Archives de Tag: Florian Magnenet

par | 6 juillet 2014 · 16 h 24 min

Notre Dame de Paris : furieusement

Bastille

Notre Dame de Paris. Chorégraphie : Roland Petit. Représentation du 5 juillet 2014. Matinée.

Furieusement années soixante est certainement un qualificatif pertinent pour qui cherche à définir Notre Dame de Paris de Roland Petit. Comment pourrait-il en être autrement ? Yves Saint-Laurent, dont c’était la première collaboration pour le ballet, à recyclé pour Phébus sa célèbre petite robe Mondrian de la collection 63 et multiplié les teintes acidulées. La cathédrale-vitrail qui tombe des cintres dès l’ouverture (René Allio) a un graphisme qui rappelle les créations monochromes de Bernard Buffet. La musique de Maurice Jarre quant-à-elle reste résolument harmonique mais s’offre le luxe de flirter quand même avec les tonalités de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry.

Ce qualificatif ne suffira pourtant pas. Car en dépit de ses tuniques hyper courtes, de ses perruques hirsutes, Notre Dame de Paris est une très juste évocation du Moyen-âge. Les couleurs tranchées des costumes évoquent les teintes végétales des teintures issues d’un temps où chaque habitant d’une région portait sur soi la couleur des fleurs de ses champs. Les couleurs qui s’entrechoquent et étincellent recréent les bigarrures des façades peintes des églises ainsi que l’éblouissante beauté des verrières gothiques (pendant la fête des fous, le corps de ballet s’assemble en deux rondes concentriques qui matérialisent une rosace de vitrail). L’orchestration de Maurice Jarre évite le pastiche mais fait la part belle aux percussions et aux cloches et aux chœurs, base de la musique médiévale.

P1070714L’hommage au Moyen-âge n’est néanmoins pas la seule facette de l’œuvre de Roland Petit. Les références à l’œuvre éponyme de Victor Hugo fourmillent aussi bien dans le décor que dans la chorégraphie. Le plancher surélevé crevé de très contemporaines ouvertures géométriques fait résonner les mots d’Hugo au livre III, chapitre 2 de son roman, lorsqu’il évoque l’aspect compact des bâtiments de la cité médiévale, comme lovés autour de la cathédrale. Le décor de fond est d’ailleurs une copie d’un lavis d’Hugo lui-même. A l’instar des descriptions du poète, le corps de ballet est traité par Petit comme une masse vibrante et fourmillante aux sentiments changeants (la même foule qui sacre Quasimodo roi des fous assiste avide à son supplice ou encore à celui d’Esméralda dont elle avait célébré pourtant le sauvetage à la fin de l’acte 1). On plaint les danseurs parce que le répertoire de pas est rabougri et somme toute limité… Mais, à la réflexion, on n’en voudrait pas d’autres. La cour des miracles est sans aucun doute un pensum à danser mais on reste fasciné par ces associations bizarres de corps qui évoquent les culs de jatte ou les monstres de foire en se traînant par terre.

Et puis enfin, Notre Dame de Paris est furieusement un ballet de Roland Petit. La césure du travail corps de ballet (traité en masse) et des solistes (travaillé dans la ciselure) est déjà une caractéristique reconnaissable. Mais il y en a bien d’autres : les mouvements outrés jusqu’au ridicule pour singer les fausses séductions (de la foi dans la variation de Frollo ou de l’amour pour les prostituées de la taverne), l’usage d’une héroïne aux adducteurs de fer (Esméralda, « l’égyptienne » d’Hugo, avance en hiéroglyphe en resserrant son fendu plié en quatrième dans une parfaite cinquième position), le recentrement de l’action autour de ses protagonistes absolument indispensables, enfin.

L’un des grands sujets de satisfaction de cette matinée du 5 juillet aura justement été la pertinence du quatuor Esméralda-Frollo-Phébus-Quasimodo. Audric Bezard trouve en Frollo un rôle qui lui convient bien. Il est servi par de très beaux jetés aussi bien en quatrième qu’à la seconde qui, plus qu’à un prêtre, le font ressembler à une sorte d’archange maléfique. En face de lui, Florian Magnenet est un Phébus juste ce qu’il faut falot. Son casque de cheveux dorés qui a pu choquer certains semble être la marque de sa veulerie. Alice Renavand quant à elle a su donner une sensualité palpable à son Esmeralda. On est loin du style quasi abstrait de Guillem à la fin des années 80 ou du second degré chic de Guerin ou de Pietragalla à la fin des 90. Alice Renavand danse la séduction au premier degré et cela lui va bien. Son Esmeralda se joue des tempi et attire l’attention sur certaines poses caractéristiques, en les arrêtant net après une accélération soudaine du mouvement. Elle n’est pas à proprement parler aguicheuse, elle est juste vibrante ; et on comprend alors pourquoi elle attire les trois protagonistes principaux.

Dans Quasimodo, le dernier (ou le premier, c’est selon) des prisonniers de la belle égyptienne, Stéphane Bullion étonne. Il semble en effet que ce danseur a un talent particulier pour portraiturer des personnages humiliés par la société. Son Quasimodo était absolument juste dans la technique et touchant. Dès la première scène, on pouvait sentir à la fois sa douleur et sa honte d’être réduit à l’état d’une araignée boitillante et sa défiance à l’égard du peuple bigarré qui le sacrait roi des fous. Sa danse faisait écho au curieux ton mineur, presque faux, de sa variation. Ses interactions avec Esméralda étaient toujours empreintes d’une infinie douceur : durant la scène des fous, où sa grande taille faisait de lui un vrai rempart humain contre la marée rouge du corps de ballet et surtout lors du pas de deux du deuxième acte où son désespoir était palpable lorsque la belle lui reprochait d’avoir trop serré son poignet (Il se recroqueville en fourrageant dans sa tignasse avec ses mains). Son mouvement de balancier à la fin du pas de deux était également bouleversant de justesse. Alice-Esméralda semblait être dans un véritable berceau. C’est ce même sens du timing que l’on retrouvait lorsqu’il balançait telle une cloche son corps supplicié à la fin du ballet.

Toutes ces admirables trouvailles de Roland Petit ont été assimilées et retranscrites dans sa chair par Stéphane Bullion. On s’en réjouit tout en ayant la larme à l’œil. Furieusement émouvant.

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par | 7 Mai 2014 · 8 h 31 min

Orphée et Eurydice : sinuosités baroques

Rideau GarnierOrphée et Eurydice (version allemande 1774). Musique Christoph Wilibald Gluck. Chorégraphie : Pina Bausch (1975). Décors, costumes et  lumières : Rolf Borzik. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du lundi 5 mai 2014.

