Le Lac des Cygnes. Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 6 mars 2019.
C’est avec un plaisir sans cesse renouvelé que je retrouve le Lac des cygnes dans la version de Rudolf Noureev. Il y a toujours cependant une petite pointe d’appréhension avant chaque reprise. À l’acte 1, la variation du garçon dans le pas de trois sera-t-elle superlative ? Dans la danse des coupes, cette polonaise uniquement pour les garçons, les danseurs auront-ils ce mélange de force athlétique et d’élégance avec en prime cette discipline qu’on attend habituellement du seul corps de ballet féminin ? L’acte 4, enfin, si subtilement composé par Noureev avec ses passages en canon et ces ondulations du corps de ballet qui m’ont fait comprendre jadis, a posteriori, les beautés de l’acte 2, sera-t-il, de nouveau, parfaitement réglé ? Cette saison, la question se posait peut-être avec plus encore d’acuité. Depuis La Sylphide en juillet 2017, il n’y avait pas eu à l’Opéra de ballet requérant un travail d’ensemble féminin à la précision immaculée. Cendrillon, en décembre-janvier avait lancé de bons signaux, mais qui sait ?
Au soir du 6 mars, les doutes ont été vite balayés. La polonaise masculine avait la vélocité requise et cette présentation un peu distante qui caractérise les danseurs français. S’échappant de scène à la fin, les garçons semblaient préfigurer la nuée de cygnes. Dans le pas de trois, Pablo Legasa dansait avec une noble assurance et surtout un calme olympien le redoutable enchainement aux doubles tours en l’air suivis de sissones. Il était tout charme et musicalité. Ses partenaires n’étaient pas en reste : Marine Ganio impressionnait par son ballon et ses attitudes renversées défiant l’équilibre tandis que Charline Giezendanner ciselait sa claire batterie entre deux piqués-arabesque lyriques. Enfin, le corps de ballet féminin aux actes 2 et 4 n’était pas seulement précis dans ses lignes (qui m’avaient un peu chagriné lors de la reprise de 2016) mais vibrant. Il y avait un côté presque voletant dans cette théorie de danseuses sur pointe.
Las, si les danseurs enflammaient l’espace, ils n’arrivaient pas toujours à faire oublier à mon esprit à tendance chagrine combien cette production était elle-même à bout de souffle. J’ai aimé passionnément les pourpoints des garçons de l’acte 1, avec leurs surpiqures et bourrelets de velours iridescent. À l’acte 3, les tons en camaïeux de mauve des danses de caractère étaient un hymne aux couleurs des nymphéas de Monet. Mais aujourd’hui tout paraît affreusement plat et délavé. Pire encore, le transfert du décor d’Ezio Frigerio de Garnier à Bastille n’a jamais fonctionné. D’une part, les colonnes grises du palais, qui pouvaient offrir un contraste intéressant avec les ors du vieil opéra, soulignent ici, à Bastille, la relative aridité décorative de la salle. D’autre part et surtout, pourquoi avoir paresseusement crée un cadre de scène de la même couleur sans essayer plutôt de recréer une ou deux rangées de colonnes ? Tel qu’il se présente aujourd’hui, le Lac de Frigerio/Scarciapino ressemble à une photographie passée de format carré présentée dans un cadre de récupération rectangulaire. Ne serait-il pas temps, comme cela a jadis été fait pour Roméo et Juliette, de demander au tandem des anciens collaborateurs de Noureev de repenser la scénographie du Lac à l’échelle de la salle où le ballet est maintenant présenté depuis deux décennies ?
