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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

par Cléopold | 25 juin 2021 · 8 h 45 min

Bayonne, compagnie Illicite : Confluences

Bayonne, Compagnie Illicite (Programme GIRLS) et Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris. Samedi 19 juin 2021.

Tandis que la France déconfine, les lieux de spectacles rouvrent lentement leurs portes. À Bayonne, le théâtre Michel Portal, élégant bâtiment néoclassique à l’extérieur et salle frontale à l’intérieur n’ayant conservé de sa salle d’origine que sa coupole surbaissée de théâtre à l’italienne, rouvrait justement avec un spectacle de la compagnie d’expression néoclassique, Illicite, dirigée par Fabio Lopes. C’est un peu une boucle bouclée. Du moins l’espère-t-on sincèrement. La dernière fois qu’il nous avait été donné de voir le travail d’Illicite, c’était en mars 2020, à Meaux, quelques jours seulement avant le grand confinement.

Pour cette soirée de retrouvailles, le programme est « riche » et composite. Le spectacle présente pas moins de cinq chorégraphies interprétées par deux compagnies : la compagnie de Fabio Lopes, bien sûr, mais aussi l’Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris, une compagnie réunissant les élèves diplômés du CNSM de danse et leur permettant de se confronter à la scène et au public. Le programme – même fortuit car guidé par la présence des danseurs du CNSM et de la pièce qu’ils ont travaillée –, scandé par deux entractes, est tripartite mais aussi un peu bicéphale : deux pièces de chorégraphe masculins Wayne McGregor et Fabio Lopes encadrent une partie centrale constituée de chorégraphes féminines. Les styles chorégraphiques sont également clivés puisque ces messieurs apparaissent plutôt comme des chorégraphes néoclassiques tandis que ces dames, bien qu’ayant reçu une formation similaire, semblent, sous l’ombre tutélaire de Martha Graham dont on présente un court solo, s’émanciper davantage de la technique académique.

Les vaillants jeunes danseurs de l’Ensemble chorégraphique du Conservatoire de Paris présentaient un extrait d’une pièce très primée de Wayne McGregor datée de 2008, Entity. Vêtus de teeshirts blancs à clusters et de shorts noirs, ils égrènent le vocabulaire typique du chorégraphe, élaboré avec sa compagnie – pour laquelle Entity a été créé – et perfectionnée ensuite sur les danseurs du Royal Ballet de Londres : les bassins sont cambrés à l’extrême, les bustes basculent violemment pour projeter de vertigineuses arabesques penchées, le partnering musclé des garçons conduit les filles à se retrouver plus souvent qu’à leur tour la tête en bas. Le travail des mains et des ports de bras est volontairement alambiqué. La circulation des danseurs alterne les reptations et les courses. Tout cela est sans doute inspiré par William Forsythe mais le tout paraît sans surprise. Est-ce la jeunesse des interprètes qui ne ménageraient pas encore suffisamment la surprise ou l’absence des lumières précieuses et des décors mouvants de la scénographie originale ? Je penche, comme souvent face à une chorégraphie de McGregor, pour la seconde solution. Forsythe faisait sortir la forme pure de la danse académique d’un chaos apparent, McGregor la cite comme ces snobs qui parlent en argot mais ne manquent pas de vous glisser à l’oreille la longue liste des personnes chics qu’ils fréquentent.

On l’aura compris, je n’ai pas encore opéré ma conversion à l’église McGregor. J’abordai donc la deuxième partie de soirée avec un mélange d’espoir et de crainte. La compagnie Illicite, profondément transformée depuis mars 2020 – des six danseurs, seule Raquel Morla en faisait déjà partie alors – présentait une pièce de Nicole Muratov, No Ommes. Cette belle danseuse du ballet de Bordeaux, qu’on avait pu apprécier dans le rôle de la reine du Blanche-Neige de Preljocaj, présente régulièrement des improvisations chorégraphiques via les réseaux sociaux. Celles-ci, dans une veine proche de la gestuelle d’un Sidi Larbi Cherkaoui ou d’un Mehdi Kerkouche, n’avaient pas particulièrement retenu mon attention. Elles ne se distinguaient pas, à mon sens, de ce que présente sur ces mêmes réseaux sociaux une autre belle danseuse classique à l’Opéra, Marion Barbeau, depuis qu’elle s’est découvert une passion pour le « moderne » : volutes des bras et des poignets entraînant le buste, différentes parties du corps dissociées donnant parfois l’impression d’un corps-machine. Pourtant, cette pièce pour quatre danseurs, sur des musiques de Franz Liszt, n’est pas sans séduction. Le ballet s’ouvre sur le quatuor de danseurs comme enchaînés les uns aux autres et luttant pour leur liberté. Les têtes, soulignées par la lumière tandis que les corps restent dans la pénombre, semblent figurer les notes impétueuses jouées par le pianiste. Ensuite, les interprètes, habillés dans une palette de couleurs proche de celle utilisée par Robbins dans ses ballets des années 50 (Interplay ou NY Opus Jazz), apparaissent souvent en formation carrée dos à dos. Ils s’en arrachent tour à tour pour interpréter un court solo. Il y a de l’antagonisme mais également une certaine intimité qui se dégage de leurs échanges, notamment dans les duos. Par moment, un danseur accroupi sur le sol devient la plateforme de rotation des autres. Sur le presto, une danseuse semble vouloir percer le mur formé par ses trois autres comparses. Ils ne se contentent pas de la bloquer mais la soulèvent en l’air, la faisant tournoyer. L’effet est très dynamique. Somme toute, on aura apprécié cet « Age of Anxiety » moderne.

Nos Omnes, Nicole Muratov. Photographie Stéphane Bellocq

L’anxiété est également à la base du solo « historique » présenté lors de cette soirée. En 1937, Martha Graham, présentait pour la première fois Deep Song, sur une musique de Henry Cowell, en réaction à la Guerre civile espagnole. Le vocabulaire de la grande prêtresse de la danse moderne est très reconnaissable : la pose assise de la danseuse en équilibre instable sur un banc, les grands ronds de jambe avec rotation de l’en-dedans à l’en-dehors sur pieds flexes ; son utilisation d’un élément de décor épuré – ici le banc sous lequel la femme se cache qui se mue éventuellement aussi en croix pour la montée au Golgotha – est également typique de l’esthétique de la chorégraphe. Cependant, quelque chose ne fonctionne pas. Océane Giner, l’interprète du solo, ne sépare pas suffisamment les jambes du haut du corps par cette « colonne d’air » venue du diaphragme typique de la technique Graham, privant la gestuelle de son aura archaïque et mythologique.

Avec la troisième pièce, on ne quitte pas la mythologie. Ludmila Komkova, elle aussi de formation classique, évoque en effet les Moires (les Parques de la mythologie romaine) sur des extraits de Debussy moult fois utilisés par des chorégraphes néoclassiques. Son style, qui présente des similitudes avec celui de Nicole Muratov, est fait de jolis mouvements contournés, avec des volutes des bras, des rotations sur genoux pliés pour trois danseuses qui, par instants, s’agrègent les unes aux autres comme des sœurs siamoises ou alors se font face dans des génuflexions à l’angularité de fresque égyptienne. L’ensemble est plaisant même si, au bout du compte, on regrette que la singularisation de la Fileuse, la Tisseuse et la Trancheuse soit plus souligné par les costumes que par l’attribution à chacune d’une gestuelle vraiment spécifique.

Moirai, Ludmila Komkova. Photographie Stéphane Bellocq

La soirée s’achevait par une œuvre du directeur-chorégraphe de la compagnie Illicite, Fabio Lopes. Crying After Midnight, son nouvel opus, n’allait pas de soi sur le papier pour le balletomane que je suis. Chorégraphier pour trois couples sur des Nocturnes de Chopin, c’est se mettre dans le sillage et dans l’ombre écrasante de Jerome Robbins et de son In The Night. En 2014, dans Nocturne, Thierry Malandain s’est également frotté à la musique de Chopin, créant une de ses œuvres les plus poignantes – une œuvre qu’a d’ailleurs dansée Fabio Lopes au Ballet Biarritz.

Crying After Midnight est pourtant une bonne surprise. Lors des soirées de mars 2020 à Meaux, pour EDEN, j’avais un peu regretté que la scénographie et la volonté de « faire sens » ait pris le pas sur le plus important, la chorégraphie. Ici, le chorégraphe qui répondait à une commande de la ville de Bayonne d’étendre un simple duo à une œuvre pour sa compagnie de six danseurs, a pris le parti de la simplicité. Et c’est pour le meilleur. Dans un style franchement néoclassique légèrement biaisé d’incongruités plus contemporaines, sans sous-texte trop prégnant – les danseurs ne représentent pas une vision chronologique de la vie du couple comme chez Robbins et les costumes beiges sont d’une grande neutralité – la chorégraphie se met à l’écoute de la musique. L’ouverture, sur le Prélude n°4, avec les trois couples, montre des qualités dans la gestion des groupes qui circulent avec fluidité. On décèle une petite influence « malandinesque » dans le partnering (les imbrications de corps ou encore les filles qui font tourner les garçons) et on apprécie les portés avec ports de bras lyriques qui impriment dans la rétine du spectateur une sorte d’étagement dynamique. Les duos qui se suivent, tout en étant de la même veine stylistique, ont chacun une spécificité qui les distingue. Du premier duo, j’ai retenu par exemple des sortes de baisers et des ports de bras d’orants. Le second est celui des envols – beau ballon des deux danseurs, Tomis Pedro et Raquel Morla. Enfin, le troisième est celui des « étreintes dynamiques » : par exemple, la danseuse, Coline Grillat se jette dans les bras de son partenaire, David Claisse, pour un embrassement glissé. Il se dégage de ce dernier pas de deux – le premier créé du ballet – une sensation d’agréable tournoiement qui teinte finalement la perception d’ensemble de l’œuvre.