Dans Orphée et Eurydice de Pina Bausch, les corps dansants vous emportent dans le sillage de leurs infinies sinuosités au travers de la scénographie étrange et baroque de Rolf Borzik. Les Pleureurs et pleureuses au bras étirés épousent dans leur mouvement rotatoire les courbes du « s » sous les yeux d’Eurydice, impassible, le teint cireux, comme ces vierges des églises siciliennes dans leurs atours surchargés. Et pourtant, on chercherait en vain la dorure d’un autel baroque. L’espace est froidement délimité par des panneaux blancs translucides et les costumes sont noirs. Seul l’éclat rouge sanglant d’un bouquet sur le linceul blanc de la défunte vient déroger à la monochromie ambiante. Un arbre déraciné animé des convulsions élégiaques des danseurs rappelle que tout dans ce monde n’est pas minéral. Au tableau des violences, l’aliénation des âmes en peine est figurée par des fils arachnéens attachés à des chaises hautes surdimensionnées, formant une véritable forêt de grilles. Les dos des suppliciés se courbent par-dessus la poitrine, implorants, devant un trio de gaillards en tablier de cuir figurant Cerbère, l’antique gardien infernal de la mythologie grecque. Les tentatives de vaine fuite sont exprimées par des sortes de sissonnes sur place, accompagnées de moulinets des bras, à la fois aériennes et statiques. Là encore, le mélange des références antiques à celles de l’enfer chrétien vous rejette dans la sphère baroque.

C’est le tableau « Paix » qui s’approche le plus de l’idéal de pureté classique. Dans une paisible clairière en arc de cercle meublée de panneaux de verre et de canapés couverts d’excroissances végétales, les mouvements des âmes heureuses sont encore à base de cercle mais la sinuosité en « S » a disparu. Les amples couronnes semblent s’ouvrir vers le ciel.

Le tableau « mort » est du ressort des interprètes principaux : les deux danseurs et leurs parèdres chanteuses. Cela peut donc être un enchantement ou la perspective d’un interminable ennui.

Et c’est l’aspect éminemment positif de cette soirée. L’ensemble des interprètes danseurs de cette reprise étaient justes dans leurs intentions et vrais dans leur rendu du chef d’œuvre de Pina Bausch. Jamais jusqu’ici la compagnie de l’Opéra n’avait réussi à effacer la forte impression qu’avaient suscité en moi, à Garnier, en février 1993, les interprètes du Tanztheater Wuppertal dans Orphée et Eurydice.

L’Orphée de Florian Magnenet rayonnait d’un éclat laiteux, presque lunaire. Il ressemblait à un saint d’une peinture maniériste perdu au milieu d’un tableau de Caravage. La lenteur de sa marche, ses chutes ralenties dans des angles imprévus mais surtout la qualité de son statisme, jamais inerte, étaient tout simplement fascinants. Sa partenaire, Alice Renavand avait par bonheur retrouvé cette qualité fragile et mousseuse qui la caractérisait parfois mais qui lui faisait cruellement défaut depuis la saison dernière. La confrontation de ces deux artistes était poignante sans paroxysme expressionniste pour leur remontée des enfers : fluidité dans l’abandon pour elle et mouvements introvertis pour lui.

Pour ajouter à notre bonheur, Charlotte Ranson était un putto baroque à souhait. Ses moulinets des avant-bras évoquaient à ravir les ornementations de poignets de la danse de cour.

Et puis, doit-on l’avouer, ce qui nous avait toujours le plus manqué dans l’interprétation d’Orphée par le ballet de l’Opéra, c’était des « Cerbères ». En 1993, avec les danseurs de Wuppertal, le contraste entre la fragilité des suppliantes et la brutalité des bourreaux nous avaient saisi aux tripes. L’autre soir, le trio mené par le dense et sculptural Vincent Cordier était tout simplement juste. Cordier fait claquer le cuir comme personne et module son partnering avec subtilité. Son port de bras au dessus du corps des Eurydice, loin de la violence déployée dans le deuxième tableau, avait ainsi l’accent désolé et plaintif d’une oraison funèbre.

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par | 12 mars 2014 · 19 h 17 min

Onéguine : le temps du bilan

P1060935Les Balletonautes n’auront pas boudé cette reprise 2014 d’Onéguine puisque en neuf représentations ils ont réussi à voir l’ensemble des distributions d’étoiles. La série aura été riche en émotions et autres rebondissements plus ou moins prévisibles.

SAME OLD, SAME OLD…

Commençons par le plus tristement prévisible : le jeu de chaises musicales dans les distributions. Il n’y avait guère besoin d’être devin pour deviner qu’avec trois distributions maison (et pas de remplaçants) pour assurer treize représentations, la série se trouverait peu ou prou chamboulée. C’est effectivement ce qui s’est passé. Myriam Ould-Braham n’a pas dansé Olga, qu’elle avait créée en 2009. Mathieu Ganio s’est blessé et Laëtitia Pujol n’a pas pu -ou n’a pas voulu- incarner Tatiana sur la scène de l’Opéra. Hervé Moreau a dû abandonner deux représentations en début de série et Ludmila Pagliero, enfin, a créé la surprise en se blessant. On la croyait indestructible.

Face à cette situation, la direction de l’Opéra a catapulté un Lenski dans le rôle titre (Josua Hoffalt) et a fait appel à des invités de Stuttgart.

LE TACT FRANÇAIS

Tel un chat de gouttière aguerri, l’Opéra s’est sorti de cette situation délicate en retombant sur ses pattes. Pour l’élégance, en revanche, on repassera. Evan McKie, étoile du ballet de Stuttgart, avait déjà sauvé des représentations en 2011 en dansant aux côtés d’Aurélie Dupont. Enthousiasmant, en dépit de sa glaciale partenaire, il aurait mérité cette saison une invitation en bonne et due forme. En lieu de cela, il  a été, une fois encore traité en roue de secours et seuls les chanceux, dont Cléopold faisait partie (le 4/02), ont eu la chance de voir son Onéguine à la fois délicieusement affecté et prédateur.

Plus tard dans la série, c’est Alicia Amatriain, elle aussi de Stuttgart, qui vint suppléer l’absence de Ludmila Pagliero (les 25 et 4 mars). Heureux Karl Paquette ! Partenaire attentif mais un peu éteint avec sa Tatiana d’origine, Ludmila Pagliero (projetant peu également), il s’est trouvé comme transfiguré lorsqu’il était aux prises avec la belle espagnole de Stuttgart (le 25/02), un compromis entre la ligne étirée d’une Marianela Nuñez et l’engagement dans le partenariat d’une Cojocaru si l’on en croit Cléopold (4 mars). La demoiselle se laissait porter sur la vague de ses inflexions à la fois assurées et passionnées. James, chatouilleux sur la question des droits individuels et collectifs, a fait remarquer que l’Opéra avait moins communiqué sur la venue du beau monsieur que sur celle de la jolie madame de Stuttgart. Si près de la journée de la femme, nous pensions qu’il fallait le mentionner.

LE ROI EST MORT. VIVE LE ROI ET TOUT LE TRALALA…

L’un des pics émotionnels de la série d’Onéguine aura été la soirée d’adieu d’Isabelle Ciaravola.

Les Balletonautes ne se sont pas privés de boire à la source de la toute première Tatiana nationale, nommée sur ce rôle bien tardivement. Cléopold s’est extasié sur sa capacité à rentrer dans la peau d’une adolescente malgré son physique de diva (le 4/02), James a savouré sa représentation du 16 mars et Fenella celle du 25 avant de tous se retrouver à la grand messe des adieux le 28 février. C’est James qui a célébré

« Son pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? – l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. »

Son  partenaire, Hervé Moreau, a bâti un personnage dont la froideur avait la pesanteur marmoréenne du tombeau. Les Balletonautes ont admiré son parcours silencieux, son aura mystérieuse et son déchirement final, si tragique parce que venu trop soudainement et trop tard.

