intérêt du public dans la salle (ses fouettés en revanche voyagent trop). Bittencourt, quant à lui, n’est pas parfait. Son manque de plié le fait occasionnellement ressembler à un joli poulain. Mais ses lignes et son sens de la scène rattrapent tout cela.

Au 4ème acte, on est tout près de croire au cygne blanc d’Hannah O’Neill. Il faut reconnaître qu’elle est incontestablement plus « cygne ». Hélas, elle se montre moins intense dans le jeu. L’émotion du final vient moins de ses pleurs sur les marches avant de se jeter dans le vide que des grands jetés désespérés de Bittencourt pendant son combat avec Rothbart (Karl Paquette).

La soirée fut donc inégale, certes. Mais c’est toujours excitant d’assister à l’étendue des possibles. On sort du théâtre en rêvant aux lendemains qui chantent.

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par Cléopold | 8 avril 2015 · 6 h 47 min

Le Lac : bêtes de scène

Le Lac des Cygnes, représentations du 30/03 et du 1/04.

Sur la scène de l’Opéra, pour cette reprise du « Lac des cygnes », on croise beaucoup d’animaux sur scène mais pas nécessairement là ou l’on les y attendrait. C’est que finalement, les princesses cygnes sont bien peu … cygnes. Sae Eun Park (le 30 mars) est une bête… à concours sans doute mais elle peine encore à envisager le mythique volatile immaculé. Elle n’est pas un vilain petit canard. Non. Loin s’en faut. Mais il lui manque encore quelque chose. Son Odette, n’est pas charnelle, elle semble vouloir jouer au fantôme. Absente aux autres cygnes, absente à son prince, c’est Giselle qui sort de la tombe et présente ses respects à la reine des Willis. Mais pour rendre ce contresens charmant, une vertu essentielle lui a fait défaut : Sae Park maîtrise fort bien les équilibres mais elle ne les porte jamais jusqu’à la suspension. A l’acte 3, si elle a intégré une grande part des indications qui lui ont été prodiguées par Elisabeth Maurin pendant les démonstrations, si elle esquive le prince avec grâce, elle manque curieusement d’abattage. Le seul moment un peu « lâché » de la représentation ne vient qu’après des fouettés pas assez léchés pour devenir signifiants. Et il découle d’une erreur. Libérée de son pensum rotatif, Sae Eun Park prend de l’avance dans sa diagonale de sauts-de-chat développés arabesque et se retrouve en face du prince bien avant son temps. Les deux garçons, qui connaissent leur affaire, ne se démontent pas. Karl Paquette, Rothbart condescendant et autoritaire, qui vient de ciseler comme jamais il ne l’a encore fait sa variation, semble s’ériger en mûr entre son appeau emplumé et le prince. Mathias Heymann, se fige dans la contemplation d’Odile. Lorsque Park reprend le cours traditionnel de la chorégraphie (la remontée en sautillés-relevé arabesque, qu’elle fait d’ailleurs bien voyager), à aucun moment le public n’aura senti de temps mort.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 30 mars. Sae Eun Park et Mathias Heymann.

Mais au bout du compte, le seul vrai animal de la soirée, c’est Heymann, même lorsqu’il précipite la réception de ses pirouettes. C’est lui qui ressemble à un oiseau sauvage se débattant dans le piège d’un braconnier. La scène d’adieu est déchirante ; de sa part du moins. Lorsqu’Odette mime « je vais mourir », Heymann-Siegfried répond, comme si c’était avec des mots et non avec le haut du corps, « Non, je ne peux y croire, je ne peux m’y résoudre! ». Quelle étrange expérience cependant de voir cette coulée ardente se déverser dans le vide…

Le 1er avril, Laura Hecquet, qui rentre pour la première fois sur la scène de l’Opéra en tant qu’étoile, est également une princesse-cygne bien peu cygne. Cela viendra sans doute très bientôt. Mais il lui manque encore un soupçon d’étirement du bout de la pointe dans l’arabesque pour réaliser ce miracle d’abstraction charnel auquel on reconnait les authentiques Odette.
Mais quelle princesse! Digne dans l’adversité, conscience de son fatum « tchaïkovskien », presque indignée de son sort lorsqu’elle le conte, dans une pantomime bien accentuée, à son prince Siegfried.

Le Lac des Cygnes. Représentation du 1er avril. Laura Hecquet et Audric Bezard.

