par | 24 octobre 2018 · 8 h 30 min

A Toulouse : ce que Noureev me dit 1/2

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme « Dans les pas de Noureev ». Ballet du Capitole. Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée) et dimanche 21 octobre (matinée).

Pour son début de saison, le ballet du Capitole reprenait un de ses programmes les plus réussis et ambitieux de ces dernières années, «Dans les pas de Noureev », qui avait enchanté notre saison 2014 lors de sa tournée en région parisienne. Pour cette reprise « améliorée », on se réjouissait de deux additions à la liste des pièces présentées par une troupe profondément renouvelée (peu des solistes d’alors faisant encore partie des rangs): le grand pas hongrois de Raymonda et le pas de deux «du tabouret » de Cendrillon.

Revoir une pièce de Noureev, c’est toujours un moment de bilan. Il faut se confronter à ses souvenirs et à ses attentes, ne pas se laisser happer par elles, tout en mettant le curseur au plus juste de ce sur quoi on ne peut transiger.

Et il faut bien reconnaître que pour Raymonda, le compte n’y est pas. La compagnie en elle-même n’est pourtant pas à mettre en cause. Le corps de ballet, cela se voit, a beaucoup travaillé même si ce travail se voit encore trop. L’entrada manque un peu d’allant et, pour tout dire, de respiration. Mais dans la coda l’ensemble du ballet retrouve cette énergie de cohésion qui lui est si particulière.

Du côté des soli, il y a également des sujets de contentement. Lors des deux représentations auxquelles il m’a été donné d’assister, les « Henriette » pour la variation hongroise aux sauts atteignaient, chacune à leur manière, les critères requis. Kayo Nakazato, une nouvelle venue, est musicale. Ses jambes sont prestes et ses bras sereins. Elle a, de surcroît, une manière de regarder le chef d’orchestre ou la salle, un peu par le dessous des cils, très « Opéra de Paris » (le 20). Dans le même rôle, Tiphaine Prévost n’est pas en reste : épaulements, ballon et style français sont au rendez-vous (le 21). Dans le pas de trois « de Clémence » (une variation libre de Noureev sur la chorégraphie traditionnelle russe), Alexandra Sudoreeva a de jolies lignes et de jolis bras. L’ensemble a un certain chic.

Kader Belarbi a décidé d’étoffer le grand pas en interpolant le duo de Bernard et Béranger extrait de l’acte un (une création de Noureev pour mettre en scène la compétition entre les deux talents prometteurs de l’époque : Laurent Hilaire et Manuel Legris). Philippe Solano (le 20) et Minoru Kaneko (le 21) relèvent le gant, mais leurs partenaires sont à chaque fois en-deçà des attentes. On aurait aimé voir danser les deux demi-solistes ensemble. Dans le cas précis de Solano, on s’est pris à regretter l’absence de son partenaire d’autrefois, Mathew Astley, parti sous d’autres cieux chorégraphiques, avec lequel il formait souvent des duos à la fois contrastés et complémentaires.

Raymonda. Costumes d’après Nicholas Georgiadis pour la production 1983 à l’Opéra de Paris. Un enchantement or et rouge.

Mais ce qui pèche en tout premier lieu, ce ne sont pas nécessairement les danseurs. C’est la production choisie pour accompagner cette entrée au répertoire. Car on a pu mesurer avec les représentations toulousaines combien la production de Nicholas Georgiadis pour le ballet de l’Opéra de Paris en 1983 était partie intégrante de la Raymonda de Noureev. Lors de la soirée de samedi, après l’enchantement orchestral de l’ouverture (les cordes, les cuivres donnent le frisson : voilà un orchestre qui mériterait d’être dans la fosse à Paris), on a été profondément déçu de voir le rideau se lever sur un plateau vide habillé de rideaux noirs et de deux chiches lustres en cristal (dans le ballet complet, on voit les danseurs du grand pas festoyer avec les deux jeunes mariés sur la fin de l’ouverture, ce qui adoucit ensuite un peu la structure à numéro du grand pas). Tout ce qui restait de l’enchantement mordoré de Raymonda était contenu dans les éclairages du plateau. Les costumes utilisés ici, en harmonie de rouges et violets, adéquats mais un peu lourds, sentent la poussière des magasins. On se croirait devant un Thème et Variations vaguement magyarisé. Les collants violet foncé ne sont pas forcément avantageux pour les postérieurs de certains des messieurs. Les Jean de Brienne ne s’en laissent pas compter pour autant. En soirée, Ramiro Gomez Samon danse sa partie avec son impressionnant ballon mais aussi avec une belle élégance. S’il se montre moins à son aise dans les subtilités noureeviennes (les doubles pirouettes attitude du début,  ou encore celles achevés par un battement à la seconde), il accomplit une performance digne d’être saluée. En matinée, Davit Galstyan, parvient à trouver sa voie dans une technique qui n’est pas faite a priori pour l’avantager. Par le métier et le talent d’interprète, il parvient à donner une consistance de personnage à ce rôle purement technique.

Costume de Raymonda, Nicolas Georgiadis. Les bracelets : pas qu’une question « chiffons »

Si l’on retourne une dernière fois au département de la couture et de l’accessoire, c’est pour une raison plus grave car plus dommageable. Dans la production toulousaine, Raymonda troque en effet les lourds bracelets byzantins de la production Noureev pour de la dentelle à sequins. Cette omission rend incompréhensible le hiératisme des bras de la ballerine pour la célèbre variation. La fameuse « claque », décriée par les tenants de la tradition russe, ne se comprend que si la ballerine est couverte de bracelets de bras et de poignets à pierreries en cabochon. Le contresens est parfois rendu cruellement patent. Katerina Shalkina (le 20), une fort belle danseuse longiligne, tombe dans les pièges d’une approche mal digérée de la tradition Noureev. Sans doute trop obnubilée par la célèbre captation de la variation par Sylvie Guillem, elle ferme ses cinquièmes comme on ferme les verrous d’une porte de prison et accompagne sa « claque », forte à vous décrocher le tympan, d’une tension dans les épaules qui se répercute parfois par un petit hochement de tête. Le 21, Natalia de Froberville est beaucoup plus fine mouche. Dans un joli style, elle trouve un intelligent compromis entre la sensibilité de l’école russe et le côté altier du style français. Sa claque est sonore sans être exagérée. Les bras surtout sont corrects. Et c’est miracle si on considère que la danseuse doit tenir compte d’une haute tiare à strass qui aurait été plus à sa place à l’acte 3 de Casse-Noisette. Les poses à équilibres de la variation peuvent être occasionnellement précautionneuses mais ceux des retirés de la coda sont très réussis. L’accélération finale de relevés-développés sur pointe ne manque pas de brio.

Natalia de Froberville. Raymonda. Photographie David Herrero

On  souhaite vraiment qu’un jour, les danseurs du ballet du Capitole puissent, comme dans La Bayadère, porter les costumes de la production d’origine. On leur souhaite aussi de pouvoir danser ce programme avec un agenda moins resserré  que sur cette série de spectacles. En effet, l’entrée du pas hongrois de Raymonda aurait été en partie décidée pour des raisons budgétaires : les décors de Don Quichotte (qui clôturait la première mouture de « dans les pas de Noureev ») étant coûteux à transporter. Mais ce qui est économisé sur les décors, ce sont les danseurs qui en paient le prix. Le grand pas de Raymonda est plus gourmand en solistes que le troisième acte de Don Quichotte. Sur une série de spectacles si courte (trois des six représentations ont eu lieu en l’espace d’un weekend), ceci a conduit à recourir à certains danseurs nouveaux venus nécessairement moins expérimentés. Dans le pas de quatre des garçons, celui aux doubles tours en l’air, le résultat fut très mitigé (particulièrement le dimanche en matinée). Sur un tel programme, cela revient également à demander aux solistes de multiplier les prises de rôle pour assurer la deuxième partie du spectacle essentiellement constituée de pas de deux.