Sans doute ces déficiences de la production étaient-elles amplifiées par mon manque d’adhésion au duo masculin de tête. Axel Magliano apparaît trop vert dans le double rôle de Wolfgand/Rothbart. Le jeune et talentueux danseur, qui ne manque ni d’élégance ni de technique (sa variation de l’acte 3 était parfaitement exécutée a défaut d’être incarnée) manque encore de physionomie. Je doute qu’un membre du public non averti, privé de distribution, ait été en mesure de faire le rapprochement entre le type à la cape casqué de jais et le jeune homme vêtu de brocard parme qui déambulait sur le plateau, l’autorité en berne, pendant la fête d’anniversaire du prince. Au ballet de l’Opéra, on distribue décidément trop les rôles en fonction de la hiérarchie et sans considération pour la vraisemblance. La reine-mère, Sophie Mayoux, avait ainsi presque l’air d’être la jeune sœur de Paul Marque, le prince Siegfried. Ce dernier, de son côté, ne manque pas de physionomie. Depuis son Gaston Rieux délicieusement gouailleur de la série des Dames au Camélias, il est clair qu’il a commencé à trouver sa voie. Il est doté d’un fort ballon (ses coupés-jetés sont impressionnants), d’un superbe haut de corps et d’une belle coordination de mouvement. À vrai dire, avec son esthétique en ronde bosse, il évoque les dessins du célèbre traité technique de Carlo Blasis (ses attitudes croisées sur plié sont d’une authentique perfection formelle). Mais, à considérer toutes ces qualités, on en vient à se demander pourquoi on ne voit « que » de la danse et pas un personnage. Certaines petites imperfections techniques, pourtant bien couvertes (notamment sur les promenades de la variation du premier acte), attirent l’attention plus qu’elles ne le devraient. C’est qu’on reste sur l’appréciation technique. Le rôle de Siegfried n’est pas aisé à aborder si jeune. Le personnage alterne les périodes d’inactivité et de pantomime avec les démonstrations brillantes qu’il faut interpréter tout en restant en caractère. Paul Marque fait de son mieux à ce stade de sa carrière. Il n’a encore que trois expressions faciales à son répertoire : le sourire, le demi-sourire, le visage fermé, vaguement concerné et ces trois expressions, ainsi que certaines de ses poses, semblent toutes sorties d’un catalogue.
Le contraste avec sa partenaire Myriam Ould-Braham est saisissant. La ballerine retrouve un rôle abordé en 2016, dans lequel elle ne m’avait pas totalement convaincu alors. Depuis, le chemin parcouru a été immense. Le frémissement par le bas de jambe lors de la première rencontre avec Siegfried ferait presque de l’ombre à ses bras pourtant admirablement ondoyants et expressifs. La frayeur d’Odette est ainsi rendue particulièrement poignante. Dans le grand adage, aidé par l’effacement respectueux de son partenaire, Odette semble se tenir toute seule en apesanteur. Les arabesques haut placées au-dessus de la ligne du dos donnent l’image d’un cygne quasi calligraphique. Et pourtant, Odette/Ould-Braham, autrefois trop « idée de cygne » à mon goût, a gagné en chaleur et en animalité.
Myriam Ould-Braham et Paul Marque. Pas de deux du cygne noir. Saluts.
À l’acte 3, son cygne noir, avec son plié d’un grand moelleux, a la consistance d’un blanc en neige bien monté. La peau de la ballerine, à l’éclat laiteux, rentre en contraste avec le noir du costume et renforce l’impression de surnaturel. Cette Odile exsude une forme d’innocence dans la perversité.
C’est peut-être durant l’acte 3 que le couple avec Paul Marque est le plus probant. Les deux danseurs étourdissent par leur belle démonstration de maîtrise. Ould-Braham conduit bien sa variation. Ses tours attitude en dehors se décentrent bien un peu mais la réception attitude est stoppée avec une telle netteté que cela rajoute au frisson technique. Paul Marque se montre très à l’aise dans ce registre plus démonstratif. Ses jetés sont bien projetés, ses conclusions de pirouette dans la variation sont élégantes et musicales. Les fouettés d’Ould-Braham, simples, très réguliers et sereins, dépeignent une magicienne sûre de son triomphe qui parachève son œuvre de séduction. La remonté en sautillés arabesque-relevé, très suspendue, traduit l’emprise de la magicienne sur le prince.
À l’acte 4, Odette-Myriam, par ses piétinés et ports de bras frémissants de désespoir, émeut profondément. Elle n’est pas encore morte mais son côté sans poids donne l’impression qu’elle n’est plus tant le cygne que la plume d’un cygne. Ses membres palpitent sous la tempête orchestrale qui se déchaîne. Sa pantomime à Siegfried « Moi, je dois mourir. Qu’importe. Mais, ne plus voir ton visage » est déchirante. Quel dommage qu’après l’adage des adieux, fort beau, avec des bonnes oppositions des lignes, Paul Marque, partenaire attentionné, lorsqu’il propose la fuite à sa belle, n’ait l’air que de lui désigner la triviale coulisse comme échappatoire à son cruel destin.
