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par Cléopold | 28 avril 2025 · 9 h 08 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : l’aurore d’un prince

La Belle au bois dormant. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 11 avril 2025.

A la mi-temps de cette première série de Belle au bois dormant à l’Opéra, la fatigue commençait à se faire sentir. Au prologue, le concert des fées de ce 11 avril, qu’on avait beaucoup apprécié presque un mois auparavant, nous semblait un peu « fatigué ». Rien de bien grave : de petits tremblements sur pointe ou des tempi émoussés. Seule Célia Drouy en fée aux doigtés et Héloïse Bourdon en septième fée restaient au parfait. L’ensemble avait beau être réveillé par la Carabosse vindicative à souhait, à la bouche amère, de Sofia Rosolini face à la fée Lilas d’Emilie Hasboun et sa pantomime bien accentuée, on se demandait bien encore si la soirée n’allait pas être longuette.

La princesse d’Aurore du jour ne fait pas particulièrement partie de notre panthéon personnel. Sae Eun Park a su nous émouvoir l’an dernier en Giselle, mais le fait reste encore suffisamment exceptionnel pour que le doute demeure.

Mais à l’acte 1, la danseuse mérite amplement un accessit. Sae Eun Park effectue une entrée très légère. L’adage à la rose est confiant. Sans être affolants, les équilibres sont assurés. En revanche, la variation aux piqués arabesque nous a semblé manquer de relief : mademoiselle Park, toujours efficiente techniquement et dernièrement de plus en plus musicale, retombe parfois encore, pour ses soli, dans le mode automatique qui fut trop longtemps sa marque personnelle. Mais tout cela est rattrapé par la coda avant la piqûre traîtresse, interprétée avec du ballon, de jolis double ronds de jambe sur les temps levés et des renversés dynamiques.

Mais pour tout dire, on attendait impatiemment l’acte 2. Par le hasard des blessures, Paul Marque, que l’on apparie trop souvent avec Sae Eun Park alors que l’un comme l’autre ne s’apportent pas grand-chose, avait laissé la place à la sensation du moment, un jeune italien du nom de Lorenzo Lelli, récemment promu au grade de sujet.

Monsieur Lelli, brun, de taille moyenne, un sourire épinglé digne d’un emballage pour tube dentifrice, partage une caractéristique avec mes autres Désirés (messieurs Docquir et Diop) : celle de faire une entrée à la chasse complètement anodine. On n’est pas impressionné d’emblée.

Et puis Lorenzo Lelli commence à danser… Il est doté d’un très beau temps de saut, d’une arabesque qui s’élève sans effort au-dessus de la ligne du bas du dos. Mais d’autres sont doués de ces qualités plastiques enviables. Ce qui marque surtout, c’est son incroyable musicalité ; c’est le phrasé de sa danse. Lelli introduit en effet des variations de vitesse : les préparations de pirouettes par exemple sont calmes, leur exécution à proprement parler est preste et les fins se font comme au ralenti. Désiré-Lorenzo n’oublie pas l’histoire non plus, semblant revenir vers la porte où était apparue la fée Lilas comme pour y chercher une réponse. La variation lente, qu’on avait surtout trouvée longue lors des précédentes représentations, redevient le moment de poésie introspective conçu par Noureev et non un simple exercice de – grand – style.

Sae Eun Park (Aurore) et Lorenzo Lelli (Désiré)

Du coup, la scène des dryades commence plutôt bien avec une Aurore-Sae Eun, très sereine et royale. Le jeu de cache-cache au milieu des bosquets mouvants du corps de ballet féminin est à la fois allégorique et dramatique. La demoiselle retourne bien un tantinet en mode automatique au milieu de sa variation et le jeune homme pourra parfaire ses tours à la seconde mais, au final, on s’est reconnecté à l’histoire contée dans le ballet.

À l’acte 3, les qualités de Lorenzo Lelli s’appliquent à merveille au grand pas de deux d’Aurore et Désiré. Lelli est bon partenaire. Il regarde sa partenaire et lui donne confiance au moment des redoutables pirouettes-poissons pour un rendu impeccable. La pose finale de l’adage est finement amenée, conservant un élément de surprise bienvenu. Dans son solo, le danseur exécute sa batterie d’une manière aiguisée, domine parfaitement ses tours en l’air et, par ces variations de tempi dont il a le secret, sait mettre en exergue un épaulement ou une arabesque. Sae Eun Park joue en contraste avec la pyrotechnie de son partenaire en accentuant, l’air de rien, le crémeux de son écot.

Ajoutez à cela un quintette de pierres précieuses bien réglé – Keita Bellali montre ses belles qualités dans les pliés et les directions de l’Or et Alice Catonnet est très élégante en Argent. Le trio qui les entoure est bien assorti et scintille. Considérez une belle surprise dans l’Oiseau bleu : Rémi Singer-Gassner a une batterie limpide et du ballon à côté de la très délicate Luna Peigné. Terminez par un duo de Chat primesautier : Eléonore Guérineau, à la fois taquine et aguicheuse et Isaac Lopes Gomes en incarnation même de la dignité offusquée. Vous aurez alors le récit d’une soirée en forme de tourbillon ascensionnel.

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Mais on ne se refait pas ; l’esprit inquiet et chagrin que je suis ne peut que s’inquiéter du fait que l’authentique sensation de la soirée soit un artiste qui est entré dans la compagnie par le concours externe. Il y a chez monsieur Lelli un flair et une liberté d’interprétation qu’on espère que l’Opéra, très obsédé par la correction philologique, ne cherchera pas trop à aplanir et à formater.

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par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

* *

L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

* *

L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

* *

L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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par Cléopold | 6 janvier 2025 · 9 h 58 min

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.

Paquita, créé en 1846 à l’Académie royale de musique, est un ballet qui embrasse un des aspects du romantisme : la couleur locale. Joseph Mazilier, qui avait été dans ses années de carrière active de danseur un interprète virtuose (il fut le créateur du rôle de James dans La Sylphide), semblait moins attiré par l’aspect éthéré de la danse, par le surnaturel, que par les oripeaux nationaux ou historiques. Paquita s’apparente à la tradition de la danse romantique représentée par Fanny Elssler qui avait étourdi Paris en 1836 avec sa capiteuse Cachucha dans le « Diable boiteux » de Jean Coralli. Le premier essai chorégraphique de Joseph Mazilier avait d’ailleurs été créé pour Fanny Elssler, en 1839. Dans « La Gipsy », la belle autrichienne, sommée par une partie des abonnés de quitter les terres, ou plutôt les airs, de Marie Taglioni (sa reprise du rôle de la Sylphide avait provoqué une émeute dans la salle), incarnait Sarah, jeune fille de noble extraction enlevée dans son enfance par des Bohémiens.

À cette époque, dans le ballet, on ne reculait pas devant les petits recyclages. En 1846, Carlotta Grisi, la nouvelle coqueluche de Paris, que les Histoires simplifiées de la Danse présentent comme la danseuse qui a fait la synthèse entre les styles ballonnés de Taglioni et tacquetés d’Elssler, avait besoin d’un nouveau ballet. Ce fut donc Paquita où l’héroïne était, elle aussi, une enfant dérobée.

Dans cette recréation de 2001 par Pierre Lacotte, on a été tenté de trouver à quelle grande ballerine de l’Histoire les interprètes sur scène aujourd’hui nous faisaient le plus penser.

Carlotta Grisi et Lucien Petipa dans Paquita. Paris 1846.

Fanny Elssler dans la Cachucha du « Diable boiteux ». Paris 1836

Pauline Duvernay dans la Cachucha. Londres, 1836.

* *

Cela tombe bien. Pour les trois représentations auxquelles on a pu assister, les interprètes du rôle-titre avaient des auras de ballerine. Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans le monde chorégraphique d’expression classique, il y a de grandes danseuses et, parfois, des ballerines.

Paquita. Final. 18 décembre 2024. Marc Moreau et Léonore Baulac.

Léonore Baulac est de ce dernier type. À l’acte un, pour sa première apparition, tout son travail de pirouettes est extrêmement filé. Les ports de bras sont élégants et souples et le mouvement continu. Ravissante, elle évoque par sa blondeur et cette manière assez indéfinissable de rayonner sur scène, Carlotta Grisi, la créatrice du rôle. Par sa pantomime, elle accrédite une Paquita dont l’inné (sa naissance noble) prend le pas sur l’acquis (sa culture gitane). Dans le passage au tambourin, elle s’apparente plutôt à une Sylphide apparaissant au milieu de ses compagnes qu’à une bacchante. Marc Moreau, un Lucien d’Hervilly qui fabrique d’emblée un personnage de fiancé en plein doute (très proche du James de La Sylphide justement), se montre fasciné comme s’il était face à une vision. Techniquement, il est également dans le beau style. La technique saltatoire est ciselée. Il ne retombe que brièvement, lors du Grand Pas, dans sa tendance aux finals soviétique (bras métronomiques et levé de menton). On croit à ce couple dont le badinage amoureux à la rose de la scène 1 a de la fluidité.

Les deux danseurs s’en sortent avec les honneurs pendant la scène de la taverne qui souffre un peu de sa transposition de Garnier à Bastille. Les distances entre les quelques éléments de décor, l’armoire à jardin, la table et le vaisselier à cour, ont certainement dû être augmentées : combien de temps Iñigo peut-il rester la tête enfoui sous un manteau pour permettre à l’héroïne de courir vers son amant et lui délivrer l’information du complot par le biais de la pantomime ? Dans le rôle du gitan amoureux et jaloux, Pablo Legasa, une fois encore utilisé à contre-emploi (il a l’air d’être lui-aussi un enfant aristocrate dérobé), parvient à émouvoir dans sa déclaration d’amour rejetée de la scène 1 après avoir conquis la salle avec sa première variation.

Au soir du 23 décembre, Antoine Kirscher, brio en berne et moustache postiche en goguette n’aura pas le même chien. Son Iñigo frôlait l’insipidité.

Ines McIntosh et Francesco Mura (Paquita et Lucien d’Hervilly). 23 décembre 2024.

On a heureusement une autre ballerine sur scène : Inès McIntosh. Sa version de Paquita est pourtant force différente de celle de sa prédécesseure. Inès McIntosh met plus en contrepoint l’inné (la noble ascendance) et l’acquis (l’éducation gitane). Moins naïve, plus primesautière, Paquita-Inès utilise son buste, son cou et les épaulements naturels et ondoyants directement pour séduire, telle une Fanny Elssler dans « La Gipsy ». Une petite pointe de brio technique vient rajouter à cette caractérisation délicieusement aguicheuse. Dans sa première variation, McIntosh exécute des tours attitude devant très rapides mais comme achevés au ralenti. Elle cherche clairement à séduire Lucien, Francesco Mura, plus compact que Moreau, le bas de jambe nerveux qui cadre fort bien avec sa condition de militaire. Ses épaulements ont également du chic et il dégage une mâle présence. La déclaration d’amour entre les deux amants a du peps. La scène des éloignements-retournements, coquetterie de l’une, badinage de l’autre, sont bien réglés. Avec McIntosh-Mura, on est clairement sur le registre de l’attraction charnelle.

La scène 2 réserve aussi son lot de bons moments. La pantomime est vive. L’épisode de la chaise où Lucien manque d’assommer Paquita est très drôle.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

Le 1^er janvier, s’il faut filer la métaphore des ballerines romantiques, Héloïse Bourdon évoque Pauline Duvernay dans la cachucha immortalisée par une gravure durant la saison londonienne de 1837 où elle dansait en alternance avec Elssler. On trouve en effet dans sa Paquita tout le charme de l’Espagne de pacotille agrémenté de l’élégance de l’école française. Tout chez mademoiselle Bourdon est contrôlé et moelleux. Elle sait minauder sans affectation et énoncer clairement sa pantomime.

Andrea Sarri (Inigo). 1er janvier 2025.

Cela fait merveille durant la scène de taverne où jamais elle ne paraît pressée par le temps dans ses interactions avec l’Iñigo truculent, presque bouffe d’Andrea Sarri (qui trouve le bon équilibre entre la précision des variations dessinées par Lacotte et le relâché requis par le rôle). En Lucien, Thomas Docquir, qui remplace Jérémy-Loup Quer, a une belle prestance et de belles qualités de ballon à défaut d’être aussi immaculé techniquement que sa partenaire. Il a néanmoins du feu en amoureux qui fait fi des conventions sociales. Sa pantomime lors de sa déclaration d’amour repoussée de l’acte 1 est touchante à force d’être décidée. Lors de la seconde demande où Paquita accepte Lucien, on se remémore exactement les circonstances de la première demande non-aboutie. Héloïse Bourdon sait nous rappeler sa pantomime de l’acte 1 afin de nous faire mieux saisir celle de l’acte 2. De nos trois distributions, elle est sans doute celle qui réussit le mieux à connecter les deux parties du spectacle.

* *

On aura sans doute remarqué que les descriptions se concentrent sur l’acte 1. C’est que pour tout dire, le défaut de cette Paquita est bien sa deuxième partie. Après l’entracte, la messe est dite. Les deux héros ont échappé à l’acte 1 aux manigances du traitre Don Lopez Mendoza et de l’amoureux éconduit Iñigo. Le dénouement heureux, au milieu d’une scène de bal 1820 bien réglée pour le corps de ballet, ne parvient guère à soutenir l’intérêt dramatique. Personnellement, je préférerais que le ballet s’achève sur le pas de deux romantique final, en tutu long pour la ballerine, concocté par Lacotte.

Le 16, Baulac et Moreau parvenaient à créer un moment intime avec ce pas de deux avant la grand-messe du grand pas classique de Petipa. Le 23, le couple McIntosh-Mura était un peu plus à la peine dans le partenariat.

D’une manière générale, on peut se montrer satisfait de l’exécution du Paquita Grand pas, même s’il contraste trop avec la reconstitution de Lacotte. En 2001, le chorégraphe avait d’ailleurs laissé à Elisabeth Platel le soin de le remonter. Pour cette reprise, on est content de constater que les dames du corps de ballet sont toujours à leur affaire. Léonore Baulac montre beaucoup de grâce suspendue même dans les parties difficiles de la chorégraphie tandis qu’Inès McIntosh montre qu’elle n’a pas peur des doubles tours fouettés. Mais c’est sans doute Héloïse Bourdon qui nous laissera un souvenir durable sur cette partie. Elle interprète en effet un grand pas immaculé. Bourdon a cette sérénité dans la grande technique qui vous met sur un nuage. Elle brille au milieu du corps de ballet, aussi bien dans l’entrada que durant l’adage. Dans sa variation elle est comme au-dessus de sa technique : les pirouettes finies en pointé quatrième, la série des tours arabesque et attitude, les fouettés, tout est superbe.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

C’est peut-être le seul des trois soirs où ce Grand pas de Petipa ne nous a pas paru interpolé de manière pataude dans le ballet à l’instar du pas de trois de l’acte 1 qui donne invariablement l’impression d’assister à une soirée parallèle. Que font en effet ces deux donzelles en tutu à plateau et ce toréador d’opérette en pleine montagne ? Le 16 décembre, on a néanmoins le plaisir de voir Clémence Gross et Hoyun Kang défendre les variations féminines et, le 1er janvier, Célia Drouy interpréter avec délicatesse la deuxième variation tandis que Nicola Di Vico fait preuve d’une indéniable sûreté technique dans sa variations à double-tours en l’air.

Paquita, 18 décembre 2024. Léonore Baulac, Marc Moreau et Pablo Legasa

En 2001, parlant de la partition de Deldevez, Pierre Lacotte disait qu’elle était truffée de longs passages qu’il avait fallu couper. Peut-être aurait-il été judicieux d’utiliser certaines de ces pages pour donner une chance aux personnages secondaires d’exister un peu. Du mariage planifié entre Lucien et Doña Serafina, on sait bien trop peu de choses. Il y a peu de chance que le public non-averti comprenne que l’élément de décor en forme de pierre était un monument en l’honneur du père assassiné de l’héroïne. Doña Serafina est escamotée sans ménagement (et c’est fort dommage quand elle est interprétée par la très élégante Alice Catonnet), en quelques secondes, à la fin de la scène 1 de l’acte 2. On est loin d’une Effie ou d’une Bathilde qui ont un rôle effectif à jouer dans l’action.

C’est ce genre de détails d’importance qui fait d’un ballet non pas un simple divertissement bien réglé mais une œuvre solide, prête à parler à de nombreuses générations successives de balletomanes.

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par James | 30 décembre 2024 · 10 h 44 min

Paquita: une Étoile pour les fêtes

Opéra Bastille – Représentation du 28 décembre 2024.

J’ai beau être blasé, quand j’ai pris une place pour la soirée du 28 décembre, j’avais dans un coin de ma tête l’idée d’une nomination possible : initialement prévue 8 jours avant, mais reportée pour cause de grève, la prise de rôle de Roxane Stojanov dans Paquita pouvait être l’occasion du type d’annonce dont la direction de la danse est friande en fin d’année (ça fait toujours des petits reportages à la télé). Aux jumelles, le soir même, j’ai cru voir Alexander Neef dans la salle (un signe généralement favorable : le directeur de l’Opéra de Paris n’assiste pas à toutes les représentations). Certes, la tradition voudrait qu’on ne nomme à l’étoilat qu’en présence d’une déjà-Étoile sur scène, mais en ces temps où le concours de promotion s’étiole, cette règle pouvait aussi bien voler en éclats.

Bref, tout était ouvert, et j’étais là pour apprécier le spectacle. Un peu comme Marie-Agnès Gillot dans le même rôle en 2010, Mlle Stojanov dépare d’emblée : au milieu de tous ces gitans mal-nourris, son grand corps détonne. Son énergie la singularise, son exubérance déborde. Elle est en retard, elle fait tourner en bourrique Iñigo, elle ne reste pas en place (ni à sa place). Et c’est charmant : le haut du corps est très mobile, les ports de tête sont spirituels et variés, le bas de jambe est vif, et les gambades tricotées par Lacotte assumées avec joliesse et élégance.

La donzelle ne fait qu’une bouchée d’Antonio Conforti, remplaçant Pablo Legasa annoncé souffrant, et qui campe un Iñigo un rien pâlot (le danseur est plus préoccupé d’assurer correctement sa variation que d’y mettre du piment). La relation avec Lucien, incarné par Thomas Docquir, est plus équilibrée : le danseur, qui a le profil gourmé de l’emploi, est un solide partenaire, et assure sa partition sans brio technique délirant mais avec de belles lignes et un joli sens du phrasé : cela donne, au premier acte, un charmant unisson d’esprit et de musicalité entre les deux interprètes – notamment quand Paquita et Lucien dansent en canon tandis que le corps de ballet masculin et féminin fait le décor mouvant en arrière-plan. Lors de la deuxième scène, qui voit la donzelle déjouer le projet d’assassinat contre son futur, Roxane-actrice alterne avec une vitesse confondante danse vive et mimiques drolatiques.

Au second acte, Mlle Stojanov et damoiseau Docquir ménagent un joli crescendo dramatique entre leur pas de deux amoureux et le grand pas. Parmi les morceaux de bravoure, l’interminable série de tour-arabesque/tour-attitude finit par manquer un peu d’élan, mais les fouettés sont menés avec une facilité réjouissante. Dans le pas de trois, aux côté de Camille Bon plutôt raide et de Célia Drouy plus déliée, on découvre le beau ballon de Lorenzo Lelli, propre et élégant. Au deuxième acte, les deux officiers incarnés par Chun-Wing Lam et Aurélien Gay sont à égalité de style. Il y a dans le corps de ballet quelques petits nouveaux qui en font des tonnes en termes de caractérisation espagnole, et c’est assez amusant.

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par Cléopold | 15 avril 2024 · 8 h 46 min

Don Quichotte à l’Opéra : un couple peut en cacher bien d’autres

Hohyun Kang (Kitri), Pablo Legasa (Basilio), Celia Drouy (Mercedes) et Mathieu Contat (Espada).

À l’Opéra, la ronde des prises de rôle continue. En ce samedi 13 avril, on était convié à découvrir une nouvelle Kitri. Hohyun Kang, sujet, très en vue depuis son entrée dans la compagnie en 2018. Distribuée la saison dernière en Marie Vetsera dans l’indigeste Mayerling de Kenneth McMillan, elle se voit offrir pour la première fois un premier rôle principal dans un ballet de Rudolf Noureev. Elle le fait aux côtés de Pablo Legasa, premier danseur, qui avait abordé le rôle de Basilio lors de l’antépénultième reprise du ballet en 2017. Qu’allait nous offrir ce nouveau couple ?

Au début, c’est sans surprise mais avec plaisir qu’on entre de plain-pied dans le domaine de la belle danse. Les deux danseurs ont en effet une technique limpide. Mademoiselle Kang, outre sa maîtrise superlative du vocabulaire de son art, a également une compréhension fine de l’accentuation particulière requise par le style français. Pablo Legasa a de son côté une singularité d’interprétation qui rend le plus souvent ses incarnations dansées passionnantes. L’acte 1 de Don Quichotte nous offre donc son lot de portés aériens maîtrisés (notamment celui de la coda du grand pas de deux), d’accords de lignes et de prouesses individuelles. Legasa a des réceptions de doubles tours en l’air d’une impressionnante précision, Kang développe haut la jambe à la seconde, suspendue sur sa pointe sans sembler avoir besoin d’être soutenue par son partenaire. L’alchimie technique est indéniable.

Hohyun Kang (Kitri) et Pablo Legasa (Basilio).

Mais qu’en est-il de la connexion amoureuse ? Pendant tout ce premier acte, on perçoit surtout une connivence. Kitri et Basilio s’entendent comme larrons en foire pour faire enrager leur entourage ainsi que pour se faire des niches. À vrai dire, on s’en serait contenté. Cela n’aurait pas été la première fois qu’on aurait passé une excellente soirée en compagnie d’un duo de meilleurs amis.

Mais lors de la première scène de l’acte 2, voilà que le couple amoureux se révèle. Et cela bouleverse tout. Les deux héros, comme libérés du regard d’autrui développent, au clair de lune, un partenariat à la fois sensuel et intime. Basilio-Pablo fait ses petits temps de flèche perché au-dessus de sa partenaire allongée avec une forme d’intensité qui parle de passion inassouvie, Kitri-Hohyun fait un développé dangereusement décalé qui la fait se coller à la poitrine offerte de son partenaire et exprime une forme de confiance sans partage. La farce reprend ses droits avec l’apparition des Gitans mais les évolutions des deux danseurs sont désormais emprunte de volupté. Cela fait presque oublier qu’Isaac Lopes-Gomez est chef gitan fort insipide.

Hohyun Kang et Pablo Legasa

C’est cette volupté qui manque un peu à la scène des dryades. En Kitri-Dulcinée, Kang est parfaite techniquement, exécutant notamment une diagonale sur pointes impressionnante d’aisance et des sissonnes-relevés très parcourues et aériennes. Mais son visage, resté trop neutre, semble laisser sur la touche le Don pourtant très investi de Cyril Chokroun. Ou bien étions nous momentanément sorti du ballet en raison de l’interprétation pesante et sans charme de Camille Bon en Reine des Dryades ?

Qu’importe. À l’acte 3, les festivités reprennent. Pablo Legassa et Hohyun Kang nous offrent le cadeau assez peu commun de continuer à faire évoluer la relation entre leurs personnages dans un ballet où on est en général définitivement fixé sur les protagonistes dès leur première entrée à l’acte 1. Pablo Legasa reste certes fidèle à son Basilio, nous offrant une scène de faux suicide délicieusement bouffonne mais dans le grand pas de deux, le danseur se montre comme transfiguré par l’hymen. Lui qui maintenait jusque-ici en sourdine le registre de l’hispanité se laisse emporter dans une démonstration de cambré de matador et de ports de bras impérieux. Il se dégage de sa danse une forme de plénitude. Il développe en 4^e et tient la position aussi longtemps que sa partenaire. Ses jetés sont à un parfait 180°. C’est comme si le garçon facétieux était devenu un homme sûr de lui. De son côté, Kang se montre sereinement féminine. Elle bat de l’éventail avec une assurance et un humour un peu détaché qui parle là aussi de maturité. Les deux danseurs emportent la salle avec une coda très enlevée, de cabrioles battues pour l’un et de fouettés pour l’autre. Les noces sont réussies et on est ravis d’y avoir été conviés.

Celia Drouy et Mathieu Contat (Mercedes et Espada).

Bianca Scudamore (la Demoiselle d’honneur après avoir été Cupidon à l’acte 2)

José Martinez est décidément face à un problème de taille. Il a à sa disposition une impressionnante cohorte de jeunes talents montants qui pourront prétendre à court ou moyen terme au rang d’étoile. Kang, McIntosh, Stojanov, Legasa, rien que pour cette série de Don Quichotte, sont prêts. Thomas Docquir le sera incessamment sous peu. Et que dire de celles et ceux qui le seront sans doute bientôt ? Rien que pendant cette soirée, Célia Drouy, qui interprétait une Mercédès pleine d’élégance et de caractère durant cette soirée aux côtés du non moins élégant Mathieu Contat en Espada, est pleine de promesses. Bianca Scudamore, primesautier Cupidon et preste Demoiselle d’honneur, quand elle aura gagné en profondeur dans son jeu, pourra également atteindre le premier rang. Et même pourquoi pas Camille Bon, élégante et fine technicienne, parfois plaisamment altière, lorsqu’elle aura cessé de considérer le quatrième mur comme le miroir d’un studio de répétition.

Le choix va être difficile Don José-Carlos !

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par Cléopold | 17 juillet 2023 · 8 h 46 min

Manon à l’Opéra : la fleur et le bourgeon

P1190695 « L’Histoire de Manon », Ballet de l’Opéra national de Paris. Soirée du 12 juillet 2023.

Cette année, pour la reprise de Manon, j’ai eu le sentiment d’avoir vécu ma saison des fleurs. Ould-Braham était une églantine, ce genre d’arbuste semi-sauvage qui éclot sans crier gare au détour d’un sous-bois et vous émerveille par son éclat, sa simplicité, son apparente fragilité alors qu’il a poussé tout seul et n’a bénéficié de l’attention d’aucun jardiner. Baulac, par contraste, serait un lys blanc, une noble et superbe fleur. Mais attention, à trop vous en approcher, vous pourriez irrémédiablement tacher votre veste favorite au contact de ses redoutables pistils safranés.

Au soir du 12 juillet, lorsqu’Amandine Albisson a posé le pied sur le marchepied de sa voiture de poste, j’ai vu… une superbe et opulente pivoine. Telle la belle Paéoniacée, la damoiselle semble diffracter la lumière blanche afin d’attirer les pollinisateurs. À l’acte 1, scène 1, elle virevolte admirablement autour de ses partenaires, consciente de son pouvoir de séduction mais ayant encore l’innocence de croire que c’est sans conséquence. Durant la scène avec G.M. (Gregory Dominiak, aristocrate froid qui considère Manon comme un animal de prix, un marqueur de statut) à l’acte 2 scène 2, le libertinage n’est pas absent mais la demoiselle pense encore que son frère (Legasa, bravache et superbe aux côtés de Celia Drouy, maîtresse sur la corde raide du chic et de l’aguicheur) saura faire écran. Cette sensualité de Manon-Albisson déploie cependant une fragrance saine.

À l’acte 2, fidèle à sa fleur totem, la ballerine est une courtisane assumée qui se délecte de son rôle de reine des butineurs. Elle regarde sa cour avec fierté mais sans morgue. Dans le passage « des gentilshommes », elle n’est jamais un corps qu’on se transmet. Chaque partenaire est gratifié d’un regard ou l’objet d’une inflexion personnalisée.

Mais Des Grieux dans tout ça ?

Guillaume Diop, à l’aube de sa jeune carrière d’étoile, aura bientôt abordé tous les grands rôles que la génération Noureev a marqué de son sceau : Roméo, Basilio, Solor, Siegfried, Albrecht et aujourd’hui Des Grieux. Pourtant, en ce 12 juillet, le jeune et talentueux interprète montre ses limites actuelles, dues d’une part à sa grande jeunesse et d’autre part à la grande sollicitation dont il a été l’objet ces deux dernières saisons.

Dans Des Grieux, Diop ne parvient pas vraiment à affirmer un personnage, à l’image de son premier solo, qui semble essentiellement animé par le désir d’atteindre toutes les bonnes positions. À l’acte 2, chez Madame, il est assez inexistant lorsqu’il ne danse pas. Mis à part une fulgurance durant la scène 2 lorsqu’il se dispute avec Manon au sujet du bracelet (la véhémence lui sied mieux que le désespoir amoureux), il manque de caractère. Diop-Des Grieux n’est pas plus crédible en assassin du geôlier : il garde pendant toute la scène l’air d’un cervidé effrayé. Distribuer ce jeune danseur hyperdoué dans un tel rôle était sans doute prématuré.

On voit pourtant les promesses. Dans les pas de deux, Guillaume Diop se montre étonnamment mûr en tant que partenaire. Il offre à sa ballerine toute la liberté nécessaire pour exprimer sa nature. Dans la scène du Bayou par exemple, Albisson, aux petites menées trébuchées poignantes, peut s’élancer en double-tour en l’air et retomber tel un pantin désarticulé, tête, jambes et bras ballants, car son partenaire la soutient sans ciller.

On termine ainsi notre saison du ballet de l’Opéra sur une note majeure, hautement émotionnelle…

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par Cléopold | 9 mars 2023 · 9 h 45 min

Balanchine à l’Opéra: sous la triste bannière étoilée

Nomination. Le couple étoilé de Ballet impérial. Hannah O’Neill et Marc Moreau. 2 mars 2023

Commençons, une fois n’est pas coutume, par l’épilogue. Ma dernière soirée Balanchine de cette saison s’est achevée par une double nomination d’étoile. De manière assez inusitée, Alexander Neef et José Martinez sont montés sur scène à la mi-temps du programme. Le premier a annoncé d’abord la nomination étoile d’Hannah O’Neill puis, celle de Marc Moreau, les interprètes des deux rôles solistes principaux de Ballet impérial. Si la nomination de Mlle O’Neill était attendue depuis quelques temps et arrive presque tardivement, celle de Marc Moreau était une surprise. Le danseur est un vétéran de la compagnie qui a assez longtemps stagné dans la classe des quadrilles puis des sujets avant de passer premier danseur en 2019. Il y avait quelque chose d’émouvant à voir l’incrédulité puis l’effondrement joyeux du danseur à cette annonce. J’en ai presque oublié que je n’ai pas été tendre avec Moreau ces deux dernières saisons que ce soit dans Rhapsody d’Ashton, dans le Lac ou très récemment dans le soliste à la Mazurka d’Etudes. Marc Moreau est un excellent danseur mais, ces derniers temps, j’ai trouvé qu’il mettait beaucoup de pression et de contrainte dans sa danse dès qu’on lui confiait un rôle purement classique. C’est le syndrome, très Opéra de Paris, des danseurs qu’on laisse trop attendre et qui deviennent leur propre et impitoyable censeur. Cette nomination est donc à double tranchant. Soit elle libère enfin l’artiste (qui a montré l’année dernière ses qualités dans Obéron du Songe de Balanchine), soit elle finit de le contraindre. Et Marc Moreau n’a pas énormément de temps d’étoilat avant la date fatidique de la retraite à l’Opéra. On lui souhaite le meilleur.

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Cette double nomination aura mis quelques étoiles dans un programme bien peu étincelant par ailleurs.

Il présentait pourtant deux entrées au répertoire et donc deux nouvelles productions de ballet par le maître incontesté de la danse néoclassique au XXe siècle. Mais on peut se demander si ces additions étaient absolument indispensables…

Ballet impérial. Pose finale. 16 février 2023.

Ballet impérial est un Balanchine de la première heure américaine. Il a été créé en 1941 pour l’American Ballet, alors toute jeune compagnie. Mais pour être un « early Balanchine », Ballet impérial est-il pour autant un chef-d’œuvre ? Disons plutôt qu’il a un intérêt historique. À l’époque de sa création, il fut ressenti comme très moderne. Le ballet symphonique, dont Léonide Massine était alors le grand représentant, avait le vent en poupe. Mais à la différence de Massine qui était tenté par l’illustration des programmes d’intention des compositeurs (comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz), Balanchine proposait un ballet presque sans argument qui réagissait uniquement à la musique. De plus, en dépit de l’utilisation des oripeaux traditionnels du ballet (tutus-diadèmes pour les filles et casaques militaires-collants pour les garçons), le chorégraphe a truffé son ballet de petites incongruités qui marquent la rétine. Ainsi, la ballerine principale, placée en face de son partenaire qui avance, recule en sautillés sur pointe arabesque. À un moment, elle fait de petits temps levés en attitude croisée face à la salle qu’elle répète en remontant la pente de scène et dos au public. La deuxième soliste féminine, pendant un pas de trois avec deux garçons, est entrainée par ces derniers dans une promenade sur pointe en dehors. Les danseurs font alternativement des grands jetés tout en continuant à la faire tourner sur son axe.

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Alors pourquoi ce ballet n’entraine-t-il pas mon adhésion ? C’est qu’en dépit de ses qualités additionnées, Ballet impérial souffre d’un cruel défaut de structure, un peu à l’image du concerto n°2 pour Piano de Tchaïkovski sur lequel il est réglé. Le long premier mouvement, Allegro Brillante, commence d’une manière tonitruante et dévoile d’emblée toute la masse orchestrale avant de s’apaiser et d’additionner les thèmes. De même, Balanchine montre d’emblée l’ensemble de la compagnie. Au lever du rideau, huit garçons et huit filles placés en diagonale se font face. Après une révérence, huit autres danseuses entrent sur scène. Moins de trois minutes se sont écoulées et on a vu tout ce qu’il y avait à voir. Les ballabiles, habituellement point d’orgue dans les grands classiques et néoclassiques, se succèdent de manière monotone. À la fin de l’Allegro Brillante, la pose finale laisse penser que le ballet est teminé. Or il reste encore deux mouvements à venir. Ballet impérial est une œuvre sans montée d’intensité. Au bout d’un moment, l’attention s’effiloche. On se prend à faire la liste des inventions visuelles que Balanchine a réutilisées plus tard dans ses vrais chefs-d’œuvres.

Un autre problème vient aggraver encore ce manque de structure : la production. En effet, de 1941 à 1973, ballet impérial évoquait la Russie de Catherine II. Dans certaines productions, la Ballerine principale portait même une écharpe de soie censée être très régalienne, et lui donnant occasionnellement un petit côté « miss ». Il y avait un décor représentant les bords de la Neva à Saint Petersbourg. Mais en 73, Balanchine décida d’effacer toute référence nostalgique. Les tutus à plateaux et les uniformes masculins disparurent au profit de robes mi-longues de couleur rosée pour les filles et de simples pourpoints pour les garçons. Le ballet fut rebaptisé Tchaikovsky concerto n°2 et c’est ainsi qu’il est dansé dans la plupart des compagnies américaines aujourd’hui. Néanmoins, Ballet impérial, qui avait été donnée à d’autres compagnies (notamment le Sadler’s Wells, futur Royal Ballet) demeure avec tutus, diadèmes et casaques. Mais Balanchine, sans doute pour inciter à terme les compagnies à adopter la version 73, a exigé la suppression des décors. Et il faut reconnaitre que l’effet n’est pas des plus flatteurs. Sur une scène seulement habillée de pendrillons noirs et d’un cyclo bleu, pas même deux ou trois lustres pendus comme c’est le cas dans Thème et Variations pour suggérer un palais, les costumes de Xavier Ronze pour la production de l’Opéra paraissent fort déplacés. Les garçons particulièrement semblent porter des pourpoints d’un autre temps et on se prend à remarquer combien ils sont en sous-nombre par rapport aux filles, marque d’une époque où, aux États-Unis, on comptait trop peu de danseurs suffisamment formés pour remplir un plateau. Ballet impérial, qui fut jadis un manifeste de modernité, apparaît ici comme une vieillerie.

« Ballet impérial ». Corps de ballet. Saluts.

Qu’est-ce qui a poussé le ballet de l’Opéra à opter pour Ballet impérial plutôt que Concerto n°2 ? Dans ce dernier, les problèmes de structure de l’œuvre demeurent mais l’ensemble parait plus organique. Lorsque c’est bien dansé, avec une compagnie qui l’a dans les jambes, on peut même y prendre du plaisir. Ce fut le cas en 2011 lorsque le Miami City Ballet fut invité aux Étés de la Danse. On se souvient encore du trio formé par les sœurs Delgado et Renato Penteado.

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Or le ballet de l’Opéra, célébré encore universellement aujourd’hui comme un des meilleurs corps de ballet du monde, est loin de se montrer à la hauteur. Au soir de ma première, le 10 février, les lignes très géométriques voulues par Balanchine, alternant les carrés et les formations en étoiles qui s’entrecroisent, confinent au sinusoïdal. Ni les garçons ni les filles ne parviennent à l’unisson. L’une d’entre elles ne sait clairement pas où la prochaine mesure doit la porter. Cela s’est arrangé par la suite (15 février) sans jamais atteindre la perfection immaculée. Au soir de la représentation étoilée (2 mars), une danseuse rentre quand même dans une autre au moment d’un croisement de diagonale. Faut-il en imputer la faute aux répétiteurs ou la programmation ? Répéter en même temps Ballet impérial, Études (soirée Dupond) et Giselle pour la tournée en Corée du Sud peut s’avérer délicat même pour une compagnie de la taille du ballet de l’Opéra. Les jeunes quadrilles et surnuméraires, souvent « remplaçants de remplaçants » doivent apprendre tous les rôles et toutes les places afin, si besoin, de rentrer au pied levé. Dans un ensemble, les recours multipliés à ces jeunes artistes finissent par se voir nonobstant le talent et la bonne volonté que ces derniers déploient.

Au niveau des « principaux », le compte n’y est pas non plus le 10 février. En deuxième soliste, Silvia Saint-Martin, une autre de ces artistes talentueuses qui a beaucoup attendu et s’est mise à avoir une présence à éclipse, ne passe pas la rampe. Elle ne se distingue pas assez physiquement de la première soliste, Ludmila Pagliero, qui d’ailleurs ne semble pas au mieux de sa forme. Cette dernière rate par exemple à répétition une des incongruités balanchiniennes typique de Ballet impérial : les doubles tours seconde sur quart de pointe, jambe pliée, terminés en arabesque. Il est troublant de voir Pagliero, habituellement si sûre techniquement, achopper sur une difficulté technique. Plus dommageable encore, sa connexion avec le protagoniste masculin, Paul Marque, pourtant irréprochable, est quasi-inexistante. C’est regrettable. L’andante est le moment Belle au bois dormant acte 2 de Ballet impérial. Il préfigure aussi l’adage de Diamants (1967) : les danseurs s’approchent et se jaugent en marchant de côté chacun dans sa diagonale. Il y a même une once de drame dans l’air. La ballerine se refuse et le danseur doit faire sa demande plusieurs fois. Ici, rien ne se dégage de ce croisement chorégraphique.

Ballet impérial. Ludmila Pagliero et Paul Marque.

L’impression est toute différente le 15 février. Hannah O’Neill est une deuxième soliste primesautière qui s’amuse avec ses deux compagnons masculins dans le fameux passage de la promenade-grand jetés. Cette posture joueuse contraste bien avec la sérénité élégante et la maîtrise régalienne du plateau déployées par Héloïse Bourdon en première soliste. En face d’elle, Audric Bezard sait créer le drame avec presque rien. Il y a une vibration dans l’air lorsque les deux danseurs s’approchent et se touchent. Bezard, plus imposant que Marque et de surcroît mieux accompagné d’un corps de ballet féminin plus à son affaire, met en valeur le passage où le danseur actionne comme un ruban deux groupes de cinq danseuses. Au soir du 10, le pauvre Paul Marque semblait s’adonner à un concours de force basque. Ce leitmotiv balanchinien, utilisé dans Apollon dès 1928, puis dans Sérénade (1934) ou enfin dans Concerto Barocco (1941) prend avec Bezard une dimension poétique. Le cavalier semble aux prises avec les fantômes de ses amours passées. Les deux « têtes de ruban », Caroline Robert et Bianca Scudamore s’imbriquent avec beaucoup de grâce en arabesque penchée sur son dos.

Ballet impérial. Héloïse Bourdon et Audric Bezard

Le 2 mars, c’est d’ailleurs la damoiselle Scudamore qui endosse le rôle de la deuxième soliste. Elle le fait avec la légèreté et la facilité qui lui sont coutumières. Sa série de pirouettes sur pointe à droite et à gauche, reflétée par le reste du corps de ballet féminin est exemplaire. Hannah O’Neill, sans effacer chez moi le souvenir de Bourdon, sait se montrer déliée et musicale. C’est d’ailleurs elle qui maîtrise le mieux les redoutables tours sur quart de pointe. Nomination méritée donc. Marc Moreau, quant à lui, accomplit une représentation au parfait techniquement. Il est sans doute un peu petit pour sa partenaire mais gère plutôt bien cette difficulté notamment dans le passage aux reculés sur pointe. S’il a abandonné les gestes saccadés et coups de menton soviétiques qui nous ont tant agacé dans Études, il respire encore un peu trop la concentration pour emporter totalement mon adhésion. Avait-il eu vent d’une potentielle nomination ? En tous cas, c’est dans Who Cares ?, juste après avoir été nommé, qu’il a surtout montré son potentiel d’étoile de l’Opéra.

Bianca Scudamore, Thomas Docquir et Florent Melac. La deuxième soliste et ses cavaliers

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Who Cares ?, justement. La deuxième entrée au répertoire de ce programme et sans doute la plus déplacée… George Balanchine était un homme malin. Arrivé dans un pays quasiment vierge en termes de ballet classique (même Michel Fokine s’y est cassé les dents quand il y a tenté sa chance), il savait à l’occasion caresser le public américain dans le sens du poil pour obtenir son soutien. Dans Square Dance, il présentait des danseurs sur des musiques de Corelli et Vivaldi dans des formations qui auraient pu être celles d’une danse de cour mais en les accompagnant des commentaires scandés d’un « square dance caller », il resituait tout le ballet sous une grange du midwest un soir de moisson. Dans Casse-Noisette, il faisait référence à la danse arabe, dansée par une soliste féminine en tenue très légère, comme le passage « for the daddies » : il présentait aux maris et pères de familles accompagnateurs, morts d’ennui, l’évocation presque sans détour d’un spectacle de « burlesque » (un numéro d’effeuillage). Stars & Stripes, « le petit régiment » est un autre de ces ballets « américains » où la vulgarité assumée des costumes et de la musique suscite un enthousiasme facile. Who Cares ?, créé en 1970, est de cette veine. La musique de George Gershwin, avec qui Balanchine a travaillé brièvement à Broadway, est d’ailleurs augmentée et alourdie par l’orchestration sucrée d’Hershy Kay comme la musique de Souza pour Stars & Stripes. À la création, une critique toute à la dévotion du dieu vivant qu’était Balanchine (notamment Arlene Croce), a voulu y voir un chef-d’œuvre qui citait non seulement Raymonda (4 garçons en ligne font des doubles tours en l’air. Soit…), Apollon (car l’unique soliste masculin danserait avec trois danseuses solistes. Mais contrairement à Apollon, il n’en choisit aucune et elles ne dansent pas vraiment de concert) et Fred Astaire… Arlene Croce refusait cependant d’y voir un exercice de nostalgie du « Good Old Broadway » mais bien un ballet classique contemporain.

« Who Cares? ». Saluts le 10 février.

C’est pourtant bien ce qu’est devenu Who Cares ?, un des numéros quasi-obligatoires de toute tournée d’une compagnie américaine à l’étranger. Dansé par le San Francisco Ballet, le Miami ou bien sûr le New York City Ballet, la pièce a un petit côté bonbon acidulé qui montre l’énergie et l’enthousiasme des danseurs américains ; leur « joie de danser » diront certains. Mais ces danseurs états-uniens, quoiqu’à un moindre degré aujourd’hui, sont baignés depuis l’enfance dans ce répertoire, qu’ils ont forcément rencontré à l’occasion d’un high school musical. Ils peuvent sans doute fredonner les paroles (lyrics) des chansons comme des Français le feraient pour La vie en rose de Piaf. Lorsqu’ils dansent, il y a un sous-texte. Le soir de ma première, dans le grand escalier à la fin du spectacle, une jeune femme disait à son amie : « je suis sûre d’avoir reconnu la musique de West Side Story ».

Les danseurs de l’Opéra pouvaient-il apporter autre chose que du mimétisme à Who Cares ? Non. Ils font de leur mieux mais soit cela tombe à plat (le 10 février) soit cela parait plaisant mais globalement insipide (le 2 mars). Comme pour Ballet Imperial, le Who Cares ? lasse par sa succession de tableaux à n’en plus finir. Il se termine néanmoins par une danse d’ensemble digne d’un final sur I Got Rythm.

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Entre deux moments de flottement, on peut trouver quelques éléments de satisfaction. Léonore Baulac (le 11 et le 15 février), dont c’est la rentrée cette saison, est fine, enjouée et déliée en soliste rose. Elle manque un peu de capiteux dans The man I love mais parvient à évoquer (le 15) une jeune Ginger Rogers aux côtés d’un Germain Louvet qui danse avec précision et légèreté mais ne varie pas d’un iota sa posture, quelle que soit sa partenaire. Les deux premiers soirs par exemple, il danse avec Valentine Colasante en soliste en parme pourtant aux antipodes de Baulac. Statuesque, sûre d’elle, femme puissante, elle se laisse voler un baiser avec délectation (Embraceable You). La soliste en rouge est tour à tour interprétée par Hannah O’Neill, un peu lourde le 10 et par Célia Drouy le 16 qui insuffle à son Stairway to Paradise une vibration jubilatoire communicative. Ceci n’empêche pas damoiseau Louvet de servir exactement la même – délectable – soupe à ces deux incarnations contrastées du même rôle.

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C’est sans doute le 2 mars que Who Cares ? a été au plus près de nous satisfaire. La salle et la scène étaient, dès le départ, comme électrisées par la nomination des deux danseurs étoiles. Le tableau des filles en violet dégageait une tension nerveuse assez roborative et le passage des petits duos des demi-solistes (filles en rose et garçons en violet) était sans doute le plus homogène des mes trois soirées. Jusque-là, on avait surtout remarqué Roxane Stojanov, la seule à avoir la dégaine requise, notamment pour son duo « Tu m’aimes, je te fuis. Tu pars, je t’aguiche » avec Gregory Dominiak. Le 2 mars, Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam ont du feu sous les pieds dans S’Wonderful, Ambre Chiarcosso et Antonio Conforti sont adorables dans That Certain Feeling de même que Pauline Verdusen et Manuel Garrido.

Surtout, Marine Ganio est une superbe soliste rose. Son plié relâché est souverain et sensuel. Elle donne l’occasion à la nouvelle étoile Marc Moreau de montrer toutes ses qualités de leading man, sa réactivité à ses partenaires. Leur The Man I Love diffuse un sentiment d’intimité palpable même aux rangs reculés de l’amphithéâtre. Silvia Saint-Martin n’est peut-être pas aussi captivante dans Embraceable You que ne l’était Colasante, mais Moreau parvient à faire du baiser final un moment de complicité avec la salle. Héloïse Bourdon, le sourire accroché au visage comme un héros de guerre arbore sa médaille (on a encore étoilé une autre avant elle), est une danseuse rouge à la fois capiteuse et lointaine. Marc Moreau, le soliste au cœur d’artichaut, semble tournoyer autour d’elle comme une phalène attirée par un lampion. Il se dégage de leurs interactions un authentique charme un tantinet décalé…

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Mais une soirée réussie suffit-elle à justifier un tel programme ? L’Opéra annonce fièrement sur ses différentes pages qu’avec Imperial et Who Cares?, elle possède désormais 36 ballets de Balanchine. Mais que fait-elle de ce répertoire ? Depuis la brève direction Millepied, les Balanchine importés sont tous des œuvres secondaires du chorégraphe : Brahms Schoenberg Quartet, Mozartiana ou Le Songe d’une nuit d’été sont tous des ballets mineurs dans la production du maître, dépourvus de tension ou mal bigornés. Toute une jeune génération de balletomanes à l’Opéra n’aura connu de Balanchine que des œuvres mi-cuites. Pour eux, c’est une vieille perruque… Apollon musagète, Sérénade et Les Quatre tempéraments auraient dû être présentés en octobre 2020 mais 10 des 11 représentations ont été annulées en raison de la crise sanitaire. Or cela faisait déjà à l’époque une dizaine d’années que ces ballets n’avaient pas été dansés sur la scène de l’Opéra.
Un des – nombreux – chantiers de la direction Martinez sera de présenter à nouveau des œuvres dignes de l’authentique génie qu’était Balanchine ; des œuvres capables de porter les étoiles, actuelles, nouvelles et à venir vers de nouveaux cieux artistiques.

Roxane Stojanov. Who Cares?. Saluts le 15 février.

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par Les Balletonautes | 15 août 2022 · 10 h 51 min

Cérémonie des Balletos d’Or : 10 ans, pas encore l’âge de raison !

« Il revient, il revient ! ». En ce lundi 15 août, la rumeur se répand comme une traînée de poudre dans les couloirs de Garnier. En quelques minutes, elle passe du rez-de-chaussée à la rotonde Zambelli, tout en haut de l’édifice : Benjamin Millepied est dans les murs. Les petits rats qui traînent par-là (il y fait plus frais qu’à Nanterre) en font des yeux tout ronds. Quand déjà un autre bruit secoue l’atmosphère, dénoue les chignons et balaie les moutons des fonds de loge : « Elle revient, elle revient ! »

Mais qui donc ? Aurélie Dupont, pardi ! Elle a été aperçue marchant résolument vers le salon Florence Gould. Mais que vient faire l’ancienne directrice de la danse, dont les fonctions ont terminé il y a 15 jours ? Et pourquoi son prédécesseur est-il en France ? Il se murmure qu’il a imposé un mois de répétitions avant la création parisienne de son Roméo et Juliette. C’est bien curieux : par suite de reports répétés, le LA Dance Project pourrait danser le ballet les yeux fermés dans toutes les configurations. Serait-ce un alibi pour passer plus de temps dans la capitale ?

Dès lors, les supputations vont bon train. « Elle a annulé sa démission » croit savoir une coryphée. « En fait, il nous aime tous, il veut nous retrouver », assure un quadrille représentant syndical, généralement bien informé de tous les processus de sélection réels, possibles ou imaginaires.

Chacun y va de son hypothèse, jusqu’à ce qu’une représentante de l’AROP détrompe son monde : « Mais non, voyons ! Benji et Rélie sont là pour la Garnier-party ! C’est le 10^e anniversaire des Balletonautes, pour rien au monde ils n’auraient loupé ça ». Brigitte Lefèvre, notre maîtresse de cérémonie, renchérit : « moi-même, j’ai écourté mes vacances pour en être ».

Eh oui, la cérémonie de remise des Balletos d’Or de la saison écoulée marque aussi les 10 ans de notre petit site de papotages brillants. Et, dussions-nous être taxés d’immodestie, il faut admettre que c’est encore plus l’événement que précédemment. À telle enseigne que les mécènes officiels de l’Opéra ont tous proposé de nous parrainer (en compensation, cet article contient du subtil placement de produit).

Dix ans déjà ! On croirait que c’était hier. Et on n’a pas tellement changé : James se fait toujours tirer l’oreille pour écrire plus de 15 lignes et pas trop en retard, Cléopold se fait toujours tirer la barbe pour faire plus court, et Fenella est toujours si perfectionniste qu’on ne lui tire ses papiers de sous les doigts qu’avec des larmes. Mais le paquebot avance, vaille que vaille. « Et parfois on est les premiers à dégainer sur les grandes soirées », glapit James en feignant de consulter nonchalamment sa Rolex Daytona Rainbow.

Agnès Letestu, José Martinez, Eleonora Abbagnato, Manuel Legris, Clairemarie Osta, Benjamin Pech, Isabelle Ciaravola, Hervé Moreau, Marie-Claude Pietragalla, Jean-Guillaume Bart, Delphine Moussin, Josua Hoffalt, Marie-Agnès Gillot, Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet et Alice Renavand, presque toutes les anciennes Étoiles de moins de soixante ans sont là. « Même celles qui ne sauraient pas ordonner un placard à balais ont fait le déplacement », remarque – un rien perfide – Cléopold en dégustant sa coupe de Moët & Chandon.

Les spéculations sur la future direction sont-elles de saison ? Comme l’explique Charles Jude, membre du comité de sélection : « on a publié une petite annonce, ça va être aussi rigoureux qu’un audit d’EY ». En plus, la date-limite pour les candidatures était le 12 août : il est donc un peu tard pour peaufiner son projet et peut-être même pour faire sa cour en mastiquant du saucisson Fleury-Michon.

Rien n’y fait : les échanges sur le sujet tournent à l’obsession. Du coup, seuls les récipiendaires prennent garde au processus de remise des prix. Audric Bezard est tout chiffon de l’avalanche de commentaires sur sa perruque en Demetrius. Germain Louvet nous félicite, au contraire, d’avoir dégenré le commentaire sexiste. Fenella lui tombe dans les bras : « enfin quelqu’un qui nous comprend ! »

Les Balletodorés en provenance du Sud-Ouest font masse, les habitués comme les nouveaux, tel Hamid Ben Mahi. Ce dernier glisse malicieusement qu’il a une formation classique. Federico Bonelli, depuis peu directeur du Northern Ballet, explique qu’il pleut souvent à Leeds et que la chaleur lui manque. Il n’en faut pas plus pour que tous ceux qui lui avaient demandé discrètement des conseils de gestion le regardent soudain comme un rival.

La compétition s’internationaliserait-elle ? Si John Neumeier est au-dessus de tout soupçon (le Ballet de Hambourg lui aurait garanti un directorat jusqu’à ses 90 ans), on s’interroge sur les intentions d’Hofesh Shechter et de Johan Inger, qui devaient pourtant avoir autre chose à faire. La présence de Johan Kobborg, venu accompagné de ses deux filles pour recevoir le prix du pas de deux au nom de son épouse Alina Cojocaru, est aussi jugée hautement suspecte.

Heureusement, les danseurs de la troupe, devenus philosophes depuis qu’ils ont vu les directions valdinguer plus vite que l’eau sur la scène du Boléro de Mats Ek, n’ont cure des tristes sires qui se regardent en chiens de faïence, et décident de mettre l’ambiance.

Celia Drouy fait des fouettés avec son trophée dans les bras, Mathieu Contat nous prouve qu’il peut aussi jouer de l’éventail. Francesco Mura s’amuse à sauter plus haut que Paul Marque pour gober des cacahuètes en grand jeté (seuls les anciens se souviennent que ce jeu désormais classique a été inventé par Sylvie Guillem en 2012). Bleuenn Battistoni et Hannah O’Neill leur prouvent qu’on peut faire la même chose en gardant le style. Les danseurs de Bordeaux, Toulouse, Biarritz et d’ailleurs entrent dans la danse, investissent tous les espaces mis à disposition par l’AROP, sifflent les bouteilles et dévorent les zakouskis. C’est la fête, on n’a pas tous les jours l’âge bête.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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par Les Balletonautes | 4 août 2022 · 9 h 37 min

A l’Opéra : Croisée des Songes

Fenella a déjà fait part de ses impressions sur la reprise de A Midsummer Night’s Dream. C’est au tour de Cléopold et de James de vous faire part de leur ressenti. Alors, ont-ils fait de beaux songes?

* *

Cléopold : expériences inversées.

On aurait aimé avoir une révélation lors de cette revoyure du Midsummer Night’s Dream de Balanchine, une addition au répertoire de l’époque Millepied qui nous avait paru dispensable en 2017. Mais le ballet ne s’est pas bonifié avec le temps. Et pourquoi l’aurait-il fait ? Depuis sa création à New York en 1962, cela aurait eu amplement le temps d’avoir lieu. Reste que cet opus, pour manqué qu’il soit, avec ses failles narratives et ses redites chorégraphiques, reste du Balanchine ; et l’œuvre d’un génie, garde sa patte et son style. Dans le film de 1968, une distribution cinq étoiles rend même le brouet plutôt appétissant. Tout repose donc sur la cohérence de la distribution.

Or, au soir du 30 juin, le compte n’y est pas. C’est ainsi que dès le prologue, on se sent agacé par les conventions un peu ridicules que, sous prétexte qu’il évoquait un ballet de la fin de l’ère Petipa, Balanchine s’est permis de réitérer : la pantomime d’Obéron, le roi des elfes réclamant à Titania son petit page enturbanné, est en effet répétée deux fois à l’identique sur le reprise musicale de la célèbre ouverture de Mendelssohn. On a vu Balanchine plus inspiré…

Faut-il incriminer les danseurs ? Pas nécessairement. Titania-Pagliero incarne une reine des fées très fluide et féminine (notamment dans l’adage avec le « cavalier », Florent Magnenet, qui termine sa carrière dans ce rôle mineur) et Obéron-Quer, qui n’a pourtant pas le petit gabarit du créateur du rôle (Edward Villella), assure sa variation ultra-rapide de la scène 3 avec de jolis sauts et une batterie très claire. À peine peut-on chipoter sur le fini des pirouettes parfois négociées avec un haut du corps trop placé en arrière. Mais ce non-couple (ils n’ont jamais de pas de deux en commun) évolue du début à la fin dans des sphères séparées. L’histoire, déjà très paresseusement dessinée par Balanchine, ne prend pas. Du coup, Aurélien Gay ne convainc pas ce soir-là dans Puck. Il nous semble n’avoir aucun sex-appeal quand le créateur, Arthur Mitchell était vraiment savoureux. Et puis les Parisiens de l’entrée au répertoire (Emmanuel Thibault, Alessio Carbone ou encore Hugo Vigliotti) avaient plus de métier.

Le quatuor d’amoureux empêchés met lui aussi du temps à convaincre dans son timing comique. Les garçons sont plus à leur avantage que les filles, hélas assez insipides (le désespoir d’Hermia est ainsi un long moment d’ennui). En Lysandre, Pablo Legasa est délicieusement cucul lorsqu’il fait la cueillette des fleurs des bois tandis que son rival [le Demetrius d’Audric Bezard qui, avec son impossible perruque longue, sait être drôle en amoureux ensorcelé] lutine sa fiancée. Les deux compères savent ferrailler en mode ridicule lors de la scène de chasse. Il faut dire que ce passage, est l’un de ceux, avec la variation d’Obéron, qui a le plus de nerf. Et qu’Héloïse Bourdon la rythme de ses grand-jetés autoritaires d’Amazone ne gâche rien.

Dans le rôle croupion de Bottom (Balanchine garde l’épisode de l’âne mais élude la tordante pièce de théâtre dans le théâtre voulue par Shakespeare ; celle-là même que John Neumeier avait embrassée avec tant de panache dans sa propre version), Cyril Chokroun se montre très à l’aise et parvient à donner en âne l’impression qu’il est plus amoureux du foin que de Titania lorsqu’elle se jette dans ses bras.

Mais, ne le cachons pas, en ce soir du 30 juin, on était venu pour l’acte 2. Non pas qu’il soit meilleur que le précédent, bien au contraire : le passage sur la fameuse marche nuptiale avec tutu et strass est par exemple affreusement empesé. Mais cet acte recèle un véritable petit bijou. Le chorégraphe a calé un ballet de Balanchine (entendez détaché de tout contexte) dans un ballet de Balanchine. Les ensembles y sont « de bonne facture » sans être éblouissants. Mais en son centre, il y a le fameux pas de deux créé par Violette Verdy et filmé avec Allegra Kent, un des plus beaux adages que Balanchine ait jamais composé. Or, c’est Myriam Ould-Braham qui le danse, avec sa sérénité, sa perfection de lignes et cette façon si particulière de jouer avec les tempi de la musique, créant, avec l’aide d’un Germain Louvet inspiré, une impression de perpetuum mobile... Tout est dans le suspendu, l’immatériel. Une allégorie de l’amour (Hébée aux bras de Cupidon) a été convoquée aux noces terre à terre de Thésée. Mais dieu qu’il faut prendre son mal en patience pour avoir droit à ce moment de grâce !

Le Songe d’une nuit d’été. Aurélien Gay (Puck), Ludmila Pagliero (Titania), Jeremy-Loup Quer (Obéron), Myriam Ould Braham et Germain Louvet (Divertissement), Héloïse Bourdon (Hippolythe).

* *

Au soir du 2 juillet, l’expérience est parfaitement inverse. Ce même pas de deux est littéralement transformé en exercice de classe par Laura Hecquet. Tout n’est que concentration ; tout paraît tenu et segmenté. En cavalier, Thomas Docquir a de la prestance et sa technique est bonne dans le presto.

C’est donc l’acte 1 qu’on retiendra. Marc Moreau (Obéron) maîtrise très bien sa partition et il a surtout un gabarit plus proche d’un Villella. Lui aussi a une batterie énergique mais ses pirouettes ne sont pas décentrées comme celles de son prédécesseur dans le rôle. Il développe également un très beau parcours. Surtout, il joue sans discontinuer. On le voit commander aux petits elfes de l’école de danse et donner des ordres impérieux. Il botte le derrière de Puck avec gusto. Et Justement, dans Puck, Aurélien Gay semble avoir mûri son interprétation. Il est facétieux et drôle. Sa pantomime (notamment lorsqu’il réalise ses erreurs de pairage amoureux) fait mouche.

Le quatuor de tendrons est beaucoup mieux calé. Eve Grinsztajn et Sylvia Saint Martin projettent davantage en Héléna et Hermia et leurs soupirants ne sont pas mal non plus. Florimond Lorieux est charmant en Lysandre et Arthus Raveau est presque plus pertinent que Bezard dans ses démêlées avec son amante indésirée.

Hannah O’Neill, quant à elle, est à sa place en Titania. On admire ses jolies lignes, ses sauts « naïade » et son plié même si, sur la longueur, son personnage ne s’affirme pas assez. Jean-Baptiste Chavignier fait de l’épisode de l’âne un grand moment : il a vraiment l’air de manger du foin.

Mais c’est Célia Drouy qui aura été la révélation de la soirée. En Hippolyte, elle mêle autorité et charme dans le passage pyrotechnique de la chasse. Ses grands jetés, ses pirouettes et autres fouettés soulèvent à raison l’enthousiasme de la salle.

Mais ces courts moments de bonheur, glanés au détour de deux soirées, ne suffisent pas à faire oublier le Songe de Neumeier. Espérons qu’une direction plus inspirée saura au moins, à défaut d’abandonner le ballet mi- cuit de Balanchine dont la production a certainement coûté une fortune, organiser une alternance entre les deux versions chorégraphiques du chef-d’œuvre de Shakespeare…

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James À la relecture de ce que j’avais écrit en 2017 sur Le Songe de Balanchine, il me revient que je m’étais promis de ne jamais revoir cette pièce. Et pourtant, cinq ans après, j’y suis retourné pour deux soirées! Faut-il accuser ma mémoire de poisson rouge, ou saluer la solidarité financière dont j’ai fait preuve à l’égard de l’Opéra de Paris (dont le taux de remplissage sur cette série a été un peu pitoyable) ? En tout cas, le temps a fait son œuvre : le caractère inutilement étiré de la pièce frappe moins, car le souvenir de la version Ashton, à la délicieuse économie narrative, s’estompe. Et puis, quand les interprètes sont un Paul Marque-Obéron à la petite batterie souveraine et une Ludmila Pagliero-Titania tout en scintillance de style, la mayonnaise passe mieux. Même la raide Laura Hecquet semble adéquate dans le rôle de celle que personne n’aime. Puis, dans le pas de deux du divertissement, Myriam Ould-Braham étire si infiniment ses lignes qu’on a envie que jamais cette pourtant interminable quenouille n’arrête de se dévider. Enfin, il y a matière à philosopher : il suffit d’une perruque ridicule à Audric Bezard pour perdre tout son sex-appeal. J’en conclus qu’on est bien peu de chose… (soirée du 21 juin).

Paul Marque (Obéron) et Ludmila Pagliero (Titania).

* *

Lors de la deuxième soirée, choisie pour voir Pablo Legasa, les longueurs balanchiniennes sautent davantage aux yeux, d’autant qu’Eve Grinsztajn, un peu prudente dans les constants changements de direction de Titania, n’est guère aidée, lors de son premier pas de deux, par le partenariat pataud d’Arthus Raveau. Legasa marque le rôle d’Obéron par son autorité et la superbe éloquence de ses mains. Si l’on faisait du chipot – comme disent les Belges – on remarquerait que le pied gauche est un poil moins tendu que le droit dans les sissonnes; mais la petite batterie est emmenée avec art. En Hippolyte, Silvia Saint-Martin fait d’ébouriffants fouettés. Dans le divertissement du second acte, on retrouve Ludmila Pagliero en partenariat avec Marc Moreau, qui racontent une histoire tout autre que celle que proposait le duo Ould-Braham/Louvet. Ces derniers étaient un peu irréels et éthérés, comme une apparition venue d’ailleurs. Pagliero/Moreau, en revanche, sont clairement des danseurs payés par le Duc pour régaler les invités de la triple noce : ils sont champêtres et sensuels, et les regards de Marc Moreau le peignent autant diablement séduit que séducteur. (soirée du 3 juillet)

Eve Grinsztajn (Titania), Arthus Raveau (Cavalier) et Pablo Legasa (Obéron)

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par Fenella | 2 août 2022 · 9 h 30 min

“Some enchanted evening/you may see …” (My spring season at the Paris Opera)

Just who wouldn’t want to be wandering about dressed in fluffy chiffon and suddenly encounter a gorgeous man in a forest glade under the moonlight? Um, today, that seems creepy. But not in the 19^th century, when you would certainly meet a gentleman on one enchanted evening…« Who can explain it, who can tell you why? Fools give you reasons, wise men never try. »

Notes about the classics that were scheduled for this spring and summer season — La Bayadère, Midsummer Night’s Dream, Giselle — on call from April through July.

* *

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After the confinement, filmed rehearsals, and then two live runs in succession, DOES ANYONE STILL WANT TO HEAR ABOUT LA BAYADERE? But maybe you are still Dreaming or Giselling, too?

Here are my notes.

Bayaderes

« Some enchanted evening, you may see a stranger across a crowded room. And somehow you know, you know even then, That somehow you’ll see her again and again. »

April 21

In La Bayadère, if Ould-Braham’s Nikiya was as soft and naïve and childlike as Giselle. Bleuenn Batistoni’s Gamzatti proved as hard and sleek as a modern-day Bathilde: an oligarch’s brat. [Albeit most of those kinds of women do not lift up their core and fill out the music]. Their interactions were as clear and bright and graphic as in a silent movie (in the good sense).