Le dimanche, la fatigue était parfois palpable même si les danseurs ont vaillamment relevé le défi.

[à suivre]

1 commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 15 octobre 2018 · 8 h 40 min

Naharin : le ballet de l’Opéra en Decadance

«Decadance», Chorégraphie Ohad Naharin, divers compositeurs (musiques enregistrées). Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 9 octobre 2018.

Reconnaissons tout d’abord une certaine logique à la programmation de ce début de saison dansée à l’Opéra de Paris. Celle-ci a débuté par la Martha Graham Dance Company avec une danseuse invitée de l’Opéra (son actuelle directrice) et une courte chorégraphie, plutôt réussie, par un danseur maison (Nicolas Paul). La saison du ballet de la compagnie nationale ouvre ensuite sa propre saison avec l’entrée au répertoire d’une pièce du chorégraphe israélien Ohad Naharin, directeur artistique de la Batsheva Dance Company, à l’origine spécialisée dans le répertoire Graham. Si «Decadance» n’est pas la première pièce de Naharin qui entre au répertoire (il y eut jadis «Perpetuum» au début des années 2000), c’est la première fois qu’une soirée entière lui est dédié.

La pièce elle-même est un pot-pourri. Le concept a été lancé en 2000 (au même moment où Jiri Kylian présentait sur le même principe son « Arcimboldo ») et a perduré sur le mode évolutif ; aujourd’hui, « Decadance » égrène des chorégraphies créées entre 1992 et 2011. Pour autant, on ne se retrouve pas devant une simple addition d’extraits. « Three », œuvre complète présentée en 2016 par la Batsheva sur la scène de Garnier et dont des extraits de la dernière section clôturent la soirée, n’offrait guère plus de cohérence narrative que « Decadance ». Ce qui fait le lien, c’est le subtil va-et-vient des humeurs dont le spectre oscille de la gravité au bouffon en passant par le poétique.

On ne peut s’empêcher d’admirer la fraicheur sans cesse renouvelée de la section « participative » de « Minus 16 » (au répertoire de plusieurs compagnies internationales) où les danseurs invitent les spectateurs les plus colorés de l’Orchestre à un moment de danse improvisée. Toujours extrait de « Minus 16 », la grande transe sur l’arc de chaises, avec ses secousses telluriques et ses chants obsédants nous a, cette fois-ci, moins évoqué un rituel religieux  qu’une théorie d’hirondelles (une espèce menacée) nous découvrant leur poitrail blanc. Le danseur « chutant » semblait être un oisillon tombé du nid. Car même lorsqu’on n’est pas directement convié à prendre part au spectacle, on se retrouve toujours conduit à créer sa propre narration, produit des émotions suscitée par le mouvement.

Dans « Decadance », on admire les sections d’adages en première partie qui s’organisent parfois en groupes statuaires. Ils convoquent les Bourgeois de Calais de Rodin ou bien les Trois Grâces antiques. Quatre danseurs au sol qui lentement, par basculement du bassin, vont de cours à jardin, convoquent quelques personnages facétieux de Keith Haring. On distingue aussi un beau duo sur le Nisi Dominus de Vivaldi où un garçon remue le poing en direction d’une fille. Les moulinets du poignet évoquent les affres de la mauvaise conscience. Mais la fille semble n’en avoir cure. Ondoyant avec la grâce d’un arc électrique, elle évite tout impact.

La danse chez Naharin démarre le plus souvent à partir d’un motif très simple, comme ces ports de bras en « seconde » auxquels tous les danseurs, de face au public, impriment des positions angulaires (coudes et paumes des mains orientés vers le sol, poignets cassés )  de  « courbes statistiques ». Les bras s’allongent presque imperceptiblement comme agités par de petites secousses telluriques. Mais le chorégraphe demande ensuite à ses danseurs des variations personnelles sur ce canevas.

La grande question de cette série de soirée n’était pas en vérité de savoir si le chorégraphe Ohah Naharin avait du talent ou pas, car la réponse est évidente depuis longtemps mais si les danseurs de l’Opéra allaient savoir embrasser son style somme toute assez éloigné de leur langue maternelle. L’expérience est concluante. Chacun se coule à son rythme dans cette technique. Les sauts dont les impulsions semblent partir de nulle part sont certes inégalement maîtrisés mais les corps se montrent et s’individualisent. Hugo Vigliotti introduit dans sa danse aux bras en « courbe statistique » des cliquetis du cou qui attirent le regard. Pablo Legasa devient une liane décorative. Caroline Osmont joue sur le fil entre grande bourgeoise un peu lointaine et nymphette un soupçon aguicheuse. Et on s’émerveille de voir la diversité des morphologies de ces interprètes trop souvent présentés par les détracteurs du ballet comme uniformes. Les grands « quicks » que les danseurs effectuent à la fin se font avec des pieds aux cambrures qui trahissent le danseur classique. Mais ces battements n’ont rien de l’acrobatie désincarné. On se donne, au passage, des coups de langue sur les genoux des plus impudiques. L’école est là, mais loin d’être une limitation, elle est un instrument de liberté.

C’est ainsi qu’on ressort heureux de la grande boutique.

Commentaires fermés sur Naharin : le ballet de l’Opéra en Decadance

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , ,

par | 27 septembre 2018 · 8 h 32 min

Blanche-Neige au miroir de Bordeaux

Les Balletonautes étaient à Bordeaux samedi 22 septembre pour voir le Ballet dans le Blanche Neige de Preljocaj. Fenella et Cléopold découvraient le déjà célèbre opus. Voici leurs pensées exprimées d’abord en anglais puis en français.

Blanche Neige et les 7 « Moines ». Photographie Julien Benhamou

*

 *                                                     *

Honneur aux dames…

Angelin Preljocaj’s sharply and clearly narrated Blanche-Neige is danced with full-out derring-do by the dancers of Bordeaux. While no one can avoid having to address the tropes established by Disney’s 1937 “Snow White,” the choreography sidesteps the saccharine and offers up some delightful surprises. Take the nimble and spidering Dwarves for example, first espied floating up and down to the Frère Jacques theme from Mahler’s First Symphony. Then later, a vivacious dance while circling around the campfire with Blanche will be as grounded as can be…for they are all seated.

Just as he liberates those seven from the prison of cartoonish peppiness, Preljocaj will scrub away at all the clichés glued onto Disney princes and princesses. But he will, alas, succumb to a bad case of Cruella-itis, i.e. that stepmothers (or middle-aged women in general) are all scary lunatics.

The evening starts out as slowly as the dried ice that wafts around the Mother squirming in fatal slo-mo birthing. A cleverly imagined sequence follows – abetted by the ever-inventive set designs of Thierry Leproust – that swiftly deals with the baby’s growth. Then the action grinds to a complete halt, as if we had hit a Petipa divertissement. A looong “let’s dance for the young princess” scene for the corps ensues, albeit danced with energy and élan. Deep pliés in second, turned-in arabesque-penchées, plus turns incited by a palm atop the partner’s head or by a push on any part of the body except the waist, as you’d expect.

Finally our Blanche for the evening, Alice Leloup, took over and immediately brought the audience into her orbit. She radiated soft power as she unleashed the strength of her lean thighs and arms. She used her body’s pent-up energy in a fiercely pliant manner so nuanced that you never tired of watching it. And while her vaguely-Greek-diaper costume emphasizes the legs and torso, Leloup’s reflective face attracts the light.

