Les Balletonautes

par James | 29 avril 2022 · 10 h 22 min

Inger à Stuttgart: (finalement) que du bonheur

Staatsoper Stuttgart, matinée et soirée du 17 avril 2022

À Stuttgart, Johan Inger a récemment présenté trois pièces rassemblées sous un intitulé peu modeste (Pure Bliss, qu’on peut traduire par pur bonheur), et dont on imagine qu’il est le fait des programmateurs plutôt que du chorégraphe suédois. Dès avant la représentation, j’avais affûté quelques piques à planter sur le dos des responsables de ce nommage prétentieux. J’ai rangé mes banderilles ; pas tout de suite, mais presque.

Ça démarre par un vrai coup de cœur pour Bliss, pièce créée en 2016 dans le cadre d’Aterballetto, et entrée au répertoire du Ballet de Stuttgart il y a quelques semaines. L’œuvre est réglée sur la première partie du Köln Concert, improvisation réalisée par Keith Jarrett sur un piano médiocre, et donc la captation a été un phénoménal succès au mitan des années 1970. Cela faisait des années que je n’avais pas réécouté le disque, mais l’effet de reconnaissance joue d’emblée, et pour les plus jeunes, la séduction opère de même ; perpetuum mobile à la main gauche, invention mélodique constante à la main droite, la pièce semble faite pour la danse, et on s’étonne que personne – à ma connaissance – n’y ait songé plus tôt.

Angelina Zuccarini et Noan Alves dans Bliss © Stuttgarter Ballett

En tout cas, la création d’Inger opère une symbiose parfaite ; la chorégraphie a beau être très construite, les danseurs donnent l’impression de l’inventer par tâtonnements successifs, avant de se passer la balle. Ça commence comme la musique, de manière un peu suspendue ; les rencontres entre les danseurs semblent n’obéir qu’à la loi du hasard. On croit discerner une forte tendance au glissando chez les garçons, et plus d’élévation chez les filles, mais l’impression s’évanouit vite. Le parallèle avec les Dances at a gathering de Robbins est suggéré par plusieurs indices (le piano, les mains calées derrière la tête, à la hongroise, les interprètes qui se croisent comme au gré du vent), mais Inger ne nous raconte pas de micro-histoires individualisées ; ses personnages semblent chercher non pas une connexion entre eux, mais avec l’atmosphère ; le fil ténu qui les relie chacun passe par les essais de communion, avec la musique qui s’égrène, perle, tambourine et s’emballe en crescendo. C’est par le truchement de la musique que le collectif se donne à voir, dans deux bouleversants moments d’unisson chorégraphique, le premier avec les huit principaux danseurs (4 hommes et 4 femmes), et le dernier à la fin, avec un effectif progressivement doublé, dont l’émergence donne une bouffée d’euphorie. Avez-vous déjà pleuré d’émotion à une pièce abstraite ?

Après la fluidité chorégraphique, le plaisir rythmique et l’hédonisme de Bliss, la pièce suivante fait contraste. Dans Out of breath, le projet n’est pas de danser ensemble, mais plutôt de sauver sa peau. Les six danseurs (trois filles, deux types en jupe, le dernier en pantalon) évoluent autour d’un arceau planté de biais dans le sol. La muraille occupe l’espace central : on peut s’y cacher, courir autour, mais aussi l’escalader pour passer de l’autre côté. Mais qui y a-t-il derrière ? Rien ne le dit, mais l’ostinato qui irrigue la partition musicale (notamment le 2^e morceau, composé par Félix Lajkó, et fougueusement servi par le violon solo de Sebastian Klein), et l’urgence qui irrigue les évolutions des danseurs, créent une angoissante tension.

Dans cette pièce de jeunesse, créée en 2002 pour le Nederlands Dans Theater II, on sent l’influence de Kylian. Mais alors que Sol Léon/Paul Lightfoot, issus du même vivier, composent des dispositifs chiadés mais désespérément artificiels, Johan Inger sait donner une lisibilité intuitive et donc immédiatement émotionnelle à son propos : pas besoin de lire le programme pour saisir ce dont il est question (la limite entre la vie et la mort, ai-je appris après ; j’étais pas loin). À la fin, le décor placé de biais se recentre, augmentant visuellement la hauteur du mur à franchir pour passer derrière. Un des danseurs aide la dernière fille (celle qui n’a pas réussi à passer) à se hisser sur la balustrade. Va-t-elle passer de l’autre côté ? L’autre côté est-il une libération ou une prison ? Elle (On) reste en suspens.