C’est dans un état d’esprit plutôt positif, un peu partagé tout de même – on n’a pas encore vu quelque chose de « nouveau » ou d’entièrement personnel – qu’on sort sur le parvis du théâtre Michel Portal, placé – est-ce un signe ? – à la confluence de deux cours d’eau d’inégale importance, L’Adour et la Nive. Une forme de croisée des chemins…

Crying After Midnight, Fabio Lopes. Photographie Stéphane Bellocq.

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par Cléopold | 10 Mai 2021 · 8 h 35 min

Ballet de Bordeaux : la jolie Sylphide de Bournonglioni

La Sylphide à Bordeaux. Acte 1. Copie d’écran.

En attendant – et pour tout dire en n’osant plus trop espérer – la réouverture des théâtres, la saison chorégraphique se poursuit derrière les écrans. Eric Quilleré, directeur du ballet de Bordeaux, comptait poursuivre son travail d’ouverture du répertoire à de solides productions classiques ou néoclassiques en y faisant rentrer la Sylphide d’Auguste Bournonville, l’un des plus anciens ballets du répertoire représenté sans discontinuité avec sa chorégraphie « d’origine » (dans le monde du ballet, c’est une expression qu’il faut toujours mettre entre guillemets). L’entrée au répertoire s’est faite, mais sans public dans la salle. La compagnie a accompli toutes ses soirées devant un parterre et des loges vides. Une retransmission de la dernière était prévue en direct le 29 décembre dernier. On s’est mis devant son écran, les danseurs étaient tous rassemblés sur le plateau dans les décors de la maison de James mais absolument pas en ordre de bataille. Cette déroute allait être expliquée par un commentaire laconique défilant en bandeau. Un cas positif au Covid dans la compagnie mettait un terme aux modestes joies anticipées du direct. La fin d’année annonçait cruellement les grisailles de la suivante…

Qu’à cela ne tienne, le ballet de Bordeaux a décidé d’assembler les images filmées en préparation de cet événement qui ne fut pas et de les présenter en visionnage unique sur sa page youtube. On a pu ainsi découvrir la jolie production originale créée pour la compagnie par Ramon Ivars (décors et costumes) et Jean-Michel Désiré (lumières).

Lors d’un prologue charmant, James et Effie enfants s’amusent à souffler sur des pistils de pissenlits qui préfigurent les vols de la sylphide (qu’on ne verra pas comme dans la version Taglioni-Lacotte, la machinerie étant limitée à la fuite par la cheminée à l’acte 1) et qu’on retrouvera au moment de l’apothéose funèbre du ballet. Au premier acte, la demeure de James tient plus de la grange, avec ses planches à claire-voie en perspective oblique, que de la maison. Cela donne une double impression des aspirations de James : le désir d’ailleurs (le ciel derrière les planches) et l’envie de s’élever (la perspective forcée). Pour l’Acte 2, Ramon Ivars emprunte aux semi-transparences prisées jadis par Jürgen Rose pour créer une forêt fantomatique à peine plus matérielle que les sylphides qui la peuplent. Seul petit bémol, on ne goûte guère le changement à vue un peu chiche, avec perches apparentes, qui fait la transition avec la scène des sorcières. Mais peut-être est-ce le fait d’une captation somme toute en devenir.

La Sylphide, décor de l’acte 2. Copie d’écran.

La chorégraphie de Bournonville est délivrée avec aisance, sans raideur ni affectation par les danseurs bordelais. La batterie des garçons est belle. Niven Ritmanic, dans le rôle du second couteau, Gurn, rôle uniquement mimé dans la version Lacotte-Taglioni, attire le regard dès qu’il pose le pied sur scène. Il enlève son unique variation de l’acte 1 avec une calme et crâne assurance. Riku Ota, James, – à défaut d’avoir beaucoup de présence et de projection dans les passages pantomimes – a lui aussi un ballon impressionnant et une batterie claire comme le cristal. Ses épaulements sont d’une grande justesse.

En termes de style, si les jambes prononcent Bournonville sans accent et si l’élocution est fluide, il semble que Dina Bjørn, la répétitrice de production, n’ait pas insisté sur les bras ; et c’est pour le meilleur. En effet, le plus souvent, quand je vois la Sylphide de Bournonville, j’ai l’impression que tout est centré sur le danseur masculin et que le ballet devrait s’intituler « James ». Or, à l’acte 2 de la production bordelaise, je n’ai pas eu cette sensation. Sans doute le gommage du haut de corps un peu figé de l’école danoise, qui attire l’œil sur le travail des pieds et rend l’idée de volètement moins plausible, y est pour beaucoup.

Ici, les sylphides ont des bras moelleux bien que sans fioritures inutiles. Ils sont très « Lacotte-Taglioni » en somme. Laure Lavisse en première sylphide, qui prenait sa retraite sur cette production, est un parfait exemple des qualités de la troupe dans le ballet.

Avec Vanessa Feuillate, savoureuse, dotée d’un ballon naturel, le titre du ballet – La Sylphide, avec deux majuscules – reprend tout son sens. Sa danse a une qualité mousseuse mais aussi une certaine aura sensuelle. Il y a un parfum à sa danse et ce n’est pas celui du pissenlit. Imaginez plutôt les fragrances à la fois denses et acidulées d’un rosier ancien inerme…

La Sylphide. Ruki Ota (James) et Vanessa Feuillate (La Sylphide). Copie d’écran.

Seul petit bémol à cette soirée, la réalisation qui s’est faite une spécialité du gros plan à contre-temps. Quantité de détails dramatiques importants passent ainsi à l’as aussi bien à l’acte 1 qu’à l’acte 2. À ce petit jeu de massacre, Alvaro Rodriguez Piñera parvient à tirer son épingle du jeu tant sa Sorcière Marge fait feu de tout bois. C’est Gloria Swanson dans Sunset Boulevard. Mais Effie, la charmante Anna Guého, en souffre davantage. La rencontre dans les bois où elle finit par céder aux avances de Gurn sous les auspices de la sorcière en fait particulièrement les frais.

Alvaro Rodriguez Pinera (Madge, la sorcière) et Ruki Ota (James)

Mais ce n’est finalement qu’un détail. Telle qu’elle se présente, cette captation de la Sylphide donnera tout de même envie de faire le voyage à Bordeaux lorsque, par des temps meilleurs, la compagnie reprogrammera ce ballet pour un public déconfiné.

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par Cléopold | 10 mars 2021 · 9 h 45 min

Patrick Dupond (1959-2021) : portrait en maître de cérémonie.

Patrick Dupond. Drosselmeier dans le Casse Noisette de John Neumeier. Décembre 1993. Photographie Cécile W.

Patrick Dupond…

Comme beaucoup de gens de ma génération, je l’ai connu avant même de l’avoir vu. Le jeune prodige était partout depuis Varna en 1976. Il était étoile internationale avant d’avoir été étoilé à l’Opéra en 1980. Son « exposition médiatique », dirait-on aujourd’hui, était telle que je connaissais des détails de sa biographie avant même de tomber amoureux de la danse. Le journal de 13h, les Grands échiquiers de Jacques Chancel, Paris Match dans les salles d’attente…

Je n’ai pourtant pas rencontré le danseur sur scène avant ce point d’acmé de sa carrière où, revenu dans la maison dont il avait claqué la porte, il cumulait désormais les titres de directeur de la danse et d’étoile. J’avais acheté un billet pour un programme Serge Lifar et choisi une date en particulier parce que monsieur Dupond « avec un D comme Danseur » interprétait Icare. Dans ce ballet-mythe, un imprudent s’approche trop près du soleil et termine sa trajectoire, après un tour de toboggan, par une très célèbre pose, mi-désarticulée mi-narcissique rendue iconique par son créateur, Serge Lifar…

Pour autant, ce soir-là, le coup de foudre n’eut pas lieu. J’avais trouvé que le formalisme d’Icare ne lui convenait pas. Il n’évoquait pas la statuaire archaïque comme un Charles Jude, l’autre titulaire du rôle. Et puis mon esthétique de la danse était déjà coulée au creuset de la génération suivante de danseurs, connue sous le nom de « génération Noureev » dont certains avaient pourtant le même âge que lui.

Patrick Dupond ne dansait pas avec le chic cristallin de ces nouvelles stars de la danse. Son style était un curieux mélange de lyrisme post-Lifarien et de bravura soviétique. Il pouvait se la permettre. Sa technique saltatoire était au-delà de l’exceptionnel. Je ne sais pas si j’ai assisté à quelque chose d’aussi hors du commun depuis.

Dans mes rencontres ultérieures avec Patrick Dupond-le danseur, il y aurait toujours la grande question de savoir si le rôle lui conviendrait ou non. Quoi qu’il arrive on savait qu’on n’allait pas voir Siegfried ou Basilio mais Patrick Dupond dans Siegfried ou Basilio. Les fortunes furent diverses. Pour moi, Dupond n’était pas un prince et pas vraiment un amoureux non plus.

Mon deuxième grand rendez-vous, Don Quichotte avec Sylvie Guillem, fut plus mémorable par l’électricité qui régnait dans la salle que par l’accord de style entre les deux danseurs (et personnellement, ce soir-là, ce fut la reine des Dryades d’Elisabeth Platel qui rentra dans mon panthéon personnel).