Chez ce prince, Audric Bezard, la passion et le drame ne s’imposent pas d’emblée. Avec son ballon velouté et son parcours ample, il évoque un de ces « chats-chien » d’appartement, qui viennent saluer tous les nouveaux arrivants avec grâce au lieu d’aller se cacher sous les meubles. Le doute ne s’insinue en lui que lorsqu’il se retrouve seul (ainsi, sa variation lente est exécutée comme si chacun des pas qui la compose était une pensée soupesée). Au 2e acte, il reste aimable et déférent envers sa princesse. Au troisième, ce prince félin joue, fasciné, avec son oiseau de paradis –pour tout dire, c’est à ce moment, où Odile imite le cygne blanc, que mademoiselle Hecquet est la plus crédible en créature à plume. Bezard se laisse entraîner dans le tourbillon de l’enchanteresse. Aux fouettés diaboliquement précis et méthodiquement doublés de sa partenaire, il oppose de non moins impressionnants tours à la seconde. Le moment du parjure est alors pour lui un véritable éclair dans un ciel d’été. A l’acte 4, c’est sa maîtrise de l’adage qui fait merveille. Le dernier pas de deux émeut par l’accord des lignes (Ce même bel accord entre mademoiselle Hecquet et Audric Bezard qui avait déjà gagné mon suffrage dans la Belle au bois dormant) et le jeu des oppositions de tensions … Siegried-Bezard semble vouloir s’échapper par la coulisse tandis qu’Odette-Hecquet est comme aimanté par le groupe des cygnes.
Qu’importe au fond si on n’a pas le cygne, pourvu qu’on ait le sentiment du tragique partagé.

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par Cléopold | 4 avril 2015 · 20 h 14 min

Northern Ballet : Gatsby entre-t-il dans la danse?

Northern Ballet. The Great Gatsby.

Chorégraphie, David Nixon. Musique, Richard Rodney. Sadler’s Wells Theatre, 28/03/2015
C’est sans doute enfoncer une porte ouverte que de commencer cette critique en écrivant qu’adapter une œuvre littéraire au théâtre, et a fortiori dans un ballet, est chose ardue.
«Comment expliquez-vous « voici ma belle-mère » dans un ballet?» disait Balanchine avec son sens inné de l’exemple poil à gratter.
Adapter The Great Gatsby de F. Scott Fitzgerald n’échappe pas à la règle. Au point que même le cinéma y a échoué par deux fois de manière notable. L’histoire est pourtant simple.

Gatsby a aimé Daisy, une héritière de l’ouest, mais il était pauvre (ça elle ne le savait pas) et il est parti à la guerre mondiale (la première). Pendant son absence, Daisy a épousé le beau, le sportif, le riche et brutal Tom Buchanan. Cinq ans plus tard, quand commence le roman, Tom la trompe effrontément avec Myrtle, la femme d’un pitoyable mécanicien auto, usé par la pauvreté, Georges Wilson.
Le cousin de Daisy et narrateur, Nick Carraway, est voisin d’une mystérieuse et luxueuse maison de West Egg faisant face, dans la baie, à la somptueuse demeure des Buchanan à East Egg (Tom et Daisy). Cette maison voisine, où l’on fait beaucoup la fête, est celle de Jay Gatsby. Devenu richissime, il n’a qu’un rêve ; revoir et reprendre Daisy. Nick, qu’il apprécie énormément, est le médium idéal pour arriver à ses fins. Daisy est d’abord tentée mais Tom a alors un retour de flamme. Lors d’une virée lugubre à New York où Daisy est prête à jeter à la figure de son mari qu’elle ne l’a jamais aimé, Tom, qui a fait son enquête, révèle les bases peu ragoûtantes de la fortune de Gatsby. Troublée au-delà de toute mesure, Daisy repart avec son amant. Au volant de la clinquante voiture jaune de Gatsby, elle renverse Myrtle, la maîtresse de Tom, alors que celle-ci tentait de s’échapper de sa maison après une querelle avec son mari. Elle la tue sans même savoir qui elle est. Ivre de douleur, Georges, le mari de Myrtle, qui n’a pas vu l’accident mais connait la voiture de Gatsby va le tuer chez lui avant de se suicider.
Daisy reste avec Tom, ils quittent East Egg. Nick assiste désabusé aux lugubres et solitaires obsèques de Gatsby, fêté de son vivant et ignoré une fois mort.

The Great Gatsby. Guiliano Contadini (Gatsby le 28/03, ici dans Nick) danse le tango avec Jordan Baker (Hannah Bateman. Myrtle le 28/03). Photo Bill Cooper. Courtesy of Northern Ballet.

Rien que de très narratif me direz-vous… Pourtant, l’adaptation de Gatsby n’est pas aisée. Cela tient à divers facteurs. Tout d’abord, la malédiction qui touche l’auteur lui même, Scott F. Fitzgerald, l’homme des années folles, le mari de Zelda. Comme son personnage, Gatsby, il fut l’homme d’une époque, la crise de 29 mettant fin à son succès public. Les années folles sont donc la lanterne aux phalènes sur laquelle la plupart des adaptateurs s’abîment. Il y a nécessairement un petit côté « film à costume » dans une adaptation de Gatsby. La production du Northern Ballet n’échappe pas à la règle. Les costumes exquis, les décors somptueux (le très luxueux salon de Gatsby, avec sa baie vitrée géométrique et sa peinture à la feuille d’or), le répertoire très ordonné des danses de salon (du Fox trot au Charleston en passant par un très coquet tango) sur la partition pot-pourri de Richard Rodney (où l’on reconnait même un emprunt à… Michel Legrand), tout cela est fort beau … Et bien sage.
Manque à l’appel l’atmosphère des paysages désolés de la « vallée des cendres » dominée par la paire de lunette fantomatique et menaçant du Dr T.J. Eckleburg.