Aurora’s Nap – Mackenzie Brown portée par 4 princes © Stuttgarter Ballett

La dernière pièce de la soirée, créée pour le ballet de Stuttgart, est un concentré de La Belle au bois dormant. En cinquante minutes chrono, Aurora’s nap déroule toutes les péripéties de la Belle, passées à la moulinette choré-drolatique. Les gags fusent de toutes parts : Catalabutte dirige l’orchestre à la hussarde, le roi est un maladroit qui échappe le poupon Aurore comme on ferait d’une savonnette, et les bonnes fées sont clairement godiches. Personne ne comprend la pantomime de malédiction de la fée Carabosse : elle la refait. De guerre lasse, elle l’écrit sur le parchemin (la fée Lilas devra faire de même). Les princes venus des quatre coins de l’Europe sont un Russe aux cheveux longs qui se prend pour Albrecht, un Espagnol ridicule, un Français maniéré et un Allemand priapique.

La jeune Aurore, qui apparaît voilée au bras de ses parents, crée le choc quand on découvre son visage : elle est affublée d’un très large monosourcil (Désiré a lui aussi la glabelle poilue, mais c’est moins prononcé). La façade du château est en bouées gonflables qui se débinent à la fin de l’acte I, les quiproquos abondent, le petit chaperon rouge comme l’oiseau bleu apparaissent à contre-temps, et le costume de la fée Lilas fait un clin d’œil à la production locale de Dornröschen.

David Moore © Stuttgarter Ballett

Tout cela est prestement enlevé. D’où vient qu’une première vision n’emporte pas l’adhésion ? À la distribution, sans doute : en matinée, la grande Mackenzie Brown manque de séduction. Le soir, tout change avec l’Aurore d’Elisa Badenes, qui reste charmante même avec des sourcils aussi épais que la moustache de Staline. Avec elle, la délicatesse des moments Petipa s’allie à la drôlerie des moments Inger : même s’il n’y a pas tout Petipa, elle en fait sentir le parfum, ce que ne parvenait pas à faire sa devancière quelques heures plus tôt.

Elisa Badenes, Friedemann Vogel

Friedemann Vogel est aussi désopilant que touchant en prince neurasthénique. Désiré fait un premier tour de piste en trottinette électrique. Son solo introspectif crie son spleen et ses envies de suicide : Vogel surjoue les tourments d’Onéguine, et s’affaisse sur le divan comme un spaghetti trop cuit. Dans le même rôle, David Moore n’a pas la même vis comica. La scène du mariage opère la jonction entre les époques (les amis de Désiré sont plus « modernes », dans la gestuelle comme les habits, mais chacun trouve un partenaire assorti parmi les anciens d’avant la sieste), avant une dernière rupture de rythme et de style : pendant que tout le monde salue, Aurore et Désiré se déshabillent en fond de scène, pour ne garder que leurs sous-vêtements. Le dernier pas de deux, dépouillé du décorum, et sur une musique jouée en sourdine, irradie de la fougue presque excessive des premières amours. Désiré quitte la scène, Aurore hésite quelques secondes, puis le suit en courant.

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par Cléopold | 27 avril 2022 · 10 h 01 min

La Bayadère à l’Opéra : Ould-Braham / Mura, Bienvenue en « Métaphorie »

La Bayadère. Ballet de l’Opéra de Paris. Jeudi 21 avril 2022. Myriam Ould-Braham (Nikiya), Francesco Mura (Solor), Bleuenn Battistoni (Gamzatti).

Au lendemain même de la soirée de non-nomination de François Alu, et encore absolument circonspect sur les premières rumeurs à propos du dénouement heureux de la soirée du 23, je retournai à l’Opéra Bastille, la tête encore résonnante de la bronca de la veille et de l’inélégance de sa gestion par l’Opéra de Paris. Heureusement, cette Bayadère avait pour protagoniste féminine Myriam Ould-Braham qui, en 2015, avait justement été la partenaire de François Alu pour cette Bayadère où, déjà, il aurait dû être nommé. Rien de mieux, en effet, pour changer d’atmosphère et d’état d’esprit, que de se plonger dans une Bayadère avec Ould-Braham, l’exacte antithèse de Dorothée Gilbert. Les deux danseuses, de la même génération, rentrées à une année d’intervalle dans le corps de ballet, représentent les extrémités du spectre dans la danse classique. La brune Gilbert est le soleil et la blonde Ould-Braham est la nuit étoilée. Dorothée Gilbert est une danseuse dramatique, Myriam Ould-Braham une danseuse métaphorique. Et ce qui est merveilleux, c’est qu’on n’a pas besoin de faire un choix entre les deux même si, en fonction de sa personnalité propre, notre cœur peut pencher un peu plus vers l’une que vers l’autre.