Son Lac des Cygnes version Bourmeister avec Marie-Claude Pietragalla était un « presque ». J’écrivais alors une de mes premières tentatives critiques, ayant vu toutes les distributions : « Patrick Dupond reste pour sa part égal à lui-même. Il fait de fort bonnes choses – très présent sur scène, son interprétation psychologique est sincère et homogène – et quelques fort mauvaises comme au 3^e acte où il se livre à ses traditionnelles interprétations chorégraphiques certes pleines de bravura mais teintées d’un maniérisme insupportable ». Dans Roméo et Juliette, aux côtés de Monique Loudières, il m’avait davantage convaincu. Aimait-il d’Amour sa Juliette ? Qui sait? Mais il communiquait à merveille le sentiment d’urgence et de fièvre des amours adolescentes.

* *

Au final, Patrick Dupond m’aura néanmoins marqué de manière indélébile dans deux rôles de maître de cérémonie, et dans deux ballets de John Neumeier.

Son Puck dans le Songe d’une nuit d’été convenait à merveille à sa personnalité d’éternel enfant facétieux et à sa technique explosive, ses jetés époustouflants se muaient naturellement en galipettes, véritables rodomontades. Sa science du « rattrapé » (combien de quintuples pirouettes se sont-elles presque achevées de dos pendant sa carrière ?) faisait merveille dans la scène où Puck, chaussé des binocles d’Héléna, se cognait dans tout et tous tel un bateau ivre. À la fin du ballet, Puck redevenant Philoctète, maître de cérémonie de Thésée, si Dupond surjouait à dessein la solennité affairée du larbin chic, c’était pour rendre d’autant plus palpitant le moment où, n’y tenant plus, il tombait une dernière fois le masque pour redevenir l’organisateur des plaisirs d’Obéron.

Patrick Dupond et Elisabeth Platel dans Casse-Noisette de John Neumeier. Décembre 1993-Janvier 94. Photographie Cécile W.

C’est encore dans le rôle d’un autre maître de cérémonie que Dupond m’a marqué durablement : son Drosselmeier-Petipa dans le Casse-Noisette petersbourgeois de Neumeier, figure paternelle et facétieuse avec la Marie d’Elisabeth Maurin et mentor-Pygmalion presque jaloux avec la Louise d’Elisabeth Platel, grande ballerine des Théâtres impériaux.

Ce rôle allait bien à la star Dupond. N’était-ce pas précisément ce qu’il était à ce moment-là dans la « vraie vie » ?

* *

Car je retiendrai surtout de Patrick Dupond son rôle de danseur-directeur, qui présida au destin du ballet de l’Opéra entre 1990 et 1995. Il ne fut en aucun cas une star égocentrique rejouant ses succès passés ou commandant des œuvres sur mesure à des chorégraphes (excepté le fastidieux Grand Pas de Twyla Tharp pour une soirée de gala): les artistes de sa compagnie étaient au centre de sa stratégie.

C’étaient deux remarquables soirées de Pas de deux aux antipodes de la chicherie traditionnelle de la maison: à l’une, entre étoiles de l’Opéra, succédait une autre durant laquelle chaque star maison dansait avec une star invitée d’une grande compagnie étrangère. On n’a pas revu cela depuis 30 ans…

C’étaient aussi des émissions de télévision où le directeur défendait chaleureusement les talents de sa troupe, comme dans ce Musiques au cœur d’Eve Ruggieri au moment de la reprise de Don Quichotte en 1990. Les extraits de cette émission ressurgissent régulièrement sur les réseaux sociaux : le pas de deux Legris-Loudières et le solo de la reine des Dryade de Platel dans le Grand Foyer. Il est dommage que l’extrait de l’acte 1 entre Dupond et Florence Clerc soit si difficile à trouver ; il était savoureux et tendre.

Lors de la soirée d’ouverture de sa première saison en tant que directeur, le grand défilé avait été rejoint par l’ensemble des étoiles passées de la compagnie. Une fois encore, Patrick Dupond détonnait dans cette maison ordinairement en défaut d’anamnèse.

À son départ, cette ouverture et cette promotion des danseurs ont connu une fin. Sa succeseure aura voulu que sa programmation soit la star, laissant la jeune génération d’interprètes tomber sous le radar de la presse, clôturant à terme les années d’or de la suprématie des danseurs hexagonaux ; cette suprématie sans doute initiée un jour de juillet 1976 lorsqu’un très jeune homme au nom ridiculement français avait obtenu une médaille d’or et un grand prix de Varna au nez et à la barbe de tout le gotha de la danse russe.

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par Cléopold | 5 février 2021 · 9 h 33 min

A l’Opéra : un gala la tête en bas

Soirée de Gala. Grand défilé. Le plus beau salut de la soirée… (copie d’écran)

Les temps sont décidément bien bizarres. On se fait tant bien que mal aux retransmissions en ligne – elles sont hélas en passe de devenir une tradition – mais il est perturbant d’être convié à un gala de début de saison à la fin de janvier quand on devrait être presque à la mi-temps de la programmation. Que dire aussi d’un grand défilé – masqué – sans ce qui fait son sel habituel voire sa raison d’être : le thermomètre de l’applaudimètre. Les images de caméra-drone s’attardent sur les dorures de la salle, écrin du grand raout collant-tutus-diadèmes. On aurait bien aimé que ce procédé soit strictement limité au défilé et ne déborde pas sur la captation des trois ballets présentés.

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Grand pas classique. Valentine Colasante et Hugo Marchand (copie d’écran)

Le programme commençait donc par le Grand pas classique de Gsovsky dans de nouveaux costumes de la maison Chanel, sponsor de la soirée. Sans doute pour se démarquer du défilé, Valentine Colasante et Hugo Marchand étaient vêtus de noir. Pourquoi pas. Sylvie Guillem et Laurent Hilaire avaient déjà opté pour ce choix lors d’une soirée de gala. Constellés de strass, les costumes griffés Chanel sont pourtant remarquablement anodins. Ils avalent la lumière et ne servent pas spécialement la chorégraphie.

Ainsi – mais est-ce l’effet des costumes noirs? – Colasante et Marchand sont plus palpitants séparés qu’ensemble. Hugo Marchand semble toujours être trop près de sa partenaire lorsqu’il lui prépare un équilibre et ne pas assez prendre en compte sa réelle puissance. Cet air trop protecteur ne convient pas à une pièce où les deux danseurs doivent entretenir une atmosphère de courtoise compétition. On apprécie certes l’élégance des regards et des échanges de mains, très français, mais on reste sur sa faim.

En revanche, les variations sont léchées et la coda est pleine d’entrain. On se régale des brisés de volée ou des sissonnes croisées aériennes de Marchand. Dans sa variation, Valentine Colasante ne cherche pas le monté de jambe à tout prix mais met l’accent sur la maîtrise souveraine des équilibres et sur les épaulements hardis. Au final, on se montre satisfait de cette mise en bouche interprétée sur une pente ascendante.

* *

In the Night (Chopin-Robbins). Gala 2021 de l’Opéra (copie d’écran)

Je ne compte plus le nombre de fois que j’ai vu In the Night depuis le début des années 90. À cette époque, l’essentiel de la distribution originale parisienne choisie par Robbins (à l’exception de Jean Guizerix) dansait encore ce triple pas de deux sous la nuit étoilée. Depuis la disparition du chorégraphe, chaque reprise réserve son lot de belles découvertes ou de déceptions. Le premier couple, celui des amours naissantes, était de l’ordre de la divine surprise. Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, certes moins « night creatures » que jadis Monique Loudières et Manuel Legris, offrent quelque chose de plus charnel et de plus narratif à leur couple. Ils déploient une musicalité subtile, un parfum d’intimité qui touche au cœur. À un moment, le porté roulé de la danseuse sur le dos de son partenaire a quelque chose de suspendu comme une respiration qu’on retient. C’est très beau.

Dans le deuxième pas de deux, celui des amours mûres où les constellations prennent même la forme de lustres en cristal, Léonore Baulac et Germain Louvet sont également une bonne surprise. Je n’aime habituellement pas ces deux danseurs ensemble. Léonore Baulac est toujours dans un pénible contrôle technique, tendu et empesé, car son partenaire ne lui communique pas d’énergie et de confiance. Ici, pourtant, ils sont à la fois très élégants et musicaux. On regrettera peut-être un léger manque de tension dans la section des doutes. Mais il y a un bel accord dans le partenariat notamment lors du fameux porté où la ballerine finit toute droite la tête en bas calée sur le corps de son partenaire. Léonore Baulac exécute dans cette position inhabituelle de délicieux petits battements sur le cou-de-pied qui sont comme des frémissements du cœur et qui continuent sans s’interrompre au moment où ses pointes retrouvent le sol. Je crois bien que je n’avais pas assisté à quelque chose d’aussi lié depuis l’époque où Elisabeth Platel interprétait ce rôle.

Las, le troisième pas de deux, celui des orages, n’est pas à la hauteur des deux premiers. Stéphane Bullion est touchant mais il est affligé d’une fille de marbre implacable en la personne d’Alice Renavand. Cette femme ne laisse pas doute sur le fait qu’elle n’aime plus son partenaire. Du coup, le finale, où la danseuse s’agenouille devant son partenaire, devient complètement illisible. À ce moment, on sent même poindre une forme de pénible lourdeur chez Renavand qui contraste avec la suspension des deux autres interprètes féminines.

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The Vertiginous Thrill of Exactitude. Hannah O’Neill, Pablo Legasa et Ludmila Pagliero (copie d’écran).

On est déçu ; cela avait si bien commencé… Mais on n’est pourtant pas au bout de ses peines. Car The Vertiginous Thrill of Exactitude de William Forsythe qui succède à In The Night est dansé absolument hors style.

Amandine Albisson, qu’on aurait tellement aimé voir dans le troisième pas de deux d’In The Night aux côtés d’Audric Bezard, est complètement déplacée dans cette pièce. Elle danse « joli », correct et petit. C’est ce que font d’ailleurs la plupart des autres danseurs de ce pas de cinq. On ne voit pas leurs lignes s’étirer au point de la déformation ou du déséquilibre. Ils ne fendent pas l’air, ils semblent affronter une bourrasque de vent en essayant de rester coiffés.