« Cet endroit est une vallée de cendres –une ferme fantasmagorique où la cendre pousse comme du blé en prenant l’apparence de crêtes ou de collines […] Mais au dessus de la terre grise et de la poussière […] on découvre, au bout d’un moment, les yeux du Dr T. J. Eckleburg. Les yeux du docteur T.J. Eckleburg sont bleus et gigantesques ; leur rétine mesure un mètre de haut. Ce sont des yeux sans visage, qui vous regardent derrière une paire d’énormes lunettes jaunes posées sur un nez inexistant. De toute évidence, un oculiste facétieux les a installées là pour grossir sa clientèle du quartier de Queens avant de disparaître, frappé par une cécité éternelle, ou de déménager en les oubliant derrière lui. »
Ce sont ces lunettes fantomatiques que Georges fixe lorsque la folie le prend après la mort de Myrtle.
« Je lui ai dit : “Dieu sait ce que tu as fait, tout ce que tu as fait. Tu peux me tromper moi, mais tu ne pourras tromper Dieu !”
Debout derrière [George], Michaelis vit avec stupeur qu’il fixait les yeux du Dr T.J. Eckleburg […] »

Manque aussi le côté foutraque, décadent, des soirées chez Gatsby dont on pourrait trouver un équivalent dans la scène de « chasse aux non-trésors » qui ouvre le film de 1936, « My Man Godfrey » [Entre 6’30 et 11’35]

Un autre écueil, presque insurmontable celui-là, est de donner chair à Gatsby, un personnage toujours vu comme à une distance fascinée par la plupart des gens qui l’approchent, le narrateur inclus. L’aura de Gatsby dépasse l’intérêt réel de l’individu.

« J’avais dû lui parler cinq ou six fois peut-être durant le mois qui s’était écoulé, et découvert, à ma grande déception, qu’il n’avait pas grand-chose à dire. Si bien que le personnage important et mystérieux de ma première impression s’était effacé peu à peu, et Gatsby n’était plus pour moi qu’un voisin qui possédait une extravagante hostellerie ».

Comment incarner une fascination? Comment personnifier l’élusif? Pas même Robert Redford n’a pu y parvenir.
Dans le ballet de David Nixon, Gatsby apparait finalement moins bien servi « chorégraphiquement » que les autres comparses masculins du ballet. Tom Buchanan par exemple, est très efficacement portraituré. Dans ce rôle, Ashley Dixon défend avec beaucoup de charme une gestuelle mélangeant nervosité et air faussement détaché. A plusieurs reprises, il s’assoit sur le bras du canapé, en glisse et se retrouve dans une position improbable, un coude sur le meuble et les jambes étendues en oblique sans paraître s’en rendre compte. Il fait des pas de deux avec les chaises et danse avec les hommes (notamment Nick) comme s’il s’agissait de partenaires féminines.

« L’on voyait jouer une puissante masse de muscles quand il bougeait les épaules sous la mince étoffe de sa veste. Ce corps avait la force colossale d’un levier ; c’était un corps cruel »

Georges Wilson, le garagiste, (juvénile Joseph Taylor) est comme attaché à un pneu sur lequel il roule, glisse ou se love à la manière d’une gymnaste rythmique. Il semble être l’esclave de cette roue, une sorte de moderne Sisyphe.

« Un homme blond, sans énergie, étiolé, vaguement séduisant. Quand il nous vit, une lueur d’espoir jaillit dans le bleu de ses yeux clairs et humides »

Giuliano Contadini (Ici dans Nick Carraway) et Tobias Batley (Gatsby). Tels des Gémeaux. Photo Bill Cooper. Courtesy of Northern Ballet

Gatsby reste quant à lui souvent cantonné au rôle de partenaire (des pas de deux fluides et expressif dans la veine de MacMillan) ou prend des poses nobles et sensibles, juché sur son ponton de bord de mer artificiel. En dépit de ses qualités d’interprète, Giuliano Contadini (qui interprète en alternance le rôle de Nick) ne peut guère donner d’épaisseur au héros éponyme du roman.
La scène d’exposition du ballet, très intelligemment pensée pour les autres personnages (les principaux protagonistes et leur principal trait de caractère ou de biographie sont révélés par un jeu de pendrions mouvants) est un contresens pour Gatsby. Il apparaît avec des gangsters en imper noir et tout est dit. Alors que dans le roman, une grande part de l’aura du personnage réside dans toutes les folles histoires qui courent sur son compte – les révélations sur la nature de sa richesse continuant même à se dessiner après sa mort. Ici, on ne peut avoir de doute sur l’origine de sa fortune.
L’histoire d’amour de Gatsby avec la jeune Daisy de 1917 est révélée dans un style chromo par le truchement de deux danseurs (Raphael Gillespie et Kevin Poeung) qui reviennent de manière récurrente. Dans la dernière scène de bal, le très beau pas de deux d’aveu entre Gatsby et Daisy (La très fluide Antoinette Brooks-Daw qui se sort avec honneur d’un rôle somme toute décoratif) est quadruplé par trois couples, placés derrière la baie vitrée du salon, répétant en canon certaines sections du pas de deux principal : une manière intelligente de montrer que Gatsby court après un rêve désuet et révolu, Daisy se révélant après tout très superficielle.
Décorative aussi, l’histoire d’amour avortée entre l’athlétique amazone Jordan Baker (Pippa Moore) et Nick Carraway (Jeremy Curnier, qui semble lui-même une version plus jeune de Gatsby-Contadini). Le personnage de Myrtle est mieux dessiné par la très sinueuse Hannah Bateman dans une chorégraphie serpentine et sensuelle qui traduit les courbes avantageuses et la vulgarité de son modèle dans le roman.