Personnellement, j’aime souvent Dorothée avec la tête et Myriam avec le cœur.

* *

Lorsque Myriam-Nikiya interprète sa première variation, elle ne joue pas seulement avec la flûte, elle semble sous l’action des volutes toutes liquides de l’instrument devenir un de ces petits papiers japonais qui, au contact de l’eau bouillante, se développe et change de forme dans la tasse de thé. Le mouvement semble ne jamais s’arrêter. C’est une plainte, une élégie. Pendant le passage avec la cruche sur l’épaule, ce sont des analogies bibliques qui viennent à l’esprit. Devant ses arabesques suspendues, on pense à la Samaritaine qui puise l’eau juste avant sa rencontre avec le Messie.

Dans Bayadère, le Messie qu’attend la danseuse sacrée a été annoncé par un Fakir sanguinolent (Andréa Sarri qui parvient à donner une certaine élégance à la gestuelle souvent embarrassante de ce personnage à l’acte 1) et porte le nom de Solor. Le vaillant ksatriya était incarné par le jeune premier danseur Francesco Mura. Là encore, difficile d’imaginer un contraste plus violent comparé à la soirée précédente. À la différence de François Alu, damoiseau Mura collectionne de nombreux atouts prisés par la Grande Boutique. Il est naturellement prince, a des lignes très harmonieuses et fait des grands jetés à 180°. François Alu met l’accent sur les mains. D’une manière plus classique, Francesco Mura attire plus l’attention sur ses épaulements et sur ses ports de bras ce qui, dans le premier pas de deux avec Nikiya, nous vaut des enlacements à la beauté de calligrammes. Dès le premier acte, Solor-Francesco est à la poursuite d’un idéal sur terre, pas d’une femme.

Bleuenn Battistoni (Gamzatti)

Lorsque le triangle amoureux se noue à la scène 2 de l’acte 1, Mura joue bien l’interloqué quand le rajah lui propose sa fille. Il joint les deux doigts (« fiançailles ? ») avec une petite saccade fiévreuse qui dit tout son trouble. Après avoir consulté ses amis, tournant le dos à celle qu’on lui propose (une Gamzatti pourtant incarnée par la très belle Bleuenn Battistoni), il s’élance vers le Rajah pour décliner. Son mouvement négatif de la main est détourné par le Rajah et comme transformé en une acceptation. Mura voit arriver Nikiya avec l’esclave au voile (était-ce tout ce qu’on pouvait donner à faire à Audric Bezard ?) avec une sorte de recul du buste qui montre qu’il y voit un signe du destin ; du moins la qualité à la fois abstraite et intime de la danse d’Ould-Braham nous laisse-t-elle formuler ce genre d’interprétation.

Le pot-aux-roses découvert par le Brahmane (le très juste Cyril Chokroun) au Rajah (Raveau qui s’est bonifié depuis la première), c’est le moment de la confrontation entre Gamzatti et Nikiya. Bleuenn Battistoni, toute nouvelle récipiendaire du prix de l’Arop, fait preuve d’une belle maturité dans ce rôle. Après avoir vu une femme jalouse bafouée (Colasante), une vipérine enfant gâtée (Scudamore) on voit enfin une princesse qui, altière, gère le problème Solor comme une affaire politique. Après le soufflet administré avec force et autorité à une Nikiriam sans défense, elle lui présente le collier non comme une dernière tentative pour l’amadouer mais bien comme un ultimatum. Le baisser de rideau fait frissonner pour la suite.

* *

Pablo Legasa (l’Idole dorée)

Cet acte 2 des fiançailles tient ses promesses. Il est tout d’abord porté par les corps de ballet (même décimé du côté des éventails et des perroquets) et les solistes. Hohyun Kang est fort jolie et animée en Manou. On lui pardonnera aisément une cruche qui, oscillant un peu trop sur la tête, révèle la présence du velcro sur sa coiffe. Pablo Legasa fait un numéro d’Idole dorée justement ovationné par la salle. Le danseur propose un jeu élaboré avec l’angularité des bras et les roulements mécaniques, presque inhumains, des poignets. Ses tours attitudes sont suprêmement maîtrisés et sa technique saltatoire roborative. Le trio « indien » (Sarri, Katherine Higgins et Florimond Lorieux accompagnés des 8 fakirs de l’acte un) fait encore monter la tension d’un cran avant le Pas d’action entre Solor et Gamzatti.