À un moment seulement, dans un trio entre Pablo Legasa, Ludmilla Pagliero et Hannah O’Neill, sent-on le style pointer le bout de son nez. Legasa en rajoute sur la grâce féminine de la chorégraphie et souligne enfin l’humour de la pièce. Paul Marque est tout bonnement insipide : ses développés à la seconde à droite-gauche sur jambe de terre pliée censés scander « drolatiquement » la musique ne dégagent aucune énergie. On veut bien comprendre qu’il faut montrer tout le monde, mais cet assemblage de danseurs pour la plupart talentueux était une authentique mauvaise idée. On a pensé très fort à la dernière fois qu’on avait vu ce ballet dansé comme il faut. C’était avec le ballet du Capitole à Montrouge…

Il est regrettable que le programme se termine sur ce fiasco. Sans Études, pour lequel le ballet de l’Opéra n’a pas obtenu les droits de retransmission, la soirée se termine en queue de poisson… Peut-être, pour rééquilibrer les choses, aurait-il fallu changer l’ordre des pièces et terminer par le grand défilé. Le corps de ballet, privé de son grand moment, aurait au moins eu alors le dernier mot.

Gala 2021. Grand défilé.

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par Cléopold | 2 janvier 2021 · 10 h 12 min

Noël devant l’écran : parfum noisette

« Nécessité fait loi » me disais-je jeudi dernier, non sans amertume… Durant le premier confinement, j’avais soigneusement évité les programmes « longs » de danse délivrés gratuitement par de nombreuses compagnies de ballet. « Le théâtre, c’est fait pour être vu dans un théâtre » pensais-je fièrement. Mais voilà, après une rentrée timide, les vannes se sont de nouveau fermées et la faim s’est faite sentir. « Nécessité fait loi ». Ainsi, tel un Français de l’Occupation, faisant la queue pour des topinambours et du tapioca (en conserve), je me suis rué vers toutes les offres internet. Le ballet filmé, ça reste ce que la chicorée est au café mais bon… « Nécessité fait loi ».

Plus étonnant encore pour moi est de constater que j’ai passé mon 24 et 25 décembre « balleto-numérique » à regarder des … Casse-Noisette… Horreur ! Le virus, sans m’atteindre directement, m’aurait-il dépossédé de mon « exception française » : « Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés ». Je m’enorgueillis en effet d’être d’un monde de la danse où on peut programmer le ballet casse-bonbons par excellence au mois d’avril. Je plains le balletomane américain qui ne peut espérer voir, en temps normal du moins, que Casse-Noisette entre la mi-novembre et la mi-janvier sur les presque 10 millions de km² que compte son territoire et regarde avec une commisération – non dénuée de condescendance, je l’avoue – les pauvres new-yorkais qui s’ingurgitent depuis 1954 le médiocrissime et vieillot Nutcracker de George Balanchine (j’en ai fait l’expérience il y a 4 ans et ne souhaite jamais la réitérer).

Un pied dans la tradition…

Et pourtant me voilà, un 24 décembre à 22 heures devant le Casse-Noisette (écrivez Diótörö) du Ballet national hongrois (Magyar Nemzeti Ballett… Oui, oui…).

À Budapest, la tradition anglo-saxonne de l’uni-Casse-Noisette domine. Mais enfin, le Magyar Ballett est une compagnie que j’apprécie pour la qualité de son corps de ballet et de ses solistes et j’ai gardé un bon souvenir de leur Diótörö vu plusieurs fois à Budapest dans la très jolie salle de l’Opéra national. J’étais curieux de la « nouvelle version » (elle date de 2015 et la captation de 2016) à laquelle a collaboré Wayne Eagling, ex-directeur de l’English National Ballet et chorégraphe de l’actuelle version au répertoire de la compagnie britannique. La présente production garde heureusement les bons côtés de l’ancienne, à commencer par le décor extérieur de la maison des Stahlbaum. Sans être identique, le décor du deuxième tableau de l’acte 2 reste familier. Surtout, on aime retrouver le final de la scène des flocons où le corps de ballet, sorti de scène, remonte une double pente derrière un rideau translucide évoquant ainsi une scène des ombres de la Bayadère inversée. A l’acte 1, le jeu des enfants est naturel comme dans la version Noureev mais en coupant l’âpreté des relations enfantines. Et puis ils sont sollicités chorégraphiquement.

On sourit face au Drosselmeyer (Alekszandr Komarov), un tantinet Liberace, flanqué de son séduisant acolyte–neveu, qui transforme pour les enfants un morceau de tissu gris en foulard aux couleurs de l’arc en ciel (un discret pied de nez au régime hongrois actuel qui maltraite aussi bien les artistes, les intellectuels que la communauté LGBTQ ?).

Le jeune homme, qui colle à son mentor comme Robin à Batman est incarné par le très beau et élégant Gergely (Grégoire) Leblanc, mélange de bravura « russe » et d’élégance magyare (pas si éloigné du style français). Il enflamme l’esprit de la toute jeune Clara lorsque l’histoire du casse-noisette et du roi des rats est contée par le truchement de la scène des automates. À ce stade, il mime déjà le casse-noisette qu’on retrouvera au tableau suivant avant de devenir le prince de rêve de l’acte 2 tandis que la petite fille s’identifiera, elle, à la poupée-ballerine en tutu doré de l’intermède.

Dans la version magyare, Clara est jouée au premier tableau par une petite fille et est remplacée dès la scène des rats par une jolie danseuse blonde à la ligne impeccable, à technique très moelleuse et mousseuse et au joli phrasé musical…. Seul reproche? Karina Sarkissova respire une telle féminité accomplie qu’on ne parvient pas vraiment à croire qu’elle est la même petite fille qui nous a ému au premier tableau.

Mais qu’importe. On se laisse emporter par un fort joli acte 2. Particulièrement remarquable dans cette nouvelle production est la danse arabe où une superbe soliste féminine, Kristina Starostina, règne sur quatre « boys » tout droit sortis d’une Shéhérazade peinte par Jules Barbier. Le passage a un petit côté Adage à la rose exotique. Un beau pas de deux entre Gergely Leblanc et Karina Sarkissova et le tour est joué. On a passé une excellente soirée.

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Kathryn Morgan s’est rendue célèbre sur la toile en partageant le récit de la maladie auto-immune affectant sa thyroïde qui l’a privée de la brillante carrière qui lui était promise au New York City Ballet. Je l’avais vue au moment de cet âge des possibles et elle s’annonçait en effet comme une belle artiste en devenir. La désormais bloggeuse, vlogeuse, youtubeuse, a partagé une expérience intéressante, quoiqu’imparfaite, autour de Casse-Noisette. Sous le titre un peu mystérieux de « River of Rosewater », elle danse avec son partenaire dans la vie, Chris Sellars, dans une petite production filmée avec la Municipal Ballet Company de Salt Lake City (une compagnie principalement féminine). Clara y devient une socialite évoluant dans une très belle propriété fin de siècle au beau décor éclectique. L’intérêt principal de cette transposition est musical. La partition est réorchestrée pour un band de Jazz et les participantes au petit raout de Noël dansent le charleston sur les mélodies de Tchaïkovski. Mais ce n’est pas tout. La réalisation est soignée et l’utilisation des espaces de la villa par les danseurs est souvent bien vue (notamment la valse des flocons autour d’un pouf central capitonné). On regrettera la coupe de la scène des rats qu’on aurait bien vu remplacés par un rat d’hôtel mais c’est sans doute encore une fois par manque de danseurs masculins au Municipal Ballet. L’adage final entre Kathryn Morgan et son partenaire évoluant vers le tango argentin est plutôt réussi. Quel charmant intermède !

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Une scénographie épurée faite d’une entrée de maison bourgeoise esquissée, comme placée à un angle critique, à la limite de la chute, un sapin cône translucide, voilà où le ballet de Thierry Malandain commence sur les accents mélancoliques d’une pièce de chambre de Tchaïkovski. Drosselmeyer et un acolyte (son neveu ?), habillés de manière identique, ouvrent la danse. Ce dernier est vite escamoté. La fête de Noël est réduite à la stricte cellule familiale : Clara et/ou la princesse Pirlipat (Magali Praud), son frère (Frédéric Deberdt, dernier danseur encore aujourd’hui dans la Compagnie; la captation date de 2003), maman-père Noël et papa-Renne (Mikel Iruzun des Castillo) et Drosselmeyer – Giuseppe Chiavarro avec ses lignes parfaites et sa présence inquiétante, voire prédatrice – qui offre à la jeune fille non pas un casse-noisette mais plutôt un gros baigneur qui a des faux airs du robot-jouet de Toy Story. Ce jouet se transformera en un séduisant boxeur avec un cœur à paillette sur son teeshirt.

Sacrilège ? Loin d’une relecture platement iconoclaste, le Casse-Noisette de Thierry Malandain (disponible jusqu’au 3 janvier. dépêchez-vous!), est au contraire infusé par l’esprit des contes de fées. Les danseurs portent des costumes à la fois délicieusement croquignolets et poétiques magnifiés par les lumières translucides de Jean-Claude Asquié. La bataille des rats à la barre à mine est roborative et la scène des flocons unisexe en tutus et bonnets à pompon se chargeant eux même de lancer la neige à pleine poignée est délicieuse. Tout cela est à la fois drôle et magique.