The score of this ballet is mostly a crazy-quilt of sections from nine of Mahler’s ten symphonies plus some electronic bits. As the adagietto from Symphony #5 swelled into our ears [y’all know it, the one from “Death in Venice”] I feared the worst. Instead, as Leloup spiraled around herself and others, clutching and releasing a red chiffon scarf, that musical chestnut became fresh again. Many scenes, in fact, involve variations on “toss, catch, tease, playful kick.” As to the red scarf, I leave the symbolism up to you. I would point out, however, that nothing relating to sexuality in Blanche-Neige ever gets vulgarly imagined or over-depicted throughout the ballet. The choreography suggests, and respects, that we know all about Freud. And leaves it at that.

Amongst the crowd during the early Petipa part, there had been a guy in an eye-catchingly awful peach-colored toreador outfit (Jean-Paul Gaultier’s costumes turn out to be very hit-or-miss). He danced along with plush energy and a kind of goofy sweetness, and soon it became clear that he was Blanche’s chosen one. As the evening progressed, Oleg Rogachev would demonstrate his gifts as both soloist and partner, completely at ease with the delightfully infinite ways Preljocaj can shape a stage kiss (including a slide down/around/over the Prince’s knees, and a “catch and carry” that all just feel so right). A fine and impassioned actor, Rogachev crafts a very human prince, light-years away from cardboard-cutout Charmings.

Yet the ballet does get mired in Disney when it comes to how both choreographer and costume designer fall into the trap of reiterating the Queen as primarily a cartoonish dominatrix who kick-boxes as wildly as Madame Medusa. She never attempts to hide her evil temper from anyone. If they decided to take this route, then why not fix the eternal problem of “why are so many fairy-tale fathers such oblivious weaklings?” Couldn’t Gaultier have attired the king in leather muzzle and dog collar and gone whole hog on the masochist thing? Or Preljocaj given him more to do than just gently kiss his obviously wacko wife on the brow and then go sit down (again)? The almost non-existent role of the King offered up a complete wasteland that even the keen theatrical intelligence of Alvaro Rodriguez Piñiera could not surmount. He did what he could. What a waste.

Nicole Muratov, as the evil stepmother, also tried to do her best in a role that goes nowhere fast. Defined by relentlessly flexed and karate kicking high-heeled feet from beginning to the end, how could anyone – husband, mirror, or the guy who sneezed in the tenth row — buy into the idea that she was, ever, ever, “the fairest of them all?” Vanity is ugly, folks, especially when it sneers with rage. The only moments when the Stepmother seemed even slightly alluring were during the ritual sessions in her boudoir, where Muratov’s expressive back and Anna Guého’s front –as Mirror – interacted with solemn and deliberate moves.

A sharply-delineated pair of lithe, clever and macha cat familiars attend to the Queen. Alas, the program made it unclear as which dancers were ensconced inside the catsuits. So, to you two of the 22nd: a hearty meow (from a safe distance).

But the shocking and visceral violence of the scene where the evil queen makes the girl eat that poisoned apple is unforgettably powerful. Drawn close, then attacked, Blanche gets pushed down in impossible angles as her back arches away in horror. I even feared for her teeth. Leloup and Muratov’s impeccable timing made it seem that an assault was really taking place on stage. I’m glad I didn’t have a child in my lap for this one.

Nota bene: no reason for this ballet to be intermission-less, a perfect cesura could have taken place after the Stepmother sent The Hunters off on their mission to shoot Blanche.
We could be swiftly brought back into the narrative during the sickening episode of the Deer that follows. In this poignant scene Clara Spitz, as the deer that is sacrificed in place of Blanche, was utterly in command and in the zone. The choreography layers an antlered Graham archetype over weird staccato isolations worthy of the Bride of Frankenstein. When the scene ended and the Hunters carried the Deer offstage, swinging upside down, as broken and limp as a real dead animal, the already well-behaved audience grew even quieter. With this scene, Preljocaj had found the perfect way to illuminate the dark corners of the fairy tales of yore: meaty, casually cruel, fantastical, unpredictable, and utterly devoid of camp.

Blanche Neige. Alice Lepoup et Oleg Rogachev. Photographie Julien Benhamou.

*

 *                                                        *

Au tour de monsieur…

La saison de l’Opéra National de Bordeaux s’est ouverte vendredi dernier. C’est la première d’Eric Quilleré en tant que directeur officiel et la première de son projet artistique. Ce dernier est caractérisé par deux partenariats prestigieux : l’un avec l’Opéra de Paris (dont l’ONB présentera deux productions fortes du répertoire : La Fille mal gardée d’Ashton et Notre Dame de Paris de Petit), l’autre avec la compagnie d’Angelin Preljocaj. Blanche-Neige, du chorégraphe franco-albanais entre ainsi au répertoire du ballet de Bordeaux. Le choix de cette œuvre est des plus pertinents. A terme, Angelin Preljocaj se propose de créer une chorégraphie pour la compagnie. Il s’agit de familiariser les corps et les esprits au travail avec le chorégraphe. Blanche-Neige, créé il y a exactement dix ans, est un ballet d’action pour 24 danseurs avec une production luxueuse et désormais populaire. Il est de surcroit très représentatif, pour le meilleur et le moins bon, du travail du directeur-créateur du Centre Chorégraphique National « de la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur, du Département des Bouches-du-Rhône, de la Communauté du Pays d’Aix, de la Ville d’Aix-en-Provence ».

On découvre l’œuvre, par ailleurs très célèbre, avec la compagnie de Bordeaux et, au début du moins, elle ne nous séduit qu’à moitié. La narration est claire mais parait tout d’abord un peu plaquée. L’histoire s’ouvre sur l’accouchement funèbre de la reine sur un plateau inondé de fumigènes. Le ventre proéminent est rendu presque obscène par un effet de transparence de la robe, laquelle est noire. La reine-mère et la marâtre ne feraient-elles qu’une ? Cette thèse n’est hélas pas clairement suggérée par la suite. Le bébé, grotesquement réaliste, est prélevé par le roi. La reine, apparemment sans vie, est évacuée par deux serviteurs telle une bête morte. Suit une très jolie scène qui par le truchement de deux panneaux présente en raccourci l’enfance de l’héroïne. Le Roi, Alvaro Rodriguez-Piñera (hélas peu utilisé par la suite), virevolte avec le nourrisson qui passé les pendrions, devient une petite fille, une adolescente et enfin la Blanche-Neige à l’orée de l’âge adulte. Mais la scène de bal qui, à l’instar de la Belle au Bois dormant, doit permettre à la jeune princesse de rencontrer des prétendants est péniblement linéaire et peu inspirée. Pour les danses de cour, dans les costumes croquignolets de Jean-Paul Gaultier (les filles ont leur robe saucissonnée dans un harnais soulignant leurs attributs sexuels), les groupes égrainent sagement et sans contrepoint la même chorégraphie terrestre avec des mouvements de bras hyperactifs. Une danse des garçons est, sans surprise, suivie par une danse des filles. Le trio des princes-prétendants est dans le genre musculeux. Oleg Rogatchev, le Prince, ne s’y distingue encore que par le ridicule de son costume, une sorte de brassière à fermeture éclair qui s’enfle au fur et à mesure qu’avance le ballet d’additions jusqu’à s’agrémenter, dans la scène finale, de passementeries surdimensionnées.