* *

Voilà peut-être beaucoup de bémols à l’encontre de ce pauvre ballet me direz-vous… Pourtant, croyez-le ou non, j’en suis sorti satisfait.
David Nixon, qui semble aimer avoir au répertoire de sa compagnie des adaptations dansées de chef-d’œuvres de la littérature (la compagnie a un « Liaisons dangereuses », un « Les Trois mousquetaires », un « Hauts de Hurlevent » et même un « 1984 » chorégraphié par Jonathan Watkins), crée un ballet grand public de haute tenue.
Si je n’avais pas lu le roman, je me serais sans doute jeté dessus après avoir vu la production du Northern Ballet.
Il est regrettable que ce genre d’offre ne nous parvienne pas plus souvent, alors que de sempiternelles productions de troisième zone de la trilogie Tchaïkovsky-Petipa ou du Roméo et Juliette de Prokofiev abîment le paysage parisien avec des affiches publicitaires véhiculant une image surannée et cucul-la-praline du ballet. Et c’est encore plus dommage quand on considère les tartouillades présentées par une certaine compagnie invitée sur la scène de l’Opéra, avec ou sans un label « Comédie française ».

The Great Gatsby. Gatsby, Daisy et Nick (Tobias Batley, Martha Leebolt et Guiliano Contadini)

The Great Gatsby. Gatsby, Daisy et Nick (Tobias Batley, Martha Leebolt et Giuliano Contadini).

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par Cléopold | 31 mars 2015 · 9 h 56 min

Londres : la Musique, perdue puis retrouvée

Triple bill Balanchine, Shechter, MacMillan. Royal Ballet 27/03/15

Un Balanchine pour hors-d’œuvre et une autre vision du Chant de la terre de Mahler en dessert, c’était assez pour risquer la découverte d’un plat de résistance qu’un de nos rédacteurs – dont je tairai pieusement le nom – m’avait prédit être de l’ordre de l’étouffe chrétien.

Et me voici donc de nouveau de l’autre côté du Channel, déjà prêt à chanter entre King’s Cross-Saint Pancras et Covent Garden le « Magnificat ».

Quand j’ai pris des places pour la première du « Four Temperaments/New Hofesh Shechter/Song of the Earth », j’avais la prescience de mon épuisement après le « voyage d’hiver » que nous avait concocté la direction précédente à Paris : enchaîner Paul-Rigal-Lock et Le chant de la Terre de Neumeier en quelques semaines revenait à faire flotter dans l’air un bien entêtant « Ich habe genug ». Mais l’avantage des maisons de ballet anglo-saxonnes par rapport à notre Grande boutique, c’est qu’elles offrent souvent des programmes mixtes où se mêlent les influences, les saveurs ou les humeurs plutôt que de nous assener une seule idée pendant toute la soirée.

Las, je n’ai pas été spécialement convaincu par la vision des «Quatre Tempéraments» défendue par le Royal Ballet. Comment dire… Qui a fait répéter les danseurs dans ce style « film muet »?

Dans le 3ème thème, Melissa Hamilton, au lieu de caresser le sol comme une nymphe en suspension, semble sauter sur ses pointes tant Ryochi Hirano la manipule brusquement. L’iconique poisson renversé ne semble être exécuté qu’en passant. Dans « Mélancolique », McRae nous sert une collection de couronnes raides et stéréotypées. Il semble vouloir faire sa meilleure imitation de Robert Helpmann dont ce n’était pourtant pas le répertoire. Dans « Sanguin », on trouve enfin très peu de Jazz. Akane Takada (qui remplace Osipova) utilise ses jambes comme des compas forcés et oublie consciencieusement le moelleux. Elle est pourtant aux bras de Federico Bonelli qui connait son affaire. Ce manque de tendu-relâché s’applique d’ailleurs à l’ensemble du corps de ballet féminin. Et si les jambes se lancent avec force, elles ne le font pas toujours avec synchronisation.

On sent un peu de cette même vision « pantomime » de l’interprétation quand Ed. Watson interprète « Flegmatique ». Mais c’est plus fort que lui. Il ne se montre jamais autrement que moelleux, serpentin et délicieusement imprévisible. Zenaida Yanowsky, quant à elle, vitupère comme une diva, pour notre plus grand bonheur. On se souviendra aussi de Yuhui Choe dans le deuxième thème lorsqu’elle est lancée en l’air par Alexander Campbell : sa batterie acérée ne vient jamais parasiter sa délicieuse féminité.

Mais pour le reste, l’allégorie du mouvement n’était pas à l’ordre du jour d’autant plus que l’orchestre, à ma grande surprise, n’a pas donné la plus ébouriffante interprétation de la partition d’Hindemith.