D’un point de vue technique, cette pièce, déjà ancienne, paye un tribut plus important à l’esthétique ekienne que des œuvres plus récentes du chorégraphe. Le tout reste cependant éminemment personnel. C’est expressionniste certes, mais le scatologique en moins et le lyrique en plus. On est impressionné par cette façon qu’a Malandain d’embrasser toute la musique de Tchaïkovski, à la fois son lyrisme et sa masse orchestrale, au point de pouvoir la faire porter par très peu voire par un seul danseur là ou d’autres auraient besoin d’un cast of thousands ou d’une avalanche de pas pour meubler. Pendant le tutti d’orchestre qui précède la scène des flocons, il suffit ainsi au boxeur-casse noisette, l’impressionnant Christophe Roméro, couché au sol, de s’affranchir de l’apesanteur par une sorte de secousse tellurique pour tenir la dragée haute à l’armée de cymbales tonitruantes de l’orchestre.

Une autre qualité de ce Casse-Noisette est de prendre en charge un aspect souvent escamoté du conte d’Hoffmann : l’histoire de la princesse Pirlipat transformée elle-même en casse-noisette par un royal rongeur et cela sans révolutionner la structure de la partition de Tchaïkovski (une option adoptée récemment à Zurich par Christian Spück). Au 2e acte, les numéros habituellement consacrés à l’arrivée de Clara à Confiturembourg deviennent une sorte de scène en flash-back où Clara s’identifie à la princesse Pirlipat à laquelle le roi des rats, offensé par le père de la petite, a transmis une maladie en caguant sur son berceau. Le nourrisson (puis plus tard la danseuse) qui devient tout rouge, ne peut être sauvé que par le héros capable de casser une noix magique. Drosselmeyer lui-même part à la recherche du sauveur au cours des traditionnelles danses de caractère. Apparaissant mystérieusement derrière un cyclo avec son parapluie ouvert, il nous entraîne dans l’Espagne arabo-musulmane (Frederic Deberdt – le frère – et deux almées), en Égypte (un pharaon – le père – et sa séduisante momie) etc… Le sauveur (Christophe Roméro), cette fois-ci boxeur blanc, apparaît sur la danse de Mère Gigogne. Pirlipat-Clara est finalement délivrée de sa gangue rougeâtre et peut danser sur l’adage de la fée dragée un beau pas de deux avec son prince dans la veine athlético-élégiaque si propre à Thierry Malandain. Les deux danseurs n’ont ni besoin de variations, ni de grande coda pour consommer leur union. Il suffira d’un retour à l’atmosphère de la pièce de chambre d’ouverture et du truchement de deux manches d’imperméable pour opérer un retour enchanté dans la réalité.

Quelle meilleure façon d’illuminer un pluvieux Noël 2020 passé devant un écran ?

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par Cléopold | 21 novembre 2020 · 9 h 38 min

Créer aujourd’hui à l’Opéra : Spirales

Les bonnes captations de ballets sont rares et même celles-là ne donnent que rarement une idée certaine de l’impact que peuvent avoir les interprètes sur scène. Trop souvent aussi, les directeurs qui filment la danse usent et abusent d’angles de vues séduisants mais irréalistes pour le public habitué à être assis dans une salle, créant, la première surprise passée, un phénomène de distanciation.

Quand le ballet de l’Opéra a décidé de retransmettre le troisième volet de ses soirées de proscenium après l’annonce de la fermeture des salles de spectacle, on était en droit d’avoir quelques doutes sur ce que pourrait être le résultat final. La maison n’est pas connue pour sa réactivité et encore moins pour ses dons d’ouverture aux « profanes » (par exemple, sa première participation au World Ballet Day en 2019 avait paru bien chiche par rapport à celle d’autres compagnies de même envergure). Cependant, la première surprise plaisante de cette soirée « Live » et payante fut bien la qualité de la réalisation dans les moments de transitions remplaçant les entractes « du monde d’avant » ainsi que pour la générosité des images de coulisses. Le foyer de la Danse, les escaliers fléchés à l’intention des danseurs peu habitués à passer de la salle à la scène, le plateau couvert d’échafaudages, les loges d’artistes volantes montées dans les couloirs de l’orchestre côté jardin sont offertes aux téléspectateurs aux prémices de la montée des artistes sur scène. Le public absent était figuré par des créatures humanoïdes en néon placées dans les espaces publics et dans la salle : une touchante attention.

En exergue de chacune des pièces, de courts films captaient le chorégraphe interprétant sa propre gestuelle dans des espaces emblématiques de l’Opéra Garnier tandis qu’en voix off, ils expliquaient ce que c’était que « créer aujourd’hui », le titre du programme. Ces discours étaient finalement accessoires en regard de la contemplation de leurs styles, présentant à la fois de troublantes similitudes – Sidi Larbi Cherkaoui, Tess Voekler et Mehdi Kerkouche semblent ainsi tous trois faire partir le mouvement du haut du corps et des ondulations de leurs bras alors qu’ils s’adressent ici à des danseurs dont la technique réside au départ de le rapport au sol des jambes et du bassin – mais aussi de fortes spécificités.

Chez Sidi Larbi Cherkaoui, filmé dans l’une des rotondes de répétition, la fluidité des bras entraîne le buste qui semble alors flotter au-dessus des hanches. Le sol est caressé des pieds. Les jambes sont souvent pliées. De nombreux passages sur les genoux prolongent les volutes du haut du corps au sol. Dans Exposure, la dizaine de danseurs de l’Opéra embrasse avec conviction cette esthétique sinueuse où l’individualité des bras vient toujours ramener à l’individu, même au sein du groupe. La première entrée, avec des hauts du dos pleins de sanglots, est particulièrement captivante. Dans cette chorégraphie, les danseurs donnent toujours une belle impression de connexion, qu’ils forment une sorte de lacet ou qu’ils investissent l’ensemble du modeste rectangle blanc de lino qui leur sert de scène, un bon tiers du proscenium étant occupé par un piano à queue et par une violoncelliste interprétant certains passages de la musique en ostinato de Woodkid.

Sur le cyclo du fond de scène apparaissent, de temps à autres, des citations de la photographe Nan Goldin, célèbre pour ses visions intimes et désenchantées de la société des années 90. C’est cette thématique de l’individu au sein du groupe qui semble guider la pièce. On distingue des solistes, Marion Barbeau (superbe arabesque) et Marc Moreau (des attitudes tout droit sorties d’un manuel de Carlo Blasis), vêtus de blanc mais leurs interactions sont inexistantes. Barbeau danse plutôt avec Simon Le Borgne (qui fait une révoltade et passe par-dessus sa partenaire courbée en pont), vêtu de noir comme les autres danseurs (ces danseurs en noir sont-ils la représentation des pressions du groupe sur l’individu?). Un des interprètes (la figure du photographe ?) s’improvise cameraman et capte les évolutions des danseurs retransmises sur le fond de scène ainsi que sur deux écrans plasma de part et d’autres du dance floor. Après de dernier solo de Marc Moreau, le vidéaste-photographe conclut la danse en plantant son objectif dans la salle.

La pièce de Sidi Larbi Cherkaoui aura indéniablement suscité l’intérêt, même si on regrette un peu qu’elle n’ait pas su gagner en tension sur la durée.

La jeune danseuse et chorégraphe Tess Voelker introduit son ballet depuis le Grand foyer. Son haut du corps a quelque chose de plus robotique que celui de Cherkaoui mais les glissements de ses pieds au sol rendent charnelles ses évolutions. Dans sa pièce, Clouds Inside, Antonin Monié endosse au début le rôle mécanique ou métronomique de la gestuelle de la chorégraphe avec une démarche toute en roulis d’épaules tandis que sa partenaire, Marion Gautier de Charnacé, d’abord couchée au sol, évoque ensuite les errements d’un cumulus dans un ciel venteux ou la texture diffuse de la barbe à papa. Son partenaire semble vouloir lui offrir une structure. Les deux danseurs, masqués, ne se regardent pas. Pourtant, la jeune femme virevoltante devient le pivot, la raison même du mouvement du garçon-Horloge. Des circonvolutions de ce couple se dégage un joli sentiment d’harmonie aussi évanescent que les nuages qui donnent un nom à la pièce. Comme dans Exposure, la musique de Cloud Inside – deux chansons du compositeur et guitariste britannique Nick Drake (1948-1974) – est aussi en ostinato. Verrait-on se dessiner un deuxième fil d’Ariane entre les œuvres de cette soirée ?

La gestuelle des mains puis des bras de Mehdi Kerkouche, qui danse dans la Rotonde des abonnés, semble à la fois joliment marquée et pleine. Elle gagne en intensité au fur et à mesure du solo du chorégraphe finissant en un captivant staccato. Comme Clouds Inside, la pièce Et Si ? commence par un individu (Axel Ibot) couché au sol et bientôt rejoint par le groupe. La première section, également sur une musique à structure répétitive de Guillaume Alric, montre la dizaine de danseurs, dos à la salle, dans une transe anxieuse et anxiogène (Time to fall). De subtils contrepoints permettent au groupe de ne jamais devenir monolithique. Tour à tour, les danseurs semblent vouloir s’en extraire, en quête d’individualité, mais se contorsionnent alors péniblement sous l’effet de l’angoisse. Ils sont alors rattrapés par l’ensemble des autres danseurs. La communauté s’offre comme une entité mouvante et protectrice. Seul Axel Ibot se retrouve seul durablement pour un très beau solo dans la lumière rouge. Un à un, les danseurs de raccrochent à lui pour former une matière compacte. Du fond de la scène côté cour, un rai de lumière apparaît. La fin des temps, ou une lueur d’espoir?

Des trois programmes de remplacement de ce début de saison, ce Créer aujourd’hui est indéniablement le plus cohérent et le plus stimulant. Les similarités de choix des chorégraphes, interrogeant le rapport à l’autre et au groupe en ces temps de distanciation sociale, le sentiment d’éternel retour véhiculé par leur choix musicaux, la belle économie de moyens déployés ici font regretter que ce volet des soirées de proscenium ait justement été celui qui n’aura pas eu les applaudissements directs du public. Lors de la réouverture des salles de spectacles, l’administration du ballet de l’Opéra de Paris serait bien inspirée de proposer ce programme dans des salles de spectacles françaises ou européennes. Peut-être alors pourra-t-elle prendre la peine de nommer sur les danseurs qui, pour cette retransmission, n’ont pas eu les honneurs du générique.