Chacun s’est néanmoins félicité d’avoir pu admirer l’astre Ciaravola  un autre soir que celui où elle a disparu sous une pluie d’or de paillettes étoilées. Ce genre de soirée est paradoxalement peu propice à l’émotion habituellement distillé par une représentation. Tout le monde, sans s’en rendre compte, semble se réserver pour la suite…

Dans le genre « grand messe », il y a aussi la nomination.

C’est censé être inattendu. On vous dit que cela couronne une représentation exceptionnelle mais dans le même temps, il faut déplacer le directeur de la danse et le directeur de l’Opéra sur scène qui se sont concertés afin de prendre une décision somme toute administrative.  Un nomination n’est donc jamais une « surprise » pour le principal intéressé et sa représentation s’en trouve nécessairement altérée. Il y a donc peu de chance pour que le spectateur assiste à un moment d’exception.

Bien que la date ait pu surprendre (moins d’une semaine après les adieux d’Isabelle Ciaravola et le jour initialement prévu pour ses adieux), les Balletonautes se réjouissent néanmoins de la nomination d’Amandine Albisson car ses représentations du 24 et du 26 février ont montré tout le potentiel de la demoiselle aux côtés d’un Josua Hoffalt à la colère juvénile. Pour reprendre la formule de Cléopold : « Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps. ». Comme lui, James a été touché par cette Tatiana « qui n’a pas craint d’exprimer le déchirement intérieur de Tatiana jusqu’à la laideur ». Dans le pas de deux final, pour l’un de ses effondrements dans les bras d’Onéguine, l’une de ses jambes en attitude « semblait une branche morte ».

Alors, nommée trop rapidement, Amandine Albisson ? A vingt-quatre ans, quand on est danseur, on n’est plus si jeune que cela. La génération Noureev a été souvent promue beaucoup plus jeune. Alors ne faisons pas la fine bouche et saluons le fait que, pour une fois, la directrice de la danse ne nous a pas offert une énième étoile carte vermeille. Une nomination cela n’est pas un bâton de maréchal mais bien un pari sur l’avenir. Amandine Albisson est nommée au bon moment dans la carrière d’un danseur, à elle maintenant de devenir une étoile. Elle en a les moyens mais surtout le temps.

RICHESSE ET DIVERSITE DES JEUX D’ACTEURS

En dépit de toutes ses péripéties, la série des Onéguine aura été globalement enrichissante pour les spectateurs assidus que nous sommes. Les Tatiana furent presque toutes personnelles et attachantes ainsi que l’a si bien dit Fenella.

« Si Ciaravola utilisait son corps pour transcrire de longues notes tenues d’Aria qui vous convainquent d’avoir entendu la brise chanter avec elle, Alicia Armatriain vous apportait des bourrasques et des micro climats étonnamment tempétueux tandis qu’Amandine Albisson incarnait un ciel lumineux s’assombrissant lentement avant l’averse.»

Chez les Onéguine, on a été frappé par la différence fondamentale entre l’approche « française » du rôle et celle de l’invité de Stuttgart. Dans la compagnie de Cranko, le personnage éponyme du ballet reste jusqu’au bout le produit de son éducation. L’approche d’Evan McKie, très prédatrice, est d’ailleurs assez proche de celle de Jason Reilly (un autre danseur-pompier de Stuttgart : il avait remplacé Johan Kobborg, blessé, aux côtés d’Alina Cojocaru à Londres l’an dernier). A Paris, les Onéguine sont plus « tragiques ». Les repentirs de messieurs Moreau, Paquette et Hoffalt sont sincères. Ils trahissent de fait Pouchkine mais recentrent un peu le ballet sur le personnage principal masculin. Lorsque Onéguine est trop détestable, on a envie d’appeler le ballet « Tatiana ».

Deux Lenski très différents ont dominé notre série. Mathias Heymann (le 4, 23 et 28/02), sa clarté naïve, et Fabien Révillion (les 24, 25, 26/02 et le 4/03), écorché et fataliste. Il était particulièrement agréable de remarquer la nouvelle maturité artistique du second. La scène où il repousse les deux sœurs éplorées venues le dissuader de se battre restera dans nos mémoires avec ses deux sissonnes modulées qui avaient l’éloquence d’un cri.

Tout n’a pas été aussi bien pour Marc Moreau (le 16), que James a trouvé trop vert pour le rôle ni surtout pour Florent Magnenet qui a délivré une interprétation brouillonne, aussi bien dramatiquement que techniquement, du poète malheureux.

Les Olga auront été techniquement d’un niveau plus homogène mais très individuelles dans leurs interprétations : Charline Giezendanner (les 4, 16, 23, 28/02), charmante tête folle ; Eve Grinztajn (les 10, 25/02 et le 403), élégante, d’ores et déjà une Tatiana en puissance, et enfin Marion Barbeau (les 24 et 26/02), jubilante, téméraire, et délicieusement terre à terre.

Les Balletonautes se sont rendu compte rétrospectivement qu’ils avaient été bien légers avec les Princes Grémine. Ce rôle de caractère a pourtant son importance dans le ballet puisqu’il vient donner une indication sur le genre de vie que Tatiana mène après la brève et dramatique expérience de son premier éveil à l’amour. Fenella et James ont bien parlé de Karl Paquette (les 4, 23 et 28/02), mari solide mais peu exaltant mais n’ont pas rendu suffisamment hommage à Christophe Duquenne (les 10 et 25/02), Grémine conscient de sa position de « second » dans le cœur de sa femme mais néanmoins aimant. On a profondément regretté d’avoir été privé de son Onéguine. Annoncé comme remplaçant pour la deuxième série consécutive, il n’a obtenu aucune date. Vincent Cordier (les 24, 26/02 et 4/03), enfin a fait dire à James qu’au bras de ce mari attentionné, on pouvait « s’accrocher les jours de grand vent ».

Dans cette peinture intimiste, à l’instar de l’Opéra, les chœurs dansés ont leur importance. Les grandes diagonales de jetés qui clôturent la première scène, les deux scènes de réceptions des acte deux et trois, la théorie (plus Chateaubriand que Pouchkine) des fantômes des femmes passées au bal des Grémine. Tous ces passages ont été ciselés par le corps de ballet. Les danses de caractère claquaient du talon avec une énergie revigorante. Dans les passages joués en revanche, et surtout pour l’anniversaire de Tatiana, on aurait aimé que les garçons et les filles mènent leurs pantomimes de séduction de manière plus naturelle. La peinture des invités plus âgés confinait quant à elle au carton-pâte. Cela nous avait paru mieux réglé à la dernière reprise.

Rien de suffisant en somme pour nous gâcher le plaisir, d’autant que la partition de Tchaïkovski rassemblée en 1965 par Kurt-Heinz Stolze brillait sous la baguette assurée de James Tuggle à la tête d’une formation de l’Opéra de Paris qu’on n’avait pas vu aussi disciplinée depuis longtemps.