Triple Bill-Royal Ballet-ROH. Photographed by Tristram Kenton. Edward Watson in The Four Temperaments.

« Untouchable » d’Hofesh Shechter est une création sur une musique percussive, avec cordes et mélopée de voix. Vingt danseurs habillés à la Mad Max sont rangés en un carré de cinq lignes successives sur un sol cerclé de douches de lumière. Le carré initial se casse en sections de dix ou en groupes divers plus réduits qui oscillent des bras et du buste. Bien qu’assouplie, la structure géométrique initiale du groupe reste toujours présente. Au début c’est assez fort. Mais après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note.

À moins que… Allez, autant l’avouer. J’ai la forte présomption d’avoir piqué du nez. L’un de nos rédacteurs m’assure que, vu la musique créée habituellement par ce chorégraphe, c’est un tour de force. Je prends cela comme un compliment.

J’appréhendais un peu néanmoins l’heure à passer avec le « Song of the Earth », même dans la version de MacMillan. Une expérience sous le signe de la comparaison après l’épreuve des représentations parisiennes.

Heureusement le parti-pris du chorégraphe britannique est diamétralement opposé à la version mollement panthéiste de Neumeier. Tout d’abord, la partition est jouée de bout en bout, gardant sa dynamique et la chorégraphie fait un jeu avec l’ellipse (souligné par le sobre décor en arc de cercle) qui sied à la musique de Mahler (là où tout chez Neumeier tendait vers le parallélépipède).

De plus, MacMillan, identifie clairement trois personnages – l’homme, la femme, la mort – ce qui donne un fil clair, une cohérence narrative à cet assemblage de poèmes traduits très librement de lettrés chinois à la fin du XIXe siècle. Cela permet de se raccrocher à des individualités, à des humains, plutôt qu’à des principes vaguement symboliques. Moins de ciel et plus de terre, donc.

Le chorégraphe britannique n’a pas peur non plus de céder aux humeurs de la musique quand Neumeier s’est montré adepte du contrepoint systématique. Des images fortes arrivent à point nommé sans être « attendues »: à la fin du Chant 1, le génie de la mort (Carlos Acosta), porté en l’air par les garçons de la troupe est lâché brusquement. Il roule le long de leur corps mais est rattrapé à quelques centimètres du sol, le bras tendu, la main écarquillée vers le ciel. Dans le chant 2, l’un des garçons saute à la poitrine de l’autre. Ce dernier se renverse comme une planche et reste coincé en oblique entre les jambes du premier, contemplant le ciel. L’effet est presque comique. Mais l’œuvre de Mahler est parfois facétieuse. MacMillan n’hésite pas non plus à introduire un soupçon de narration comme dans le mouvement de la jeunesse, mené de droit par la moelleuse Yuhui Choe, où le corps de ballet se fait décor, figurant les pagodes en bord de lac évoquées par poème. Dans le 5^e chant, « l’homme ivre au printemps », le trio réunissant l’homme (Thiago Soares), et deux amis (Alexander Campbell et Valeri Hristov) n’hésite pas à appuyer sur leur côté débridé.

C’est un des aspects attachants de cette version. Si La mort est omniprésente dans le ballet, elle n’est jamais directement menaçante. Elle est même amicale, participant au jeu de la vie, comme pour suggérer que c’est elle qui lui donne son prix. La gravité n’est jamais appuyée. À un moment, les garçons sont agenouillés et les filles font des piétinés en arc de cercle tantôt s’éloignant tantôt se rapprochant d’eux. L’effet est simple et juste touchant : une parfaite image de l’amour et de sa constante perte. Le trio final est un grand moment de danse pure, à la fois abstrait et charnel. Les statures athlétiques de Thiago Soares et de Carlos Acosta magnifient les longues et liquides lignes de Marianela Nuñez. Le trio part amicalement et paisiblement vers un infini où on voudrait bien le suivre.

Oubliées fatigue et ennui. Le lendemain matin tournoyaient dans ma tête les premières phrases du Chant de la terre : « Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale… ». Et presque enivré par le sentiment de ma propre finitude, je suis parti dans Londres vers d’autres aventures.

Triple Bill-Royal Ballet- ©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Carlos Acosta as The Messenger of Death, Marianela Nuñez and Thiago Soares in Song of the Earth.

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par Cléopold | 23 mars 2015 · 14 h 34 min

Sur le Lac : une envolée de bois vert

Le Lac des Cygnes, jeudi 19/03. Opéra Bastille.

Il y a toujours une petite touche d’appréhension mêlée à l’excitation de retrouver une production aimée, vue maintes fois dans des incarnations diverses, pour certaines mémorables ; a fortiori quand l’ensemble de la distribution est nouvelle pour vous.