Saluts. capture d’écran (comme toutes les autres photographies de l’article).

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par Cléopold | 19 octobre 2020 · 8 h 45 min

Excelsior de Salvo Lombardo : potache indigeste

Salvo Lombardo. Excelsior. Photographie Carolina Farina

« Excelsior », Salvo Lombardo. Musique Fabrizio Alviti. Théâtre Nationale de Chaillot, « Scènes d’Italie ». Jeudi 16 octobre 2020.

Excelsior, le ballet original de Luigi Manzotti, répondait tout aussi bien à une esthétique, le ballet-revue à grand spectacle, qu’à un état d’esprit, la foi dans les bienfaits du progrès technique, qui nous sont désormais étrangers. Le ballet original, pourtant largement documenté par son chorégraphe lui-même, a disparu. Il est aujourd’hui connu par une évocation-reconstruction créée dans les années 60 pour Carla Fracci, Ludmila Tcherina et Attilio Labis, toujours au répertoire de la Scala. Ce ballet est un curieux mélange d’allégories (la Lumière, l’Obscurantisme, la Civilisation etc…) et d’actualités d’époque (l’argument menait des horreurs de l’Inquisition au percement du tunnel du Mont-Cenis en passant par les merveilles de la Fée électricité. Le ballet, présenté en 2002 au Palais Garnier par le Ballet de la Scala en tournée, était une curieuse expérience chorégraphique. On en était ressorti à la fois amusé et groggy : la pièce, en six actes et onze tableaux, avait ses longueurs.

Dans le programme de l’Opéra de Paris, le metteur en scène de la reconstruction du ballet Filippo Crivelli disait : « Et le public – je parle du public d’aujourd’hui – suit. Peut-être, après, sourira-t-il, mais pendant le spectacle, « il marche ». Et de prévenir : « Désacraliser un spectacle comme Excelsior – désarmant d’optimisme – serait très facile. Il serait tentant de l’actualiser […] Dans les années 30, au Teatro San Carlo de Naples, on a bien fait de l’apothéose d’Excelsior un hymne à l’Italie fasciste ! »

Il n’empêche, sur le programme du Théâtre National de Chaillot, le nom d’Excelsior et l’idée d’une transposition à petit effectif, contemporaine et critique de ce mastodonte du positivisme, était tentante. Alors pari réussi ?

La pièce de Salvo Lombardo commence par l’audition d’une citation de Manzotti, mise en exergue de la première de son ballet à Milan, le 11 janvier 1881 : « Voici mon Excelsior que je soumets au jugement du public milanais cultivé.» Suit alors un film qui mêle assez habilement des images fin de siècle (notamment de l’exposition universelle de Paris en 1900), dont certaines choquent l’œil aujourd’hui telles ces braves dames jetant du pain à des enfants indiens comme on le ferait aux pigeons de la place Saint-Marc. Les images de progrès s’intercalent bientôt avec d’autres, témoignages des conflits et des catastrophes mondiales de notre « long XXe siècle ». La bande-son, faite de bruitages, rappelle peut-être que le compositeur d’Excelsior, Romualdo Marenco, fut l’un des premiers, avant Satie, à introduire des sons mécaniques dans sa pimpante partition.

Le rideau-écran se lève – enfin! Mais on ne sait pas encore à ce stade qu’on a assisté à la partie la plus captivante de la soirée – sur une fille en tee-shirt blanc à motifs de croix de la maison de Savoie (référence au costume de « la Civilisation » dans la production actuelle à la Scala). Elle chante la partition du ballet, rejointe par six autres comparses habillés chacun de manière très marquée, de Jenna la guerrière au cross-dresser punk en passant par le jeune homme indien au short de boxe taillé dans l’Union Jack (une référence au ballet des Nations de Manzotti). Chacun des sept danseurs de la troupe marque avec les mains une chorégraphie, celle de Manzotti ou de sa reconstruction. Ils sont rejoints par moment par des jeunes danseurs de formation classique pure (ceux du CNSM de Paris) comme pour rappeler les masses dansantes (plusieurs centaines au XIXe siècle) du ballet original.

Les citation du ballet original s’estompent ensuite. Des écrans en fond de scène et des éléments de décors (dont des plantes vertes) passent ensuite en revue les maux et préoccupations de notre époque. L’image vient souvent au secours de ce que la danse, un mélange quelque peu indistinct de technique contemporaine, de saccades du bassin et, accessoirement, d’acrosport, n’est pas en mesure de dire. On a souvent l’impression de voir un collage d’enchainements travaillées en studio. On relève un duo entre un homme blanc avec chapeau de cuir à larges bords et le danseur indien – Jaskaran Anand, au demeurant, très expressif – coiffé d’une feuille de plante verte, qui lui donne un petit côté Vahiné de Gauguin. La référence nous paraît un peu lourdingue. Ce danseur – est-il « L’exotique » du lot ou « La figure de l’altérité » ? – ne meurt pas moins de deux fois sur scène au cours de la soirée…

Au bout d’une longue heure, où on n’aura pas échappé à la parodie de la danse classique (les piétinés avec couronne moche) et à la nudité sur scène, on ressort avec le sentiment qu’on nous a martelé, lourdement, que l’époque de l’optimisme était fini. On le savait déjà. Et ce n’est pas comme si la forme du spectacle nous avait mené plus loin que ce déprimant constat.

Excelsior. Photographie Carolina Farina. Danseur : Jaskaran Anand

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par Cléopold | 16 octobre 2020 · 9 h 25 min

A Chaillot, Scènes d’Italie : Compagnie Aterballetto #DonJuanToo

Don Juan de Johan Inger. Saluts

Au Théâtre de Chaillot, le programme Scènes d’Italie permet de découvrir des compagnies de danse italiennes relisant de grands mythes de « leur » histoire. Avec la compagnie d’Emilie Romagne Aterballetto, un groupe de 17 danseurs dirigé depuis 2017 par Gigi Cristoforetti, c’est Don Juan. Entendons-nous, il s’agit bien d’une pièce française (de Molière) à propos d’un séducteur espagnol (l’original était de Tirso de Molina) qui a été adaptée en opéra par Mozart, un compositeur autrichien. Mais c’était avec un livret en italien de Lorenzo Da Ponte et tout amateur d’art lyrique entend un peu « Don Giovanni » à chaque fois qu’il lit « Don Juan ». Pour compléter ce tour d’Europe, le mythe est revu au prisme de la chorégraphie du suédois Johan Inger.

Le chorégraphe est rompu à l’exercice de la relecture. Son Petrouchka, présenté par les ballets de Monte Carlo au Théâtre des Champs Elysées en 2019 était une réussite.

L’action du Don Juan d’Inger suit les péripéties classiques de la pièce avec pour seule exception le remplacement du commandeur par la figure de la mère. Celle-ci (Ina Lesnakowski, une grande danseuse à l’apparence de madone) donne naissance à Don Juan après ce qui pourrait bien ressembler à un accouplement forcé avec un inquiétant homme gainé de noir et masqué de pourpre –une figure qui se démultipliera durant tout le ballet. Suit un très émouvant passage où Don Juan (Saul Daniele Ardillo, un beau danseur à l’énergie nerveuse et tendineuse), déjà adulte, tremble au sol comme un nourrisson, apprend à marcher (sa maman lui met une puis deux chaussettes), et crie de terreur quand sa mère n’est plus en vue. Il s’en émancipe pourtant au point de l’escamoter dans le sillage de sa rencontre avec Leo, le Leporello de Da Ponte ou le Sganarelle de Molière, à moins qu’il ne s’agisse de sa conscience et de son amour propre. On pourra lire ainsi de deux manières très différentes la brève scène homo-érotique entre les deux danseurs à la mi-temps du ballet.

Même modernisée la trame de l’histoire est rendue aisée par la narration chorégraphique de Johan Inger, d’une grande clarté. On reconnaît tous les grands épisodes de l’errance amoureuse du héros rendu plus poignant grâce à la scène initiale avec sa mère.

Avec Elvira (la très lumineuse Estelle Bovay), durant un très beau pas de deux Ek-ien, usant des piétinements sur genoux pliés (expression de l’impatience du désir) et de cambrés impressionnants du dos (l’aspiration à l’accomplissement), on assiste à l’éveil sensuel de Don Juan, amoureux encore naïf. Mais le jeune homme doute devant les désirs d’avenir commun de la jeune femme, figurés par une petite maison et un landau tout blancs. La scène se termine par l’évocation de ses premières conquêtes derrière l’arc de cercle d’une arène constituée de murs-matelas, principal dispositif scénique du ballet.

Ce sera une femme, puis deux. Les murs finissent par vomir des monstres à plusieurs bras et plusieurs jambes qui miment l’extase tandis que le jeune séducteur se contente de serrer de ses bras la tranche des matelas. Presque jusqu’à la fin, les coïts du dragueur impénitent ne seront que suggérés ou endossés par d’autres.

Suit la scène de mariage de Zerlina et de Masetto. Les murs-dispositifs sont alors montés en estrade pour le jeune couple qui ressemble furieusement à des figurines de pièce montée. C’est la première apparition du corps de ballet où l’on peut apprécier pleinement la maîtrise des groupes que possède le chorégraphe, donnant une impression de flot constant de mouvement. Le héros, avec l’aide de Léo (Philippe Kratz, un grand gabarit étonnamment léger et fluide), séduit la jeune mariée. Il y récoltera une rouste mémorable donnée par l’époux bafoué et les comparses masculins de la noce. Chaque élément du décor devient alors une petite scène de torture. Johan Inger, chorégraphe élégant, ne recule pas devant les aspérités du partenariat quand elles servent son propos.