L’arrivée tonitruante de la reine-marâtre ne convainc pas non plus. Pas facile en effet de danser en corset, guêpière et talons hauts ou encore d’exprimer quelque chose de riche quand le vocabulaire semble être réduit. Car le look Disney-Barbarella de la méchante reine, l’un des principaux arguments de vente du ballet depuis sa création, curieusement, gène la danse. Il ne permet que des déhanchés et des «grands battements développés kick-boxing». On les retrouvera hélas jusque dans la danse finale des « sabots ardents », conçue sans doute comme une transe de l’Elue du Sacre du Printemps mais qui, pour ne pas se distinguer assez du reste de la chorégraphie, rate plutôt son effet.

Passé ces moments de doute, aggravés par la musique enregistrée de Mahler balancée par une sono un tantinet tonitruante, on passe de bons moments. Pour la reine, les passages du miroir avec une danseuse habillée à l’identique bougeant en complet mimétisme, sont une belle réussite. Les deux cat-women qui accompagnent la narcissique marâtre sont à la fois inquiétantes et divertissantes. Nicole Muratov, l’interprète de la reine, peut même, débarrassée de ses encombrants oripeaux, donner sa mesure dans le pas de deux de la pomme avec Blanche neige, d’une grande violence. Le fruit s’y transforme en instrument de pression et de traction. La haine de l’une et la douleur de l’autre sont palpables.

La production quant à elle est, le plus souvent, un enchantement. La muraille-mine des nains (ici des « moines »), même s’il ne s’agit pas d’une invention (on se souvient de la Damnation de Faust dans la mise en scène de Robert Lepage en 2001), est d’un effet vertigineux. Les sept danseurs en cordée sont tour à tour araignées, sonneurs de cloche ou note mouvante sur une partition. On se sent étourdi comme devant ces films pris au dessus de précipices par des drones. La scène des trois chasseurs-paras magnanimes (beau trio réunissant Ashley Whittle, Felice Barra et Ryota Hasegawa), épargnant l’héroïne mais assassinant un renne-automate (Clara Spitz) dans la forêt graphique conçue par Thierry Leproust et mise en lumière par Patrick Riou, est d’une grande force évocatrice. Le meurtre de l’animal rappelle la « délivrance » de la mère au début du ballet ; cette mère que l’on retrouvera plus tard voletant au dessus du corps inanimé de Blanche-Neige,  telle une marionnette balinaise.

La chorégraphie recèle aussi de beaux moments. Le ballet décolle dès la scène, dite des « amoureux ». Blanche Neige y batifole dans une clairière au milieu de quatre couples posés sur de gros galets. Elle rencontre pour la deuxième fois son prince. La gestion des groupes est fluide et les interprètes ont matière à s’exprimer. Parfois, avec très peu, Preljocaj parvient à dire beaucoup. L’amitié entre les nains et leur jeune protégée est dessinée par une ronde au sol, très simple mais très efficace. Les danseurs et la danseuse font des ponts et frappent leurs mains. C’est à la fois tendre et beau.

Les solo et pas de deux de Blanche-Neige et de son prince ne manquent jamais de force ni de poésie : cambrés, tournoiements, beaux ports de bras fluides qui caressent. Alice Leloup, dans son costume d’Isadora Duncan revisité, a une rondeur du visage enfantine mais la musculature d’une Diane chasseresse. Il se dégage de sa danse une certaine innocence jusque dans ses poses les plus osées. On se réjouit également de voir Oleg Rogachev avec une partenaire qui convient bien à son lyrisme et à sa douceur. Dans le pas de deux du cercueil, le prince actionne Blanche-Neige apparemment morte telle une poupée désarticulée et son désespoir est palpable jusque dans sa façon d’entremêler ses cuisses à celles de sa partenaire.

Au final, on se réjouira plutôt de cette entrée au répertoire. Ballet inégal mais spectacle réussi, il permet d’apprécier encore une fois l’élégance de la troupe de Bordeaux et de distinguer au sein du corps de ballet des solistes potentiels.

Blanche Neige. Saluts. Oleg Rogatchev, Angelin Preljocaj et Alice Leloup.

 

 

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 20 septembre 2018 · 8 h 35 min

Martha Graham Dance Company : thème et variations

Garnier RenomméeVoilà 27 ans que la Martha Graham Dance Company n’avait posé un pied sur la scène du Palais Garnier. Lors de sa dernière visite, en 1991, sa chorégraphe fondatrice venait de mourir presque centenaire. Trois décennies, c’est long. Lors de leur dernière visite, les danseurs de la compagnie avaient presque tous été choisis par Graham elle-même. En cette soirée du 6 septembre 2018, la directrice qui s’avance sur le devant de la scène, Janet Eilber, directrice depuis 2005, fait d’ailleurs partie de cette dernière génération de danseurs sur lesquels Martha Graham a créé. Accompagnée d’une interprète, elle salue la salle et entreprend d’expliquer les 4 œuvres du second programme qui seront représentées dans la foulée. On s’étonne de cette démarche inhabituelle et on s’émeut. Les œuvres de Martha Graham ont-elles réellement besoin d’être expliquées ou remises en contexte afin d’être comprises ?

Janet Eilber (à droite) « explique » Martha Graham

La réponse est bien sûr donnée par la représentation elle-même avec un programme bien équilibré sous forme de thème et variations.

Le thème, c’est le célèbre Appalachian Spring, une chorégraphie de 1945, dont on a appris avec surprise par l’actuelle directrice qu’il n’a jamais été représenté en France. Avec ce tableau minimaliste de la vie des pionniers américains, sur la belle partition d’Aaron Copland et dans la scénographie épurée d’Isamu Noguchi, on entre de plain-pied dans l’esthétique de la chorégraphe. Une esthétique forte mais très ancrée dans son époque. Pour autant, on constate avec soulagement que l’œuvre, prise en charge par une génération de danseurs  qui n’ont pu croiser la chorégraphe, reste d’une grande fraîcheur. Le ballet de Graham est d’une époque, certes, mais il n’est pas daté.

On est d’emblée happé par les marches glissées des personnages, chacune d’entre elles exprimant leur essence. Celle du Pasteur (un rôle jadis créé par Merce Cunningham ici bien servi par Lorenzo Pagano), raide et mécanique, dévoile l’infatuation du personnage. Celle de la Pionnière est digne, presque hiératique. Elle est métaphore plus qu’individu dans cette allégorie de l’Amérique des temps héroïques. La marche sautillée des Fidèles (un quatuor de donzelles coiffées de cornettes) apporte une touche tendrement humoristique à la pièce. Cette marche nous fait presque entendre le babillage gentiment cancanier de ces bigotes toutes secrètement amoureuse de leur bellâtre de ministre.

Ce qui marque aussi, ce sont des gestes minimaux qui en disent long : l’Épouse (Anne O’Donnel, aux épaulements ardents et variés dans le rôle créé par Graham) dit toutes ses espérances face à sa vie future en posant simplement une main sur la façade de sa maison ; l’Époux, avec des épaules carrées, croise les bras sur une barrière et on imagine sans peine tous les grands projets et les rêves qui traversent son esprit. La fête mélange des mouvements purement issus du vocabulaire de Graham (des sissones jambes parallèles avec des pieds flexes parfois volontairement en serpette, des mouvements presque sacerdotaux comme l’arrangement des jupes en position assise) à des citations des squares dances traditionnelles. Parfois, les danseurs frappent dans leurs mains, inventant une partition qui se surimpose à celle de Copland. On passe un beau moment de contemplation suspendue.