Onéguine… Bientôt une reprise ? Nous votons « pour ».

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par | 23 février 2014 · 13 h 04 min

Onegin : Dirty Feet

Haydée's ShoeOnéguine, Monday, February 10th (Pagliero, Paquette, Grinsztajn).

Among the weird objects I will admit I own and cherish: one of Marcia Haydée’s ravaged pointe shoes.  Standard Freed’s, ballet size 4 ½, lined hastily with something akin to ripped Kleenex. Broken and dirty and small, it still reminds me of how each time I saw her on stage all of her came together, how she grew beyond her limits and used the body beyond that shoe to tell me a story.

Whether by calculation or instinct – but certainly to the delight of the choreographer — the creator of Cranko’s Tatiana always drew the audience into her orbit.  In any role, Haydée could seem almost demonic: fearless – especially when hurling herself heavily at partners – greedily absorbing and consuming emotions and then expulsing them out of every corner of an unconventional body. Everything she did emanated from a radiant core and this dancer never feared looking ugly or going too far if it served the narrative. Even if  you imagined her partners screaming “ice pack” as soon as they hit the wings, you rooted for her from the top of Family Circle at the Met because she somehow possessed a Callas-like shimmer that made all of us up there feel as if we were sitting only three feet away.

Haydée had a controversial dance equivalent of “vibrato.” Haydée could be scary. I am devastated that whoever owns the rights to the few recordings of her performances make most of them utterly inaccessible. (And equally enraged by all the other “Dead Choreographer Trust Babies” who systematically force erasures on UTube. The choreography keeps getting sold to companies, but why should that require washing away the footprints of prior and current generations of performers?)

Please believe me, I do not live in the world of “I was there, you were not.” Indeed, what keeps me going to the ballet is the hope of discovering new performers I can root for and new performances that will keep these old masterpieces alive and memorable.

But alas, on February 10th in Paris, I could only root for Eve Grinsztajn’s Olga. She alone seemed to have read the poem and listened to the opera. Lacking access to old video recordings I rely on my fading memories of Susanne Hanke: lustrous and poised, possessed of beautiful feet in the days before beautiful feet became standard issue, politely fighting back but gently amused by her wilder older sister.  Grinsztajn alone of this cast radiated a thirst for life, a desire to fill the air with her limbs and pearly feet and take at least a few emotional risks. This energy sadly seemed to have been drained from the other leads before the performance even began.  If it has taken me too long to write to you, it is because I came home dulled and enraged and loath to hurt the feelings of these dancers and their fans alike.

Ludmila Pagilero should have read more of what Pushkin says Tatiana read: Richardson with his sturdy damsels in distress, his villains more appealing than his heroes, his warm irony, but also his tacky exuberance.  His characters eat, they are sensual!  Pagliero’s performance broke my heart for all the wrong reasons.  For, when I finally broke down and used my binoculars from the last row atop the Palais Garnier during curtain calls, I could see that her face was filled with spent emotion.  Her face, yes, but her body had never once ripped loose. Instead her instrument had been precisely calibrated, each time doing Cranko’s triple repeats of steps exactly the same careful and studious way.  Thus nothing was ugly, but not ripe or rawly beautiful or expressively expansive either. Everything she did seemed small. We want our heroines to be…big.

I’ve found that Pagliero needs time to grow into a role onstage and fill it out.  She lets go of the classroom by the 4th time, usually. (This was her 2nd)  Unfortunately, I will not get to see her again. She’s out. Injured.  Indeed I delayed writing in anticipation of seeing her on the 25th, expecting an “aha” moment. Was she already fighting against pain on the 10th? Certainly that could entirely explain away an overly cautious attack, a reluctance to get her feet bruised by Cranko’s dangerous partnering landscape.  Thus I do I look forward to the next time she gets a chance to take a chance on Tatiana.

But perhaps Pagliero’s wan Tatiana could be also be ascribed to a major lack of chemistry with Karl Paquette’s Onegin?  He should have read more Byron… While the ballet makes the “hero” less likeable, when you read Pushkin’s original, you get how multi-layered and complicated the guy can be.  Onegin’s only real problem – even if well-read — is that he doesn’t listen to (or realize that he has) a heart when there is still time. Paquette – like Haydée, or any of Byron’s poems – can be a marvelous vector of emotion and most pleasing to spend time with, but only when he is at ease (as in this fall’s “La Dame aux camélias”).  Here he, like Pagliero, seemed too stiff from the get-go, uncomfortable in Onegin’s alien skin. Instead of getting into the story, I sat there wondering during each of this couple’s encounters “what if.”  What would Haydée’s crazy shoes have forced out of Paquette, or an encounter with the toss-around madness of Richard Cragun (or the suave and creepy confidence of Heinz Clauss) have released out of Pagliero?

If Egon Madsen – the Antony Dowell, all pure lines and tender tension, of Stuttgart back then – could have been in the audience this night, he would have picked Florian Magnenet up by the ear and hauled his sloppy Lensky back into the rehearsal room.  I am not sure which of the rehearsal directors imported from Germany actually worked with Magnenet, but I blame them all for allowing such a half-baked effort to be presented on stage to the dancer’s disadvantage.  Let’s get over the fact that he is relatively good-looking and tries to turn that fact “into “acting, Magnenet has lost his bearings. He doesn’t even know how to land from a jump or launch into an arabesque anymore without wobbling all over the place.  After his solo I wanted Onegin to shoot him.  Blessed with beautifully arched feet, apparently, even that fact has become invisible lately.  Why doesn’t he use them, and the rest of himself, to pull himself up and out of approximate performances?  He needs to shake himself up as both artist and dancer before it’s too late.

After an evening so utterly lacking in poetry, I could only think of Edward Lear’s “serve up in a clean dish, and throw the whole out of the window as fast as possible.”  These dancers should dare to get dirt on their shoes. And when they will, the story will come alive again and we will have the excuse we need to whip out the crinkled Kleenex in order to joyfully smear tear-ridden mascara all over our faces.  Ah yes, that’s it, advice from the uxorious Robert Browning: “No, when the fight begins within himself, /A man’s worth something.” [Bishop Blougram’s Apology].

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par | 27 décembre 2013 · 9 h 10 min

Sleeping Beauty: Golden Hours on Angel Wings.

P1060221La Belle aux bois dormant by the Paris Opera Ballet: December 10th ,  21st (matinee), and 25th.

 O’ my luve’s like a red red rose:

Not at all: three casts have provided very different shades of that flower’s perfume.

PROLOGUE/CARABOSSE: Where sits our silky sullen dame,/Gathering her brows like gathering storm,/Nursing her wrath to keep it warm. [Robert Burns, “Tam o’Shanter”].

Every time I see the prologue, I can’t wait until the evilest fairy in balletdom bursts into view. Here each interpretation of Carabosse intrigued me.

On my first evening Nolwenn Daniel reminded me of the teacher who, when I met her again years later, seemed nothing like the witch who had so terrified me as a small child.  This made the role sadder: proper, strict, full of regret of having until now always played by the rules. Rather than channeling some inner diva, her sullen Carabosse seemed to beseech the court: “why do you hate me so much?”