Même Josua Hoffalt, qui a pourtant déjà interprété le rôle de Siegfried lors de la dernière reprise, était nouveau pour moi. Il convient sans doute de commencer par lui puisque cette version est recentrée sur la psyché du prince. Monsieur Hoffalt prend très au sérieux la volonté de Noureev de dépeindre un prince absent au monde qui va rêver le Lac et Odette pour échapper à ses responsabilités nouvelles d’homme et de prince régnant. Mais sans doute la prend-t-il un peu trop au pied de la lettre sans se soucier assez de ce qui convient à ses qualités. Avec ses traits biens prononcés, son physique bien découplé et son haut de corps noble, il fait tout sauf éphèbe attardé dans l’adolescence. Son prince a l’air d’ores et déjà adulte et en aucun cas ambivalent. L’approche qu’ont pu emprunter jadis José Martinez ou même Manuel Legris n’était donc pas pour lui. Or, son prince est tellement « absent » pendant les danses du corps de ballet au premier acte qu’on se demande parfois s’il a été bien élevé par sa maternelle. En restant en retrait, Josua Hoffalt pense sans doute avoir l’air absorbé ; il n’a l’air que boudeur. Une approche plus impulsive, plus fiévreuse lui eut mieux convenu. Mais cette réserve énoncée, il faut reconnaître qu’on goute fort son prince, ses attitudes étirées, son profond plié, ses ronds-de- jambe sur temps-levés extrêmement ciselés et la noblesse de ses ports de bras. De plus, Siegfried-Hoffalt devient plus naturel à mesure que l’acte avance. Sa variation lente est soupir en diable et ses serments d’amour à Odette ont une véritable ardeur.

Dans le double rôle du cygne, Héloïse Bourdon a, quant à elle, montré quel chemin elle a parcouru en quelques saisons. La bonne élève appliquée qu’elle a trop longtemps été a enfin fait place à la danseuse. Elle a incontestablement fait sien le rôle du cygne blanc. Les inflexions de sa danse sont remarquablement placées, ses équilibres sont suspendus comme il faut et quand il faut. Elle oscille ainsi entre la corde tendue de l’arc (lorsqu’elle craint encore le prince ou bien que Rothbart menace) et l’abandon moelleux. Ses poignets savent frémir sans jamais tomber dans le démonstratif ou le décoratif. Son cygne est résigné face à l’adversité mais jamais totalement vaincu. Le grand adage avec Hoffalt était très réussi, avec des temps de pause et des respirations qui s’accordaient bien avec la ligne mélodique, sinueuse et étirée du violon. Il a été fort justement ovationné. Peut-être y-a-t-il un peu de travail à accomplir sur la variation de l’acte 2. On a sans doute trop dit à Héloïse Bourdon qu’il fallait qu’elle développe davantage dans ses ronds de jambes sur pointe. Cela a mis une tension dans sa danse sans cela très moelleuse. On reste néanmoins en face d’un authentique cygne blanc.

Mais pour être une véritable Odette-Odile, Héloïse Bourdon devra sans doute continuer à chercher un chemin entre son Odette et son Odile. En effet, son cygne noir qui enthousiasme par son autorité (des équilibres là-encore très soutenus, une impressionnante série de doubles tours attitudes achevés sans bavure, des fouettés sereinement menés) est trop diamétralement opposée à son cygne blanc. À trop vouloir accentuer le registre de la séduction au premier degré, elle donne du prince l’image d’un homme facile à tromper. Cela offre néanmoins à Josua Hoffalt l’occasion de faire preuve d’impérieuse impatience dans l’entrada et de passion tactile durant l’adage.

À l’acte 4, c’est avec plaisir qu’on retrouve le cygne blanc d’Héloise Bourdon, au dos flexible et ductile. L’adage des adieux avec Siegfried était une belle conversation en musique. On reverrait avec plaisir cette distribution sous le signe de la jeunesse et des possibles.

Il y a d’incontestable vertus à assembler des distributions jeunes, voire un peu vertes. La fraîcheur du couple principal transcendait la somme de ses qualités. C’est bon signe.

Pour le pas de trois de l’acte 1, on était d’ailleurs aussi dans la verdeur… et dans les grands abatis. Germain Louvet a des lignes superbes et une vraie commande du plateau, même s’il fait encore un peu poulain et s’il se met parfois un peu en avance de la musique. Fanny Gorse dessine avec autorité et charme la première variation tandis qu’Hanna O’Neill se montre très à l’aise dans la seconde à défaut d’être toujours très lyrique.

Dans le registre de la verdeur, on se serait en revanche bien passé du Rothbart de Florimond Lorieux. Ce n’est pas qu’il est mauvais. Loin s’en faut. Mais, trop jeune, trop sucre d’orge, ce grand jeune homme filiforme peine à convaincre en précepteur autoritaire. À l’acte 3, il semble plutôt être le jeune frère du cygne noir que son père. On pourrait adhérer à l’idée d’un précepteur qui serait plutôt l’ami favori, une sorte de Benno maléfique. Noureev se serait sans doute laissé séduire par cette approche. Mais le problème, c’est que Josua Hoffalt ne se prête pas à ce genre d’interprétation. Aucun courant ne passe entre les deux jeunes gens.