Myriam Ould-Braham. Le Cygne ou la Plume?
Programme Cherkaoui, Goeck, Lidberg. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 19 février 2019.
En compagnie de Nijinsky. Ballets de Monte Carlo. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 9 février 2019 (matinée).
La Belle au bois dormant (Tchaikovski, Petipa-Bart). Yacobson Ballet. Maison des Arts de Créteil, mercredi 6 février 2019.
Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Dawson/Forsythe/Godani. Le Beffroi de Montrouge. Mercredi 16 janvier 2019.
Le 7 décembre, Léonore Baulac s’essayait au rôle de Marguerite. On ne pouvait imaginer danseuse plus différente que celles dont nous avons pris l’habitude et qui sont en quelque sorte « commandées » par la créatrice du rôle, Marcia Haydée. Mademoiselle Baulac est très juvénile. Il aurait été dangereux d’essayer de portraiturer une Marguerite Gautier plus âgée que son Armand. Ses dernières interprétations en patchwork, depuis son étoilat, laissaient craindre qu’elle aurait pris cette option. Heureusement, mis à part peut-être la première variation au théâtre, un peu trop conduite et sèche, elle prend, avec son partenaire Mathieu Ganio, l’option qui lui convient le mieux : celle de la jeunesse de l’héroïne de Dumas-fils (dont le modèle, 
Le 14 décembre, c’était au tour de Laura Hecquet d’aborder le rôle de la courtisane au grand cœur de Dumas. Plus grande courtisane que dans « la virginité du vice », un soupçon maniérée, la Marguerite de Laura Hecquet se sait sur la fin. Elle est plus rouée aussi dans la première scène au théâtre. Le grand pas de deux en mauve est plus fait de vas-et-viens, d’abandons initiés suivis de reculs. Laura-Marguerite voudrait rester sur les bords du précipice au fond duquel elle se laisse entraîner. Florian Magnenet est plus virulent, plus ombrageux que Mathieu Ganio. Sa première entrée, durant la scène de vente aux enchères, est très belle. Il se présente, essoufflé par une course échevelée dans Paris. Son évanouissement est autant le fait de l’émotion que de l’épuisement physique. On retrouvera cette même qualité des courses au moment de la lecture de la lettre de rupture : très sec, avec l’énergie il courre de part et d’autres de la scène d’une manière très réaliste. Son mouvement parait désarticulé par la fatigue. A l’inverse, Magnenet a dans la scène au bois des marches de somnambule. Plus que sa partenaire, il touche par son hébétude.
Le 19 décembre au soir, Amandine Albisson et Audric Bezard faisaient leur entrée dans la Dame aux camélias. Et on a assisté à ce qui sans doute aura été la plus intime, la plus passionnée, la plus absolument satisfaisante des incarnations du couple cette saison. Pour son entrée dans la scène de vente aux enchères, Bezard halète d’émotion. Sa souffrance est réellement palpable. On admire la façon dont cet Armand brisé qui tourne le dos au public se mue sans transition, s’étant retourné durant le changement à vue vers la scène au théâtre, en jeune homme insouciant. Au milieu d’un groupe d’amis bien choisis – Axel Ibot, Gaston incisif et plein d’humour, Sandrine Westermann, Prudence délicieusement vulgaire, Adrien Couvez, comte de N., comique à tendance masochiste et Charlotte Ranson, capiteuse en Olympe – Amandine Albisson est, dès le début, plus une ballerine célébrée (peut être une Fanny Elssler) jouant de son charme, élégante et aguicheuse à la fois, qu’une simple courtisane. Le contraste est d’autant plus frappant que celle qui devrait jouer une danseuse, Sae Eun Park, ne brille que par son insipidité. Dommage pour Fabien Révillion dont la ligne s’accorde bien à celle d’Audric Bezard dans les confrontations Armand-Des Grieux.
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 