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par Cléopold | 6 janvier 2025 · 9 h 58 min

Paquita à l’Opéra : ballerines d’hier et d’aujourd’hui

Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.

Paquita, créé en 1846 à l’Académie royale de musique, est un ballet qui embrasse un des aspects du romantisme : la couleur locale. Joseph Mazilier, qui avait été dans ses années de carrière active de danseur un interprète virtuose (il fut le créateur du rôle de James dans La Sylphide), semblait moins attiré par l’aspect éthéré de la danse, par le surnaturel, que par les oripeaux nationaux ou historiques. Paquita s’apparente à la tradition de la danse romantique représentée par Fanny Elssler qui avait étourdi Paris en 1836 avec sa capiteuse Cachucha dans le « Diable boiteux » de Jean Coralli. Le premier essai chorégraphique de Joseph Mazilier avait d’ailleurs été créé pour Fanny Elssler, en 1839. Dans « La Gipsy », la belle autrichienne, sommée par une partie des abonnés de quitter les terres, ou plutôt les airs, de Marie Taglioni (sa reprise du rôle de la Sylphide avait provoqué une émeute dans la salle), incarnait Sarah, jeune fille de noble extraction enlevée dans son enfance par des Bohémiens.

À cette époque, dans le ballet, on ne reculait pas devant les petits recyclages. En 1846, Carlotta Grisi, la nouvelle coqueluche de Paris, que les Histoires simplifiées de la Danse présentent comme la danseuse qui a fait la synthèse entre les styles ballonnés de Taglioni et tacquetés d’Elssler, avait besoin d’un nouveau ballet. Ce fut donc Paquita où l’héroïne était, elle aussi, une enfant dérobée.

Dans cette recréation de 2001 par Pierre Lacotte, on a été tenté de trouver à quelle grande ballerine de l’Histoire les interprètes sur scène aujourd’hui nous faisaient le plus penser.

Carlotta Grisi et Lucien Petipa dans Paquita. Paris 1846.

Fanny Elssler dans la Cachucha du « Diable boiteux ». Paris 1836

Pauline Duvernay dans la Cachucha. Londres, 1836.

* *

Cela tombe bien. Pour les trois représentations auxquelles on a pu assister, les interprètes du rôle-titre avaient des auras de ballerine. Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans le monde chorégraphique d’expression classique, il y a de grandes danseuses et, parfois, des ballerines.

Paquita. Final. 18 décembre 2024. Marc Moreau et Léonore Baulac.

Léonore Baulac est de ce dernier type. À l’acte un, pour sa première apparition, tout son travail de pirouettes est extrêmement filé. Les ports de bras sont élégants et souples et le mouvement continu. Ravissante, elle évoque par sa blondeur et cette manière assez indéfinissable de rayonner sur scène, Carlotta Grisi, la créatrice du rôle. Par sa pantomime, elle accrédite une Paquita dont l’inné (sa naissance noble) prend le pas sur l’acquis (sa culture gitane). Dans le passage au tambourin, elle s’apparente plutôt à une Sylphide apparaissant au milieu de ses compagnes qu’à une bacchante. Marc Moreau, un Lucien d’Hervilly qui fabrique d’emblée un personnage de fiancé en plein doute (très proche du James de La Sylphide justement), se montre fasciné comme s’il était face à une vision. Techniquement, il est également dans le beau style. La technique saltatoire est ciselée. Il ne retombe que brièvement, lors du Grand Pas, dans sa tendance aux finals soviétique (bras métronomiques et levé de menton). On croit à ce couple dont le badinage amoureux à la rose de la scène 1 a de la fluidité.

Les deux danseurs s’en sortent avec les honneurs pendant la scène de la taverne qui souffre un peu de sa transposition de Garnier à Bastille. Les distances entre les quelques éléments de décor, l’armoire à jardin, la table et le vaisselier à cour, ont certainement dû être augmentées : combien de temps Iñigo peut-il rester la tête enfoui sous un manteau pour permettre à l’héroïne de courir vers son amant et lui délivrer l’information du complot par le biais de la pantomime ? Dans le rôle du gitan amoureux et jaloux, Pablo Legasa, une fois encore utilisé à contre-emploi (il a l’air d’être lui-aussi un enfant aristocrate dérobé), parvient à émouvoir dans sa déclaration d’amour rejetée de la scène 1 après avoir conquis la salle avec sa première variation.

Au soir du 23 décembre, Antoine Kirscher, brio en berne et moustache postiche en goguette n’aura pas le même chien. Son Iñigo frôlait l’insipidité.

Ines McIntosh et Francesco Mura (Paquita et Lucien d’Hervilly). 23 décembre 2024.

On a heureusement une autre ballerine sur scène : Inès McIntosh. Sa version de Paquita est pourtant force différente de celle de sa prédécesseure. Inès McIntosh met plus en contrepoint l’inné (la noble ascendance) et l’acquis (l’éducation gitane). Moins naïve, plus primesautière, Paquita-Inès utilise son buste, son cou et les épaulements naturels et ondoyants directement pour séduire, telle une Fanny Elssler dans « La Gipsy ». Une petite pointe de brio technique vient rajouter à cette caractérisation délicieusement aguicheuse. Dans sa première variation, McIntosh exécute des tours attitude devant très rapides mais comme achevés au ralenti. Elle cherche clairement à séduire Lucien, Francesco Mura, plus compact que Moreau, le bas de jambe nerveux qui cadre fort bien avec sa condition de militaire. Ses épaulements ont également du chic et il dégage une mâle présence. La déclaration d’amour entre les deux amants a du peps. La scène des éloignements-retournements, coquetterie de l’une, badinage de l’autre, sont bien réglés. Avec McIntosh-Mura, on est clairement sur le registre de l’attraction charnelle.

La scène 2 réserve aussi son lot de bons moments. La pantomime est vive. L’épisode de la chaise où Lucien manque d’assommer Paquita est très drôle.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

Le 1^er janvier, s’il faut filer la métaphore des ballerines romantiques, Héloïse Bourdon évoque Pauline Duvernay dans la cachucha immortalisée par une gravure durant la saison londonienne de 1837 où elle dansait en alternance avec Elssler. On trouve en effet dans sa Paquita tout le charme de l’Espagne de pacotille agrémenté de l’élégance de l’école française. Tout chez mademoiselle Bourdon est contrôlé et moelleux. Elle sait minauder sans affectation et énoncer clairement sa pantomime.

Andrea Sarri (Inigo). 1er janvier 2025.

Cela fait merveille durant la scène de taverne où jamais elle ne paraît pressée par le temps dans ses interactions avec l’Iñigo truculent, presque bouffe d’Andrea Sarri (qui trouve le bon équilibre entre la précision des variations dessinées par Lacotte et le relâché requis par le rôle). En Lucien, Thomas Docquir, qui remplace Jérémy-Loup Quer, a une belle prestance et de belles qualités de ballon à défaut d’être aussi immaculé techniquement que sa partenaire. Il a néanmoins du feu en amoureux qui fait fi des conventions sociales. Sa pantomime lors de sa déclaration d’amour repoussée de l’acte 1 est touchante à force d’être décidée. Lors de la seconde demande où Paquita accepte Lucien, on se remémore exactement les circonstances de la première demande non-aboutie. Héloïse Bourdon sait nous rappeler sa pantomime de l’acte 1 afin de nous faire mieux saisir celle de l’acte 2. De nos trois distributions, elle est sans doute celle qui réussit le mieux à connecter les deux parties du spectacle.

* *

On aura sans doute remarqué que les descriptions se concentrent sur l’acte 1. C’est que pour tout dire, le défaut de cette Paquita est bien sa deuxième partie. Après l’entracte, la messe est dite. Les deux héros ont échappé à l’acte 1 aux manigances du traitre Don Lopez Mendoza et de l’amoureux éconduit Iñigo. Le dénouement heureux, au milieu d’une scène de bal 1820 bien réglée pour le corps de ballet, ne parvient guère à soutenir l’intérêt dramatique. Personnellement, je préférerais que le ballet s’achève sur le pas de deux romantique final, en tutu long pour la ballerine, concocté par Lacotte.

Le 16, Baulac et Moreau parvenaient à créer un moment intime avec ce pas de deux avant la grand-messe du grand pas classique de Petipa. Le 23, le couple McIntosh-Mura était un peu plus à la peine dans le partenariat.

D’une manière générale, on peut se montrer satisfait de l’exécution du Paquita Grand pas, même s’il contraste trop avec la reconstitution de Lacotte. En 2001, le chorégraphe avait d’ailleurs laissé à Elisabeth Platel le soin de le remonter. Pour cette reprise, on est content de constater que les dames du corps de ballet sont toujours à leur affaire. Léonore Baulac montre beaucoup de grâce suspendue même dans les parties difficiles de la chorégraphie tandis qu’Inès McIntosh montre qu’elle n’a pas peur des doubles tours fouettés. Mais c’est sans doute Héloïse Bourdon qui nous laissera un souvenir durable sur cette partie. Elle interprète en effet un grand pas immaculé. Bourdon a cette sérénité dans la grande technique qui vous met sur un nuage. Elle brille au milieu du corps de ballet, aussi bien dans l’entrada que durant l’adage. Dans sa variation elle est comme au-dessus de sa technique : les pirouettes finies en pointé quatrième, la série des tours arabesque et attitude, les fouettés, tout est superbe.

Héloïse Bourdon et Thomas Docquir (Paquita et Lucien d’Hervilly). 1er janvier 2025.

C’est peut-être le seul des trois soirs où ce Grand pas de Petipa ne nous a pas paru interpolé de manière pataude dans le ballet à l’instar du pas de trois de l’acte 1 qui donne invariablement l’impression d’assister à une soirée parallèle. Que font en effet ces deux donzelles en tutu à plateau et ce toréador d’opérette en pleine montagne ? Le 16 décembre, on a néanmoins le plaisir de voir Clémence Gross et Hoyun Kang défendre les variations féminines et, le 1er janvier, Célia Drouy interpréter avec délicatesse la deuxième variation tandis que Nicola Di Vico fait preuve d’une indéniable sûreté technique dans sa variations à double-tours en l’air.

Paquita, 18 décembre 2024. Léonore Baulac, Marc Moreau et Pablo Legasa

En 2001, parlant de la partition de Deldevez, Pierre Lacotte disait qu’elle était truffée de longs passages qu’il avait fallu couper. Peut-être aurait-il été judicieux d’utiliser certaines de ces pages pour donner une chance aux personnages secondaires d’exister un peu. Du mariage planifié entre Lucien et Doña Serafina, on sait bien trop peu de choses. Il y a peu de chance que le public non-averti comprenne que l’élément de décor en forme de pierre était un monument en l’honneur du père assassiné de l’héroïne. Doña Serafina est escamotée sans ménagement (et c’est fort dommage quand elle est interprétée par la très élégante Alice Catonnet), en quelques secondes, à la fin de la scène 1 de l’acte 2. On est loin d’une Effie ou d’une Bathilde qui ont un rôle effectif à jouer dans l’action.

C’est ce genre de détails d’importance qui fait d’un ballet non pas un simple divertissement bien réglé mais une œuvre solide, prête à parler à de nombreuses générations successives de balletomanes.

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par Cléopold | 6 janvier 2022 · 9 h 50 min

Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

Don Quichotte. Saluts. 1er janvier 2022

Don Quichotte (Noureev-Petipa / Minkus). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du samedi 1er janvier 2022.

Il ne faut jamais dire jamais. Je pensais ne voir qu’un Don Quichotte de fête cette saison, et voici que par le biais d’un généreux donateur, il m’a été donné de commencer l’année avec de nouvelles émotions chorégraphiques. Cette soirée inattendue a pourtant commencé par un curieux jeu de chaises musicales dans une salle sans orchestre. La distribution, maintes fois remaniée depuis le début de la série, l’a été encore à quelques secondes du lever de rideau. On apprenait en effet que « monsieur Marque, souffrant » qui devait servir de partenaire à mademoiselle O’Neill – qui jusqu’ici était l’invitée de dernière minute – serait remplacé par Mathieu Contat dans Basilio. Ce que le message ne disait pas, c’est que ce changement conséquent dans la distribution (Basilio donné à un coryphée, ce n’est pas rien) allait provoquer un véritable tsunami dans la cast list des rôles secondaires et qu’il allait falloir jouer des jumelles pour reconnaître qui était qui. Le gitan au fouet de l’acte 2 allait être dansé par Antonio Conforti, remplaçant Mathieu Contat désormais promu Basilio ; Gamache, le prétendant snob de Kitri allait être incarné par Cyril Chokroun qui devait danser Don Quichotte, en lieu et place du jeune Keita Belali ; et Don Quichotte lui-même serait mimé par Yann Chailloux. Vous suivez ? Non ? C’est normal.

Tout étourdi qu’on ait pu se sentir, on était tout de même heureux que ce jeu d’équilibriste ait été possible vu le nombre d’annulations dont a été grevée cette série.

On aura pu donc apprécier une fois encore et peut-être ressentir davantage, l’excellence de l’interprétation de Yann Chailloux (déjà vu le 20) qui, même lorsqu’il est maintenu dans une coupable pénombre (celle, impardonnable, de la première scène) parvient à créer un personnage de vieil hidalgo non pas tant piqué qu’inconditionnellement romantique. Lorsqu’il commande à Sancho Pança (l’excellent Adrien Couvez, lui aussi, triomphateur de l’obscurité ambiante) de l’adouber-minute chevalier, il désigne la silhouette de carton-pâte figurant un chevalier des temps anciens comme il indiquerait à un empoté où se trouve la notice d’un appareil ménager moderne et compliqué. À l’acte 1, lorsque l’indélicat Basilio le qualifie de vieux fou, il bombe le torse indigné au lieu de rester aphasique comme on le voit trop souvent. Son duel de l’acte 2 avec Gamache (Cyril Chokroun) est un bijou de timing comique. Les deux frères ennemis parviennent même à nous surprendre avec l’arrachage de la perruque pourtant vu cent fois dans cette production du ballet.

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La distribution des rôles « dansés » n’est pas en reste. Hannah O’Neill fait une entrée solaire sur la grand’ place de Barcelone. Elle a un superbe ballon et de l’énergie à revendre, particulièrement appréciés pendant la variation aux castagnettes. Ce morceau de bravoure galvanise une salle enthousiaste qui n’hésite pas à scander les tempi du final de ses applaudissements. Mathieu Contat qui remplace Paul Marque au pied – bien – levé étonne par son aplomb si l’on considère le peu de temps qui lui a été imparti pour rentrer dans ce rôle difficile. Ses variations sont étonnamment léchées. Il a de beaux tours en l’air finis proprement en 5^e position. A peine remarque-t-on un peu trop de concentration dans les pas de deux, mais c’est bien naturel. Le jeu n’est jamais timide et une complicité s’installe très vite avec sa partenaire pourtant impromptue.

Mathieu Contat (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri)

Le duo des amies de Kitri est délicieusement assorti. Mesdemoiselles Bon et Drouy sortent de la même école et caquettent à l’unisson. Surtout, Florian Magnenet est un inénarrable toréador plutôt dans la veine de celui de Carmen de Roland Petit. Affligé d’une Mercedes efficace mais un tantinet revêche (Fanny Gorse), il virevolte et lutine tout ce qui porte un jupon alors même que sa partenaire slalome entre les poignards. Il parvient à créer une histoire dans l’histoire et donne une dimension supplémentaire à cette petite chronique d’une Espagne de fantaisie.

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L’Acte 2, commence par un joli duo, bien mené, entre Kitri-Hannah et Mathieu-Basilio. Ils y mettent juste ce qu’il faut de fluidité dans le partnering pour laisser sourdre la sensualité. Ils seront un peu moins convaincants en pseudo-gitans mais Antonio Conforti, décidément très à son affaire, a l’âme manouche pour tout le plateau. Dans la scène du rêve, Héloïse Bourdon, toute en épaulements, ports de bras et suspension, dépeint une reine des Dryades élégante et sereine. En Cupidon, Marine Ganio cisèle ses positions. Elle oscille entre le joli automate, merveille de technique horlogère, et la délicate porcelaine de Saxe. Hannah O’Neill est une Kitri-Dulcinée aérienne tout en restant charnelle. L’ensemble de la scène est d’excellente tenue. On regrette que le trio de dryades, très bien en ouverture, se désolidarise un peu sur la coda. On passe néanmoins un excellent moment.

Dans la première scène de l’acte 3, la taverne enfumée qui peut, certain soirs, être un peu terne, est illuminée par l’énergie d’Espada (Magnenet), des deux amies (Bon et Drouy) et du couple principal. Ils semblent, dans leur danse des gobelets, entraîner tous et toutes dans leur sillage. Mathieu Contat mime bien le faux suicide mais se trompe de timing pour son pied de nez à Lorenzo, le père de Kitri.

Dans la scène de mariage, Hannah O’Neill et Mathieu Contat auront plus de difficultés à dissimuler le peu de temps de répétition dont ils ont disposé. L’ensemble est très précautionneux dans l’intrada et l’adage. Mathieu Contat a tendance à se placer trop près de sa partenaire. Mais, peu ou prou, les deux danseurs parviennent à préserver l’aura de leur couple et à ménager des moments d’acmé dans leur pas de deux. Mathieu-Basilio surmonte plus qu’il ne maîtrise sa variation mais se rattrape par son beau manège et ses tours à la seconde de la coda. Hannah-Kitri délivre une primesautière variation de l’éventail et étourdit la salle de ses fouettés doubles. La première demoiselle d’honneur, Bleuenn Battistoni, avec sa musicalité parfaite et son charme rajoute aux attraits de cette noce dansée.

Bleuen Battistoni (première demoiselle d’honneur)

On sort donc de cette dernière d’un soir de premier de l’an avec suffisamment de belles images pour nous faire voir 2022 en rose. Pourtant, on le sait bien déjà, la représentation du lendemain a été annulée pour cause de Covid… Same old, same old !

BONNE ANNÉE!