Appalachian Spring. La Pionnière (Natasha M. Diamond-Walker, L’Epoux (Lloyd Mayor), L’Epouse (Anne O’Donnell) et le Pasteur (Lorenzo Pagano)

Après ce thème fondateur, le reste de la soirée proposait différents types de variations. Le Sacre, qui clôturait le programme, était intéressant en ce qu’il montrait l’extrême stabilité du vocabulaire et de l’inspiration de Martha Graham.  Dans cette pièce créé en 1982, on retrouve les marches, les sissonnes jambes en dedans ou encore le va-et-vient subtil entre les inspirations ethnographiques et mythologiques. Trente-sept ans séparent Le Sacre d’Appalachian Spring et c’est comme si rien n’avait changé dans la forme.  Cette version n’est pas pour autant sans intérêt sans doute parce qu’elle ne présente pas de violence des hommes à l’égard des femmes. La danse a beau être très sexuée (les garçons exécutent d’impressionnants jetés en double attitude et les filles sont tout enroulements serpentins), c’est le groupe entier qui subit, dans la plus stricte des géométries, la violence du rituel ancestral. La violence semble l’apanage du chamane seul (Lloyd Landreau), présence menaçante en grand manteau qui se détache en contre-jour sur un fond de ciel chargé d’orages. C’est lui qui choisit et entoure l’élue d’une corde reptilienne. Il la distingue parmi trois couples. Le partenaire masculin de la malheureuse semble un court moment éploré. C’est peut-être le seul élan d’émotion individuelle qui transparaît durant toute la pièce.

Mais cette désignation de la danseuse destinée à mourir dans l’épuisement d’une transe chorégraphique nous laisse un peu sur le bord de la route. Même servi par la très belle et très intense Charlotte Landreau qui frissonne d’horreur mais danse son destin tragique de manière décidée, le climax chorégraphique ne concorde pas avec celui de la partition. La pose finale avec un voile noir et vert sur ciel d’un rouge éclatant, très belle, évoquant aussi bien un ruisseau que la fertilité retrouvée de la terre, est plus une apothéose qu’un sacrifice ultime.

Lyoyd Knight (le Chaman) et Charlotte Landreau (L’Elue)

Les autre variations sont représentatives des tentatives de maintenir un répertoire vivant (entendez en activité et en expansion) dans des compagnies à chorégraphes qui ont perdu leur créateur-fondateur. La Martha Graham Dance Company est orpheline depuis 1991, celle de Pina Bausch depuis 2007 et la Paul Taylor American Dance Company depuis août dernier. D’autres compagnies ont dû survivre après le décès prématuré de leur Pygmalion, comme le ballet de Stuttgart de John Cranko (1973) ou la compagnie d’Alvin Ailey (1989).

Ektasis représente une première voie, celle de la reprise d’une pièce disparue du chorégraphe emblématique. C’est rarement la meilleure car en général, quand un créateur a laissé tomber un de ses opus en déshérence, c’est que celui-ci ne lui paraissait pas être une réussite majeure. La plupart du temps, il s’agit plus de reconstruire que de remonter et le résultat est presque immanquablement médiocre. Du solo créé par Martha Graham en 1933 sur une partition atmosphérique de Ramon Humet, il ne restait rien que des photographies. La chorégraphe se souvenait qu’en le créant, elle avait trouvé « la connexion entre ses hanches et ses épaules ». Le programme note donc Chorégraphie Martha Graham ré-imaginé par Virginie Mécène en 2017.

Aurélie Dupont, qui l’interprétait sur la scène de Garnier, est soucieuse de montrer qu’elle a compris le rapport entre sa hanche et son épaule. Elle soigne à l’extrême les volutes et la géométrie du corps. Mais le solo manque de tension sans qu’on sache très bien démêler s’il faut imputer cette carence à sa reconstructrice ou à son interprète. Sans doute la vérité se trouve-t-elle à mi-chemin entre ces deux hypothèses.

Lamentation variations offre une autre voie, sans doute la plus fructueuse. Elle consiste à inviter des chorégraphes contemporains à créer sur les corps des danseurs de la compagnie, rompus à la technique Graham. Lamentation Variations est une pièce en constante mutation. Le concept a été initié en 2009 afin de commémorer les attentats du 11 septembre. Des chorégraphes sont invités à se confronter au monument de la danse moderne qu’est Lamentation, un solo crée par Graham sur elle-même où, enserrée dans un tube de nylon violet, elle multipliait à l’infini les poses de Pieta médiévale. La pièce commence par une captation muette et en couleur de Graham dans son rôle signature. Plusieurs miniatures chorégraphiques se succèdent alors, plus ou moins connectées au solo original. La première pièce par le chorégraphe Bulareyaung Pagarlava, qui date de la création du projet, est paradoxalement la proposition la plus faible. Dans une veine très kylianesque, trois garçons et une fille multiplient les passes harmonieuses sur un extrait du Chant d’un compagnon errant de Mahler chanté d’une manière un peu désincarnée par une soprano. On se demande quel aspect du solo original cela prend en compte. La pièce présente néanmoins l’avantage de montrer la versatilité technique des danseurs actuels de la compagnie. Il est peu probable que les danseurs d’autrefois auraient pu se plier avec autant d’aisance à cette technique néoclassique à la limite de la préciosité.

La proposition de Nicolas Paul sur du John Dowland est plus convaincante. Dans un registre de lumière rectangulaire, trois danseuses entrent et sortent, s’offrant parfois en ombre chinoise : peu de chose pour les jambes mais une explosion de mouvements pour les bras auxquels succèdent des respirations immobiles évoquant les poses stylisées de la technique Graham. Les costumes évoquent le vert de la tunique de Graham sous le jersey pourpre dans le film qui immortalise son interprétation.

La miniature de Larry Kaigwin sur un nocturne en fa dièse de Chopin réunit toute la troupe. Les petits frappés de mains silencieux des danseurs ne sont pas sans rappeler ceux effectués par les interprètes d’Appalachian Spring. Les interprètes, dans une pièce presque bauschienne, se touchent le front et meurent de concert. Un seul couple semble demeurer mais la fille s’effondre lentement laissant les bras de son compagnon dans une sorte de couronne désespérée. Une authentique lamentation.

Ces deux derniers essais chorégraphiques sont l’exemple même d’une tradition chorégraphique qui vibre d’un courant vital.

The Rite of Spring. Saluts.

Commentaires fermés sur Martha Graham Dance Company : thème et variations

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 3 septembre 2018 · 8 h 35 min

Rodin : Danse à la découpe

Mouvements de danse. Vitrine de la salle 1. Musée Rodin.

Le balletomane-Opéra de Paris, un peu sevré de danse palpitante ces derniers temps, se voit cependant gratifié depuis quelques temps dans la capitale d’expositions qui interrogent les rapports de certains grands plasticiens avec le mouvement. Il y eut « Degas, Danse, Dessins » (musée d’Orsay) l’hiver dernier, « Rodin et la Danse » entre avril et juillet (Musée Rodin), il y a « Picasso et la Danse » encore en ce moment à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Dans un futur encore assez lointain, on assistera à un « Degas à l’Opéra » (à partir de septembre 2019 au musée d’Orsay). Passées, présente ou à venir, ces expositions se proposent d’interroger le rapport des artistes au mouvement (le plus souvent) et à la danse (parfois). Que nous apprennent-ils sur lui ?

Lors de l’exposition à la Petite Galerie (Musée du Louvre, 2016-7) « Corps en mouvement. La Danse s’invite au musée », on avait été frappé par la différence flagrante entre les sculptures de Degas, somme toutes assez statiques et les quelques Mouvements de Danse de Rodin qui, pour être plus bruts d’aspect, semblaient vibrer d’une énergie propre à la danse. L’exposition du musée Rodin allait-elle permettre d’aller plus loin dans l’appréciation de Rodin, artiste du mouvement ?