Sabrina Mallem  banged her walking-stick loud enough to awaken even the grumpy Jean-Baptiste Lully. Anger arched through the nape of her neck.   Her Cruella must have been always driven to destroy the young and the beautiful.  When she set her minions upon the fairies, she seemed to be calling upon wolves to eat helpless puppies.  No melancholy here, pure gleaming wrath.

But, I must admit, Stéphanie Romberg gave me a witch the way I best like ‘em: haughty and full of fun inflections.  She played within the music, slowing down and accelerating her gestures at will, thus punctuating every morsel of mime.  She made “the words dripped with sarcasm” physically, silkily, palpable.

ACT I: AURORA DAWNS But to see her was to love her,/ Love but her, and love for ever. [Burns “Ae Fond Kiss”]

From the get-go, Ludmila Pagliero clearly had been dreaming of a Prince for a while now.  Perhaps Juliet’s nurse had already told her the facts of life, for she was ready, unafraid of her future as a wife. When her father presented her with the four Princes, and the way she responded to them, signaled “these guys are kind of cute! Ooh, but which one to choose?”  She attacked the Rose Adagio with flair and no fear of mistakes (she has the gift: when she “goes off,” she knows how to cover in a way most of the audience assumes are intended steps). This fearlessness translated into an unusual and refreshing take on the Second Act.  Indeed her entire interpretation worked back from Aurora’s exclamation when she is awakened: “I had a dream! Of a handsome prince! Who must be the man I love! And look! Here he is again!”  So Act Two turned into Aurora’s dream, not the Prince’s. She was checking out this umpteenth suitor and really liked what she saw.

Amandine Albisson’s more innocent Aurora seemed to exhale health and made me think she smelled of pure soap and fresh-mown grass. She incarnated the first breath of spring that knows not sorrow nor want nor winter nor desire.  She brought out the waltzing spaciousness of all the First Act music, and seemed to breathe her way through her balances and lush penchés.  The Second Act, all legato and lines, allowed her to suffuse the stage with an even more delicate and serene fragrance.  I prefer Albisson when she gets slowed down and can luxuriate in the moment and the movement.

My third cast, Myriam Ould-Braham, proved both the most experienced in the role (2004!) and the youngest at heart.  She’s managed to hold on to her fresh precision and natural expansiveness: she’s like Makarova, a tiny dancer for whom the stage always seems too small.  Her Aurora waves at her friends, adores her mother – the regal and warmly expressive Christine Peltzer — and probably not only still has a bedroom full of stuffed toys but probably live mice, hamsters, and a bunny rabbit.  She met her suitors in slight disbelief, like the young girl who suddenly feels a man’s arm about her waist at her first ball.

A small but telling detail. Each time – in many companies’ versions — I cringe when during the “Rose Adagio” Aurora, after handing her first set of roses to her mother, dumps the second clump somewhere downstage left kind of near someone’s feet. What kind of well-bred girl throws away gifts in the presence of the men who offer them?  Finally, Ould-Braham’s didn’t.  She handed them gently to mom again, but with less energy, as if she had begun to understand that her situation was serious, that this second time she got what the flowers meant but couldn’t quite pick one man quite yet.  Of course, then, this Aurora blossomed during her slow variation: she was thinking about what had just happened to her. And the way she responded to the sweet music gave us time to enjoy Ould-Braham’s natural finesse, delicate lines.

Another detail: the way each “died.”  Pagliero, utterly shocked and disbelieving, attempting to keep up the facade.  Albisson reacting as if the needle had been poisoned and striving desperately in big gulps to seek help (I look forward to a Giselle one day). Ould-Braham , whose tiny rushing steps expressed how deeply she couldn’t understand why anyone could want to hurt her. Each actress made this moment her own and I wouldn’t want to choose between them.

ACT TWO: Princes and lords are but the breath of kings, /’An honest man’s the noblest work of God” [Burns, “The Cotter’s Saturday Night”]

There’s the rub.  Princes. A bore. Not much to do except be handsome and noble and elegant and do the usual barrel turns…but is that true?  Nureyev’s version adds a bloody exhausting 8-minute solo for Desiré, where our prince keeps shifting intention, feet, direction, and energy, to one of Tchaikovsky’s most heartbreaking violin solos (originally written as an interlude, not meant to be danceable).  All tension and yearning, full of abrupt hesitations – this is where a dancer could establish a Wagnerian Siegfried-like character, bereft, in desperate need of a reason to live.  The choreography establishes that this prince…thinks. When a dancer commits to this solo, you understand why this generic prince could in fact be just the man worth waiting a hundred years for.

Pagliero’s suitor, Josua Hoffalt,  rushed through the solo with more impatience than melancholy.  Nominated  étoile a bit early, he still often seems too raw, and didn’t really seem to get the point of this pièce de résistance.  It’s up to you to bring a character alive, even if you think princes are all dimwits.  This lack of commitment translated into his dancing.  In particular, his forward energy kept getting blocked in his manèges: during one sequence in Act Three, his chainé turns into grand jetés seemed to stay rooted in place. He was no match for Pagliero’s splendid energy and aplomb.

Albisson and Florian Magnenet are matched because they are both tall, I guess, but they don’t fit together. Not only did they seem too polite and distant during the Wedding, from the first their lines and attack just didn’t align. Whereas Albisson uses her body full out all the time, Magnenet seems to fade in and out. His sleepy feet and loosely-controlled landings surprised me.  He’s handsome and well-built and he gave more energy and phrasing to the searching aspect of his big solo than Hoffalt, at least, but he really needs a coach to clean up the details. Talent does not suffice. In the ballet’s finale, the prince’s sisonnes should be at least as pretty and assured as that of Silver (Cyril Mitilan) and the Bluebird (Marc Moreau).

But, ah, Mathias Heymann.  Of the three, only he didn’t get a round of applause upon his entrance: he’s enough of a prince not to have to play the prince.  Then time stopped during his solo. He brought the line, the tension, the perfect soft landings, and clearly-delineated sweet agony inherent to the counter-intuitive changes of direction, that are there for the taking.

One of my favorite moments where Nureyev fits the action to the word occurs near the end of the dream scene. The corps de ballet, in interlaced groups of four, fold back into a long line that slices across the stage in a diagonal as the music gets more and more nervous. Suddenly, Desiré bursts into view and launches into a series of brisés/sauts de chat that fly across the ground, followed a split-second later by Aurora in travelling coupé-jetés.  What these steps should mean: our hero is promising to lead our heroine out of her limbo and she will follow him to the ends of the earth.  What it can look like: Aurora chases after her prey.  Manuel Legris knew how to make this moment count, and now with Heymann I felt a happy shiver go down my spine, as I delighted in Ould-Braham’s effervescence as she effortlessly followed his bravura lead.

ACT THREE: Go fetch to me a pint o’ wine,/An’ fill it in a silver tassle.

In Paris, we don’t get Little Red Riding Hood, alas. My favorite cast of “Gold and Silver:” Heloïse Bourdon and Pierre-Arthur Raveau, juicy and full, brought this oft dull interlude needed rigor and panache.