Juliette Gernez, en dépit d’un vrai flair dramatique, est également beaucoup trop jeune pour incarner la mère d’un prince en âge de convoler. Les personnes qui font les distributions devraient parfois voir un peu plus loin que le bout du chausson des danseurs qu’ils distribuent. Sans tomber dans certains excès des Britanniques qui boursouflent parfois des rôles anodins afin de donner de l’ouvrage à des « character artists », il ne serait pas mauvais de donner plus souvent à d’anciens danseurs de la compagnie l’opportunité d’incarner les rois, reines et grands serviteurs gravitant autour des personnages principaux.

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par Cléopold | 17 mars 2015 · 7 h 45 min

L’affaire est dans le Lac… 2/2

Le Lac à l’Opéra de Paris : le choix de la partition

L’histoire pour le moins mouvementée de la création du Lac des cygnes a posé très vite des problèmes pour la conservation de l’œuvre. Deux chorégraphes pour trois actes (Petipa et Ivanov), un Siegfried-Carte Vermeille (Pavel Guerdt, 54 ans lors de la création, laissait l’essentiel des portés du deuxième acte à son écuyer Benno. Dès la reprise du rôle par Nicolaï Legat, Benno dut aller raccrocher sa casaque de chasseur) ; tout cela fragilisait l’œuvre originale de 1895. Dès les années 20, les soviétiques remplacèrent l’écuyer par un fou du roi à même de sauter dans tous les sens pendant le premier acte. Surtout, le tiers non utilisé de la partition et les interpolations discutables ne pouvaient qu’exciter la convoitise de jeunes chorégraphes en mal d’orthodoxie musicologique.

* *

Bourmeister et le « retour » à Tchaïkovski (1953; 1960-1984; 1992)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lace des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lac des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

La première version intégrale possédée par l’Opéra (1960), celle que Vladimir Bourmeister avait créée pour le Ballet du Théâtre Stanislavski en 1953, était justement guidée par la volonté de retourner à la partition originale de 1877. Ce désir d’authenticité musicale a conduit le chorégraphe à replacer une partie du pas de deux communément connu comme « le cygne noir » à sa place originale au premier acte. L’entrada et l’adage y sont dansés par le prince et une princesse. À l’acte III, le pas de deux du cygne noir est constitué d’extraits du pas de six original, souvent coupé (variations de Siegfried, d’Odile et la coda) tandis que l’entrada est celle du pas écrit après coup par Tchaïkovski pour la capricieuse Anna Sobeshanskaya (ce sont ces pages qu’utilisa dans leur intégralité Balanchine pour son Tchaïkovsky pas de deux ). À l’acte IV, Bourmeister replace là où il se doit la « danse des petits cygnes », à la fois noble et désespérée, pour permettre au corps de ballet d’exprimer son accablement après le parjure du prince. Pour se conformer au livret de Modeste Tchaïkovski et mettre en scène la réconciliation du prince et d’Odette, il doit en revanche avoir recours à une interpolation. Ce sera un autre extrait du pas de six de l’acte III (deuxième variation). De la scénographie originale de 1877, Bourmeister reprend l’idée de la tempête sur le lac (une option de mise en scène qu’adopta Noureev pour son lac viennois avant de la rejeter pour Paris).

En soi, ce ballet de Bourmeister est une grande réussite. L’acte III est d’une grande force dramatique. Rothbart investit le palais avec les danseurs de caractère. Ceux-ci occultent ou dévoilent le cygne noir au gré de leurs évolutions. À l’acte IV, sur la variation extraite du pas de six de l’acte III, Odette débat avec les trois grands cygnes qui voudraient l’empêcher de rejoindre le prince abimé dans ses remords. Si le chorégraphe a dû sacrifier au goût soviétique pour les fins positives, il a su orchestrer la mort du magicien avec élégance (pas d’interminables gesticulations épileptiques au sol. Odette fait « plouf » et Rothbart fait « Boum !! »). Néanmoins, cette version, qui n’est fidèle qu’à l’acte II d’Ivanov, a l’inconvénient certain d’expurger toute la chorégraphie préservée de Petipa ; à savoir le pas de trois de l’acte I (qu’il remplace par un pas de quatre) et le pas de deux du cygne noir à l’acte III (excepté les traditionnels trente-deux fouettés). Le « respect de la partition » peut également paraître illusoire au vu du nombre de coupures et de déplacements de numéros. Mais qui aurait le temps aujourd’hui pour un premier acte de 50 minutes quand il y en a trois autres après ?

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Le Lac actuel : Tchaïkovski + Ivanov^Petipa = Noureev (1984-1992 / 1994- …)

Depuis 1984, excepté une reprise en 1992 de la version Bourmeister dans une production tellement outrancière qu’elle a très vite fini au placard, c’est la relecture de ce classique par Rudolf Noureev qui prévaut. Alors quid de ce « Lac » ?

Bien entendu, il ne pouvait s’agir que d’un « ballet de Rudolf Noureev ».