Cette exposition à thème avait le mérite de la clarté aussi bien didactique (l’étiquetage était lisible et l’information utile sans être pléthorique) que visuelle. Dans un grand couloir au fond duquel deux films tournaient en boucle (des danseuses cambodgiennes évoquant l’exposition de Marseille en 1906 ainsi que les seules images avérées d’Isadora Duncan en mouvement -10 secondes de danse tout au plus-, on pouvait voir, à gauche, des photographies des grandes personnalités chorégraphiques des années 1900 qui, à des degrés divers, ont inspiré le travail de Rodin, et à droite une longue vitrine consacrée à des artefacts appartenant au sculpteur. Toujours à droite, en bout de couloir, une grande vitrine à double entrée permettait de jeter un premier coup d’œil à la première salle de l’exposition, laquelle offrait un tourbillon presque étourdissant d’élans pétrifiés.

Des trois salles de l’exposition (deux grandes et une étroite entre les deux), c’était sans doute cette première qui était pour le balletomane la plus fascinante, celle qui l’interrogeait le plus sur la conception du mouvement dans la sculpture. Car toutes ces « poses dynamiques » connues sous le nom de Mouvements de danse (de A à I entre 1903 et 1913), n’ont pas eu leur point de départ dans l’observation directe de cet art.

Alda Moréno (Noémie Chavassier). Modèle des Mouvements de Danse.

En tout premier lieu, le modèle privilégié de Rodin n’est pas à trouver parmi les célébrités dansantes qui peuplaient le couloir d’entrée. Isadora Duncan ou Vaslav Nijinski représentent une influence contextuelle, celle de la Danse Libre (la célèbre statuette «Nijinski» de 1912 est d’ailleurs une dénomination douteuse). Ruth Saint Denis est à lier au goût orientaliste du début du siècle, celui qui conduira sans doute Rodin à s’intéresser aux danses d’Asie du sud. Loïe Fuller est certainement une source d’inspiration plus directe. Mais dans ce couloir, celle qui posa pour les Mouvements de Danse, Alda Moreno, était en fait un modèle pour les sculpteurs et une acrobate de Music Hall.

En second lieu, la plupart des poses des statuettes ne sont pas le résultat de l’observation directe du modèle en action mais celui d’un jeu de fragmentations et d’assemblages de poses de base. La pose A, celle dans laquelle apparaît Alda Moreno sur sa photographie du couloir d’entrée, un cambré avec pied dans la main par-dessus la tête, somme toute très statique, a été découpée en tranche (le torse, les bras et les jambes ; la tête quant à elle est dite « de la femme slave ») pour être détournée, recomposée avec des morceaux d’autres poses (la B, par exemple : une arabesque avec main posée par terre).

Mouvement de Danse. Assemblage.

La vitrine explicative de ce procédé aurait presque un petit côté macabre. Tous ces bras et ces jambes moulés donnent de l’artiste l’image d’une sorte de Coppélius (on est balletomane ou on ne l’est pas) ou d’un Frankenstein. En fait, Docteur Rodin s’est servi de son passé de sculpteur ornemaniste (Les Beaux Arts n’avaient pas voulu de lui; il avait échoué trois fois au concours d’entrée). La fragmentation et l’assemblage étaient des techniques courantes de la sculpture décorative, semi-industrielle, permettant de varier les modèles à peu de frais. Dans les Mouvements de danse (des études qui n’ont jamais abouti à une œuvre achevée), Rodin pousse ces assemblages jusqu’à l’absurde. Certains ressemblent un peu aux poses grotesques que les enfants font prendre à des poupées mannequin. Et pourtant, soulevés à quelques centimètres du sol par un picot, même ces spéculations improbables sur l’anatomie humaine semblent dotées de qualités dynamiques.

Mouvement de danse le pied derrière la tête. 1903-1905
Victoire ailée. Variation de la pose A de Mouvement de danse.
Mouvement de danse. Moulage.
Mouvement de danse. Assemblages. Tableau explicatif.
Mouvement de Danse
Mouvement de danse.

C’est ce mystère qui fascine chez Rodin lorsqu’il dépeint la danse ou plus généralement le mouvement. La deuxième salle donne un premier élément de réponse. Une très belle photographie de Loïe Fuller trouve son parèdre dans le plâtre « Mercure avec draperie  » : la photographie et la statuette, immobiles par définition, évoquent plus surement l’art de la célèbre danseuse que tous les décevants témoignages filmés qu’on nous sert trop souvent. Dans la sculpture, plus encore que la draperie, c’est le décentrement du sujet de sur sa jambe de terre qui créé l’impression de mouvement.

Eugène Druet. Loïe Fuller dansant. Avant 1900.
Mercure avec draperie. Plâtre.

Dans la troisième salle, outre le célèbre «Nijinski », ce sont les « Trois faunesses » comme lancées dans une ronde échevelée, mouvement plus indiqué par l’entremêlement ascensionnel de leurs bras que par les pieds qui pourtant ne reposent pas tous au sol, qui ont attiré particulièrement notre attention. Dans une vitrine voisine, on vous explique, preuve à l’appui, qu’une seule «Petite faunesse» ne peut tenir debout toute seule. Ensemble, elles ont l’air de s’ancrer dans le sol et d’être en transition d’un mouvement vers un autre. N’est-ce pas cela le mouvement dansé ? Le passage d’un état de déséquilibre vers un autre ponctué de subreptices moments de suspension ?

Les Trois Faunesses, assemblage d’épreuves de la Petite Faunesse, avant 1896.

Commentaires fermés sur Rodin : Danse à la découpe

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Vénérables archives

Tagué , ,

par | 15 août 2018 · 9 h 45 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

The Red Shoes (screen shots). The final leap…

C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.

À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?

De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.

Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.

Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).

Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie. Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.

On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.

En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.

Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.

Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.

Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 6 août 2018 · 10 h 15 min

Ma dose de ballet au cœur de l’été

15e World Ballet Festival – Tokyo Bunka Kaikan – soirée du 1er août

Le World Ballet Festival est une institution sans pareille : la première édition, en 1976, avait réuni – et ça n’avait sans doute pas été une mince affaire – Margot Fonteyn, Maïa Plissetskaïa et Alicia Alonso. Depuis, et environ tous les trois ans, une pléiade de danseurs parmi les plus prestigieux du moment convergent vers Tokyo pour une douzaine de représentations exceptionnelles. Cet été, le premier programme – présenté du 1er au 5 août – alignait pas moins de 37 solistes d’Europe et d’Amérique. L’assistance est à plus de 90% féminine (j’ai fait des pointages de rangée à l’entracte), à 99,9% japonaise (à vue de nez), et pas vraiment chic malgré le prix des billets (jusqu’à 26 000 yens, environ 200 €, en première catégorie). Il ne s’agit pas d’un auditoire mondain, mais d’une assemblée de vrais aficionados, dont certains sortent manifestement du bureau.

La soirée a pourtant tout du gala de luxe : du 18h à 22h15 (avec trois entractes au strict chronométrage), on aura vu 18 pas de deux et 2 solos, soutenus par un vrai et honorable orchestre (qui pèche tout de même par les vents et les percussions), et, quand besoin est, devant de vrais décors.

La loi du genre est qu’il y a, tout au long de la soirée, à boire et à manger. Quelques croûtes – notamment la Carmen Suite d’Alberto Alonso, interprétée par Tamara Rojo et Isaac Hernández –, un Forsysthe dansé n’importe comment (Herman Schmerman, vilainement banalisé par Polina Semionova et Friedemann Vogel), et un intermède contemporain en chaussettes dont le public peine à identifier le moment où il se termine (« … and Carolyn » d’Alan Lucien Øyen, par Aurélie Dupont, à qui on trouve de la présence, jusqu’à ce que son partenaire Daniel Proietto, qui en a dix fois plus, fasse son apparition).