Despite having been promoted première danseuse, Valentine Colosante  — technically by-the-book, perfectly-proportioned yet too deliberate, a quality Anglos criticize the company for – never delighted my eye until this Florine.  Perhaps she needs a partner and François Alu’s high-flying yet earthy Bluebird finally brought out a kind of sweet personality in her dance. They both gave the audience a gloriously danced interlude.  Again, though, I wouldn’t give up having seen Charline Giezendanner (still only a soloist?!) shimmer next to Marc Moreau, or Eve Grinsztajn with Axel Ibot.  Grinsztajn, too often cast in the “sexy” roles (Manon in “La Dame aux Camelias” or the Street Dancer in “Don Q,”) reminded me of her lovely proportions, purity of line, and of the power of her unadorned classical technique.

THE CORPS DE BALLET: Green grow the rashes O;/The sweetest hours that e’er I spend/Are spent among the lasses O!

P1060340

The cast bows on December 25

And I tip my hat to Julianne Mathis, ever stuck in the corps but always buoyant and fine-tuned, who somehow still radiates joy in dancing.  I’ve always enjoyed following one dancer of the corps in his or her patterns – feels kind of like cheering on a football player – and Mathis seems to have been promoted into the incredibly vital yet thankless role of locomotive for the corps, a position Nathalie Aubin used to play to both my delight and sadness.  The corps de ballet makes enchanted kingdoms come to life.  Princes and princesses can’t live without them. Then gently scan your brother man, /Still gentler sister woman…

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par | 2 août 2013 · 23 h 25 min

La Sylphide: A phantom of delight

 “Surprised by joy – impatient as the wind/I turned to share the transport.” (Wordsworth, “To Sleep”)

P1050181La Sylphide at the Palais Garnier on closing night.

Just getting to see just one of Amandine Albisson’s first Sylphides [bless your pointy little head, director of sales at the Opéra de Paris, for NEVER letting us know who will dance when tickets go on sale] occurred by chance.  A Balleto d’or for “best led game of bait and switch” should go to management for trying to prevent the core audience from seeing the casts they wish to see.

“Though nothing can bring back the hour/Of splendour in the grass, or glory in the flower.” [“Ode, Intimations of Immortality.”]

P1050222On almost all these nights of the Paris Opéra’s run of La Sylphide, I have had the privilege (nuanced with regret, for he could still dance James) of enjoying the splendid stage presence, timing, and almost inhuman musicality of Stéphane Phavorin’s inexorable Madge.  He’s always been a one-man-band (what the French call more aptly un homme-orchestre), ever able to create glorious music out of the crap which the completely undisciplined Paris Opera orchestra constantly throws out into the auditorium, seeming to think nobody will notice. [Note to the orchestra: we don’t just hear your flubs. Those in the front box seats get to admire your sophomoric antics as well].  The entire quacking wind section should be retired, not this verray parfit gentil knight.

Phavorin is only dancer I’ve ever witnessed who to managed turn the role of Paris into a most elegant and dignified model of masculinity – rather than the embarrassed post-it of a man you always get.  I do not understand why he retires — obviously in great shape — stuck in character roles, having never been given a stab at Romeo.  During his adorably diffident curtain calls on the night of his forced retirement [age 42.5 according to law], Phavorin seemed as encumbered by his bouquet (bringing them on proves a rarity on the Paris stage) as an unwilling bridesmaid.  He kept trying to hand them off to Albisson, perhaps hoping that she will never get her wings clipped like so many others have.

“A lovely apparition, sent/To be a moment’s ornament/ […]I saw her upon nearer view,/A spirit, yet a woman too! […]And now I see with eye serene/The very pulse of the machine;/A being breathing thoughtful breath,/A traveler between life and death”  [ “She Was A Phantom of Delight.”]

P1050231Amandine Albisson, my Sylphide on the closing night of the season, is one of the few dancers at the Paris Opera who seems to be on the way to having a normal career. So far. She’s steadily been given roles, freed to catch the light and our attention. Her regal yet lithe and emotionally fragile Venus proves the only thing (besides the appalling sets and costumes) I remember about Ratmansky’s forgettable “Psyché” last year. [Scheduled to be paired with “Dances at a Gathering” next year.  Don’t get me started on the management’s choices for mixed bills].  Juicy and tart in Roland Petit, too, especially as the vicious gypsy in “Le Loup.”

Skinny as any other dancer, she projects an unusually plush physical centeredness.  A tallish one, she can sometimes seem a bit languorous.  For these very reasons some disliked her calm aplomb in the recent revival of Forsythe’s “In the Middle, Somewhat Elevated.”  While I’ve enjoyed these qualities each time I’ve seen her dance I had started to worry that she getting ready to be typecast unimaginatively as “always a Myrtha but never a Giselle.”   Certainly, she has proven she can do queen or goddess.  Princess? Not a far stretch.  And now…

On July 15th, Albisson still chomped at the bit at first like a young racehorse, anticipating the music.  But once she settled down, she harnessed her qualities and tweaked them: yes, a woman who dances, yet sprightly too. Neither cloyingly feminine nor overtly carnal, her Sylphide – while definitely female and seductive – emanated the oddest aura of…old soul.  I’ve never seen a Sylphide have such pity infuse the looks cast at her Effie: “poor child, you are very pretty for a humanoid. But you really don’t have the slightest chance, my dear.”

“I have felt/A presence that disturbs me with the joy/Of elevated thoughts ;a sense sublime/Of something far more deeply interfused,/Whose dwelling is he light of setting suns […]and dwelling is in the mind of man.” [from “Tinturn Abbey.”]

Imagine the imperious yet vulnerable Maria Casarès using her velvety voice to lure Orphée away from his life/wife and to his death in Cocteau’s film.  Albisson seemed to galvanize Florian Magnenet’s James.  Never have I seen a James fuss so much about his engagement ring, and never has that ring made more sense as an anchor, a lifeboat, a magnet.  Magnenet/James wasn’t an impetuous lad like Chaillet, nor a Byronic  and dreamy poet like Heymann.  His James could have been narrated by Alexandre Dumas, Jr.  This hot-blooded Scot has just returned to his native village after quite a disappointing time in the big city.  He’s vowed to give up fast women and big ambitions. He’s hoping Effie can save him from all his addictions.  But it quickly becomes clear to us that even without Albisson’s witchcraft, soon Magnenet/James would be cheating on his virtuous and virginal wife in any case.

I could just hear Wordsworth natter on:

“O’er rough and smooth she trips along,/And never looks behind;/And sings a solitary song/That whistles in the wind.” [“Lucy Gray”]

Now, honestly, how could any man resist the allure of the yet-unbroken spirit of a ballerina like Albisson?

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par | 30 Mai 2013 · 8 h 45 min

Boucles et escarboucles

P1010032Soirée du 27 mai 2013

La soirée Béjart, Nijinski, Robbins, Cherkaoui-Jalet est assurément sous le signe de la boucle.

C’est ainsi que l’Oiseau de feu de Béjart commence avec un oiseau et finit avec son parèdre le Phénix. Si on parvient à faire abstraction du message très daté (les ouvriers, le leader révolutionnaire, l’aube rouge), il est possible d’apprécier encore la noble et simple puissance d’une chorégraphie à base de rondes, d’ondulantes pirouettes et de sauts dévoreurs d’espace. Il est vrai que François Alu, un Partisan pas « parmi d’autres » excelle dans les deux derniers registres. Mais Nicolas Paul ne se défend pas mal non plus et le trio de filles est à la fois élégant et énergique. Malheureusement, l’Oiseau de feu de Florent Magnenet incarne une révolution « mou du genou » et la pesanteur s’installe. Il ne suffit pas d’avoir de jolies lignes pour incarner l’oiseau de Béjart. Le Phénix tel qu’interprété par Jeremy-Loup Quer, tout en ligne et tension, était néanmoins porteur d’espoir… Les lendemains qui chantent ?

Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui est encore plus marqué par la boucle. La chorégraphie sur la célèbre pièce hypnotique de Ravel évoque les derviches tourneurs par ses perpétuels enroulements : tournoiements des bustes, enroulements sur soi ou encore autour d’un partenaire. La scénographie de Marina Abramovic appuie cet effet : cercles concentriques projetés au sol, neige de lumière et décuplement de la chorégraphie par le truchement d’un immense miroir suspendu obliquement à la salle de spectacle. Tout cela est joli, coulé ; en un mot plaisant. Mais on pourrait regretter que les chorégraphes traitent la répétition chez Ravel comme ils le feraient de la musique répétitive de Philip Glass. La chorégraphie reste au même niveau d’intensité pendant toute la pièce ; l’enrichissement de la matière orchestrale n’étant suggéré que par les éclairages. Les costumes squelettes-dentelle de Ricardo Tisci, viennent parfaire cette curiosité esthétique de bon goût fort peu éloignée de l’esprit dans lequel le chef d’œuvre de Ravel fut créé en 1928 pour la compagnie d’Ida Rubinstein.

La section centrale de la soirée présentait en boucle le Prélude à l’Après-midi d’un faune de Claude Debussy au travers de la chorégraphie de Nijinsky (1912) et de celle de Robbins (1953). Cette répétition a eu l’avantage de chauffer –modérément mais tout de même – l’orchestre de l’Opéra qui parvint au bout de la deuxième fois à ne pas trop agrémenter de canards ce chef d’œuvre de la musique du XXe siècle.

La répétition n’était pas cependant l’unique effet de cercle dans le programme. Pour le Faune de Nijinsky, le jeu entre la grande nymphe d’Eve Grinsztajn et le Faune de Jérémie Bélingard semblait plutôt la répétition rituelle d’un badinage amoureux qu’une simple et unique rencontre. Grinsztajn et Bélingard s’accordaient dans leur capacité à payer leur tribut à la bi-dimensionnalité de la chorégraphie sans verser dans l’angularité. Ils s’harmonisaient ainsi parfaitement avec les tonalités fauves du décor de Léon Bakst.

Ajoutant à l’effet miroir, la rencontre de Myriam Ould-Braham et de Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun avait de petits airs de réconciliation sous les auspices de la danse –une interprétation aux antipodes de celle de Tanaquil LeClerc et de Jacques d’Amboise. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraissent d’autant plus un couple qu’ils partagent cet éclat d’escarboucle qui fait la marque des étoiles. Lui, a cette intensité du regard et du mouvement qui donne l’impression qu’il cherche perpétuellement à atteindre l’inaccessible ; l’autre soir, l’inaccessible c’eût pu être sa partenaire aux lignes interminables et à la langueur vaguement mélancolique. Mais finalement, il est parvenu à l’atteindre. Lorsqu’il a déposé son baiser sur sa joue, elle l’a regardé avec cet air attendri qui disait « tu m’aimes donc ? Je suis si heureuse… ». Pas de charme rompu. Elle a quitté la scène. Il s’est lové au sol mais c’était dans l’attente de la prochaine entrevue.

Boucles et escarboucles…

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par | 2 Mai 2013 · 12 h 40 min

3e Symphonie Neumeier : Ce qu’on ne verra pas à la télé

P1020329Troisième symphonie de Gustav Mahler, représentations des 13 et 30 avril.

Il faut parfois certaines conditions pour apprécier une œuvre à sa juste valeur. Les blocs de couleur de Rothko, par exemple, ne semblent flotter sur la toile que sous une lumière zénithale. Pour Troisième symphonie de Gustav Mahler, la soirée qui a fait l’objet d’une captation télévisée a failli me faire tomber de ma chaise. C’est donc d’un genou tout mou que je me rendis à un nouveau rendez-vous avec l’œuvre. Bingo ! À quelques exceptions près – notamment Mathias Heymann dans le personnage de la Guerre – la distribution-vedette, gravée pour l’éternité, n’est pas vraiment la bonne. Cherchez l’erreur…

Quel que soit le cast, il faut quand même s’appuyer une bonne dose de pensum. En particulier, le premier mouvement, entièrement masculin, me tape vraiment sur le tambour (je l’avais pourtant aimé en 2009 ; c’était avec Hervé Moreau). Plus que pendant tout le reste de l’œuvre, la chorégraphie y accumule les poses architecturées, les postures codées signifiantes et répétitives (grand plié à la seconde, bras écartés : « bientôt je m’envole » ; en équerre, tête penchée, doigts tendus derrière : « je suis une table de nuit design » ; grand porté bras tendus : « à deux, on fait compas »), et les mouvements d’ensemble sont souvent d’une grandiloquence d’où tout second degré semble avoir été exclu. Nous sommes pourtant dans l’univers du Knaben Wunderhorn, et les marches d’inspiration militaire sont utilisées de manière décalée, ironique ou douloureuse, par le compositeur. Après l’éprouvant « Hier », « Été » apporte quelque respiration (jolis couples formés par Nolwenn Daniel et Christophe Duquenne, ainsi qu’Alessio Carbone et Mélanie Hurel, le 13 avril), mais on retombe vite dans le gros symbolique à message avec « Automne » (dont le passage « post-horn », non exempt de canards à l’orchestre, est servi avec profondeur par Stéphanie Romberg le 30 avril).

Et puis, arrive la deuxième heure : Nuit, L’ange et Ce que me conte l’amour. On sait que le quatrième mouvement, qui débute dans un noir silence, a été créé en 1974 pour Marcia Haydée, Richard Cragun et Egon Madsen, et reflète leur peine et leur profond désarroi  après la mort de John Cranko, leur directeur au Ballet de Stuttgart. La ballerine qui déboule sur scène est un bloc de douleur cloué au sol, les deux garçons se débattent avec l’angoisse chacun dans leur coin, l’un d’eux veut même fuir. Tous finissent par se soutenir mutuellement (à l’initiative de la ballerine). On n’est pas obligé de connaître le sous-texte biographique du 4e mouvement, mais il faut qu’il irrigue l’interprétation : c’est le cas avec le trio formé par Agnès Letestu (dont la présence scénique donne une nouvelle fois le grand frisson), Florian Magnenet et Audric Bezard (sombres, intenses et éperdus). Avec eux, on voit clairement ce que veut dire Neumeier. À l’inverse, la distribution estampillée « vu à la télé » ne projette pas grand-chose : entre un Karl Paquette (L’Homme) concentré sur le mouvement et un Stéphane Bullion (L’Âme) qui peine à extérioriser un sentiment, Eleonora Abbagnato avait fort à faire pour émouvoir.