Aterballetto.. Don Juan de Johan Inger Photographie Nadir Bonazzi

Donna Ana et Don Ottavio ne sont pas non plus éludés même s’ils arrivent plus tard que dans l’opéra de Mozart (que la partition contemporaine en ostinato de Marc Alvarez ne cite que lors de la scène de damnation). À l’occasion d’un bal costumé sur le thème des animaux de la ferme, où éclate enfin la couleur (costumes de Bregje Van Balen) dans le camaïeu de gris, de noir et d’argenté de la scénographie de Curt Allen Wilmer, Don Juan, grimé en ange sur échasses, échange son costume avec celui de Don Ottavio. Il séduit la belle avec un masque de chat tandis que son rival échoue lamentablement à tenir sur ses guibolles d’emprunt. Dans le pas de deux de séduction qui s’ensuit, la chorégraphie met l’accent sur les tentatives infructueuses de la noble dame pour retirer son masque de chat à son amant-imposteur.

Saul Daniele Ardillo (Don Juan), Johan Inger et Philippe Kratz (Léo)

Don Juan, qui entre temps a tué le légitime de Donna Ana (la danseuse Ivana Mastroviti interprète une très poignante scène de désespoir), est mûr pour la damnation finale. La dernière apparition de la mère-commandeur flirte avec le blasphème. Le séducteur copule enfin explicitement avec sa dernière victime (une danseuse mâchant crânement un chewing-gum rose). Ayant gardé ses ailes du bal masqué, il grime une scène d’annonciation dévoyée. C’est à ce moment que sa mère-commandeur se substitue à cette dernière proie. Le crime ultime est commis. Il ne lui reste qu’à passer le mur avec toutes ses conquêtes. Pour la dernière scène, la jeune fille au chewing-gum, seule sur un matelas, reste assise les jambes un peu trop écartées. Serait-elle sur le point d’enfanter un nouveau Don Juan ? Même modernisée, l’action laisse voir des mécanismes de domination et d’oppression qui paraissent fixes et quasi-totémiques. C’est pour cela qu’on peut continuer à conter les mythes, semble suggérer Johan Inger, un chorégraphe qui a décidément des choses à dire et qui sait très exactement comment les dire.

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par Cléopold | 19 septembre 2020 · 9 h 25 min

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Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Patricia Velazquez et Joshua Costa. Photographie deOtero

Jour 2 : A la rue, à la scène

Cette année, crise sanitaire oblige, les manifestations du festival ont été regroupées légèrement à l’écart de l’hypercentre, dans un jardin public, le parc Mazon, doté d’un fronton. Reconnaissons que ça a l’avantage d’être « typique ». Et puis on peut y accéder en grimpant la corniche et goûter les vues surplombantes sur la plage des basques et ses surfeurs ou encore contempler, au loin, les silhouettes familières de la Rhune et des Trois Couronnes. Cela récompense du – petit – effort qu’il faut accomplir pour y accéder. Arrivé devant les grilles discrètes du parc, on décline son nom, on vous prend la température et vous recevez une petite contremarque numérotée qui vous permet de passer le grillage du stade fronton… écrasé de soleil.

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Les activités et représentations délivrées ici auraient dû être disséminées dans toute la ville et dans des lieux parfois emblématiques. C’est le cas de la gigabarre, donnée traditionnellement sur la promenade de la grande plage sous la direction de Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet Biarritz. Adieu donc vue imprenable et vent rafraîchissant. Les participants sont invités à râper du chausson sur le bitume sous l’impitoyable soleil de 10 heures. Heureusement, Richard Coudray est à son affaire. Il délivre à la trentaine de participants, une classe dotée des essentiels – pliés, dégagés, ronds de jambe et battements – pimentée de commentaires pleins d’humour. La classe se termine par un « ballet » loufoque en trois parties sur … La Pastorale de Beethoven. On se prend au jeu. Les pas demandés sont en lien avec ceux travaillés à la barre; et puis, qui résisterait au plaisir de « grand-défiler » à la fin comme sur la scène de l’Opéra ?

La gigabarre est suivie au parc Mazon, dans le cadre des Rencontres en Herbes, d’un spectacle d’une compagnie amateur-préprofessionnelle, Horizon Danse : un groupe de jeune filles bien entraînées présente une pièce patchwork développant les basiques de la danse contemporaine.

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L’après-midi, sous un soleil de plus en plus écrasant, le public du parc Mazon est invité à s’assoir sur des sièges un tantinet surchauffés placés autour d’une curieuse structure métallique de 4 mètres sur 3, flanquée de quatre réverbères et partiellement close de barres placées à des hauteurs inhabituelles.

C’est à une expérience à 360° qu’il est convié. Sur de l’Electro percussive, les trois jeunes femmes de la Compagnie Révolution, vêtues simplement d’un jean et d’un top noir, font leur entrée. Qui sont-elles ? Femmes en colère ou nymphettes effrontées, se défiant parfois les unes les autres ? Elles plantent leurs yeux dans ceux du public et s’abandonnent à des transes de boite de nuit surchauffée. Mais leurs saccades du corps, des épaules et des genoux sont effectuées perchées sur des pointes acérées qui font crépiter le dance floor. Le son acide des piétinés est réfracté par les deux frontons de pelote. La chorégraphie d’Anthony Egéa mêle à des références hip-hop les fulgurances pyrotechniques de la technique classique : l’une des danseuses effectue par exemple sur le sol métallique une série de tours fouettés à changement de spot qui vient tout droit du Grand Pas de Flammes de Paris. Le procédé n’est pas nécessairement nouveau : les piétinés nerveux ne sont pas sans évoquer Édouard Lock et l’ambiance danse classique hard de Karole Armitage. Mais il faut reconnaître que la pièce est efficace. L’immersion du public est effective et l’ambition panoramique est pleinement exploitée.

On ressort agréablement exalté – cela fait un peu oublier qu’on est également surchauffé – du Parc Mazon. Après une bonne marche, on retrouve, à l’autre bout de la ville, l’entrée du Colisée.

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Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

On se prépare à passer du hip-hop à l’un de ses développements, le Krump, défendu ici par la danseuse et chorégraphe Nach. Sa pièce, Cellule, commence par la projection de détails d’une photographie d’un rassemblement d’hommes noirs sur fond sonore de musique électronique et de vociférations (s’agirait-il des pionniers du Krump?). La danseuse n’apparaît qu’après un blackout. Elle évolue sans musique dans une transe krump faite de douloureuses contractions du corps. Les bras font un va-et-vient ciel, épaule, genou, sol. La danse est scandée d’exhalations libératrices. On remarque particulièrement les mouvements de mains tour à tour invitants ou défiants accompagnés de murmures. C’est un curieux mélange d’agitations involontaires (dans la vraie vie sous l’effet d’une drogue quelconque ?) qui se muent soudain en de magnifiques ornementations dansées.

La mise en scène est soignée. On est particulièrement captivé par un solo à la lanterne de smartphone. La lumière de l’appareil créé des angles fantasmatiques sur le corps de la danseuse et dessine des ombres obsédantes sur les murs. Lors d’un striptease aussi corporel que spirituel projeté sur les murs, la jeune femme immobile entre en introspection. Un poème récité en voix off pendant une scène éclairée à la lanterne rouge parle de désir et d’addiction. C’est impudique et beau. Dans une dernière partie sur une pièce interprétée au piano, Nach exécute un émouvant salut chorégraphié avec des tranches de Tendresse entrelardés d’agressions Krump. On ressort secoué et conquis. On admire la façon dont la chorégraphe a su acclimater une danse de ghetto à la scène.

Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

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Une petite heure plus tard, au Théâtre du Casino, on mesure d’autant plus le tour de force accompli par Nash tant le collectif (LA) Horde, avec son To Da Bone, peine dans son propre transfert de la battle Jump (une technique venue de Belgique) sur les planches du théâtre. La première scène n’est pas sans qualités. Utilisant la technique de jambe très rapide du Jump – des sortes de temps de flèche accompagné de martellements du sol –, les 9 danseurs, blousons et sneakers flashy, créent une partition percussive enrichie par certains solos et duos accomplis et scandés sur un autre rythme que celui du groupe. Mais même cette scène traîne en longueur. On ne sort pas de la démonstration de virtuosité et on reste sur le bord de la route. Comme dans A Taste of Ted ou dans Cellule, les danseurs racontent leur parcours – ici dans leur langue maternelle ou en Broken English –, il y a des projections et des fumigènes. Mais l’intérêt n’est pas soutenu. On voit pourtant l’énergie déployée. On se demande pourquoi elle ne se communique à la salle. Est-ce parce que la pièce était initialement programmée pour être vue en extérieur ? Ou est-ce que cette danse n’a pas encore accompli le chemin nécessaire d’hybridation qu’un Lil’Buck a par exemple parcouru avec sa technique jookin afin d’en faire prendre la greffe de la rue au théâtre ?

(LA) HORDE. « To Da Bone »> Photographie deOtero

Jour 3 : Épilogue

Retour au Parc Mazon. Il est midi, et le sol de la scène surélevée dressée devant le fronton ouest du Parc Mazon, sans doute brûlante, accueille une répétition publique du Malandain Ballet Biarritz. Trois pas de deux extraits de Mozart à 2 sont présentés au public. Avant d’entrer, on entrevoit, derrière le grillage du parc, Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés marquer élégamment leur pas de deux-agression. Le public essaye de s’installer dans les gradins ombrés plutôt que sur les chaises. On leur rappelle les règles sanitaires. Personnellement, on a fini par ne plus faire attention à la chaleur. D’ailleurs, ce raccourci chorégraphique d’une œuvre découverte et adoptée l’avant-veille nous met dans un état second.