Le plaisir de revoir quelques têtes connues l’emporte parfois sur l’esthétique des pièces présentées. Ainsi d’Elisa Badenes dansant Diane et Actéon (Vaganova) avec Daniel Camargo. La partie masculine verse dans l’héroïsme soviétique, mais la ballerine est piquante et fraîche comme un citron, et il est agréable de la voir donner la réplique à son ancien collègue de Stuttgart.

L’enchaînement des pièces varie intelligemment les humeurs, chaque partie terminant généralement par un duo brillant. Parmi les moments d’intériorité, on retient les bras immenses d’Iana Salenko dans la Mort du cygne, tout comme la performance arachnéenne d’Elisabet Ros dans le solo de La Luna (Béjart). Quelques extraits de Neumeier rappellent que la force dramatique des pas de deux tient beaucoup à l’expressivité des interprètes-fétiches du chorégraphe hambourgeois, qu’il s’agisse d’Anna Laudere et Edvin Revazov (Anna Karenina) ou de Silvia Azzoni avec Alexandre Riabko (Don Juan).

Sarah Lamb fait quelques jolis équilibres dans Coppélia (Arthur Saint-Léon, avec Federico Bonelli). David Hallberg ne convainc pas vraiment en Apollon musagète (avec Olesya Novikova) : on le trouve trop good boy et pas assez rock star. Le pas de deux de la Fille du Pharaon (Lacotte) me laisse froid, sans que j’arrive à démêler si la cause en est que Maria Alexandrova et Vladislav Lantratov ne sont pas vraiment mon type ou si, faute de familiarité avec ce ballet, le contexte émotionnel m’échappe.

Pour apprécier le pas de deux de l’acte blanc de Giselle, il faut en revanche convoquer toutes les ressources de son imagination : Maria Kochetkova – beaux bras implorants et joli ballon – et Daniil Simkin – très fluide, voilà encore un interprète à la danse naturelle – plaident leur cause devant une Myrtha et des Willis aussi inflexibles qu’absentes. Et pourtant, ça marche ! Autre surprise, Roberto Bolle me déplaît moins qu’à l’habitude, sans doute parce que l’adage du Caravaggio de Mauro Bigonzetti, qu’il danse avec Melissa Hamilton, est suffisamment conventionnel pour qu’il y paraisse à son aise…

Trêve de paradoxe, passons aux vraies joies de la soirée. Ashley Bouder est toujours irrésistible de rouerie dans Tarantella (avec un Leonid Sarafanov à l’unisson, même s’il peut difficilement passer pour italien). Dans After the rain, Alessandra Ferri est tellement alanguie et lyrique dans son pas de deux avec Marcelo Gomes qu’on a l’impression de les voir évoluer dans un monde liquide. Dans la même veine, Alina Cojocaru remporte aussi une mention spéciale pour la sensuelle complicité de son partenariat avec Johan Kobborg dans Schéhérazade (Liam Scarlett).

Et puis il y a les petits français ! Au cœur de la deuxième partie, Léonore Baulac et Germain Louvet dansent le Casse-Noisette de Noureev avec style, mais bien trop prudemment. Mlle Baulac termine sa variation par un manège de piqués négocié si lentement à l’orchestre que c’en devient gênant. En fin de soirée, Dorothée Gilbert en Manon et Mathieu Ganio en Des Grieux livrent un complice pas de deux de la chambre. C’est joli mais frustrant : c’est l’évolution de la relation entre les personnages au fil des actes qui fait tout le sel du ballet de MacMillan.

Enfin, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dansent – en rouge et noir – la scène du mariage de Don Quichotte, qu’ils ont interprété avec le Tokyo Ballet quelques jours auparavant. Et c’est alors que le spectateur parisien se rend compte à quel point il était en manque de ces deux-là, et de la tendresse badine de leur partenariat. Même moins brillant qu’à l’habitude (au soir du 1er août, il fait partir son manège de manière trop centrale pour qu’il ait de l’ampleur), Heymann reste impressionnant de précision et de moelleux. De son côté, la ballerine donne tout ce qu’il faut dans le rôle : chic des épaulements, humour des œillades, désinvolture dans le maniement de l’éventail (d’un aveuglant orange-soleil), musicalité dans les retirés, joliesse des fouettés. Que demander de plus ?

Commentaires fermés sur Ma dose de ballet au cœur de l’été

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 21 juillet 2018 · 9 h 56 min

Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration : Noé de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Ramiro Gómez Samón dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Commentaires fermés sur Les Balletos d’or 2017-2018

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 18 juillet 2018 · 8 h 32 min

La Fille mal gardée : deux dernières pour la route et bilan

La Fille mal gardée. Soirée du 10 juillet. Saluts.

La série des « Fille mal gardée » s’est achevée le 14 juillet à l’occasion d’une représentation non ouverte au public régulier. Entre temps, les Balletotos avaient complété leur bouquet de distributions. Le 10 juillet, Cléopold allait découvrir le couple Baulac-Marque et le 11, Fenella allait se régaler de la communion dansée du couple majuscule de l’Opéra, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann.
Voici leurs impressions respectives.

*

 *                                                 *

Cléopold : représentation du 11 juillet 2018. Léonore Baulac, Paul Marque, Mallory Gaudion, Axel Magliano.

Mis au défi par un de nos insolents rédacteurs sur les réseaux sociaux lors de mon dernier article, je commencerai par vous parler de la volaille. Au soir du 10 juillet, le coq (Jack Gasztowtt), entouré de sa basse-cour dans la charmante scène d’ouverture de La fille mal gardée nous a transporté un instant dans la scène d’ouverture de Singing in The Rain où Don Lockwod explique à une foule énamourée ses débuts dans le show-biz. Le procédé comique de cette scène réside dans le décalage entre le récit doré de l’acteur (« Dignity, Dignity, always dignity ! ») et les images de ses débuts sur des théâtres improbables et dans des saynettes loufoques (et diablement bien réglées). Le petit numéro de tap dance de monsieur Gasztowtt avait cette grâce un peu absurde et a fait rire la salle de bon cœur.

En cette fin de série, un des intérêts de cette représentation était de voir dans le corps de ballet, à l’instar de Jack Gasztowtt, quantité de têtes inhabituelles. L’essentiel des effectifs de la troupe – le Crystal Pite étant, oh combien, consommateur de gambettes – était parti en tournée à Novosibirsk.

Deux autres sujets de contentement étaient les prestations de deux nouveaux venus dans les rôles de Mère Simone et d’Alain. Elles prouvaient, une fois encore, combien le ballet d’Ashton est à classer dans la catégorie des chefs-d’œuvre offrant de multiples options d’interprétation aux artistes. Impossible en effet d’imaginer rendus du texte original plus différents de ceux de Simon Valastro et Adrien Couvez (le 27/06) que ceux choisis par Mallaury Gaudion et Axel Magliano en cette soirée du 10 juillet. Gaudion-Simone joue à fond la carte du travesti. Sa mère Simone est une drag queen délicieusement déjantée qui maîtrise son burlesque avec une précision diabolique (on pense notamment à son effondrement, les quatre fers en l’air, à l’ouverture de la porte découvrant Lise et Colas enlacés). A l’inverse de Couvez, dont une grande part du charme repose sur ses mimiques, Axel Magliano, avec son visage inexpressif comme celui d’une poupée de porcelaine, portraiture un adorable pantin désarticulé (doté, on ne s’en plaint pas, d’un très beau ballon). Ces deux interprétations de mère Simone et d’Alain, sans doute un peu plus extérieures, moins émouvantes, fonctionnaient cependant parfaitement.