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par Fenella | 19 décembre 2017 · 9 h 30 min

Don Quichotte : Unfaithfully yours

Nureyev’s Don Quichotte at the Bastille Opera, December 14th, 2017

Even though I had heard rumors, actually seeing the two exchange conniving glances made me instantly go all soap opera: “My God, Mathias really IS cheating on Myriam with Ludmila! Where’s my damn phone? Brenda won’t believe this!”

But seriously, the alchemy of partnering is so elusive and that of casting here so labyrinthine that it’s been a very long time since the Paris Opera Ballet has let a couple blossom undisturbed. Each time I find out that my cast for a ticket bought blind would pair Mathias Heymann with Myriam Ould-Braham, I let out a little whoop. The way they fit together in every sense makes me hope they – and some others – will bring back the glory days when one said: “Thesmarnard” or “Loudilegris.”

(P.S. The POB has just got to do something about their arrogant assumption that when you buy tickets you’re just buying into a brand name. No company does this anymore, and the POB itself didn’t used to. During one run a while back, I wound up with all of one cast’s performances…and no tickets for the other four casts. Exchanging tickets with friends this time around resulted in a similar lulu).

« She’s as headstrong as an allegory on the banks of the Nile. »*

Our rival Kitri, Ludmila Pagliero, is not the kind of woman to sweep up a floor with her fan. She prefers to float above it and play with her phrasing, full of infectious good cheer. Like the rest of the cast, she elegantly avoided any florid “hispanic” flourishes. However, if controlling your fan is considered something Spanish, Pagliero nailed it, as she nailed every other technical challenge with the same unassuming grace and aplomb. She took the fan as extension of her body to the point of — during the coda of the final pas de deux — doing the fouettés with one: opening it as if it were the most natural thing to do during the doubles, shutting it down with equal ease for the singles.

« No caparisons, miss, if you please. Caparisons don’t become a young woman.”*

So, to get back to the affair, I liked/appreciated/oohed and laughed along with this couple throughout the entire evening. They were superb in their slapstick. Heymann channeled Charlie Chaplin at all the right moments with gorgeously flexed feet; Pagliero’s unerring precision – a key to comedy – made the house guffaw. As when she danced Paquita, she just has a way of making small gestures read all the way up to the top of the house.

But, even if I grinned throughout, I didn’t fall in love. Why? Is it simply that their proportions don’t reflect each other in the da Vinci way as Heymann’s limbs and timing almost eerily echo Ould-Braham’s? There is no question that Heymann-Pagliero were a couple in their own way. But no elusive mystery here, no catch-me-if-you-can. Heymann and Ould-Braham push the air away with their développés; and Pagliero is all about a teasingly lush raccourci. She’s more Michelangelo, as it were. But sometimes an outie and an innie can indeed work together. These two gave us the pleasure of watching a lovely and healthy adult relationship (the way she just abruptly, albeit super sensuously, plopped down on the big scarf on the floor in Act II and he equally abruptly, albeit super sensuously, fell upon her confirmed the manner in which they had been dancing/interacting with each other so far. These kids had been sleeping together for a good while now, grinning while taking turns stealing the covers).

“There’s a little intricate hussy for you!*

From Mrs. Malaprop’s lips to your ears.

Richard Brinsley Sheridan’s “The Rivals,” 1775.

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par Les Balletonautes | 15 août 2016 · 10 h 30 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Le trophée Balleto d'Or 2015-2016 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Les cérémonies se suivent et ne se ressemblent pas : en sérieux danger d’institutionnalisation l’année dernière, les Balletos d’Or ont pris cette année une option alternative, anarcho-libertaire, redresseuse de torts, correctrice d’injustices et raboteuse d’éminences indues.

Les jurés avaient donc décidé – sagaces lecteurs, vous l’avez sans doute remarqué – d’attribuer leurs prix si convoités à quelques figures discrètes mais remarquables du corps de ballet, et de délaisser autant que faire se peut les têtes d’affiche habituelles.

Pour que le traditionnel pince-fesses du 15 août soit dans la même humeur, on opta pour un pique-nique au grand air – sur la loggia un rien ventée de l’Opéra-Garnier –, sur le principe de l’auberge espagnole, et on prit soin de mettre à l’honneur les oubliés, les maltraités, les laissés-pour-compte et les opprimés de la saison passée.

Il y en a légion. Savez-vous que la direction des ressources humaines de l’Opéra a refusé de financer le pot de départ de Benjamin Millepied ? Pour rattraper cette mesquinerie, on lui a dit : « amène des chips, on fera un speech » (une phrase que James arrive à prononcer sans cracher). Grâce à nous, a-t-il confié l’œil mouillé d’émotion, il gardera un bon souvenir de son séjour-éclair dans la Maison.

La direction de la communication a fait le strict minimum pour saluer la médaille d’or de Paul Marque à Varna ? Les organisateurs brodent à toute vitesse une banderole clamant « браво Пол Марк !» et font au jeune homme une haie d’honneur. Lui aussi submergé de reconnaissance, il explique que faute d’avoir gagné un Balleto d’Or à la mi-juillet, il s’est jeté à corps perdu dans la compétition bulgare quelques jours après. Malgré notre modestie foncière, il faut donc se rendre à l’évidence : cet exploit, nous en sommes la cause. Son premier mouvement est de nous dédier sa médaille. Son second, de nous la donner.

Les règles habituelles n’ont plus cours : on se promène la coupe à la main à l’extérieur, on fume à l’intérieur. Les hiérarchies sont inversées : le directeur-adjoint Jean-Philippe Thiellay, toujours soucieux de laisser ses collaborateurs en repos, est préposé au contrôle des sacs. Brigitte Lefèvre vérifie les cartons d’invitation, non sans provoquer un embouteillage, car elle explique à chacun le secret de sa jeunesse éternelle, avant d’embrayer sur tout ce qu’elle pourrait encore apporter à la Grande Boutique. Svetlana Zakharova essaie de s’incruster, elle est refoulée.

Aurélie Dupont n’est pas venue. Comme l’atteste sa photo officielle, qui fait vraiment rombière, elle n’aurait pas été dans le ton. Et puis, quelqu’un l’a peut-être discrètement mise en garde : Cléopold, que le grand âge rend pavlovien, mord dès qu’on prononce son nom. James joue à le provoquer, tant et si bien qu’il suffit bientôt de siffler des syllabes de plus en plus élidées – orrélidup, rréli rréli rréli rréli – pour qu’un filet de bave s’écoule en continu de la commissure des lèvres de notre pauvre rédacteur. Fenella fait cesser cette comédie, qui menace d’attaquer le marbre de la terrasse. Stéphane Lissner n’est pas non plus de la partie. Craindrait-il lui aussi les crocs de Patarrière ?

« De toutes façons, on se passe très bien de la nouvelle patronne », proclame Poinsinet, le fantôme de l’Opéra et sempiternel candidat malheureux à la direction de la danse, qui en profite pour promouvoir son propre agenda de réconciliation globale : « que les papiers-peints et les modernistes s’embrassent, que les mal distribués pardonnent aux erreurs de casting, que ceux qui croient aux pointes et ceux qui n’y croient pas partagent la colophane, que les paysans et les seigneurs trinquent ensemble, que les Gamzatti et les Nikiya fassent cruche commune à la rivière ! ». Son enthousiasme conquiert quadrilles et coryphées, gagne les sujets, émeut les autorités, les ouvreuses, les placiers, et jusqu’au musicien des rues qui fait son tour de chant, en contrebas, sur la place.

Il monte le son, fournissant illico à notre cérémonie un bienvenu supplément festif. Chacun lui réclame son morceau préféré. Tout y passe : Bach, Schönberg (ATK est là, on ne peut rien lui refuser), quelques pulsations à la Thom Willems, un peu de Casse-Noisette version rap, Minkus, Adam (l’orgue de barbarie du bonhomme s’avère plus juste que l’orchestre des lauréats du Conservatoire), puis à nouveau Bach (Millepied a mangé toutes les chips, et c’est sa dernière volonté sur notre sol).

Craignant que l’ambiance retombe, on décide de changer de registre. Quand débute I am Barbie girl, James, chantant à tue-tête, improvise un voguing avec Wayne McGregor. Marion Gautier de Charnacé les rejoint, et donne quelques idées au chorégraphe. Lucinda Childs invente un mouvement complètement derviche-tourneur que tout le monde adopte illico, et dont Maguy Marin propose une lecture politico-historique.

L’ambiance devient rapidement survoltée, mais – toute l’élégance de l’école française de danse est là – personne ne fait tomber les bouteilles de champagne qui s’amoncellent sur la balustrade.

Quelle soirée! La nuit s’achève enfin. La nouvelle saison s’annonce Dark, Soft, Dull, Rewind, conclut Fenella, philosophe et prophétique comme à sa douce habitude.

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

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par Cléopold | 17 juin 2016 · 8 h 49 min

Toulouse : un programme en (rouge et) or

Toulouse, La Halle aux Grains

Ballet du Capitole de Toulouse, La Halle aux grains. Programme Paquita Grand pas (Vinogradov/Minkus et alia) / L’Oiseau de Feu (Béjart/Stravinsky). Représentations du samedi 11 juin et dimanche 12 juin (matinée).

Dans les rues de Toulouse, c’est l’effervescence en ce week-end d’ouverture de la coupe d’Europe de football. Les rues sont bigarrées de rouge et de jaune. Les supporters espagnols sont là en nombre pour un match qui oppose leur équipe à celle de la République tchèque. À l’entrée de la Halle aux Grains, les jeux de jambes dont parlent les ouvreurs, même les plus stylés, ne sont pas ceux des danseurs du Capitole mais bien des dribbleurs de tout poil qui jouent ou joueront au stadium de Toulouse.

Pour nous, l’Espagne qui nous intéresse est celle, très factice et toute « théorique » du Grand Pas de Paquita, costumée élégamment de rose, de saumon et d’or (le nom du jaune en héraldique). Toute théorique en effet, cette Espagne, après le traitement de cheval qu’elle a reçu de Marius Petipa en 1896 lorsqu’il détacha le grand pas de deux du mariage du ballet éponyme, lui-même une addition de son cru, pour le transformer en pièce de gala à l’occasion du jubilé de Catherine II pour Mathilde Kreschinskaia, maîtresse d’un futur tsar et future femme d’un grand duc. À cette occasion, chaque ballerine invitée à se produire est venue avec sa variation extraite d’un autre ballet où elle avait particulièrement brillé. Nous voilà réintroduits dans un temps révolu du ballet où les œuvres « académiques » étaient sans cesse sujettes à modifications et où la cohérence musicale importait peu. La liste est restée ouverte pendant des années. On s’étonne encore aujourd’hui d’entendre, en plein milieu de pages de Minkus, les volutes cristallines du celesta réutilisées pour la première fois depuis Tchaïkovski par Tcherepnin dans le Pavillon d’Armide en 1909. Pour hétérogène qu’il soit, le programme musical donne néanmoins une unité à la démonstration qui est infiniment préférable au grand fourre-tout d’une soirée de pas de deux. L’entrada, le grand adage et la coda servent de cadre. La liste des numéros peut encore évoluer, non pas tant par addition que par soustraction. Dans la production toulousaine, la variation sur la valse de Pugni (avec les grands développés sur pointe et les sauts à la seconde) est par exemple omise.

Mais quoi qu’il en soit, autant dire que le caractère espagnol de la pièce est rejeté au loin.

En lieu et place, sous deux lustres en cristal (un peu chiches) on assiste à une démonstration de grâce délicieusement surannée ou de force bravache. Le corps de ballet se montre engagé dans les passages obligés du grand pas initial. On voit qu’on leur a demandé de mettre l’accent sur « le style » et sur les bras. Cela se traduit de manière un peu différemment selon les danseuses. Mais si l’on veut bien oublier l’homogénéité du corps de ballet de l’Opéra de Paris dans ce passage, on prendra plaisir à la diversité de la notion de style chez les interprètes toulousaines néanmoins très disciplinées.

Paquita (Grand Pas) –
Scilla Cattafesta crédit David Herrero

Lorsqu’elle danse dans les ensembles, on remarque immédiatement Lauren Kennedy, ses sauts dynamiques et ses lignes toujours plus étirées. Elle s’illustrera, dans les deux distributions, d’abord dans la traditionnelle variation aux grands jetés – celle utilisée par Lacotte – qu’elle illumine de son ballon et de son sens de l’œillade (le 11) puis, dans la variation dite « de l’étoile » (le 12), avec ses pas de basque et sa redoutable diagonale sur pointe, où elle démontre une jolie science du contrôle sans tout à fait nous faire oublier sa devancière, Melissa Abel, une grande fille blonde aux très jolis et très élégants bras ; ces bras dont on ressent toute l’importance dans de nombreuses variations féminines de Paquita. Loin d’être de simple chichis du temps passé, ils sont garants, en quelque sorte de la tenue du reste du corps. Dans la première variation, sur Tcherepnin, les petits piétinés et autres sautillés sur pointe s’achevant en arabesques suspendues ne sont véritablement possibles que pour une danseuse qui danse jusqu’au bout des doigts. C’est le cas de Solène Monnereau, qui semble caresser ses bras pour faire scintiller des bracelets en diamants imaginaires (le 12). Moins mis en avant, le placement des mains a aussi son importance dans la variation d’amour de Don Quichotte. Volontairement stéréotypé sans être raides, ils doivent attirer l’attention plutôt sur le travail de bas de jambe et sur la prestesse des sauts. Cela fait mouche avec la pétillante Scilla Cattafesta (le 11) ; un peu moins avec Kayo Nakazato qui ne démérite pourtant pas.

Dans le pas de trois, Thiphaine Prevost et Eukene Sagüés Abad (le 11 et le 12) illustrent le même théorème des bras. La première a tendance à les rendre trop démonstratifs, gênant par moment l’appréciation de la première variation, par ailleurs bien maîtrisée. La seconde sait les suspendre et les mouvoir avec grâce au dessus de sa corolle, ce qui lui permet de corriger un ballon un peu essoufflé le premier soir ou de célébrer comme il faut son retour lors de la matinée du 12. Dans le rôle du garçon se succèdent Mathew Astley et Philippe Solano. Comme lorsqu’ils dansaient côte à côte dans le pas paysan de Giselle en décembre, ils s’offrent en contraste tout en procurant un plaisir égal : Astley par son joli temps de saut, ses lignes pures et Solano par son énergie concentrée et explosive.

Et les principaux me direz-vous ? Les bras, toujours les bras, vous répondrai-je… Le 11, Julie Charlet passe tout plutôt bien mais dégage une certaine tension dans les mains qui se transfère à sa danse. Dans sa variation, elle désigne avec les ports de bras volubiles induits par la chorégraphie son travail de bas de jambe ; mais c’est de manière trop délibérée. Son partenaire, Ramiro Samon, un Cubain arrivé en tant que soliste dans la compagnie, accomplit des prouesses saltatoires qui ne dépassent jamais le stade de l’acrobatie. Des bras figés et une tête littéralement vissée sur un cou peu mobile sont la cause de cette carence expressive. Le 12, on retrouve en revanche avec plaisir Maria Guttierez et Davit Galstyan. La première malgré son aspect frêle domine sa partition et trouve toujours un épaulement ou un port de bras qui surprend. Le second, lui aussi dans la veine des danseurs athlétiques, sait fermer une simple cinquième ou se réceptionner d’un double tour en l’air de manière musicale. Et il sait regarder sa partenaire, réintroduisant un peu d’argument et de chair dans cette succession de variations sorties de leur contexte.

Paquita (Grand Pas) – 1ère distribution
Maria Gutierrez et Davit Galstyan crédit David Herrero

* *

Avec Oiseau de Feu, on change sans aucun doute d’atmosphère mais on reste dans le code couleur. Le rouge est à l’honneur.

On est toujours partagé à la revoyure de ce ballet. Il cumule tellement de poncifs d’une époque où il était de bon ton d’être maoïste et de rêver aux « lendemains qui chantent » et autres « grands bonds en avant », tout cela a été tellement parodié, qu’on sort de temps en temps du ballet. Pour ma part, c’est la lueur rouge des douches et du spot suiveur qui me font crisser des dents. Et pourtant, une émotion finit invariablement par naître de la radicale simplicité de la chorégraphie. Les rondes, les formations en étoile, les garçons qui, à un moment, plongent entre les jambes de leurs partenaires couchés au sol et se voient retenus par eux, le bassin suspendu en l’air en petite seconde, captivent.

L’Oiseau de feu – 1ère distribution
crédit David Herrero

Parmi les ouvriers, Philippe Solano se fait remarquer par son énergie mâle, particulièrement pendant ces tours en l’air achevés en arabesque. C’est cette masculinité qui manque à l’oiseau de Takafumi Watanabe qui, comme trop souvent, danse tout à fond mais n’incarne rien. L’animalité, le contraste entre les mouvements presque tribaux (des secouements d’épaules) et les élans lyriques classiques (le danseur se relève en couronne) est gommée. Il faut attendre Jerémy Leydier en Phénix, qui souligne même – enfin – les réminiscences du folklore russe, pour se rappeler que dans ce ballet, l’oiseau doit avoir avant tout un caractère dionysiaque. Le 12, Dennis Cala Valdès, sans provoquer le même choc, séduit par sa belle plastique et sa juvénilité.

Retourné dans les rues de Toulouse, rendues bruyantes par une foule « vociférante » déguisée en rouge et jaune, on fait abstraction de tout, et la tête remplie des accents à la fois nostalgiques et triomphaux du final de la partition de Stravinsky, on ne peut s’empêcher de penser que la compagnie de Kader Belarbi, qui termine avec succès sa saison par ce riche programme pourpre et or, recèle bien des talents originaux et variés.

L’Oiseau de feu (2ème distribution)
Jérémy Leydier (Le Phénix) crédit David Herrero

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par James | 21 décembre 2015 · 1 h 39 min

Boulevard Bourdon

La Bayadère, Opéra de Paris – 5 et 18 décembre 2015

Cette saison, Héloïse Bourdon – ballerine prédestinée, une artère à son nom mène à Bastille – aura, selon les soirs, dansé Nikiya, Gamzatti, ou dans l’anonymat relatif du corps de ballet , où on la remarque immanquablement. En danseuse sacrée, elle partage la vedette avec Isaac Hernández, principal de l’English National Ballet, dont la présence a été dévoilée officiellement au dernier moment, alors que les intéressés avaient annoncé répéter ensemble depuis belle lurette.

Le travail préparatoire a payé, en tout cas, car les deux interprètes affichent sur scène une jolie complicité, et la demoiselle se lance en confiance dans les portés, ce qui fait beaucoup à l’agrément du premier pas de deux. Seul, M. Hernández, danseur solide, ne touche pas au superlatif technique, et dans l’adage enfumé du 3^e acte, il mouline ses bras trop mécaniquement, mais on lui sait gré de faire briller sa partenaire. Mlle Bourdon a la bonne idée d’accentuer, dans ses échanges amoureux, un reste d’angularité dans les bras, comme une réminiscence – au moment où elle en oublie les devoirs – de son statut de danseuse sacrée. L’abandon dans le cambré de la fiancée délaissée arrache des larmes au spectateur. Au troisième acte, on se souvient, grâce aux bras toujours, que la ballerine fut, dans le Lac, un très joli cygne blanc. Sa présence, du coup, est plus charnelle qu’irréelle (matinée du 5 décembre).

En Gamzatti, Héloïse Bourdon livre aussi la variation de fiançailles la plus assurée et satisfaisante qu’il m’ait été donné de voir durant cette série de représentations. Idem pour la coda, enlevée avec style. Mais le spectateur est venu pour les invités du Mariinsky, Kim Kimin et Kristina Shapran. Le danseur d’origine coréenne, bête à concours, danse Solor à sa manière (un seul grand jeté au lieu de trois pour son entrée en scène, des déboulés et des manèges en-veux-tu-en-voilà lors de l’acte des Ombres). Le pas de deux avec Nikiya est dansé à la Mariinsky : la ballerine ne se jette pas la tête la première dans les bras de son guerrier, et un des portés est pris non pas en diagonale, mais face à la scène (du coup le gars nous tourne le dos). La prestation oublie caractérisation et émotion. Nous sommes dans une prestation de gala – le public, saisi par les facilités et l’élévation du danseur poids-plume, applaudit d’ailleurs à des moments inhabituels dans cette production –, au détriment de l’épaisseur dramatique ; la méditation de l’acte III, à cet égard, est révélatrice : très propre, et avec de jolis ralentis dans les attitudes, mais désincarnée. Il faut dire aussi que la Nikiya de Mlle Shapran, première soliste au Mariinsky, peine à convaincre. Au début, on se dit que son approche du mouvement a quelque douceur, mais on lui trouve vite un certain manque d’attaque. Elle casse très fort le poignet, mais n’utilise pas tellement ses coudes. Elle monte haut la jambe, comme c’est la mode, mais n’est pas bien assurée sur pointes, ce qui donne lieu à quelques précautions dans la complainte orangée, et à quelques frayeurs dans les tours au voile de l’acte blanc. À ce stade, on a déjà décroché de l’histoire, cependant. L’orchestre commence à rentrer dans la période routinière, et paraît à certains moments un peu brutal dans les tempi. Certaines Ombres bleutées commencent aussi à fatiguer (représentation du 18 décembre).

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par Cléopold | 17 décembre 2015 · 9 h 25 min

Marchand-Gilbert : la vraie Bayadère en trois actes

La Bayadère, Opéra Bastille, 14 décembre 2015.

Dans la Bayadère, Solor se présente au public par une série de trois grands jetés crescendo qui tient souvent lieu de carte de visite pour le danseur qui incarne le noble kshatrias ce soir là. Ceux d’Hugo Marchand sont mousseux comme un bon champagne. Ils n’ont pas de poids, rentrant en contradiction avec le gabarit, assez imposant, de leur auteur. Quand il les exécute, le danseur semble laisser une marge indéfinissable entre ce à quoi on assiste, qui est impressionnant, et ce qui pourrait être s’il en décidait de pousser l’exploit un peu plus loin. Le Solor d’Hugo Marchand sera assurément un prince « grande manière ». L’impression d’entrée se confirme au cours de la soirée : monsieur Marchand nous gratifie de très belles cabrioles battues à l’acte 2, de beaux épaulements et surtout des ports de bras et des placement des mains qui dessinent toujours des trajectoires dans l’espace et guident le regard. À l’acte 3, ce qui ne gâche rien, on retrouve avec soulagement le manège de double-assemblés de la coda escamoté par d’autres.

Le geste de ce Solor habitué à commander est assuré et impérieux ; on est en face d’un vrai guerrier. Avec un don pour les poses signifiantes, une accentuation de la gestuelle qui regarde parfois du côté des conventions du cinéma muet, avec un charisme à la Rudolf Valentino. Ces poses théâtrales sont soudain court-circuitées par des accès de naturel inattendu qui vous prennent au dépourvu et vous touchent au cœur.

Ainsi, à la fin du premier pas de deux devant le temple, alors que Nikiya s’assied sur son genou, il se love comme un enfant dans ses bras.

Son couple avec la bayadère de Dorothée Gilbert pourrait pourtant paraître improbable. Par exemple, on peine à imaginer leur première rencontre. Comment les yeux de cette prêtresse totalement absorbée dans son sacerdoce ont-ils pu s’attarder sur ce prince, tout avenant qu’il fût ? Pour sa première danse, les bras extensibles de Dorothée Gilbert semblent donner à voir la plainte de la flûte et son curieux chant mystique. Dans l’adage à l’esclave chez le Rajah, la chorégraphie est presque « marquée » comme pour faire écho à la vacuité du cérémonial. À l’acte 2, dans le lamento, vraiment impressionnant, encore un poème des bras avec une tête dans cesse mobile (et quelques équilibres un peu trop « volontaires »), Nikiya-Gilbert semble avoir choisi à dessein l’extrait d’une grande épopée tragique qui jure avec les festivités. Car en toute occasion elle reste une danseuse sacrée.

C’est par l’accord des lignes et du phrasé que ce couple existe. Tous deux ont l’arabesque élégiaque. Hugo Marchand, dès qu’il danse avec Dorothée Gilbert, semble prolonger d’une couronne ou d’un bras en opposition les directions indiquées par sa partenaire. Cet accord est a contrario souligné par la relative inadéquation de gabarit entre Marchand et sa deuxième partenaire, la Gamzatti de Marion Barbeau. Vipérine et malfaisante, la jeune danseuse incarne plutôt une enfant tyran trop gâtée par son père qu’une princesse. Encore un peu verte pour le rôle, elle mène son pas d’action avec l’énergie un peu désordonnée d’un poulain pur-sang mais, déjà, un vrai sens de l’abattage. Son énergie, roborative, ne concorde pas avec la danse de son fiancé, toute en aspirations. Solor n’est fait que pour Nikiya ; même si ce n’est pas pour ce monde là.

L’acte 3 est donc le terrain idéal pour que le guerrier et sa bayadère se rencontrent enfin. C’est en effet là où Gilbert-Nikiya est entièrement devenue elle-même. Absorbée au premier acte, presque morte dans sa robe orange, avant même l’épisode du serpent, elle triomphe en apsara blanche, plus charnelle et féminine en fantôme qu’en femme. C’est une bayadère souriante qui reçoit, au milieu de ses sujettes, un Solor à son tour religieusement absorbé par la contemplation de celle qu’il aime. Dans la variation du voile, les équilibres des partenaires se répondent et la poésie sur le fil n’est jamais rompue par aucun des protagonistes. Dans leur pose finale, entourés du cercle fantomatique des apsaras, Nikiya semble désigner le nirvana à Solor. Les passions terrestres sont abolies et une nouvelle vie, tout aussi réelle mais plus pure, commence.

Rarement l’acte 3 de la Bayadère nous avait paru être si naturellement la résolution des deux précédents.

Dorothée Gilbert et Hugo Marchand

Marion Barbeau

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par Cléopold | 26 novembre 2015 · 9 h 44 min

Bayadère : les voies du « N’y r’va pas »

Bastille La Bayadère, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du mardi 24 novembre 2015.

L’Acte 1 de la Bayadère est souvent un réservoir des possibles. Dans ce ballet à l’argument faiblard (les deux premiers actes ont été récemment classés dans la catégorie « nanard » par Sylvie Guillem), le personnage principal masculin a vite fait de devenir falot (car indécis) ou salaud (car parjure) ; et parfois les deux à la fois. Josua Hoffalt-Solor se présente avec trois très beaux grands jetés identiques. Il a toujours l’air du mâle assuré de plaire. Il n’a pas son pareil pour intimer des ordres au Fakir d’~~Antonin Monié~~ [edit : Hugo Vigliotti. Un changement que l’Opéra a omis d’annoncer en début de représentation] (mais oublie de lui dire qu’il ne faut pas trop forcer sur le fond de teint afin de ne pas laisser des traces partout où il s’est traîné). Lorsqu’on lui présente Gamzatti, il a l’air boudeur d’un Achille prêt à se retirer sous sa tente. Il cille néanmoins avec art au lever du voile pour montrer son appréciation de la beauté de la princesse. Solor-Josua serait-il un prince changeant ?

On ne peut guère être que dans l’expectative. Nikiya-Albisson, un peu à l’économie au premier acte, reste un mystère. Ses poses manquent de relief dans la première variation du temple comme ses piqués de suspendu lors du passage à la cruche. Elle n’est pas aidée par son grand Brahmane qui tente de la bisouiller à la manière d’un acteur de boulevard (Chérie ! Ma femme est sortie).

Elle est en revanche beaucoup plus inspirée dans son adage à l’esclave (Florent Magnenet) . Elle y instaure une atmosphère réflexive et apaisée. Mais sa relation à Solor se résume à un accord des lignes qui, avec un peu d’imagination, devra tenir lieu de connexion des âmes.

P1100901 La Gamzatti de Valentine Colasante est dans la veine des princesses altières et cruelles. Dans sa scène de confrontation, elle savoure chacune des humiliations infligées à sa rivale et triomphe lorsque la danseuse sacrée lâche au sol son poignard.

À l’acte deux, cette interprétation acquiert un vernis supplémentaire de cruauté. Gamzatti-Colasante reste impassible pendant tout le drame, y compris quand Nikiya, piquée par le serpent caché dans la corbeille l’accuse de l’attentat – il faut dire aussi que, pour cette reprise 2015, le bouquet prétendument offert par Solor à la bayadère est aux couleurs du tutu de la princesse. Jusqu’où une danseuse sacrée peut-elle être cruche ? Cette impassibilité glace le sang. Lorsque le rideau se baisse sur la fête des fiançailles, on a le sentiment qu’il n’y a aucun mariage de prévu à l’horizon. Le père et sa fille ont juste donné une cruelle leçon à Solor qui sera désormais confiné sur ses terres dans l’attente de subir tôt ou tard le même sort que sa maitresse. Quel dommage que cette interprétation dramatique forte de Valentine Colasante n’ait pas trouvé son équivalent dans la danse. La première danseuse fait tout très juste mais ses qualités ressortent plus dans l’allegro que dans les grands déploiements de lignes que requiert le pas d’action de l’acte deux.

Et Solor-Hoffalt, me direz-vous ? Après s’être taillé un succès estimable avec sa variation du deuxième acte, il se rachète une aura de noblesse en se consumant de honte sur son fauteuil doré pendant le très beau lamento à la robe orange de Nikiya-Albisson. Dans sa série de jetés en tournant, elle ne s’agenouille jamais de la même façon au sol. Sa dernière prière muette est poignante et admirable. Mais Nikiya pleure-t-elle sur son bel amour perdu ou tout simplement sur elle-même ?

P1100914 C’est la question qui reste en suspens durant tout le troisième acte. Amandine Albisson, qui semble avoir surmonté enfin la « malédiction du plateau » (mis a part quelques développés à la seconde un peu timides), déploie ses lignes et semble enfin danser sans penser « je suis trop grande pour porter ça ». Elle est belle et digne. Solor-Hoffalt, continue sur le thème du remord. Il rentre les épaules dès que son apsara évanescente pose le regard sur lui. Mais cela parle-t-il d’amour ? Durant tout l’acte, Hoffalt reste désolé et Albisson … belle et digne ; chacun dans sa sphère. Au moins Albisson est-elle agréable à regarder. Car Josua Hoffalt confirme décidément qu’il n’est pas à la hauteur du challenge technique de cette « Bayadère ». Il cochonne la plupart des pirouettes de la coda et escamote une fois encore les doubles assemblés du manège pour les remplacer par des coupés renversés tout rabougris.

Les sujets de satisfaction de cette soirée sont donc à chercher ailleurs que dans le trio principal. A l’acte 2, l’idole dorée de François Alu, conforme à la conception de Noureev : une idole de chair avec une pesanteur voulue –suggérée d’ailleurs par l’orchestration de la variation- avec une forte caractérisation des poses et un beau contrôle des ralentis ; une charmante Manou par Charline Giezendanner et un trio Fakir-indiens (Vigliotti, Gorse, Quer) des plus enlevé.

Et puis, il y a l’acte 3 : une descente des ombres pleine de sérénité avec trois demi-solistes au firmament ; Barbeau musicale et suspendue, Guérineau preste et aérienne et Bourdon précise et élégante.

P1100888

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par Cléopold | 21 Mai 2015 · 8 h 27 min

Paquita : ballet schizophrène?

Le hasard des changements de distribution a fait que l’ami James et moi avons vu peu ou prou les mêmes interprètes. J’ai bien peu à rajouter à ce qu’il a dit dans son billet. La Paquita 2015 sera donc pour moi celle de l’intronisation de Laura Hecquet, prenant sereinement possession de son titre (le 5/05), celle aussi de la confirmation des immenses qualités d’Hannah O’Neill, acerbe de la pointe, vivante du haut du corps et alerte jusqu’au bout des cils (le 19/05). Peut-être parce que les rôles demi-solistes ont été moins biens servis que les années précédentes pour cause de surcharge en grosses productions, mon esprit s’est surtout attaché d’une manière analytique à cette production de Pierre Lacotte détaillant ses indéniables qualités mais aussi ses quelques gros défauts.

Paquita 1846, la pauvreté des sources.

Louise Marquet, danseuse de l’Opéra pendant le Second empire. Un travesti dans le genre du pas des manteaux de Paquita.

Qui veut faire une approche historique de la Paquita de Mazilier a étonnamment peu à dire. À la différence de bien d’autres ballets « historiques » présentés à l’opéra de Paris, la bibliographie est relativement pauvre ; au point que le programme concocté lors de la recréation du ballet, en 2001, en fait déjà le tour ainsi que des différents thèmes qui lui sont attachés : Théophile Gautier et Carlotta Grisi dans ce ballet, le goût pour la couleur locale, l’usage du travesti (au premier acte, le pas des manteaux était exécuté par des femmes sanglées dans de coquets costumes de toréador et à l’acte 2, pendant le Bal Empire, Adèle Dumilâtre – créatrice de Myrtha dans Giselle, une beauté – dansait un pas de deux aux bras d’Adeline Plunkett), une biographie de Mazilier, une autre du très chouineur Deldevez (je me suis enfilé jadis ses mémoires et j’avais furieusement envie de lui coller des baffes). En fait, ce programme est sans doute ni plus ni moins l’ouvrage de référence sur la question.

On pourrait s’étonner. Paquita est un nom qui vient assez couramment à l’esprit d’un quidam balletomane lorsqu’il s’agit de parler des grands ballets. À Paris, l’œuvre eu un succès « tolérable », sans plus, à l’image des autres productions du maître de ballet en poste qui se souciait peu de la conservation de son répertoire : 40 représentations entre 1846 et 1851 [Le Diable à quatre, ballet de 1845 de ce même chorégraphe, en comptabilisera 105 et sera repris jusqu’en 1863. Le Corsaire en comptabilisera 81 et sera repris durablement en Russie], c’était bien peu pour rentrer dans la légende.

Reconstitution, reconstruction, évocation, pastiche-affabulation…

Pierre Lacotte, qui s’est fait une spécialité des reconstitutions d’œuvres disparues n’en est pas à son coup d’essai avec Mazilier. En 1981, il avait reconstitué Marco Spada, une commande du ballet de l’Opéra de Rome. La tradition n’avait pourtant absolument rien transmis de la chorégraphie. Pas de violon conducteur avec des pas notés sous la portée musicale comme pour la Sylphide, pas d’enchainements livrés par d’anciens interprètes qui l’auraient eux même tenus de leurs professeurs, pas de maquette des décors, à peine un croquis pour l’Acte 1, scène 2. Le projet a surtout vu le jour parce que Noureev, un ami de la première heure de Lacotte, s’y est intéressé. Mais ce fut au prix d’une trahison. Le rôle mimé de Marco Spada, a été truffé de chorégraphie pour plaire au grand danseur et la raison d’être initiale du ballet, l’opposition de deux prima ballerina, la terrienne et vivace Carolina Rosati et la poétique Amalia Ferraris, s’est trouvée gommée. Voilà pour la fidélité philologique.

Mais doit-on faire un procès à Pierre Lacotte pour remettre au goût du jour des ballets dont l’opéra de Paris a fait de l’oubli sa plus discutable tradition ? Sans doute pas s’ils sont réussis. La Sylphide reste un chef-d’œuvre même si certaines parties sont plus des recréations que de véritables reconstitutions –Pierre Lacotte a l’art de maintenir un flou artistique lorsqu’il en parle. Et il est extrêmement regrettable que sa Coppélia « restaurée » ne soit plus confiée qu’à l’Ecole de danse dans la version en deux actes. Je crains en revanche qu’un programmateur mal inspiré ne s’avise un jour d’importer la calamiteuse Fille du Pharaon du Bolchoï, un immangeable mastodonte à vous faire douter de l’éthique du chorégraphe-restaurateur qui disait : « Lorsqu’on domine bien un style, il est aisé d’apposer des couleurs sur un simple canevas ». Dans ce cas précis, on a la fâcheuse impression que la palette languide d’Ary Sheffer a été plaquée sur un dessin préparatoire de Delacroix. On voit dans cette restauration d’un ballet impérial russe des années 1860 le même travail de bas de jambe et les mêmes sauts partis du plié qu’on observe dans des restitutions d’œuvres romantiques crées à Paris dans les années 1830.

Paquita? Paquita-pas?

Quand on assiste à une représentation de Paquita, on peut néanmoins par moment croire de nouveau au credo du médecin volant de la chorégraphie oubliée : « sortir un ballet du tombeau et lui insuffler la vie n’est pas aisé. Il ne suffit pas de connaître l’ordonnance des pas et de les exécuter froidement. Il faut y placer les épaulements et surtout y mettre l’âme ». La première variation de Paquita au milieu d’une gracieuse ronde de comparses féminines est délicieusement vive et alerte. Elle correspond bien aux descriptions des contemporains du style, bien accentué mais un peu terre-à-terre, de Mazilizer [Charles Maurice, à la plume bien acérée, qualifie sa chorégraphie de « vieille école » mais lui reconnaît la « qualité » de connaître « les ficelles du métier »]. Les œillades de Paquita à Lucien, avec attitude sur pointe et regards par-dessous le bras à la couronne en anse de panier rappellent suffisamment Giselle pour évoquer en écho la créatrice des deux rôles, Carlotta Grisi. À l’acte 2, la pantomime de tromperie est sans doute la restitution la plus savoureuse et la plus intelligente. C’est à la fois clair, rapide et un tantinet humoristique. Le moment où Lucien tire son épée comme dernier viatique contre les comploteurs n’avait certainement pas été écrit dans cette veine second degré mais ce petit clin d’œil remet certainement en selle le public contemporain abasourdi par tant de « primitive naïveté » (un commentaire du critique Fiorentino déjà à la création en 1846). La scène de bal Empire [le « nom de répétition » du ballet selon Théophile Gautier], même rhabillé à la mode 1820 est également très savoureuse, particulièrement pour ses danses masculines en uniforme des dragons. Le duo des aides de camp introduit opportunément deux rôles de demi-solistes sans alourdir l’ensemble. Le pas de deux de fiançailles de Paquita et de Lucien enfin est juste ce qu’il faut lyrique et pyrotechnique pour achever le ballet sur une note enthousiasmante.

Malheureusement, le ballet de Pierre Lacotte ne se termine pas sur cette note « positive ». C’est que « Paquita » est entré dans la psyché du balletomane de base pour des raisons fort éloignées de la version parisienne de 1846. Trois fragments composites subsistent de la deuxième relecture « russe » du ballet. Après l’avoir remonté une première fois dans une version sans doute proche de celle de Mazilier, Marius Petipa, le frère du premier Lucien d’Hervilly, Lucien Petipa (vous me suivez ?), en septembre 1847, créa une seconde mouture en 1882 dans laquelle il rajouta « un pas de trois », une « polonaise » pour des enfants de l’école de danse et un « grand pas » de mariage dans la veine de celui de Don Quichotte (1871). A quoi ressemblait le reste de la production 1882 de Petipa ? Restait-elle conforme à la chorégraphie de Mazilier ou s’agissait-il d’une totale réécriture ? Qui peut le savoir ? La mise en scène du plus russe des chorégraphes français, excepté ces trois passages, a également complètement disparu. Le grand pas, lui-même est, la plupart du temps présenté comme un palimpseste de tous les ballets classiques oubliés (On y insère même parfois une variation musicale du « Pavillon d’Armide », un ballet de Fokine de 1907).

Petipa … Ou pas…

Un ballet composite, à l’image du décor du tableau final

La faute de Pierre Lacotte aura été d’annoncer la Paquita de Mazilier tout en n’ayant pas le courage d’omettre ces importants vestiges de la production Petipa ou, du moins, de ne pas prendre le problème à bras-le-corps (en 2001, il s’était principalement reposé sur Elisabeth Platel pour remonter partiellement la version Vinogradov du Grand Pas dans laquelle elle s’était illustrée dans les années 80).

Le premier hiatus dans le ballet arrive donc avec les danseurs du « Pas de Trois » au premier acte. Quelle mouche a piqué Luisa Spinatelli et Pierre Lacotte pour faire rentrer les deux danseuses en tutu à plateau anglais en plein milieu des corolles en tulipes inversées du ballet romantique ? Elles n’existaient même pas encore en 1882 ! Petipa s’amuserait-il à jouer le convive pique-assiette chez Mazilier ? Cette rupture stylistique volontaire n’est même pas totalement assumée. Le velours des corsages des filles cherche trop à rappeler celui utilisé pour les autres danseuses du corps de ballet. Systématiquement je suis éjecté sans ménagement de l’argument du ballet au moment de cette interpolation d’autant que le pas des manteaux qui précède –énième pas de caractère qui alourdit terriblement cet acte- me parait déjà un tantinet superflu et ridicule (mais que viennent faire ces toréadors de pacotille en pleine montagne ?).

Hippolyte Mazilier, carte visite dédicacée de 1867. Le danseur aurait-il reconnu le ballet de son tonton dans la version Pierre Lacotte?

À l’acte 2, la scène 2 débute abruptement par la fastidieuse et très praline polonaise des enfants (qui n’a jamais été une spécialité de l’École de danse de l’Opéra) et le « Grand Pas » est tronqué de la plupart de ses variations pour ressembler à un classique pas de deux de mariage. Mais là encore, l’irruption du tutu à plateau dans un contexte 1820-1830 choque.

S’il s’agissait de garder Petipa, n’aurait-il pas mieux valu annoncer la reconstitution de « Paquita 1882 » comme l’a récemment fait Ratmansky ? Ou alors, n’aurait-il pas mieux valu un baisser de rideau et une présentation le Grand Pas avec toutes ses variations – y compris le « Pas de trois » – exécuté par d’autres étoiles en l’honneur du mariage de Paquita-Grisi et de Lucien ?

Cette présentation aurait eu l’avantage de montrer plus de talents de la compagnie (en 2001 du moins c’était encore possible) et aurait pu être omise le cas échéant.

En l’état, « Paquita » est un ballet qui ne tient pas vraiment ses promesses, un monstre bicéphale qui n’est ni une reconstitution plausible, ni une évocation entièrement satisfaisante.

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par Cléopold | 27 novembre 2014 · 9 h 30 min

La Source, d’hier à aujourd’hui

« La Vie Parisienne ». Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet « La Source ». parue le 17 novembre 1865.

La Source est un ballet qui a survécu dans les mémoires pour des raisons fort éloignées de ses qualités intrinsèques en tant que spectacle : un tableau de Degas, sa première incursion dans la thème du ballet et une demi-partition par Léo Delibes (l’autre partie étant confiée au Russe Minkus). Le ballet lui-même n’a été inscrit qu’une petite dizaine d’années au répertoire (entre 1866 et 1876) et a connu le nombre honorable, mais guère ébouriffant pour le XIXe siècle, de 88 représentations. Comparé au succès de Coppélia, qui réunit quatre ans plus tard le même trio de créateurs (Saint-Léon chorégraphe, Léo Délibes compositeur et Charles Nuitter librettiste), c’est bien peu : Coppélia comptabilisait 717 représentations en 1973! Et la version restaurée de Lacotte a depuis été représentée 116 fois par le ballet de l’Opéra avant d’être récupérée par l’école de Danse.

Pourtant, en 1865, l’ambition des créateurs de La Source était de proclamer aux yeux du monde « la renaissance de la danse classique à l’Opéra« .

Pourquoi les créateurs originaux ont-ils vu leur ambition échouer?

Tout d’abord, la danseuse qui devait créer le rôle principal, Adèle Grantzow, se blessa en répétition avant de partir honorer ses engagements à la cour impériale de Russie, suivie de près par Saint-Léon, le chorégraphe. La Cour du Tsar avait besoin des deux artistes pour les cérémonies en l’honneur du mariage du Tsarévitch. Le chorégraphe dut donc se résoudre à régler les détails de son ballet à distance et à apprendre par la poste quels seraient les noms des personnages principaux de son ballet – il n’était pas enchanté de celui de l’héroïne principale, Naïla, dont il aurait préféré qu’elle n’ait pas de nom ; juste « La Source ».

Le rôle principal échut alors à une ballerine par défaut, Guglielmina Salvioni, qui n’avait jamais répété avec Saint-Léon. Ce dernier écrivait des missives inquiètes à son librettiste : « Il n’y a qu’une chose sur laquelle j’insiste absolument ; mon groupe glissé dans la scène quatre […] C’est tellement difficile de faire quelque chose de nouveau ; en conséquence, si mademoiselle Salvioni ne peut le reproduire comme il a été créé, je la supplie de le remplacer entièrement ». Ainsi les chorégraphes, qui ne se considéraient alors que maîtres de ballet, protégeaient-ils l’intégrité artistique de leur œuvre.

Pour comble de déveine, Salvioni était également blessée au pied.

Le ballet fut créé le 12 novembre 1866 en l’absence de son chorégraphe, toujours retenu en Russie. Les critiques furent mitigées. Guglielmina Salvioni, « pure, correcte et noble » selon Gautier manquait cependant d’un certain abandon : « On pourrait désirer […] quelque chose de plus moelleux, de plus fluide, de plus ondoyant ». La grande triomphatrice de la soirée fut en fait la créatrice du rôle de la princesse lointaine Nourreda qui prenait les traits sculpturaux d’Eugénie Fiocre, célèbre beauté du Second Empire.

Malgré ses impressionnants décors de Despléchin pour l’acte I, scène 1 et l’acte II, scène 4 figurant une montagne d’où s’échappait de l’eau véritable scintillant sous la lumière électrique, malgré le retour de Grantzow, l’inspiratrice du rôle de Naïla, en mai 1867, La Source n’obtint qu’un succès d’estime.

Si l’on en croit les contemporains, une grande part de l’échec du ballet était à imputer à son livret. La presse du XIXe siècle, à la fois plus encadrée (politiquement) mais plus débridée (sur les attaques personnelles) qu’elle ne l’est aujourd’hui, n’avait pas mâché ses mots sur cette fantaisie aux confluents de plusieurs traditions du théâtre romantique : un peu de La Sylphide, d’Ondine, du Lalla Rookh de Thomas Moore, ou encore la scène de harem du Corsaire sans oublier un petit détour par Le Songe d’une nuit d’été. Tout cela préfigurait aussi un peu La Bayadère.

J’ai trouvé cocasse l’apposition de l’argument original résumé clairement par Ivor Guest dans son « Ballet of the Second Empire » et la page de caricature parue le 17 novembre 1866 dans « La Vie Parisienne », une revue illustrée où écrivait tout le gratin de la presse de l’époque.

Mais la réécriture du livret par Clément Hervieu-Léger, de la Comédie française, sauve-t-elle réellement l’argument du bon Nuitter ?

1^er acte. Près d’une source coulant d’un rocher.

Djémil (Louis Mérante), un chasseur, s’abreuve à la source et voit une bohémienne, Morgab (Louise Marquet) qui tente de jeter un poison dans la source. Il la chasse. Arrive alors une caravane qui conduit, voilée, sous la conduite de son frère Mozdock, la belle Nouredda (Eugénie Fiocre), au harem du Khan son futur époux. Nouredda, après avoir dansé un coquet pas à la Guzla, voit une très jolie fleur qui pousse sur le rocher et exprime le désir de se la voir offrir. Mais personne n’ose relever le défi, la fleur est trop haut perchée. Djémil décide alors de s’y essayer. Il atteint la fleur, la cueille et s’approche de Nouredda. Mais il demande comme récompense de voir le visage de la princesse. Outré, son frère fait bastonner Djémil et le laisse pour mort, chargé de liens, auprès de la Source. Mais tandis que la caravane s’éloigne, apparaît l’esprit de la Source, Naïla (Salvioni). Elle libère le jeune chasseur et lui dit qu’elle est reconnaissante pour l’avoir sauvé des desseins funestes de Morgrab. Aussi, bien que déçue qu’il ait dérobé sa fleur-talisman, elle veut bien accomplir ses vœux. Immédiatement, Djémil demande à revoir Nouredda. Son souhait est accordé. Djémil part vers l’objet de son désir armé de la fleur magique et accompagné d’un gobelin, serviteur de Naïla, Zail (Marie Sanlaville dans un rôle travesti).

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Dans la version 2011, ne cherchez pas la Source avec de la vraie eau qui coule. Le décor est celui d’un théâtre en ruine dont ne subsisteraient que les tentures rongées par le temps. Les Fées, dans les costumes irisés de cristaux, évoquent le chatoiement des eaux de la source et Zaël, le gobelin, ici dansé par un danseur peint en vert et entouré de quatre comparses bleus, figure une sorte de libellule bondissante (scène 1). Le rôle de Morgrab et l’épisode de l’empoisonnement de la source sont supprimés. Le seul « méchant » de l’affaire reste l’ombrageux Mozdock qui veut marier sa sœur au plus offrant. Il danse le pas de la Guzla avec sa sœur (scène 2).

Djémil y perd un peu en capital « développement durable ». Sa seule qualité étant de bien grimper à la corde pour aller cueillir la fleur magique de Naïla (scène 3). Intact par contre est son côté grosse baderne. Théophile Gautier le faisait déjà remarquer dans sa critique parue dans le Moniteur Universel, le 19 novembre 1866 : « Aux avances de la nymphe, il ne répond que par des cris de vengeance […] et la bonne Naïla met, avec un soupir, son pouvoir à la disposition du beau chasseur qui la dédaigne »

* *

2^e acte. Scène 1. Dans un palais

Le Khan (Dauty) est impatient de recevoir sa promise, Nouredda, ce qui ne l’empêche pas de se régaler à la vue de trois créatures de harem peu vêtues. Mais Djémil, qui s’est introduit dans le palais, somme Naïla d’apparaître. Celle-ci charme alors le Khan, oublieux des appâts de Nouredda. Il veut sur le champ en faire sa femme. Naïla lui répond qu’elle n’acceptera que s’il chasse Nouredda.

Forcée de quitter le palais, Nouredda se voit offrir de l’aide par la gitane Morgrab qui tente, dans le même temps, de piéger Djémil dans ses filets (et sous sa tente : une grande scène de sabbat) pour se venger d’avoir manqué son empoisonnement de la source. Mais le Gobelin Zaïl apparaît juste à temps pour permettre à Djémil de s’échapper avec Nouredda.

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Dans la version Bart de 2011, le Khan est assiégé par une cohorte d’odalisques (huit, pas moins), vêtues d’élaborés et chatoyants costumes orangés, menée par Dadjé, la favorite anxieuse de la perte de ses privilèges, prête à toutes les prouesses chorégraphiques pour les conserver (scène 1).

Nouredda, habillée de neuf par le Khan, triomphe d’abord. Mais arrive alors une troupe de bateleurs mystérieux (Zaël et ses comparses accompagnés de Djémil). Ils font des tours de magie. Djémil, pas dégourdi, rate le sien et manque encore une fois d’impressionner sa belle. En désespoir de cause, la petite troupe appelle Naïla qui séduit le Khan en un tournemain. Ce dernier chasse alors son ancienne promise non sans, le goujat, lui faire rendre les beaux atours qu’il venait de lui offrir. La lumière s’éteint alors qu’il s’apprête à savourer les charmes de la jolie enchanteresse qui s’offre à lui (scène 2). En 2011, rien ne laissait deviner que le Khan allait être déçu dans ses attentes. Une erreur dramatique selon nous.

Djémil s’échappe avec Nouredda. Mozdock est statufié par magie quand il s’apprêtait à rosser une seconde fois le jeune chasseur amoureux. Cet épisode douteux prend-il la place de la rocambolesque scène de sabbat de la version 1866 ?

* *

Scène 2. La grotte de Naïla

Naïla est fort triste de voir l’amour que Djémil porte à Nouredda. Elle les fait apparaître devant elle. Nouredda est endormie près de Djémil. La fée prévient Djémil que jamais Nouredda ne l’aimera. Mais le jeune homme la supplie de remédier à cela avec la fleur magique. Elle lui explique que cette fleur est liée à son existence mais, dans un suprême sacrifice, pose la fleur sur le cœur de la princesse lointaine. Celle-ci se réveille le cœur empli d’amour.

Les amants partent. Naïla s’affaiblit a vue d’œil. La source doucement se tarit.

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Dans le ballet de Bart, on retourne à la Source où se lamentent les nymphes (un petit côté acte 4 du Lac des Cygnes). Nouredda est en colère. Elle a repoussé son frère et dans la foulée, repousse aussi Djémil avant de sombrer dans le sommeil. Djémil avoue à Naïla qu’il ne pourra jamais aimer que Nouredda. La jolie nymphe agite alors la fleur magique sur Nouredda endormie et sacrifie par là-même sa vie. La princesse s’éveille pleine d’amour. Après un court pas de deux les deux tourtereaux artificiels s’éloignent tandis que Zaël reste seul à pleurer sur le corps de Naïla.

* *

L’argument revu et corrigé d’Hervieu-Léger, on doit l’avouer, peine un peu à nous faire adhérer au triangle amoureux. Nouredda n’a jamais montré clairement un quelconque attrait pour Djémil. Sa colère aurait été plus compréhensible si, dans une scène, le Khan, changeant d’avis parce qu’il a perdu Naïla, avait cherché de nouveau à traiter avec Mozdok. On aurait compris son dégoût des hommes et fort bien accueilli ce petit détour par le féminisme. Enfin, on regrette la disparition un peu prématurée des Nymphes. Leur effacement à la mort de Naïla aurait été une belle métaphore de l’assèchement de la source qui clôturait le ballet en 1866.

On l’aura compris, ce n’est pas dans le renouvellement de l’argument de Nuitter que réside le charme de La Source de Jean-Guillaume Bart. Et pour pourtant, ce ballet réserve bien des enchantements. L’objet d’une prochaine publication…

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