À l’issue de ce moment suspendu, Thierry Malandain s’approche et demande si le public a des questions avant de le libérer. Il annonce qu’hélas, le ballet entier qui sera donné pour la deuxième fois ce soir joue à guichet fermé. La nouvelle est tombée. L’Aquitaine est en zone rouge et la demi-jauge est de nouveau imposée aux théâtres. Certaines places vendues tardivement seront même remboursées pour satisfaire les nouvelles directives.

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La Belle parenthèse est refermée. On est à la fois reconnaissant de l’avoir vécu et en colère. Lundi, on contemplera de nouveaux les terrasses parisiennes surchargées où le port du masque n’est pas obligatoire et on fréquentera les transports en communs bondés aux heures de pointe. Doit-on en conclure que, comme les enseignants, les acteurs du spectacle vivant « ne sont pas nécessaires à la relance de l’économie » ?

Le Temps d’Aimer continue jusqu’au 20 Septembre avec notamment la venue des Ballets de Monte Carlo (Vers un Pays Sage / Altro Canto) et du Ballet du Capitole (Faune, Liens de Table, Fugaz, A nos Amours). Kader Belarbi sera le professeur de la Gigabarre.

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par Cléopold | 17 septembre 2020 · 8 h 35 min

A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [1]

» La Pastorale » Photographie Olivier Houeix

C’est un parfait week-end de l’été indien. Biarritz et son décor hétéroclite est écrasée de soleil. La mer bat allègrement les rochers et elle est tolérablement chaude. C’est pourtant l’ombre qu’on est venu chercher, celle des salles de spectacle. Les plaisirs qu’on n’ose plus espérer, on essaye de ne pas trop les envisager… Et pourtant, après une belle marche sur la corniche et un bon coup de soleil à l’arrière du col du tee-shirt, on se retrouve devant la façade sans prétention du Colisée, la salle accueillant les représentations de petit format au Temps d’Aimer la Danse qui fête cette année sa trentième édition.

Les consignes sanitaires sont assez strictes : masque et gel hydro-alcoolique sont de rigueur. Mais au moins, on a des voisins avec lesquels on sait que l’on partage l’excitation des retrouvailles.

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Jour 1 : Appropriations

Le festival du Temps d’Aimer ne prétend pas jouer sur les thématiques. À l’image de la ville, il se veut divers et éclectique. Mais, on ne se refait pas, je n’ai pu m’empêcher de créer la mienne. La Compagnie l’Octogonale, constituée de Jérôme Brabant et de Maud Pizon, deux danseurs-pédagogues, avec son A Taste of Ted, propose un spectacle à la fois drôle, tendre et érudit qui semble d’emblée se mettre en frontispice de la suite de la soirée, constituée d’œuvres de Thierry Malandain, un chorégraphe féru d’Histoire.

Le principe de A Taste of Ted est simple ; il s’agit de poser un regard sur un célèbre couple de l’avant-garde dansée du premier tiers du XXe siècle, réunissant Ruth Saint Denis et Ted Shawn, dans un dialogue entre des reconstitutions de fragments de leurs danses conservées sur des films et les souvenirs enregistrés en voix off des choréologues-danseurs reconstructeurs et interprètes contemporains de ces danses. La pièce débute par le récit cocasse de l’apprentissage d’une pièce méconnue de Ted Shawn. Les deux danseurs, dans l’incapacité d’emprunter ou de copier le vieux film sur lequel elle était conservée, ont dû l’apprendre et la répéter dans la salle de lecture de la New York Public Library for the Performing Arts sous les yeux médusés des autres étudiants-chercheurs. Dans leur récit, les deux acolytes ne s’interdisent aucune irrévérence sur leur sujet. Les questions qui font mal ne les effraient pas. Ruth Saint Denis et Ted Shawn étaient spécialistes des danses « primitives » leur permettant de porter les oripeaux de différentes époques ou de différentes nations. Leur démarche serait-elle possible aujourd’hui ? Sans doute subiraient-ils les foudres de la Cancel Culture pour crime d’appropriation culturelle. À un moment, Jérôme Brabant, malicieusement, dit en substance à sa partenaire, « je pense que, moi qui suis exotique parce que je suis né à la Réunion et du XXIe siècle, j’ai plus le droit de danser cette danse chinoise créée par des Américains au XXe siècle que toi, qui es de la métropole », ce à quoi Maud répond « Au fait, les kimonos qu’on porte, c’est pas plutôt japonais ? ». La pièce, captivante dans son va-et-vient entre souvenirs personnels et reconstitutions dansée nous interroge également sur la pérennité de l’avant-garde ; de toutes les avant-gardes.

Les reconstitutions dansées présentées ne sont pas toujours flatteuses pour les deux monuments de la danse pionnière américaine que sont Ted Shawn et Ruth Saint Denis. On soupçonne même les deux danseurs de discrètement forcer le trait. La nature même de Jérôme Brabant, subtilement dégingandée, contrastant avec l’allure plus statuesque de sa partenaire, favorise d’emblée des situations comiques. Le pianiste et créateur musical Aurélien Richard, qui les accompagne au piano à queue, se prête aussi, avec délectation, à ce jeu de la dérision tendre. On rit donc de cette première danse reconstituée à la New York Public Library, avec ses conventions de film muet ou encore de cette danse égyptienne où les danseurs épousent les conventions angulaires de la peinture antique. On s’esclaffe enfin lors de la danse « chinoise en kimono » où les deux interprètes, à force d’agiter leurs éventails, finissent par évoquer des dindons. Le destin de l’avant-garde n’est-il pas de devenir le ringard du lendemain ?

Pourtant, ce qui fait mouche dans A Taste of Ted, c’est que, finalement, la danse a le dernier mot. Pour l’ultime reconstitution, les deux danseurs revêtent des costumes indiens – bracelets de cheville à clochettes et autres colliers de cauris. Et soudain, les principes de François Delsarte suivis par Saint Denis et Shawn vous sautent à la figure au son des talons martelant la scène sous l’impulsion du piano à queue utilisé comme un tambour. On comprend tout à coup ce que l’héritage des pionniers a pu apporter à la danse d’hier mais aussi à celle d’aujourd’hui.

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Plus tard dans la soirée, à la Gare du Midi, on en voyait la concrétisation et l’aboutissement dans Beethoven 6, une réduction de la superbe Pastorale de Thierry Malandain, créée l’an dernier. Resserrée autour de la 6^e symphonie du compositeur, sans décor, le ballet, avec son Perpetuum mobile de cercles, de rondes et enroulements, avec son écheveau de corps sans cesse miraculeusement démêlé, ses lacets de nymphes évoquant le faune de Nijinsky, lui-même suiveur de François Delsarte, montrait à quel point la modern dance a pu infuser et revivifier la danse classique puis néoclassique. Le panthéisme de la pièce convoquait aussi l’ombre tutélaire de la mère de tous les modernismes chorégraphiques occidentaux, Isadora Duncan. On peut toujours compter sur Thierry Malandain pour, avec du vieux, faire de l’intemporel.

En première partie de soirée, il présentait justement une pièce « historique », puisqu’elle n’avait plus été dansée depuis 1997, l’année où Malandain avait démarré le Centre Chorégraphique National à Biarritz. Le ballet, Mozart à 2, pourrait se présenter comme le In The Night du chorégraphe puisque, sur des pièces pour piano et orchestre de Mozart, ses six pas de deux déclinent les rapports de couple dans un lent crescendo vers l’harmonie.

Le danseur qui ouvre le ballet par une chorégraphie athlétique et nerveuse (Arnaud Mahouy), n’est ainsi pas sur la même page que sa douce et mutine partenaire, Clémence Chevillote. Raphaël Canet, séduisante brute, gifle la sienne qui lui rend sans plus attendre la monnaie de sa pièce (Nuria Lopez Cortés, aussi forte dans ses interactions avec son partenaire qu’elle est délicate dans ses solos). Dans le duo interprété par Mickaël Conte (le premier, car il remplace un de ses camarades au pied levé), l’homme semble encore dans son monde ; ses solos sont élégiaques (monsieur Conte fait de ses tours attitudes décentrés se terminant en écart des moments de poésie intériorisée). Cependant la petite musique des sentiments commence à se faire entendre entre lui et sa très belle partenaire, Irma Hoffren. L’alchimie se fait plus évidente et joyeuse entre Giuditta Banchetti et Michael Garcia. Leur duo pourrait s’appeler « La Découverte ». Caresses au sol, remontée glissée du garçon en seconde position au sol… On s’émerveille toujours de la fantaisie de Malandain dans ce genre de passage à terre. À un moment, la jeune fille s’accroche dans un angle géométrique à son compagnon placé en position de pont. Le couple semble alors faire un jeu de Tetris ; comme pour vérifier une dernière fois sa compatibilité. Avec le duo entre Joshua Costa et Patricia Velasquez, on approche de la plénitude du couple. La simplicité de dessin de la chorégraphie, l’abandon et la confiance dans les portés, inscrits dans la chorégraphie mais magnifiés par les deux danseurs en dépit de leur différence de taille, parle d’harmonie et de partage.

Mais l’acmé, on la trouve dans le dernier pas de deux entre Mickaël Conte et Claire Lonchampt (qui fait son retour sur scène après une longue absence). À un moment, perchée sur la cuisse de son partenaire pendant une sorte de promenade, la belle danseuse ressemble littéralement à une déesse tutélaire de l’amour partagé.

On est groggy. Les lumières du plateau scintillent, les danseurs sont dans une forme époustouflante, la salle est pleine et les applaudissements crépitent. On avait douté que cela puisse exister encore