Pour ce qui est du couple principal, l’expérience est moins probante. Léonore Baulac sera sans doute dans l’avenir une excellente Lise. Elle est très fraîche avec une pantomime claire et vive. Ses mimiques de dispute avec Mère Simone sont drôles et elle fait claquer le ruban sur le postérieur de son Colas-canasson avec ardeur. Mais il lui faudra abandonner cette tendance qu’elle a développé, depuis qu’elle est étoile, de vouloir à tout prix montrer qu’elle atteint les critères techniques exigés par ses rôles en forçant les positions : dans sa variation Elssler, certaines d’entre-elles sont tellement marquées qu’elles font ressembler la danseuse à un automate.

Paul Marque, en Colas, est plutôt satisfaisant dans le jeu, mais, mis à part sa grande variation de la scène deux de l’acte 1, exécutée avec suffisamment de brio, on regrette quantité de petits vasouillages mineurs (réajustements de positions, pirouettes non tenues…) qui font sortir du ballet. Au premier acte, le danseur n’est vraiment intéressant que lorsqu’il danse avec sa partenaire (ce qui, je le concède, n’est déjà pas mal) : son solo aux bouteilles devant le rideau d’avant-scène frôle l’insipidité. Paul Marque, récemment promu premier danseur, a dansé comme un honnête et timide sujet. Tout talentueux qu’il soit, il aurait pu encore attendre une saison ou deux dans le corps de ballet afin de gagner en solidité technique et en subtilité du partenariat.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

*

 *                                                 *

July 11, 2018 : Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Alexis Renaud.

The Paris management has long clung to refusing Sibley/Dowell-like partnerships. Yes, couples can grow stale. But couples can grow too, through experience, to the point of perfect symbiosis. Going in, I had thought I’d oohed at Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann together often enough. It couldn’t get any better. But the pair keeps working on its onstage relationship – the way they look at each other! — and nothing could have been more natural and warm than the flow of this technically-impeccable performance. The shy gazelle-like arch of the nape of her neck, her tendrilled arms, and the tender and  stretched way he opened his chest and épaulement to her, to us, and to those on stage, infused everything .  Their partnering was a miracle of easy banter – the trickiest thing to control and project without seeming to. This duo brought to mind that of William Powell and Myrna Loy in 1934’s classic black and white movie about a couple, swift and sleek, just made for each other, “The Thin Man.” [Minus the sarcasm].Every arm in an arabesque reached towards its object, every attitude turn sought to pull in the other even more strongly than the ribbons. Heymann even hugged one of the startled chickens, the way Powell once casually and lovingly pulled the dog Asta into his arms.  In both cases, the animal was near enough to his woman to be the most precious thing around.

So as in the Thin Man: silky ease. “I really don’t have to worry about this anymore. We’ve been playing at these silly one-armed lifts in the barnyard since we were six, after all.”  Each gets energy from the other, and you never have that moment when you see one or the other go “oof, we got the hard part out of the way, so now I can concentrate my own stuff.”  I confess, I stopped thinking about how to describe the steps or to take notes, and just wallowed in the moment like a teenager at the movies, totally absorbed, incapable of critical distance.

A final note must be devoted to the supporting actor Alexis Renaud, who put a lifetime of stage smarts into his debut as yet another of the vivacious Mother Simones we were lucky enough to see this season.  (And it would be his swan song since he would retire from both the role and the company only three days later).  The haughty chic and nonchalence of the clog dance – and the street-smarts that slipped out when she defended Alain from the Rooster — made me wonder whether this mother hen incarnation of Ashton’s “Widow” Simone didn’t know more about the birds and bees than she was letting on.

*

 *                                                 *

Au total, voilà donc une série un peu décevante qui montre les limites du casting « tout soliste » de l’actuelle direction puisque seul le couple de « vétérans » a su pleinement satisfaire aux exigences du ballet. Dorothée Gilbert ne s’accordait pas nécessairement très bien aux qualités de Germain Louvet, de même que le couple Renavand-Alu n’évoluait pas dans le même registre. Etait-il pertinent de distribuer une récente étoilée encore en recherche de sa réelle personnalité avec un premier danseur trop vert (Baulac-Marque) ? Voilà des problèmes qui resteront sans doute sans résolution, la direction actuelle n’étant pas connue pour sa capacité à se remettre en question.

1 commentaire

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , ,

par | 13 juillet 2018 · 1 h 28 min

La Fille mal gardée : difficile quête de l’entre-deux

Représentations des 28 juin et 5 juillet

Dans la Symphonie pastorale du sieur Ashton, les personnages sont dans un indéfinissable entre-deux : la volaille s’ébroue en tendant le pied, Alain danse faux de manière virtuose, la mère Simone est revêche autant que bonhomme. Dans la cour de ferme, les deux personnages principaux badinent avec des rubans au symbolisme désuet autant que discret. Lise et Colas ne sont pas pleinement des rôles nobles – au sens du ballet –, mais leur relation est empreinte d’une charmante délicatesse. Ils doivent tous deux être frais, vrais, et enchanteurs. La clef est, en partie, dans la jeunesse des protagonistes, pas encore figés dans un emploi, et comme sur le seuil de leur existence.

Il faut donc, pour emporter l’adhésion, un savant dosage de contraires. Colas, en particulier, emprunte au rustique tout autant qu’à la grâce. Dans ce rôle, Germain Louvet a l’élégance (5 juillet), François Alu la bravoure (28 juin). Le spectateur aurait aimé rencontrer un interprète qui joigne ces deux qualités…, à l’instar de Joshua Hoffalt ou de Mathias Heymann.

Une simple raie au milieu fait d’Alice Renavand un miracle de juvénilité. On ne dirait pas une gamine, mais elle est très diablement crédible en jeune fille – son partenaire fait plus âgé, quoi qu’en dise l’état civil.  La donzelle – que je n’attendais pas vraiment dans le rôle de Lise –, étonne aussi par sa vivacité, son rebondi. En dépit d’un jeu de ruban pas vraiment organique dans sa scène d’entrée, elle séduit tout du long, notamment par la liberté et l’expressivité du haut du corps. On ne peut pas en dire autant de François Alu, qui fait clairement le show, mais semble complètement coincé du dos. Sa scène d’entrée donne l’impression qu’il veut tout donner d’emblée, au lieu de réserver un crescendo. Mal distribué aujourd’hui après avoir joué les premiers rôles hier, le premier danseur joue de ses atouts  – les tours, les sauts – mais néglige le reste. Son torse en béton lui permet sans doute d’enchaîner les pirouettes, au détriment de la subtilité dans l’épaulement, ou de l’expressivité des bras (à cet égard, on dirait Karl Paquette, et ceci n’est pas un compliment). Son Colas tend trop vers l’héroïsme. Par moments, on a envie de lui crier : « bon d’accord, tu es un paysan, mais tu portes un collant citron, une veste curaçao et une lavallière rose-bonbon, arrête de nous la jouer Spartacus ! ». Le déséquilibre de la prestation est d’autant plus curieux qu’Alu a fait montre, il y a quelques années, d’une grande finesse d’interprétation en Djémil ou en Basilio, et qu’on s’attendait à beaucoup plus de tendresse et de lyrisme dans la relation avec Lise.

Il y a, de ce point de vue, plus de tendre connexion chez Gilbert/Louvet, très naturels dans le maniement des rubans, et qui livrent un adage du mariage d’une jolie intériorité. Dans les seconds rôles, on s’amuse du contraste entre l’Alain d’Allister Madin – qui s’évertue à montrer la mal-danse, contre-emploi piquant de la part d’un interprète aussi précis – et celui d’Adrien Couvez – dont le corps et l’esprit semblent faits de caoutchouc.

1 commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , ,