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par Fenella | 30 octobre 2023 · 10 h 28 min

La Sylphide in Toulouse : pick your team !

La Sylphide. Ballet du Capitole de Toulouse. Tiphaine Prevost. Photographie David Herrero

In Toulouse, one cast danced from the outside in, the other from the inside out. One was clean and sufficed for a Saturday night out, but the second cast on a Sunday matinée took us on a journey.

I’ve become so accustomed to the Paris Opéra’s Taglioni/Lacotte Schneitzhoeffer score that I was refreshed by the way Lovenskiold’s music begins in a proto-Verdian fashion. A quick explosion of tutti brass and drums instantly gives way to the plangent tone of a solo cello and then crescendos begin again.

As dandelion puffballs waft across a scrim during the overture, we see the back-story: while walking along the heath, the little boy James exasperates his girl companion. Effie cannot see the delightful ageless fairy beckoning to him. The boy’s fate is sealed: he will always be chasing after what he cannot catch.

But that’s his choice. Are you, or will you be, Team Syphide or Team Effie, up in the air or feet planted on the ground?

To my surprise, be it Bournonville or Lacotte,, sometimes I find myself rooting for Effie, the all too human girl. During both performances last weekend in Toulouse, I found myself solidly Team Effie, for very different reasons.

La Sylphide. Alexandra Surodeeva. Photographie, David Herrero.

Saturday, October 21

It’s really a matter of taste, but I have never been fond of the modern Russian classical ballet style. It’s too “top model.” There the point is to get from one camera-ready pose to the next rather than exploring danced-through phrases. A case in point: I cringed each time Alexandra Surodeeva launched clearly and deliberately from flat-footed arabesque to, hop!, full-pointe. No full-footed juicy relevés initiated by plié and the toes, just a haul-up using the hamstrings and the butt muscles. The extended leg gets stuck up in the air like a salute. The snapshot will be gorgeous as Surodeeva has beautiful lines. Her fluffy ronds de jambe and batterie just after yet another pose then left me cold. Her rather earthbound leaps in hard shoes led to noisy landings (in a pose). So for me, this Sylphide just didn’t happen. Surodeeva was just too much of a technically strong dancer, too healthy, too embodied. Her arms, both stiff and flappy, seemed more Balanchine than Bournonville. Each double pirouette turned out rather wobbly and approximate, which seemed odd for such a polished technician.

Instead, Nancy Osbaldeston’s feminine and elfin Effie won me over. Why was she not cast in the principal role? She’s delicate and dancey, soft on the ground and fleet of foot, and her phrasing, and the way she shapes her steps… lets you hear the music. Just lovely.

On this Saturday, Alexandre De Oliviera Ferreira’s goofy and bouncy Gurn – his beautifully expansive explosion of a solo lifted the house — matched with Rouslan Savdenov’s equally unromantic James. Poor Effie, what a choice! Alas, Savdenov, who can reach out and stretch in the direction of his movements in the soli, sculpting beautiful shapes out of thin air, was just not believable as a dreamer. Indeed, he played the role from the outside. “I will now pretend to see a vision in white, I will now pretend to get mad, now I will now smile big, now my face will go blank as I manage the manège.” I felt sorry for him. He was like a light bulb with the switch awry. But he was dancing by himself, I guess.

Simon Catonnet’s Madge was strong and funny and crisp, but — surprisingly for this gifted character dancer – his pantomime as the witch was emphatic without being effective and clear. A bit Sturm und Drang. Once the overture gets out of the way, the score becomes positively Rossinian in the way all the downbeats call for their match in mime. Catonnet’s Madge, beautifully limber down to her fingertips, seemed to be listening to her own music.

La Sylphide. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Madge) et Alexandre De Oliveira Ferreira (Gurn). Photographie David Herrero.

What made everything work at both performances was the really, really, together corps that often included soloists from the other day. The company is light and noiseless and together and without any stiff gestures or poses. The really charming Scottish reel in Act One brought the house down both times. The plethora of fairies filling the stage in perfect unison in Act Two brought sighs from the audience.

In Act Two, Savedanov’s James continued his aggressive pursuit of the sylph, who did those abrupt relevés again. When Surodeeva-Syphide’s wings fell off, I was shocked for the wrong reason. I had never noticed that she had borne wings in the first place.

La Sylphide. Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

Sunday , October 22

Due to an injury, the third cast Sylphide ended up dancing with the first cast James. As the fairy and human never partner but only touch each other once, this is do-able. But what about the mime, the connection? Will they pull off the drama, inhabit space so much together you imagine they actually have been touching throughout?

The answer became yes.

Kayo Nakazato’s Sylphide, as of the opening tableau, was pliant and in the music. In the first scene, here you had feet rolling without a need to hop up, a body in movement between poses, a smooth and silky presence. She danced it all out soundlessly. Her smooth and un-posed movements and the supple and alive nape of the neck let that almost feline aspect of all fairies come out. “Catch me if you can! Pet me if you can! In the meantime, I will just perch up on a shelf, watching you, as I settle down my fluffy self. I know you want me.” Legs never higher up than needed, beautiful cupped-in and un-showy delicate lines. In Act Two, she caught a butterfly! I had seen simply two hands clap the night before, uncertain what that had meant. When she would die, in a final arc just like a butterfly pierced by a pin, the audience held its breath.

Her James, Ramiro Gómez Samón, was really talking to himself and to his vision throughout. He gazed at the women he was torn between and then tried to look into his heart. His smile was melancholy, distant. He even managed to remind us (through light mime) that he had been the little boy in the prologue. He was bigger than Savdenov, rounder with a softer plié. In this role where you are supposed to be as fanciful as nut who chases after butterflies, Gómez Samón’s James was clearly more at ease with all the choreographic changes of direction and changes of heart. That this Sylphide looked into his eyes really helped.

La Sylphide. Ramiro Gomez Samón (James). Photographie David Herrero.

Kléber Rebello’s Gurn proved to be an actor and dancer more “French” than yesterday’s, more subtle. “Oh, of course, I always loved you. And by the way, why exactly are we in this mess in the first place? Don’t forget – no stress — I’m here for you.” But also, just who wouldn’t want to marry Rebello’s Gurn after his first act solo? What placement, uplifted ballon, épaulement, pliés that go somewhere! Seriously, girlfriend, this one is boyfriend material.

Rebello was definitely the more dignified spurned suitor. He eagerly responded to every mood of Tiphaine Prévost’s anxious and alive Effie, so clearly worried about her fiancé’s sanity from the start. He even managed to make gentle uplift out of the fact that the only girl available to dance the reel with him was a little one. Whereas De Oliviera Ferreira’s Gurn dutifully disappeared into the second row with his partner, Rebello’s Gurn kept presenting the girl to her advantage. A real gentleman.

Kudos go to Tiphaine Prévost’s Effie, too, who made her role as The Girl Next Door both beautiful and believable up to the end. Her bride on that walking diagonal at the finale had accepted a “marriage of reason” that will probably turn out well, but she was clearly not happy to be back in that accursed forest again. Nor was the mother, Solène Monnnereau for both performances, who elegantly and subtly reacted in kind to each of her successive daughter’s moods.

La Sylphide. Ballet du Capitole. Tiphaine Prévost (Effie) et Ramiro Gomez Samón (James). Photographie David Herrero.

And what a witch! Jérémy Leydier’s scary and grumpier Madge seemed to almost snake out of the fireplace in Act One. His timing and force made me think of a gnarly wisteria carefully planning to take all the time it needed to rip apart an iron grille…his masterful mime made James’s doom all that more inevitable and preordained. Maybe I’m Team Madge? Like mom, she’s an inventive cook and only wants to keep you from marrying Mr. Wrong.

La Sylphide. Jérémy Leydier (Madge). Photographie David Herrero.

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par Cléopold | 27 octobre 2023 · 9 h 34 min

A Toulouse. La Sylphide de Bournonville : de la terre aux cieux

La Sylphide, Acte 2. Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Aujourd’hui considérée comme la plus authentique des versions de ce ballet, car représentée sans interruption depuis sa création, La Sylphide de Bournonville suscitait des sentiments plus que mitigés chez son créateur. Dans son autobiographie « Ma vie de Théâtre », August Bournonville ne lui fait même pas l’honneur d’un chapitre dédié. Le ballet apparaît comme une digression dans un chapitre sur un autre ballet qui pourtant fit un four, « Don Quichotte aux noces de Gamache » (deux représentations). Si dans l’espace de cette vingtaine de lignes Bournonville vante les mérites de son œuvre – notamment la place de James qui n’est pas qu’un « piédestal » pour la ballerine – et sa longévité au répertoire, il conclut en écrivant : « La Sylphide a été pour moi ce qu’elle a été pour James : un mauvais ange dont l’haleine empoisonnée a exercé son influence sur toute les plantes qui poussaient sur mon chemin, et qui ne marchait pas légèrement sur les feuilles qu’elle écrasait et détruisait ».

C’est que le chorégraphe s’était attiré en créant cette Sylphide une tenace réputation de plagiaire. Créée en 1836 quand celle de Taglioni date de 1832, la Sylphide suit presque à l’identique le scénario original d’Adolphe Nourrit. Elle en diffère cependant substantiellement dès qu’il s’agit de la musique (le chorégraphe n’avait pu obtenir les droits de la musique de Schneitzhöffer et commanda donc une partition originale au jeune Løvenskiold), de la durée (beaucoup plus resserrée ; certains parleront de concision, car il y a moins de place pour le pur divertissement que dans la version parisienne) et bien sûr de la chorégraphie.

Telle qu’elle se présente aujourd’hui, justement car elle a été créée pour une compagnie qui, à l’époque, ne pouvait rivaliser avec la grande machine qu’était déjà l’Académie royale de Musique, La Sylphide de Bournonville est idéale pour des compagnies classiques de taille moyenne comme le ballet du Capitole qui compte aujourd’hui 35 danseurs avec les supplémentaires.

Le Capitole fait d’ailleurs entrer à son répertoire une production appartenant à sa parèdre bordelaise.

On n’avait vu cette version avec le ballet de Bordeaux que sur le petit écran, lors d’une retransmission à l’époque du second confinement. On avait apprécié alors le décor de l’acte 1, sorte de grange à clairevoie en perspective forcée laissant deviner la forêt, source de rêveries pour le héros principal James, la métaphore des pistils de pissenlits symbolisant la légèreté et la fragilité de la Sylphide (et remplaçant les vols à filins de productions plus dispendieuses) ainsi que la forêt un tantinet fantomatique de l’acte 2. Dans un théâtre, on réajuste parfois son jugement. La clairevoie rend les apparitions de la Sylphide un peu prosaïques puisqu’on voit par exemple la danseuse se placer sur son estrade avant de se matérialiser à la fenêtre. On se dit qu’un petit mécanisme simple pour que les huisseries s’ouvrent sans le concours des mains de l’elfe aurait favorisé l’illusion de l’immatérialité des interprètes du rôle-titre. À l’inverse, lors de la retransmission filmée, on avait été gêné par les rampes à décors posées au sol pendant la scène des sorcières qui ouvre l’acte 2 alors qu’ici cela ne nous a pas marqué et que la lente montée des toiles de la forêt qui s’ensuit nous a paru poétique.

* *

Globalement, le ballet du Capitole fait honneur à cette Sylphide remontée par la danoise Dinna Bjorn Larsen, qui interpréta jadis le rôle-titre. À l’acte un, on apprécie les très jolies danses de caractère bien réglées et surtout bien accentués. La gigue à la fin de l’acte 1 recueille particulièrement les suffrages de la salle : les garçons y ont du feu et les filles de la grâce. Durant l’acte 2, le corps de ballet féminin, dont les évolutions sont moins développées que dans la version Lacotte-Taglioni, est ce qu’il faut mousseux tout en restant fidèle aux bras plus stéréotypés du style Bournonville.

La Sylphide. Nancy Osbaldeston dans le rôle d’Effie. Photographie David Herrero.

Lors de la soirée du 21 octobre, la seconde distribution des rôles principaux est néanmoins assez inégale. On est conquis par l’Effie de Nancy Osbaldeston qui a le bas de jambe alerte et spirituel et un ballon conséquent. Elle dépeint une fiancée vive et joyeuse chez qui les doutes sur l’attachement de son promis ne sont que subreptices. On est également séduit par le Gurn d’Alexandre De Oliveira Ferreira qui enlève son petit bout de variation de l’acte 1 avec gusto. Son jeu pourrait cependant être peaufiné. Sa pantomime est expressive mais son positionnement face à James et Effie – il aime la jeune fille mais doit organiser son mariage avec son rival – n’est pas toujours très lisible.

En James, Rouslan Savdenov développe une belle batterie et un haut de corps très Bournonville, surtout à l’acte 1, mais son jeu est quelque peu carton-pâte. Dommage, notamment lors de ses confrontations avec la Sorcière Madge de Simon Catonnet, au regard incandescent, aux colères véhémentes, incarnation à la fois sardonique et poignante du destin. Dans la scène de l’écharpe de l’acte 2, l’interprétation de la pantomime « oh mais j’ai des sous ! » frise même l’effet de comique involontaire.

Et la Sylphide ? Celle de Bournonville est essentiellement différente de celle de Taglioni. Le chorégraphe, formé par son père Antoine et par Auguste Vestris, dieu de la danse, venait d’un monde où les techniques masculines et féminines étaient de même nature avec, de fait, un avantage certain pour les hommes au ballon plus notable que celui de beaucoup de femmes. Filippo Taglioni avait créé la surprise à Paris en créant une danse essentiellement féminine. Il y avait les pointes bien sûr ; mais surtout, il y avait un accent mis sur la simplicité d’effets, sur les équilibres et la technique planée à laquelle Bournonville est resté globalement hermétique toute sa vie. Dans sa Sylphide, le vocabulaire féminin reste très proche de celui des hommes. Il y a de la petite et de la grande batterie : beaucoup de brisés, de cabrioles battues, des chassés-posés-jetés en attitude. Ce que la danseuse n’a pas en ballon, elle doit le compenser par la prestesse et la légèreté des réceptions. Interprété comme il faut, une sylphide de Bournonville doit ressembler à un colibri insaisissable quand celle de Taglioni est un ange qui passe.

Or, dans le rôle de la Sylphide, Alexandra Surodeeva, qui minaude beaucoup (notamment dans la scène d’introduction avec James enfant), met trop l’accent sur la ligne (qui est belle) et pas assez sur la délicatesse technique. Sa danse est pesante et sonore. Ses remontées sur pointe sont trop sèches donnant une image trop charnelle de son personnage. Pour voir des sylphides, il fallait donc se concentrer sur le corps de ballet et particulièrement sur le duo formé par Tiphaine Prevost et Nina Queiroz : leurs sylphides étaient à la fois ciselées et vaporeuses.

La Sylphide. Alexandra Surodeeva. Photographie, David Herrero.

Lors de cette première soirée, on s’est donc plus concentré sur le drame bourgeois (Effie, Gurn, la sorcière), une spécialité de Bournonville, que sur la féérie et sur l’aspect métaphorique du ballet.

* *

La matinée du 22 octobre fut d’un tout autre acabit. Elle commençait pourtant par une déconvenue puisque la nouvelle directrice de la compagnie, Beate Vollack, est venue annoncer avant le lever du rideau que Natalia de Froberville ne pourrait pas danser le rôle-titre. Quel dommage, pensait-on. Avec sa technique facettée, son ballon naturel et sa délicatesse, la danseuse étoile de la compagnie était la candidate idéale pour évoquer Lucile Grahn, la créatrice du rôle.

Mais sa remplaçante, Kayo Nakazato, prévue initialement en troisième distribution aux côtés de Philippe Solano (une autre source de regrets pour nous ; ne pas assister aux débuts de l’ardent interprète) a su nous conquérir. Toute en prestesse et en douceur, on sait, dès la scène d’ouverture derrière le rideau translucide que la ballerine saura trouver le bon ton. Les sauts de Kayo Nakazato sont silencieux et sa batterie est claire. Surtout, sa musicalité est impeccable ; elle semble littéralement dialoguer avec la musique, ce qui aide également à la compréhension de la pantomime : la scène des pleurs à l’acte 1, « Je suis triste… Je suis effondrée – tutti d’orchestre – Mais non ! C’était pour rire ! Viens jouer maintenant », est jouissive.

La Sylphide. Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

Le cou de la danseuse est libéré et sa tête oscille comme une fleur sur sa tige tandis qu’elle exécute les intriqués petits pas de batterie bournonvilliens. On se reconcentre sur le haut du corps tandis que la veille, on avait les yeux rivés au plateau. Les équilibres de la danseuse sont modulés, flottants, jamais plantés dans le sol.

En James, Ramiro Gómez Samón est à l’unisson. Sa pantomime enflammée rend dramatique sa confrontation avec la sorcière impressionnante de charisme de Jérémy Leydier. Ses variations sont pures comme le cristal et sous tendues d’une énergie fiévreuse.

La scène de l’anneau, à la fin de l’acte 1, dépeint à merveille les tergiversations et l’agitation amoureuse qui traversent James quand la Sylphide l’entraîne vers les bois.

La Sylphide. Ramiro Gómez Samón (James). Photographie, David Herrero.

Durant ce premier acte, les rôles secondaires viennent également soutenir l’intérêt de l’action. En Gurn, Kléber Rebello nous offre un Gurn tourmenté, qui essaie de faire bonne figure bien qu’écartelé entre les solidarités familiales et son amour pour Effie. Sa courte variation surtout est un plaisir des yeux. Ses posés-jetés en attitude sont aériens et ses réceptions sont d’un moelleux absolu. Sa musicalité est impeccable. Tiphaine Prévost est quant à elle absolument touchante en Effie. À la différence de Nancy Osbaldeston, son Effie semble avoir la prescience de son malheur. La petite pointe d’acidité de son bas de jambe dans ce rôle la distingue de la Sylphide. Son désespoir lorsqu’elle se voit délaissée laisse imaginer ce que pourrait être sa scène de la folie dans Giselle. On est captivé et ému.

La Sylphide. Kléber Rebello (Gurn). Photographie, David Herrero.

L’acte 2 est le juste prolongement de l’acte 1. Dans son royaume Sylphide-Nakazato, toujours aussi mousseuse, séduit. On note sa charmante pantomime du papillon avec James, chasseur ardent, qu’on n’avait pas comprise la veille. Marlen Fuerte, à qui on avait trouvé la veille une autorité plus digne de Myrtha que d’une première Sylphide, s’intègre désormais parfaitement, avec sa belle ligne noble, dans ce tableau des elfes. On remarque aussi que Nancy Osbaldeston serait finalement une bien jolie Sylphide, avec sa danse très onctueuse. On flotte littéralement dans le bonheur.

La rupture de cette félicité lors de la scène de l’écharpe n’en est que plus dramatique. Dès que James la noue autour des bras de la Sylphide, Kayo Nakazato fait ressentir la douleur de son personnage. Les ailes tombent du tutu. On avait regretté la veille l’absence d’interaction avec ces appendices perdus comme dans la version Lacotte-Taglioni. Ici, elles ne choient que lorsque la Sylphide est exactement au centre de la scène, sur le point de mourir ; il y a des jours où il est dit que tout doit tomber en place. La confrontation finale de James-Gómez Samón avec la vengeresse et implacable Madge-Leydier est saisissante. L’effondrement du héros évoque une crise cardiaque. On se prend à penser que la petite lumière vacillante qui grimpe dans les cintres n’est autre que l’amour conjugué des deux héros et non pas seulement l’âme de la Sylphide foudroyée.

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par Cléopold | 10 Mai 2021 · 8 h 35 min

Ballet de Bordeaux : la jolie Sylphide de Bournonglioni

La Sylphide à Bordeaux. Acte 1. Copie d’écran.

En attendant – et pour tout dire en n’osant plus trop espérer – la réouverture des théâtres, la saison chorégraphique se poursuit derrière les écrans. Eric Quilleré, directeur du ballet de Bordeaux, comptait poursuivre son travail d’ouverture du répertoire à de solides productions classiques ou néoclassiques en y faisant rentrer la Sylphide d’Auguste Bournonville, l’un des plus anciens ballets du répertoire représenté sans discontinuité avec sa chorégraphie « d’origine » (dans le monde du ballet, c’est une expression qu’il faut toujours mettre entre guillemets). L’entrée au répertoire s’est faite, mais sans public dans la salle. La compagnie a accompli toutes ses soirées devant un parterre et des loges vides. Une retransmission de la dernière était prévue en direct le 29 décembre dernier. On s’est mis devant son écran, les danseurs étaient tous rassemblés sur le plateau dans les décors de la maison de James mais absolument pas en ordre de bataille. Cette déroute allait être expliquée par un commentaire laconique défilant en bandeau. Un cas positif au Covid dans la compagnie mettait un terme aux modestes joies anticipées du direct. La fin d’année annonçait cruellement les grisailles de la suivante…

Qu’à cela ne tienne, le ballet de Bordeaux a décidé d’assembler les images filmées en préparation de cet événement qui ne fut pas et de les présenter en visionnage unique sur sa page youtube. On a pu ainsi découvrir la jolie production originale créée pour la compagnie par Ramon Ivars (décors et costumes) et Jean-Michel Désiré (lumières).

Lors d’un prologue charmant, James et Effie enfants s’amusent à souffler sur des pistils de pissenlits qui préfigurent les vols de la sylphide (qu’on ne verra pas comme dans la version Taglioni-Lacotte, la machinerie étant limitée à la fuite par la cheminée à l’acte 1) et qu’on retrouvera au moment de l’apothéose funèbre du ballet. Au premier acte, la demeure de James tient plus de la grange, avec ses planches à claire-voie en perspective oblique, que de la maison. Cela donne une double impression des aspirations de James : le désir d’ailleurs (le ciel derrière les planches) et l’envie de s’élever (la perspective forcée). Pour l’Acte 2, Ramon Ivars emprunte aux semi-transparences prisées jadis par Jürgen Rose pour créer une forêt fantomatique à peine plus matérielle que les sylphides qui la peuplent. Seul petit bémol, on ne goûte guère le changement à vue un peu chiche, avec perches apparentes, qui fait la transition avec la scène des sorcières. Mais peut-être est-ce le fait d’une captation somme toute en devenir.

La Sylphide, décor de l’acte 2. Copie d’écran.

La chorégraphie de Bournonville est délivrée avec aisance, sans raideur ni affectation par les danseurs bordelais. La batterie des garçons est belle. Niven Ritmanic, dans le rôle du second couteau, Gurn, rôle uniquement mimé dans la version Lacotte-Taglioni, attire le regard dès qu’il pose le pied sur scène. Il enlève son unique variation de l’acte 1 avec une calme et crâne assurance. Riku Ota, James, – à défaut d’avoir beaucoup de présence et de projection dans les passages pantomimes – a lui aussi un ballon impressionnant et une batterie claire comme le cristal. Ses épaulements sont d’une grande justesse.

En termes de style, si les jambes prononcent Bournonville sans accent et si l’élocution est fluide, il semble que Dina Bjørn, la répétitrice de production, n’ait pas insisté sur les bras ; et c’est pour le meilleur. En effet, le plus souvent, quand je vois la Sylphide de Bournonville, j’ai l’impression que tout est centré sur le danseur masculin et que le ballet devrait s’intituler « James ». Or, à l’acte 2 de la production bordelaise, je n’ai pas eu cette sensation. Sans doute le gommage du haut de corps un peu figé de l’école danoise, qui attire l’œil sur le travail des pieds et rend l’idée de volètement moins plausible, y est pour beaucoup.

Ici, les sylphides ont des bras moelleux bien que sans fioritures inutiles. Ils sont très « Lacotte-Taglioni » en somme. Laure Lavisse en première sylphide, qui prenait sa retraite sur cette production, est un parfait exemple des qualités de la troupe dans le ballet.

Avec Vanessa Feuillate, savoureuse, dotée d’un ballon naturel, le titre du ballet – La Sylphide, avec deux majuscules – reprend tout son sens. Sa danse a une qualité mousseuse mais aussi une certaine aura sensuelle. Il y a un parfum à sa danse et ce n’est pas celui du pissenlit. Imaginez plutôt les fragrances à la fois denses et acidulées d’un rosier ancien inerme…

La Sylphide. Ruki Ota (James) et Vanessa Feuillate (La Sylphide). Copie d’écran.

Seul petit bémol à cette soirée, la réalisation qui s’est faite une spécialité du gros plan à contre-temps. Quantité de détails dramatiques importants passent ainsi à l’as aussi bien à l’acte 1 qu’à l’acte 2. À ce petit jeu de massacre, Alvaro Rodriguez Piñera parvient à tirer son épingle du jeu tant sa Sorcière Marge fait feu de tout bois. C’est Gloria Swanson dans Sunset Boulevard. Mais Effie, la charmante Anna Guého, en souffre davantage. La rencontre dans les bois où elle finit par céder aux avances de Gurn sous les auspices de la sorcière en fait particulièrement les frais.

Alvaro Rodriguez Pinera (Madge, la sorcière) et Ruki Ota (James)

Mais ce n’est finalement qu’un détail. Telle qu’elle se présente, cette captation de la Sylphide donnera tout de même envie de faire le voyage à Bordeaux lorsque, par des temps meilleurs, la compagnie reprogrammera ce ballet pour un public déconfiné.

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par Les Balletonautes | 1 juillet 2020 · 8 h 43 min

Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

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Tagué Angelin Preljocaj, Antony Tudor, Balanchine, Ballet de l'Opéra de Paris, Bronislava Nijinska, Carolyn Carlson, Coppélia, Fokine, Gene Kelly, George Balanchine, Georges Skibine, Giselle, IBAC, IBOC, Ivan Clustine, Jerome Robbins, Jiri Kylian, Kader Belarbi, Kenneth MacMillan, La Sylphide, Le Palais de cristal, Le Parc, Leonide Massine, Marius Petipa, Maurice Béjart, Nicolas Le Riche, Noureev, Opéra de Paris, Oscar Araïz, Paris Opera Ballet, Patrice Bart, Paul Taylor, Petrouchka, Pontus Lidberg, Raymonda, Roland Petit, Rudolf Noureev, Rudolf Nureyev, Serge Lifar, Taux de Myosotis, Tchaikovsky, William Forsythe

par Les Balletonautes | 22 juin 2020 · 9 h 34 min

Les Saisons de l’Opéra: Le Myosotis en berne

Grandville. « Les fleurs animées ». 1847. « Myosotis ». « Forget Me Not » in English… Un point fort de l’Opéra?

Devant la hauteur du tsunami de protestations déclenchées par notre précédent article (Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ?), nous vous devons un mea culpa. Protestataires de tous les pays, ce n’est plus la peine de pétitionner ni de demander l’arbitrage de l’INSEE : dès avant les menaces de morts proférées à notre encontre par quelques héritiers du groupe « HSO&S », et la provocation en duel lancée par un vaillant membre de la famille Franchetti, nous avions prévu d’admettre tout bonnement que la notion de stock Franchetti ne tenait pas la route.

Reprenons notre sérieux et repartons en arrière. L’étude de la place des créations de 1900-1971 dans les saisons 1972-2021 est amusante, car on peut y percevoir les effets de mode sur longue période. Mais si on veut vraiment évaluer comment la Grande boutique traite son histoire, il faut procéder autrement.

Supposons que vous dirigiez le ballet de l’Opéra de Paris (pas de fausse pudeur, tout notre lectorat s’imagine très bien à ce poste). Vous héritez d’un répertoire (ce que la compagnie a déjà dansé), que vous pouvez élargir en plongeant dans le passé (en chinant des bibelots chez l’antiquaire), ou au contraire dans le présent. Dans ce dernier cas, vous avez le choix entre commander et importer.

En somme, votre diagramme décisionnel a la forme de la figure n°11 ci-dessous (c’est la MBET-R&M, Matrice Balletonautes Espace-Temps Rouge-et-Mauve, © Balletos Incorporated 2020).

Mais de quoi se compose la panière léguée par la direction précédente ? De ce tout ce qui est déjà-là-et-pas-encore-perdu (on parlera de paquet DL&PEP). Et c’est ici que les difficultés commencent. Car comment faire l’inventaire ? Jusqu’où, dans le passé, faire remonter le pas-encore-perdu ?

Pour programmer une vieillerie du répertoire, il ne suffit pas d’avoir une large culture et une mémoire d’éléphant (pour ça, vous lisez lesballetonautes.com), il faut aussi que les ballets aient été conservés d’une manière ou d’une autre. Une fois qu’on a réformé les décors, vendu les costumes, que les droits sont épuisés ou qu’on s’est fâché avec le chorégraphe, une œuvre est de facto à la poubelle (DFAP).

Outre les pièces qu’il n’est matériellement plus possible de programmer, il y a aussi :

Celles qu’avant vous ou pendant votre règne, on a poussé dans la tombe (PLT), pour des raisons diverses (en particulier afin de Tourner La Page: une œuvre PLT pour raison TLP est dite pelletée carrée) ;
celles qui Tombent Lentement en Désuétude (TLD). C’est la catégorie la plus insaisissable, car contrairement à la mise en poubelle ou au tombeau, nulle décision-couperet n’y mène. On y glisse, on s’y enlise, on y sombre. Et personne n’est responsable. Voyez cette œuvre ? La direction précédente ne l’a pas reprogrammée ; chaque année, vous envisagez une reprise, à laquelle vous renoncez. Les ayants-droit vous envoient leurs bons vœux, et puis se lassent. Une ancienne ballerine en parle avec des larmes dans les yeux, on ne l’écoute plus. Des photos circulent, on les égare. Le temps fait lentement son œuvre : ce n’est pas vous, c’est l’obscur Ennemi qui a poussé la vieille dame vers la sortie.

Séchons nos larmes et reprenons le fil de nos saisons. Entre 1776 et 1900 l’Opéra de Paris a créé ou mis à son répertoire 143 pièces dont une demi-douzaine ne sont pas complètement perdues (La Sylphide, Giselle, Paquita, Sylvia, Coppélia, La Vivandière, Le Papillon, Les Deux Pigeons). Et entre 1901 et 1971, on compte 186 entrées au répertoire (nous utilisons la liste du livre d’Ivor Guest, The Paris Opéra Ballet).

Mais combien sont-elles dans l’héritage de Franchetti quand il concocte sa première saison? (pour ceux qui suivent, rappelons que DL&PEP = DL – DFAP – PLT – LTD + BDF ; BDF, c’est le Bisou Du Fantôme, l’epsilon impalpable qui vous chatouille).

Ce qui est certain, c’est que sur ces créations et/ou entrées au répertoire des deux-tiers du XXe siècle, seules 42 (soit 23%) sont encore représentées (même rarement) dans les trente dernières années.

Mais ce total est trompeur, car :

il inclut une douzaine d’œuvres qui ne sont plus dansées que par l’École de danse, comme certaines pièces d’Albert Aveline (Elvire, Jeux d’enfants, Le Festin de l’araignée), Georges Skibine (Le Prisonnier du Caucase, Daphnis et Chloé), Léo Staats (Ballet de Faust, la Nuit de Walpurgis) ou Serge Lifar (Les Animaux modèles, Le Chevalier et la damoiselle).
il englobe aussi deux pièces – le Grand pas classique de Gsovsky, Shéhérazade de Fokine – qui ne sont guère représentées que lors d’un gala, occasion exceptionnelle insuffisante pour remettre une œuvre dans les papattes des danseurs, si l’on en croit le TBN (Théorème Balletonautes de la Nappe).

Bref, seules 26 pièces sont encore effectivement dansées de nos jours par la compagnie : du répertoire 1901-1971, il ne reste donc que 14%. Cela ne veut pas du tout dire que Raymond Franchetti (on y revient), a laissé dépérir 86% du legs qu’il a reçu : d’abord parce que les 14% sont un résultat de long terme (à l’époque de Franchetti, toutes les œuvres tombées aujourd’hui en poussière étaient encore « possibles »), et aussi parce que tout dépend du nombre d’œuvres qu’on met au dénominateur.

Inclure les œuvres entrées au répertoire entre 1901 et 1920 revient à prêter à Franchetti une mémoire d’éléphant et des capacités de reconstitution hors-normes. Mais si on les exclut, le Forget-me-not Index (qu’on appellera en français l’IBM, Indice Balletonautes du Myosotis), remonte de 2%. De même, si l’on ne prend en considération que les 110 œuvres entrées au répertoire dans les 30 ans précédant son directorat, l’IBM passe à 20%.

Si l’on analyse les œuvres par période d’entrée au répertoire, les résultats sont contrastés, comme le montre le tableau n°14, où l’on voit clairement l’éclipse totale des chorégraphes-maison du début du siècle (Staats, Clustine, Stichel), et un traitement Jivaro accentué de la période Lifar.

Mais quelle que soit la manière de le calculer, un Myosotis aux alentours de 20 à 25%, est-ce grave Docteur ? Pour mémoire, les créations « Opéra » de 1776 à 1900 enregistrent un Taux d’Oubliettes de 94% (c’est l’inverse de l’Indice Myosotis ; en anglais, le BOR, Balletonautes’ Oblivion Rate). Et si l’on fait le compte de toutes les créations de Petipa, moins de 10% nous sont encore connues (Marius a donc un Taux Balletos d’Oubli de 90% et ne s’en porte pas plus mal).

Mais quid de la période récente? Rappelez-vous le diagramme espace/temps du début de l’article : si l’on veut tenir en équilibre les deux termes de la mission de l’Opéra (soit, selon l’article 1^er du statut actuel de la Grande boutique, « rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique » et « favoriser la création et la représentation d’œuvres contemporaines »), il faut bien avoir un taux de Myosotis proche de 50%, faute de quoi il n’y aurait nulle place pour le renouvellement.

Par ailleurs, notre indice range dans le même panier les haïkus et Guerre et paix. Or, dans les saisons, il y a davantage de piécettes d’occasion, de petits pas de deux éphémères, que de créations plus lourdes et ambitieuses, a priori davantage destinées à la reprise. À chaque saison (et notamment durant les années 1970 avec le Groupe de Recherches Chorégraphiques de l’Opéra de Paris, qui faisait des soirées à créations multiples), les expérimentations dépriment mécaniquement le myosotis.

Mais il serait difficile de hiérarchiser les œuvres dans nos calculs : il y a des petites pièces novatrices qui s’inscrivent au répertoire, et quiconque lierait la durée de vie d’un ballet à l’ampleur de l’investissement initial ferait un pari bien hasardeux : Lifar a créé son Istar (1941) à la va-vite en recyclant les décors de Bakst pour la production de Léo Staats (1924), mais l’œuvre n’en a pas moins été dansée plus de 100 fois depuis à l’Opéra, avant de tomber progressivement dans l’oubli (pas de reprise depuis 1990).

Dans nos indices, toutes les œuvres naissent donc libres et égales. Mais revenons à nos moutons : quel serait un taux normal de Myosotis ? Comparons avec le sort des entrées au répertoire des années 1970 et 1980, les deux périodes récentes pour lesquelles notre recul temporel est suffisant (si elles n’ont jamais été reprises, ou n’ont plus été dansées depuis 30 ans, elles sont à coup sûr soit à la poubelle, soit en ruine) : un bon tiers d’entre elles seulement s’inscrivent durablement dans le répertoire Maison.

Pour les entrées au répertoire des années 1990, notre estimation (forcément précaire), est à un Myosotis de maximum 50%, mais gageons que dans 10 ans, il en sera autrement.

Ne serait-ce que du fait d’un changement majeur entre les saisons du premier tiers du XXe siècle et les saisons de l’Opéra telles que nous les connaissons depuis 50 ans : une inflation très nette du nombre d’entrées au répertoire. En moyenne, on en comptait 6 par an durant la période 1901-1971 ; le chiffre est passé à 17 par an dans la période 1972-2021. Tout est lié : le nombre de soirées n’étant pas extensible à l’infini, si le nombre de créations augmente, il faut forcément faire du tri en permanence. Au risque de l’injustice ou de l’amnésie.

On en reparlera.

[A SUIVRE]

Grandville. « Le royaume des marionnettes », 1843. Alors, mort ou vivant, l’héritage de l’Opéra?

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par Les Balletonautes | 8 juin 2020 · 9 h 15 min

Les Saisons de l’Opéra : le grand ARC du temps

Gentilles personnes qui nous lisez, nous vous avions quittées dans l’abstraction à l’issue de notre dernière chronique. Il est temps de poursuivre l’analyse en parlant concrètement des œuvres ! Comment évolue la part des ballets les plus célèbres du répertoire classique au fil des décennies (ou plutôt, puisque nous analysons 49 saisons, au gré de nos sept septennats) ?

Mais d’accord, comment délimiter les choses ? Faut-il parler de grand ballet du répertoire (GBR), de ballet du grand répertoire (BGR), de Ballet Classique à Grand Corps de Ballet (BCGCB) ? De Vieillerie à Tutus-Pointes et Prince Blond (VTPPB) ou de Machin qui Vient ou Revient de Russie (MVRR) ?

Après quelques débats animés mais courtois, nous avons décidé de remiser les acronymes, au profit d’une approche empirique.

Il suffit, en fait, de faire la liste des ballets appartenant manifestement, sans contestation possible, à l’une ou l’autre de ces définitions : cela inclut, pour l’essentiel, la Bayadère, La Belle au Bois dormant, Casse-Noisette, Coppélia, Don Quichotte, Giselle, Le Lac des cygnes, Paquita, Raymonda et La Sylphide. Soit quelque dix ballets iconiques qui descendent le grand arc menant du ballet d’action au ballet classique, en passant par le ballet romantique (dans l’ordre chronologique, ça fait ARC, laissez l’acronyme à la porte, il revient par la fenêtre).

Quelle est la part de ces œuvres dans les saisons ? Le plus simple est de faire un gros paquet « Répertoire XIXe ». Ce qui donne la figure n°4.

Mais ce résultat n’est jamais que le bas de la figure n°3 de l’épisode précédent. Comme nous aimons les complications, nous aimerions bien scruter la part du A, du R et du C dans notre arc.

Autant le dire tout de suite, les réminiscences des plus anciennes des créations sont, depuis longtemps, numériquement marginales dans les saisons de la compagnie : on n’y recense guère que les productions Spoerli (1981) et Lazzini (1985) de La Fille mal gardée, qui se réclament toutes deux de Dauberval (1789), ainsi que La Dansomanie d’Ivo Cramer (1976) d’après Pierre Gardel (1800). Au moins, c’est facile à compter (rappelons que nous n’incluons pas dans nos indices les œuvres dansées sur la scène de Garnier par l’École de danse, ni les pièces sorties de la naphtaline juste pour un soir de gala).

Les choses se compliquent avec la période romantique. On y trouve principalement La Sylphide (1832, recréation 1972) et Giselle (1841, productions de 1966, 1991 et 1998), ainsi que quelques confettis, comme le Pas de Quatre d’après Jules Perrot (1845, productions 1941 et 1973), La Vivandière d’Arthur Saint-Léon (1844), Le Papillon de Marie Taglioni (1860) et quelques miettes de l’école danoise (Bournonville).

Mais que faire de Coppélia (1870) ? La production Lacotte (1973) se veut fidèle à l’original, mais s’en éloigne à l’acte III ; celle de Patrice Bart (1996) s’en éloigne encore plus, bien que la feuille de distribution présente l’œuvre comme un « ballet en deux actes d’après Arthur Saint-Léon » (le librettiste ?). Si nous incluons la première et excluons la seconde de notre paquet « romantique », les courbes bougent un peu (et surtout, la vénérable relique s’éclipse). Le dilemme est moins vif pour La Source de Jean-Guillaume Bart (2011), qui s’inscrit clairement en lien avec le passé, mais plus celui des Ballets russes que de l’univers chorégraphique, plus lointain, de Saint-Léon (1866).

Quant à la Paquita de Pierre Lacotte (d’après Mazilier mais revue par Petipa, la pauvre petite est schizophrène), on décide de la verser dans l’escarcelle de l’univers Ivanov-Petipa, qui compose le dernier pan de notre période XIXe (avec Baya-Belle-Lac-Noix-DQ-Raymonda).

Au risque d’enfoncer le clou (on avoue, on aime ça), le constat de la figure n°5 est sans appel : plus c’est vieux, moins ça prend de place. Mais, foin de passéisme intempestif, il est temps de faire entrer dans l’analyse tout le XXe siècle. Car enfin, la création chorégraphique ne s’est pas arrêtée à Petipa.

Ce sera pour le prochain épisode…

Les dessins sont toujours d’Alex Gard, « More Ballet Laugh », 1948.

Le Colonel de Basil et Léonide Massine en font les frais

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par Cléopold | 18 juillet 2017 · 11 h 03 min

La Sylphide : jeunes pousses, vieilles marmites, bonne soupe

La Sylphide. Lacotte-Taglioni. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7 et 15 juillet 2017 (Albisson-Marchand / Baulac-Louvet). Pas-de-deux écossais (5-7-10-15 juillet).

Pour cette reprise de la Sylphide, la direction du ballet de l’Opéra avait décidé de faire (re)luire ses nouvelles acquisitions. Deux couples débutaient ainsi à Paris après s’être, pour certains, déjà essayé au Japon. James est le rôle dans lequel Hugo Marchand, remplaçant presque au pied levé Mathieu Ganio, a gagné son titre surprise d’étoile aux côtés d’Amandine Albisson. Léonore Baulac et Germain Louvet sont les étoilés des fêtes de fin d’année : sur le papier, surtout avant le grand désert de la saison 2017-2018, un vrai attrape-balletominet.

Au final, qu’en est-il ?

Amandine Albisson est une Sylphide dans le plus pur style Taglioni-Lacotte, élégante et vaporeuse. Sa danse a des accents, des accélérations et des ralentissements. Le buste est tellement libéré de la corolle du tutu qu’il semble même parfois appartenir à deux danseuses différentes. Il manque juste à cette fille de l’air un soupçon de physionomie. Le visage régulier de cette très belle danseuse ne passe peut-être pas encore assez la rampe (comme le faisait jadis celui d’Elisabeth Platel) pour rendre tout le jeu captivant. Mais la jeune étoile montre déjà une telle compréhension du style qu’on ne doute pas qu’à la prochaine reprise, son corps entier saura rendre signifiant ce que son visage ne délivrera pas.

Hugo Marchand, lui aussi très « dans le style » convient bien à la Sylphide d’Albisson. Cependant, au premier acte, dans le jeu pantomime, « c’est bien mais ce n’est pas mieux ». Son personnage ne sort vraiment que lorsqu’il danse. Ses qualités explosives contrastent alors merveilleusement bien avec son allure de poète placide : sa batterie est « spontanée » et son élévation innée. Hannah O’Neill est de la trempe des Effies qui dansent avec un air « moi aussi, je pourrais être la Sylphide ». C’est bien inutile quand on a de toute façon écopé d’une date.

À l’acte 2, tout fonctionne bien aussi. Chacun cisèle sa partie et y met du sien pour créer l’atmosphère (Albisson est incontestablement une reine des Sylphides) et la complicité. Marchand mange l’espace et accomplit ses variations de manière à la fois époustouflante et impeccable. Il salue de manière formelle, un petit détail XIXe siècle de bon aloi. Mais cela reste somme-toute un tantinet extérieur. On prend rendez-vous pour la prochaine série de Sylphides.

Hugo Marchand

Hugo Marchand et Amandine Albisson (James et la Sylphide le 7 juillet)

Amandine Albisson

Le couple Baulac-Louvet a paru moins concluant même s’il a passé le ballet sans accroc majeur. Léonore Baulac veut trop réussir et ne fait pas forcément mouche. On reconnaît une myriade de petits détails vus ailleurs, certains bons, mais le tout ne crée pas de personnage. Plus dommageable, le haut du corps est trop dépendant des jambes. L’arabesque, qu’elle a pourtant facile, ne monte pas. La jeune et talentueuse danseuse semble s’évertuer à placer des équilibres souvent inutiles et parfois laborieux.

On sent peu d’alchimie avec son partenaire Germain Louvet (qui lui-même semblait plus à l’aise avec l’Effie de Valentine Colasante), ce qui étonne. Ils avaient formé un couple convaincant dans Roméo et Juliette. Le jeune danseur ne paraissait pas très à l’aise. On a pu apprécier de jolies choses (notamment sa belle ligne) mais il y a aussi une certaine nervosité qui se dégage de ses variations. Le fini des pirouettes finales était toujours assuré mais jamais sans un petit tremblement.

Le seul moment où les danseurs se réalisent brièvement, bien que chacun de son côté, se trouve pendant le grand pas de deux du deuxième acte. Baulac nous régale alors d’un tour arabesque plané et virevoltant (c’est ainsi qu’on imaginait que serait sa Sylphide) et Louvet fait reluire sa batterie et ses grands jetés en tournant.

Pour le reste, la scène du voile est téléphonée et la mort un peu ruinée non pas tant par une aile tombée avant l’heure qu’à cause de la manière pataude dont l’incident est réglé.

On a le sentiment que les deux danseurs ont été abreuvés de conseils par leurs répétiteurs et qu’ils s’y sont perdus, bâtissant chacun sa propre histoire-patchwork. Ils auraient sans doute gagné à être associés à un interprète plus expérimenté dans le rôle opposé.

La direction du ballet de l’Opéra a manqué de clairvoyance…

Germain Louvet

Germain Louvet et Léonore Baulac

Léonore Baulac

L’impression majeure de cette soirée Baulac-Louvet restera donc l’écossais de Pablo Legasa, bourré de ballon et de panache. Sa partenaire, Sylvia Saint-Martin, nous a paru manquer de ce moelleux nécessaire pour ce style romantique tout en volutes. C’était déjà le cas lors de la première prestation de ce couple sur la distribution Pagliero/Hoffalt (le 10). De ballon et de panache, Eléonore Guerineau n’en manque assurément pas. On l’aurait bien vu danser avec Legasa. Mais le soir de la distribution Heymann/Ould-Braham, elle dansait avec Fabien Revillion, peut-être un peu trop grand pour donner toute sa mesure dans ce genre de chorégraphie. Il aurait sans doute été plus à sa place dans James. Le couple bleu idéal restera donc celui formé par Emmanuel Thibault, qui survole littéralement sa partition, et Marion Barbeau, une danseuse de la même eau qu’Ould-Braham, claire et cristalline. Le plaisir procuré par le couple au soir du 7 juillet était hélas obscurci par la perspective du départ imminent du jeune danseur éternel. On aurait aimé, là encore, que l’Opéra donne une date à Thibault en James pour le soir de ses adieux. Pourquoi pas aux côtés de Mélanie Hurel qui allait partir le même soir et qui avait dansé plusieurs fois le rôle-titre ; pourquoi pas aux côtés de Myriam Ould-Braham qui fut longtemps sa partenaire privilégiée lorsqu’ils étaient tous deux premiers danseurs.

La direction du ballet de l’Opéra a, c’est son habitude, manqué de générosité…

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Et voilà encore une série de Sylphide qui s’achève. On aura passé de belles soirées avec ce ballet qui nous manque déjà. Que souhaiter ? Une reprise prochaine. Retrouver un corps de ballet aussi impeccable que pour cette série. Revoir Julien Guillemard dans la Sorcière ; la seule sur cette série qui soit restée sur le fil. Retrouver certains petits détails de la production qui se sont vraisemblablement émoussés depuis la dernière reprise (la fenêtre de la Sylphide était cette année inondée de lumière, le vol final manquait de poésie). Demander à Pierre Lacotte de revenir pour remonter sa Coppélia en trois actes. Ce ballet, l’un des très rares du répertoire dont la chorégraphie nous soit parvenue par une tradition ininterrompue, mérite d’être sorti du purgatoire de l’école de danse.

Mais pour cela, il faudrait une direction du ballet de l’Opéra avec de la suite dans les idées…

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par James | 17 juillet 2017 · 9 h 35 min

La Sylphide: Au cœur du drame

Pour la dernière de la saison à Garnier, quelques sorcières passent en arrière-plan à la poursuite des sylphides, puis à leur place. La blague est si discrète que peu la remarquent. C’est aussi que l’attention se porte ailleurs. Dès les premières minutes de la représentation du 16 juillet, on est happé par la cohérence dramatique de la distribution réunissant – pour une seule fois – Vincent Chaillet, Hannah O’Neill et Valentine Colasante.
Le James de Chaillet change d’humeur aussi rapidement que le ciel écossais : un instant sous le charme de la Sylphide, il change de visage dès qu’un détail le rappelle à ses devoirs, et la congédie durement. Les qualités d’articulation du premier danseur, déjà remarquées ici par le passé, rendent attentif aux moindres inflexions du drame : le pas de trois est d’une troublante intensité parce que rien n’est joué. James fait montre de réels élans vers Effie – Valentine Colasante lui prête de charmants et très maîtrisés ports de tête –, et entre les deux pôles féminins, le faisceau de la balance ne cesse d’osciller. Le trio réussit à rendre lisible tout le paradoxe du premier acte : le contraste entre les deux rivales est joliment planté, et pourtant James tend parfois à les confondre (n’est-ce pas du moment qu’elle se pare du châle d’Effie que la Sylphide gagne un bisou sur le front ?). Au second acte, James continue d’être en porte-à-faux, imposant dans le domaine sylvestre des sylphides une notion de possession qui n’y a pas cours (la danse incisive de Chaillet passe joliment, il n’apparaît en danger que lors du grand manège de la coda).
La Sylphide d’Hannah O’Neill convainc aisément ; ses bras ne sont pas que gracieux, ils racontent une histoire (par moments, on dirait qu’elle cueille des fleurs : elle n’est pas alors un personnage tout uniment aérien, et apparaît comme une créature de la forêt). L’intelligence dramatique – rouerie au premier acte, inconscience au second – est au rendez-vous, même si on est dérouté par un regard trop souriant lors de la scène de la mort.
Rétrospectivement, Hugo Marchand (7 juillet) apparaît comme un James de second acte, dès l’origine aspiré par le rêve et l’aérien : sa danse généreuse s’y déploie à plaisir. La Sylphide d’Amandine Albisson – jolis ralentis aux bras, petite batterie minutieuse – fait un peu grande dame (on voit le collier et les bracelets de perles plutôt que la couronne de fleurs). C’est joli mais pas très émouvant. Germain Louvet et Léonore Baulac, un peu fébriles le 9 juillet, auront sans doute le temps d’approfondir leur rôle : j’ai vu surtout des danseurs et pas des personnages.

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par James | 16 juillet 2017 · 10 h 35 min

La Sylphide : tartes en tartan

Une sylphide jette son dévolu sur un bel endormi en total look écossais. Elle le frôle de mille agaceries. Bingo : au réveil, il est pincé et ses fiançailles avec une terrienne ne lui passent pas l’envie d’aller se les dégourdir ailleurs. La gourgandine revient d’ailleurs hanter la fête. Tant et si bien que, plantant sa promise, il suit l’être ailé dans la forêt. En Écosse, il y a surtout de la lande, mais le romantisme supporte ce genre de licence, et ça fait un joli décor pour balader des donzelles en mousseline dans les airs. James – c’est le nom du type en kilt – peine à attraper la fille de l’air. Une sorcière, qui lui réservait un chien de sa chienne, lui confie un voile empoisonné : croyant s’attacher la mignonne, ce ballot la décanille. Tout finit dans une tourbe sentimentale irrémédiable. James ne peut même pas retourner chez son Effie : pas si gourde, elle s’est recasée avec un tartan bleu.

Le rôle du héros maladroit est dansé par Mathias Heymann, un gandin à la gambette avantageuse, qui saute et tournicote comme dans les rêves. La gracile Myriam Ould-Braham tricote du bas de jambe à toute vitesse, pendant que le haut du corps volète ailleurs. Du grand art. Toute la nomenklatura du chausson français était dans la salle le 12 juillet pour les adieux à la scène de Mélanie Hurel et Emmanuel Thibault. Il aurait pu danser James, on ne lui a jamais donné que le pas de deux des Écossais. Il y fait preuve d’un épatant ballon. Pour son dernier soir, on aurait aussi pu donner le rôle-titre à Mlle Hurel – elle l’a déjà dansé. Son Effie est franche comme du bon pain, notamment dans le pas de trois qui voit James tiraillé entre le réel et les minauderies d’une sucrée. Hurel et Thibault finissent tous deux Premiers danseurs. Qu’importe, le public leur fait une belle ovation, pour la soirée, pour leur carrière.

[petit pastiche à la Luc Décygnes – en hommage à Pierre Combescot]

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par Cléopold | 15 juillet 2017 · 10 h 30 min

La Sylphide : Révolution ou circonvolution?

La Sylphide (Taglioni-Lacotte / Schneitzhoeffer). La génération des confirmés. Ould-Braham / Heymann / Hurel, 5 juillet 2017. Pagliero/ Hoffalt/ Colasante, 10 juillet 2017.

On reconnaît les grands ballets aux possibilités multiples qu’ils offrent aux interprètes très différents qui se sont essayés aux rôles principaux. La Sylphide est, de ce point de vue, un ballet dangereux. Qu’on parle de l’original perdu de Taglioni ou de sa reconstruction inspirée de Pierre Lacotte, la Sylphide a tendance à enfermer les interprètes et le public dans une attitude archétypale. La créatrice du rôle, Marie Taglioni, ne parvint jamais vraiment à se défaire de l’image qu’avait forgée d’elle son père en pinçant ce ballet sur elle. Qu’on en ait fait une fille de l’eau (La Fille du Danube), une fille du feu (La Gitana) ou encore une paysanne à la limite de l’idiotie (Nathalie ou la laitière suisse), Taglioni resta toujours pour le public la « fille de l’air ». En 1837, la grande rivale de Taglioni, la blonde autrichienne Fanny Elssler, s’essaya à la Sylphide et quand elle mit ses jolis pieds dans la Fille du Danube, il y eut une émeute dans la salle. Les partisans de Taglioni et d’Elssler s’entre-déchirèrent et les claqueurs des deux camps s’échangèrent quelques gnons.

Depuis l’entrée de la reconstitution de Lacotte au répertoire de l’Opéra en juin 1972, si on n’a jamais atteint ces extrêmes, l’opiniâtreté du public ne s’est pas démentie. Pour la première génération, il y avait les tenants de Thesmar-Denard et ceux de Pontois-Atanasoff. Dans la période suivante, il y avait les Platelistes et les Loudiéristes.

Pour ma part, je fus un Plateliste convaincu. Elisabeth Platel fut ma première Sylphide et elle dressa le standard auquel se sont confrontées toutes les autres Sylphides depuis, qu’elles s’appellent Pontois, Loudières ou encore Thesmar dans le film de 1972.

La Sylphide est pour moi cette grande dame du faubourg Saint-Honoré comme savait si bien les dépeindre Balzac, traitreusement parée de blanc virginal, qui pose un regard tendre et amusé sur un jeune poète bourré de talent mais encore un peu brut de décoffrage.

Autant dire tout de suite que la Sylphide de Myriam Ould-Braham m’a transporté aux antipodes de mes attentes.

Car Myriam Ould-Braham est plus une sylphide dans l’esprit de Bournonville que dans celui de Taglioni. C’est un poussin à peine éclos qui s’est échappé du nid. Plus qu’une nuée vaporeuse, c’est le rayon de lumière qui passe au travers des facettes d’un verre de cristal. La Sylphide d’Ould Braham ne porte pas de bijoux : les colliers et les bracelets de perles ne sont que des fragments de la coquille qu’elle vient de briser pour la quitter. Dans sa danse, cela ce traduit par des équilibres qui sont tenus sans être à proprement parler suspendus, donnant une charmante impression de fragilité : sa sylphide volette plus qu’elle ne vole, elle vient juste d’apprendre. Il n’empêche qu’elle reste insaisissable. La clarté et l’incisif du bas de jambe expriment le côté fugitivement mutin, presque enfantin, de la Sylphide qui s’amuse avec son nouveau camarade, James. Le haut du corps reste en revanche calme et harmonieux. Ceci se confirme au deuxième acte lorsqu’elle batifole au milieu de ses compagnes plus âgées. Elle joue de sa tête mobile au dessus du cou pour exprimer toutes sortes d’émotions, de l’amusement (une légère inclinaison) au dépit (une tête baissée sur la corsage, boudeuse) lorsque James la taquine avec l’écharpe.

Mélanie Hurel (Effie)

Mathias Heymann est un James dans le même ton que sa sylphide. Son ballon époustouflant, son plié profond et onctueux et son parcours énorme parlent d’élévation d’âme, de générosité mais aussi d’un caractère insatiable propre à l’adolescence. C’est tout le drame de ce James qui aime sincèrement la douce Effie (dans la première rencontre avec la Sylphide, il fixe soudain son regard – on aimerait dire fige – sur l’anneau qui le lie à Effie et congédie la Sylphide sans ménagement avant de se jeter avec fougue vers la cheminée pour l’empêcher de s’échapper) mais qui recherche peut-être dans la facétieuse fille de l’air les jeux d’enfants qu’il pratiquait avec sa fiancée terrestre, avant qu’elle ne devienne une jeune femme posée. Lorsque James attrape la Sylphide avec l’écharpe empoisonnée de la sorcière au deuxième acte, il a ce sourire triomphant des gamins qui ont réussi un mauvais tour. La suite tragique n’en est que plus poignante.

À l’unisson de cette proposition, Mélanie Hurel portraiturait à merveille une aimante fiancée. Ses affres étaient particulièrement touchantes pendant le pas de trois de l’Ombre car cette belle danseuse n’essayait pas, comme certaines Effie le font parfois, de montrer qu’elle pourrait danser aussi la Sylphide (ce qu’elle a d’ailleurs fait avec beaucoup de grâce lors des deux dernières reprises de ce ballet).

Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (La Sylphide et James)

* *

Avec Ludmila Pagliero, on est davantage en terrain connu. Je retrouve ici une Sylphide plus proche de mon archétype. Par son moelleux, son élégance, sa danse crémeuse et silencieuse, Pagliero évoque à merveille la Sylphide-nuage, le rêve du poète. Pour autant, son interprétation est très personnelle. Sa sylphide n’embrasse pas James endormi dans son fauteuil sur le front, elle le lui caresse.

Josua Hoffalt est le parfait James pour cette Sylphide. Même si sa technique n’est pas aussi raffinée que celle de Mathieu Ganio (jadis) ni aussi explosive que celle d’un Heymann, il incarne le mâle, un tantinet rustaud mais bourré de charme comme personne. Son James a le sens de l’honneur aussi. Tout l’acte 1 tourne autour de l’anneau des noces. James, le front soucieux, se serre nerveusement la main pendant toute sa première rencontre secrète avec la Sylphide. Pendant le pas de trois de l’ombre, la Sylphide-Pagliero lui caresse une fois encore cette main, préfigurant le vol de la bague à la fin de l’acte. En Effie, Valentine Colasante a ce qu’il faut de taqueté et est suffisamment dans la terre pour s’offrir en contraste face à sa rivale surnaturelle. James est tiraillé entre ce duo antithétique inspiration-devoir. Effie a beau porter le voile marial à la fin de l’acte, c’est la sylphide qui est le voile. On comprend pourquoi c’est elle que James suit dans les bois.

Josua Hoffalt et Ludmila Pagliero

Valentine Colasante (Effie les 10 et 16 juillet)

Au deuxième acte, James vit un rêve toujours un peu obscurci par le remords. Son rapport avec la Sylphide culmine dans l’adage aux portés suspendus. Le buste de Pagliero se cambre, comme libéré de la corolle du tutu, au dessus de la tête de son partenaire. C’est le moment ou Josua-James lâche enfin prise. C’est hélas aussi le moment où le rêve se brise.

Ludmilla Pagliero est charmante dans son badinage autour de l’écharpe et purement pitoyable lorsque celle-ci lui donne la mort. Lorsqu’elle redonne l’anneau maudit à James, celui-ci serre une fois encore sa main comme au premier acte. Sa prescience était juste.

Ludmila Pagliero et Pierre Lacotte

Plus que Platel, ma référence première, je rapprocherais la Sylphide de Pagliero de celle de Carole Arbo. Avec la Sylphide, il vous faut toujours une ballerine qui saura vous faire évoluer en douceur vers l’étape suivante de votre histoire avec ce ballet : Carole Arbo a été celle-là pour moi. D’autres ont eu Claude de Vulpian.

Claude de Vulpian qui a justement fait répéter Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann pour une Sylphide que je n’étais pas prédestiné à aimer mais qui m’a, au final, apporté autant de joie que celle de Pagliero et Hoffalt.

Une révolution personnelle? Plutôt une circonvolution : on revient toujours à la Sylphide.

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