Isabelle Ciaravola, charmante d’espièglerie dans le mouvement de l’Ange, avait le même souci avec Karl Paquette dans le pas de deux de Ce que me conte l’amour, alors que Florian Magnenet accompagne Dorothée Gilbert – très à l’aise et joliment lyrique dans un registre où on ne l’attendait pas forcément – avec une attention remarquable. Le premier danseur n’a pas le magnétisme d’Hervé Moreau (même couché par terre, ce dernier aimantait les regards), mais il a le style et les intentions.

Voir Troisième symphonie servie comme il convient n’en fait pas pour autant mon Neumeier de prédilection. Il me faudrait avoir l’autorisation d’arriver une heure en retard et partir cinq minutes avant la fin pour voir la – probablement – intéressante distribution réunissant Mathieu Ganio, Laëtitia Pujol, Nolwenn Daniel et Vincent Chaillet dans les rôles principaux.

Chorégraphie, décors et lumières de John Neumeier ; Orchestre et chœur de l’Opéra national de Paris (direction Simon Hewett). Représentation du 13 avril : Mlles Abbagnato, Ciaravola, Daniel, Hurel, Hecquet, MM. Paquette, Bullion, Heymann, Carbone, Duquenne, Magnenet. Représentation du 30 avril : Mlles Letestu, Gilbert, Bourdon, Froustey, Romberg ; MM. Magnenet, Bezard, Carbone, Bittencourt, Mitilian.

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par | 7 mars 2013 · 3 h 14 min

Gala Noureev : Un enterrement de seconde classe

NoureevSGDB2Vingt après sa mort, l’Opéra de Paris enterre Noureev chorégraphe sous un médiocre hommage. Des choix de répertoire attendus, des pas de deux coupés à l’économie, le service minimum pour les décors et – malheureusement aussi – pour un bon nombre de danseurs.

Les chorégraphies de Noureev ont valorisé la danse masculine. Qu’en a-t-on vu ? Presque rien. Dans les pas de deux, les hommes n’ont guère brillé, et leurs variations ont été systématiquement omises. Sauf celle de Basilio (acte III) : on y programme Karl Paquette, qui la torchonne pis qu’il n’était prévisible.

Il faut avoir découvert Noureev dans Wikipédia pour se contenter de montrer le corps de ballet dans la descente des Ombres de la Bayadère : ce passage – très réussi par les 32 danseuses – est symboliquement attaché au souvenir du danseur, mais la chorégraphie est, pour l’essentiel, du Petipa. Que n’a-t-on choisi les géométries folles du premier acte du Lac des cygnes, ou la valse fantastique de Raymonda, pour faire briller filles et garçons dans les diaboliques mouvements fugués concoctés par le grand Rudy? Autrement dit, mettre en évidence, en même temps et à la fois, l’originalité et la beauté du répertoire que Noureev a légué au ballet de l’Opéra de Paris, et la capacité comme la volonté de la compagnie de faire vivre cet héritage ? Mais cela aurait demandé une vision et du travail.

En lieu et place, on enchaîne donc les numéros de gala. Las, au moins un danseur-étoile sur deux n’a pas une familiarité suffisante avec le répertoire qu’il est censé honorer.

Le seul moment ébouriffant aura été le solo de Manfred, dansé par un Mathias Heymann félin et explosif. Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, Laëtitia Pujol, bras mousseux et travail de pieds aérien, est lyrique aux côtés d’un Nicolas Le Riche que son engagement dans la chorégraphie rend étonnamment juvénile. Et dans Cendrillon, Marie-Agnès Gillot surprend en bien, avec de jolies mains, de jolies jambes qui tricotent liquide, et une jolie impression d’éclore dans les bras de Florian Magnenet, l’un des rares danseurs de la soirée à avoir mis de l’intention dans son partenariat. Dorothée Gilbert incarne un vénéneux cygne noir. En Nikiya d’outre-tombe, Agnès Letestu prouve une fois encore qu’elle est un astre de la constellation Nouveev (on en oublie de regarder le transparent Stéphane Bullion).

Le reste ne vaut pas même d’être évoqué. Au fond, cette soirée pauvrement conçue et chichement réalisée ne mérite qu’un prompt oubli.

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par | 18 octobre 2012 · 8 h 18 min

Soirée Balanchine : Salades variées

Soirées Balanchine des 3, 13 et 17 octobre 

Oubliez tout ce qu’on vous a déjà dit. Sérénade raconte ce qui se passe à chaque fois que, dans un espace clos, on trouve plus de filles célibataires que de garçons à attraper. Quand il y en a un pour deux, voire pour trois, elles sont obligées de le partager. Ou alors elles dansent entre elles en faisant semblant de trouver ça plus gai. Il y a forcément au moins une grande déçue dans le lot, mais en jupe mousseline, la mélancolie reste légère et bleutée.
Des trois trios féminins que j’ai eu la chance de voir, le plus équilibré aura été, le soir du 3 octobre, celui réunissant Mlles Abbagnato (damoiselle lyrique au destin d’éplorée), Froustey (délicieuse jumping girl, précise, musicale et hardie) et Hurel (une nocturne cristalline). Dans le même rôle que cette dernière, Laëtitia Pujol convainc tout différemment, avec une danse beaucoup plus souple, un haut du corps tout de mobilité, qui font regretter qu’on ne l’ait pas distribuée en première soliste, d’autant que Laura Hecquet paraît trop sèche au soir de sa prise de rôle (13 octobre). L’élégance d’Hervé Moreau est sans pareille (3 et 13 octobre). Mais on peut aussi être séduit par la valse de Florian Magnenet dans son pas de deux avec Ludmila Pagliero (le 17 octobre).

Si j’ai bien vu, Agon est une histoire d’élastique étiré à un millimètre du point de rupture. Comme l’a remarqué mon collègue et néanmoins ami Cléopold, la troupe a mis quelque temps à trouver la bonne tension. Au soir du 17 octobre, c’était bien au point, grâce à un quatuor masculin punchy (MM. Duquenne, Le Riche, Paquette, Phavorin) et des filles comme montées sur ressort et pas en reste d’œillades spirituelles (Mlles Daniel, Zusperreguy, Ould-Braham et Dupont). La variation solo est enlevée par Karl Paquette avec une rugosité qui passe la rampe, là où la fluidité de Mathieu Ganio tombait à plat.

Jérémie Bélingard s’empare du rôle du Fils prodigue et il n’est pas disposé à le rendre. Voilà un danseur qui aurait pu devenir cascadeur. Le personnage, aveugle au risque, est emporté par son trop-plein d’énergie (là où Emmanuel Thibault était victime de sa naïveté). La courtisane campée par Agnès Letestu est une vraie vamp religieuse. Celle de Marie-Agnès Gillot manque trop de relief.

Le service de communication de l’opéra de Paris a fait bêtement disparaître Hervé Moreau de toutes les distributions en ligne de Sérénade, même aux dates où chacun sait qu’il a dansé. À force de creuser, ces gars-là finiront par trouver du pétrole.

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