OB’s mind is racing from the start, telling a story to herself and us, desperate to know how this chapter ends. Partnering with the ardent Francesco Mura was so effortless, so “there in the zone.” He’s one of those who can speak even when his back is turned to you and live when he is off to the side, out of the spotlight. Mura is aflame and in character all the time.

OB snake scene, iridescent, relives their story from a deep place plays with the music and fills out the slow tempi. Only has eyes for Mura and keeps reaching, reaching, her arms outlining the shape of their dances at the temple (just like Giselle. She’s not Nikiya but a Gikiya).

Indeed, Batistoni’s turn at Gamzatti in the second act became an even tougher bitch with a yacht, as cold-blooded as Bathilde can sometimes be: a Bamzatti. There was no hope left for Ould-Braham and Francesco Mura in this cruel world of rich fat cats, and they both knew it.

April 3

Park as Nikiya and later as Giselle will channel the same dynamic: sweet girl: finallly infusing some life into her arms in Act 1, then becoming stiff as a board when it gets to the White Act, where she exhibits control but not a drop of the former life of her character. I am a zombie now. Dry, clinical, and never builds up to any fortissimo in the music. A bit too brisk and crisp and efficient a person to incarnate someone once called Nikiya. Could the audience tell it was the same dancer when we got to Act 3?

Good at leaps into her partner’s arms, but then seems to be a dead weight in lifts. When will Park wake up?

Paul Marque broke through a wall this season and finds new freedom in acting through his body. In Act Three: febrile, as “nervosa” as an Italian racecar. Across the acts, he completes a fervent dramatic arc than is anchored in Act 1.

Bourdon’s Gamzatti very contained. The conducting was always too slow for her. Dancing dutifully. Where is her spark?

* *

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Midsummer Night Dreams

« Some enchanted evening, someone may be laughing, You may hear her laughing across a crowded room. And night after night, as strange as it seems, The sound of her laughter will sing in your dreams. »

June 30

Very baroque-era vivid conducting.

Aurelien Gay as Puck: feather light.

Pagliero’s Titania is clearly a queen, calm and scary. But also a woman, pliant and delightful.

Jeremy Loup-Quer as Oberon has heft and presence. Dances nicely. Smooth, but his solos are kind of like watching class combinations. (Balanchine’s choreography for the role is just that, basically)

First Butterfly Sylvia Saint-Martin displayed no authority and did the steps dutifully.

Paris Opera Ballet School kiddie corps has bounce and go and delicate precision, bravo.

Bezard/Demetrius in a wig worthy of a Trocks parody. Whyyyy? Particularly off-putting in the last act wedding scene. Who would want to marry a guy disguised as Mireille Matthieu?

Bourdon/Hyppolita unmusical fouettés. I miss her warmth and panache. Gone.

Act 2 Divertissement Pas where the couple appears out of nowhere in the “story.” (see plot summary). The way Louvet extends out and gently grasps Ould-Braham’s hand feels as if he wants to hold on to the music. Both pay heed and homage to the courtly aspect of the Mendelssohn score. That delicacy that was prized by audiences after the end of the Ancien Régime can be timeless. Here the ballerina was really an abstract concept: a fully embodied idea, an ideal woman, a bit of perfect porcelain to be gently cupped into warm hands. I like Ould-Braham and Louvet’s new partnership. They give to each other.

July 12

Laura Hequet as Helena gestures from without not from within, as is now usual the rare times she takes the stage. It’s painful to watch, as if her vision ends in the studio. Does she coach Park?

Those who catch your eye:

Hannah O’Neill as Hermia and Célia Drouy as Hyppolita. The first is radiant, the second oh so plush! Hope Drouy will not spend her career typecast as Cupid in Don Q.

In the Act II Divertissment, this time with Heloise Bourdon, Louvet is much less reverential and more into gallant and playful give and take. These two had complimentary energy. Here Louvet was more boyish than gentlemanly. I like how he really responds to his actresses these days.

Here the pas de deux had a 20^th century energy: teenagers rather than allegories. Teenagers who just want to keep on dancing all night long.

NB Heloise Bourdon was surprisingly stiff at first, as if she hadn’t wanted to be elected prom queen, then slowly softened her way of moving. But this was never to be the legato unspooling that some dancers have naturally. I was counting along to the steps more than I like to. Bourdon is sometimes too direct in attack and maybe also simply a bit discouraged these days. She’s been “always the bridesmaid but never the bride” — AKA not promoted to Etoile — for waaay too long now. A promotion would let her break out and shine as she once used to.

My mind wandered. Why did the brilliant and over-venerated costume designer Karinska assign the same wreath/crown of flowers (specifically Polish in brightness) to both Bottom in Act I and then to the Act II Female Allegory of Love? In order to cut costs by recycling a headdress ? Some kind of inside joke made for Mr. B? Or was this joke invented by Christian Lacroix?

* *

Giselles

« Some enchanted evening, when you find your true love, When you hear her call across a crowded room, Then fly to her side and make her your own, Or all through your life you may dream all alone.. »

July 6

Sae Eun Park/Paul Marque

Sae Eun Park throws all the petals of the daisy already, does not lower the “he loves me” onto her skirt. There goes one of the main elements of the mad scene.

Her authoritative variations get explosions of applause due to obvious technical facility , plus that gentle smile and calm demeanor that are always on display.

What can Paul Marque’s Albrecht do when faced with all this insipid niciness? I’ve been a bad boy? He does try during the mad scene, shows real regret.

Ninon Raux’s Berthe: gentle and dignified and not disdainful.

Park’s mad scene was admired by those around me at the top of the house. Many neophites. They admired from afar but not one of those I surveyed at the end of Act I said they had cried when her character died. Same thing at the end of the ballet while we reconnected and loitered around on the front steps of the Palais Garnier. I asked again. No tears. Only admiration. That’s odd.

On the upside, the Paris Opera has a real thing with bourrées (piétinées), Each night, Myrtha and Giselle gave a plethora of what seemed almost like skateboard or surfing slides. They skimmed over a liquid ground with buttery feet whether forward, backward, or to the side. I think a new standard was set.

In her variations, Hannah O’Neill’s Myrtha gave us a will o’ the wisp of lightly churning jétés. She darted about like the elusive light of a firefly. Alas, where I was sitting behind a cornice meant a blocked view of downstage left, so I missed all of this Wili Queen’s acting for the rest of Act II.

Daniel Stokes’s Hilarion was not desperate enough.

Despite the soaring sweep of the cello, I don’t feel the music in Park-Marque’s Giselle-Albrecht’s pas de deux. Not enough flow. Marque cared, but Park so careful. No abandon. No connection. The outline of precise steps.

July 11

Alice Renavand/Mathieu Ganio

Act I

Battistoni/Magliono peasant pas: Turns into attitude, curve of the neck, BB swooshes and swirls into her attitudes and hops. As if this all weren’t deliberate or planned but something quite normal. AM’s dance felt earthbound.

Renavand fresh, plush, youthful, beautiful, and effortlessly mastering the technique (i.e. you felt the technique was all there, but didn’t start to analyse it). I like to think that Carlotta Grisi exhaled this same kind of naturalness.

ACT II

The detail that may have been too much for Renavand’s body to stand five times in a row: instead of quick relevé passes they were breathtakingly high sissones/mini-gargoullades…as if she was trying to dance as hard as Albrecht in order to save him (Mathieu Ganio,, in top form and manly and protective and smitten from start to stop with his Giselle. Just like all the rest of us)

Roxane Stojanov’s Myrtha? Powerful. Knows when a musical combination has its punch-line, knows how to be still yet attract the eye. She continues to be one to watch.

July 16

Myriam Ould-Braham/Germain Louvet

Act I :

A gentle and sad and elegant Florent Melac/Hilarion, clearly in utter admiration of the local beauty. Just a nice guy without much of a back story with Giselle but a guy who dreams about what might have been.

Ould-Braham a bit rebellious in her interactions with mum. This strong-minded choice of Albrecht above all will carry into the Second Act. Myrtha will be a kind of hectoring female authority figure. A new kind of mother. So the stage is set.

Peasant pas had the same lightness as the lead couple. As if the village were filled with sprites and fairies.

Peasant pas: finally a guy with a charisma and clean tours en l’air: who is this guy with the lovely deep plié? Axel Magliano from the 11^th! This just goes to show you, never give up on a dancer. Like all of us, we can have a day when we are either on or off. Only machines produce perfect copies at every performance.

Bluenn Battistoni light and balanced and effortless. She’s not a machine, just lively and fearless. That spark hasn’t been beaten out of her by management. yet.

O-B’s mad scene: she’s angry-sad, not abstracted, not mad. She challenges Albrecht with continued eye contact.

Both their hearts are broken.

Act II:

This Hilarion, Florent Melac, weighs his steps and thoughts to the rhythm of the church bells. Never really listened to a Hilarion’s mind before.

Valentine Colasante is one powerful woman. And her Myrtha’s impatience with men kind of inspires me.

O-B and Germain Louvet both so very human. O-B’s “tears” mime so limpid and clear.

GL: all he wants is to catch and hold her one more time. And she also yearns to be caught and cherished. All of their dance is about trying to hold on to their deep connection. This is no zombie Giselle. When the church bells sang the song of dawn, both of their eyes widened in awe and wonder and yearning at the same time. Both of their eyes arms reached out in perfect harmony and together traced the outline of that horizon to the east where the sun began to rise. It was the end, and they clearly both wanted to go back to the beginning of their story.

* *

What would you do, if you could change the past?

« Once you have found her, never let her go. Once you have found her, never let her go. »

The quotations are from the Rogers and Hammerstein Broadway musical called

« South Pacific » from 1949.

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