Heureusement, la principale caractéristique d’un grand classique à la Noureev, c’est le respect de ce que la tradition reconnaît comme authentique. Même tenté par un rapprochement avec la partition originale de Tchaïkovski, Noureev préserve donc le pas de trois de l’acte I dont les premiers comptes-rendus informés de la presse pétersbourgeoise attestent la grande similitude avec ce qui est dansé aujourd’hui. À l’acte II, il préserve, autant que faire se peut, la chorégraphie originale d’Ivanov. Noureev réintroduit même la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried abandonnée dans la plupart des productions russes – on retrouve ainsi le petit détail « archéologique » en forme de palimpseste toujours glissé dans ses versions des grands ballets du répertoire. Au 3ème acte, le « pas du cygne noir », transformé en pas de trois respecte étonnamment le dessin original du pas de deux. Dans tous ces passages conservés, Noureev se contente de faire un travail de « facettage », rendant au mouvement ses motivations profondes (Elisabeth Maurin expliquait par exemple à Sae Eun Park qu’il ne fallait pas replier les bras au dessus du tutu comme dans les pas de deux de gala mais plutôt au dessus de la tête pour exprimer « la dissimulation » d’Odile).

Pour le reste, la chorégraphie ainsi que la scénographie sont celles de Noureev. Et les caractéristiques de son style y sont immédiatement reconnaissables.

Le recentrage de l’action sur le prince en est une. Comme dans la Belle, Siegfried danse beaucoup dès le premier acte. Il participe à la valse, danse une première variation sur le pas d’action autrefois dévolu aux errements éthyliques du précepteur Wolfgang et bénéficie d’une variation lente réflexive avant de partir à la chasse. À l’acte II, Noureev réintroduit la conclusion quasi allegro du grand adage habituellement coupée pour une variation truffée de petite batterie où Siegfried exprime son exaltation amoureuse. On regrettera peut-être que ce passage ait été placé là où il l’est quand il aurait pu s’enchaîner de manière organique après l’adage – sa place originale dans la partition. La variation de l’acte III, conforme au dessin initial de Petipa n’échappe pas aux multiples petites complexifications chères au danseur-chorégraphe.

Les passages de corps de ballet, avec ses mouvements ondoyants, en fugue ou en canon, jouant avec la richesse orchestrale plutôt qu’avec les comptes de la musique, sont aussi typiques du style Noureev. À défaut de présenter la chorégraphie d’Ivanov à l’acte IV – Noureev expurge la « valse bluette » et « rêve de Chopin » et utilise la danse des petits cygnes et la variation de réconciliation interpolée du pas de six de l’acte III comme chez Bourmeister –, il lui rend néanmoins un hommage vibrant. Cependant, la rédaction de l’acte n’est pas foncièrement différente de celle du lac viennois de 1964 filmée en 66 avec Fonteyn et Noureev lui-même.

En fait, la spécificité parisienne de la version 1984 du « Lac » réside dans la refonte complète du premier acte. Lorsqu’on lit la présentation de la version Noureev, il y a pourtant de quoi frémir… Ce lac serait psychanalytique… Le prince se coince la psyché entre sa maternelle impérieuse et son précepteur trop prégnant. Le lac ne serait qu’une vision, une simple vue de l’esprit. Siegfried préférerait-il les garçons ? On pourrait s’attendre au pire.

Pourtant, ici comme ailleurs dans l’œuvre de Noureev, on est libre de prêter attention à cette relecture ou pas. Car au lieu d’être explicitée et martelée dans la mise en scène, elle est suggérée par la chorégraphie. Les rapports du prince et de son tuteur sont peut-être troubles, mais ils prennent la forme d’une leçon de danse finalement assez commune dans le monde aristocratique où la danse était propédeutique à l’apprentissage des armes. Le monde intérieur du prince est plutôt suggéré par la chorégraphie que par des effets de mise en scène. La grande valse, avec ses dessins compliqués, annonce les grandioses évolutions des cygnes au deuxième acte. Ses quatre couples renvoient aux deux quatuors de grands et petits cygnes, de même que les danseurs du corps de ballet sont 24, comme les cygnes à l’acte II. Le critique Youri Slonimski n’avait-il pas repéré que le thème de la grande valse était très similaire à celui de la première rencontre Odette-Siegfried ? De même, avec la danse des coupes, seulement dansée par des garçons, Noureev réintroduit une présence masculine que la tradition a fini par expurger à l’acte 2 (en 1894-5, la troupe des chasseurs restait avec Siegfried et participait même à la grande valse des cygnes). Si les garçons ne partent plus à la chasse avec leur prince, leur travail digne d’un corps de ballet féminin, ainsi que certaines de leurs poses, semblent là aussi préfigurer la vision du lac et de ses cygnes.

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Après ce premier acte, tout, ou presque a été dit. L’écriture et la narration peuvent redevenir traditionnelles. Noureev n’enfonce jamais le clou. Peut-être le spectateur attentif remarquera-t-il, dans le combat Siegfried-Rothbart de l’acte IV, la répétition du pas de deux entre le précepteur le prince à l’acte I mais en plus « musclé ». Ce qui est sûr, c’est qu’après avoir vu la version Noureev 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, on a du mal à voir un autre premier acte d’aucune autre production.

Les esprits chagrins ne manqueront pas de crier ou d’écrire en lettre de feu que la version Noureev du Lac trahit la tradition, qu’il y a « trop de pas », que « ce n’est pas musical » – parce qu’une note c’est bien entendu un pas, et pas deux. Elle restera, pour moi du moins, la version de référence.