Dans ce dernier, Francesco Mura, partenaire attentif techniquement mais absent d’esprit fait face à une Gamzatti-Battistoni régalienne. Les deux danseurs parviennent à gommer l’inconvénient de leur différence de taille par un partenariat millimétré. Francesco Mura accomplit une très belle variation même s’il pourra encore gagner en brillant. Bleuenn Battistoni a des grands jetés à 180° qui en imposent aussi bien dans l’intrada que plus tard dans sa variation. Sa diagonale de sautillés sur pointe – arabesques penchées est très belle. Comme le faisait Elisabeth Platel, la créatrice du rôle à l’Opéra, elle augmente l’amplitude et la durée de ses penchés, faisant démonstration de sa prise de pouvoir et de son triomphe. Dans la coda, ses fouettés un chouia voyagés, restent exactement dans l’axe du corps de ballet. Ce sacre royal soulève le public.

Myriam Ould-Braham peut maintenant faire son entrée dans sa robe orange. Sa scène lente, élégiaque, où le mouvement semble sans cesse prolongé (les développés arabesques sur plié, le buste penché) jusqu’à ce que regard en direction de Solor ne rencontre qu’un homme impassible et muré dans ses pensées. Lorsque arrive la corbeille, elle reste dubitative avant de sourire tandis qu’elle scande la musique par des déhanchés et de petits mouvements nerveux des coudes.

Pas sûr qu’un dernier contact oculaire ait pu se faire entre cette bayadère et son Solor. Le prince rattrape juste à temps une morte dans ses bras ; une morte par amour qui, comme Giselle, est donc condamnée à se réincarner en spectre.

* *

Comme déjà en 2015, je vois, sens et vis l’acte 3 comme un songe éveillé. L’admirable descente des Ombres, paisible et réflexive installe une sorte de brume dans laquelle se glisse subrepticement Myriam Ould-Braham avec ses attitudes et ports de bras respirés (la rencontre avec Solor) et cette sorte d’intériorité qui fait que la ballerine paraît absorber la lumière pour mieux ensuite la réfracter. Les confidences en arabesques sur pointes à un Solor-Mura toujours très élégant et poétique, ont la qualité liquide d’un ukiyo. En quelle langue étrange, peut-être perdue lui parle-t-elle ? Quelle consolation susurre-t-elle à son oreille dans ce passage où le jeune danseur semble écouter de tout son dos ?

Lorsque la pose finale en arabesque croisée avec son port de bras caractéristique au milieu du cercle du corps de ballet, on souhaite à Solor de ne jamais revenir de ses fumées d’opium pour prolonger à jamais ce Nirvana.

Myriam Ould-Braham (Nikiya) et Francesco Mura (Solor)

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par Cléopold | 23 avril 2022 · 10 h 15 min

La Bayadère à l’Opéra : (Alu)mez la Lumière!

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Commençons par l’épilogue. Lors du dernier rappel devant le rideau en face d’une salle chauffée à blanc, Dorothée Gilbert et François Alu ont salué la salle sans même un spot suiveur pour les accompagner. Le service lumière était-il rentré à la maison parce qu’il était trop tard ? Quelques secondes plus tôt, les lumières dans la salle s’étaient brusquement éteintes, plongeant le public encore et toujours debout dans l’obscurité. Où sommes-nous ? Dans une boîte de nuit qui a décidé de mettre les derniers fêtards à la porte ? Non, nous sommes bien à l’Opéra de Paris, temple du style et de l’élégance à la française. Ce soir du 20 avril, plutôt celui de la goujaterie.

Comme certains, j’étais plus que circonspect sur une nomination de François Alu en tant qu’étoile après des années de relations chaotiques avec sa direction. Mais en ce soir du 20 avril, la présence dans la salle du directeur de la maison et de la directrice de la danse, mais surtout la vue d’une myriade de têtes connues, danseurs passés et présents de la compagnie, m’a fait un moment douter. Un palier aurait-il été enfin franchi ?

Pas de nomination… C’est un choix de la direction et c’est son droit le plus absolu. Dans les autres compagnies, les promotions arrivent de manière plus aléatoire, bien que souvent en fin de saison par annonce de presse ; et certains danseurs, pourtant distingués dans des premiers rôles, ne sont pas promus à répétition au rang de Principal. Des cas de ce genre se sont passés à ABT lors de la longue fin de règne de Kevin McKenzie.

Alors pourquoi ce simulacre de nomination ? François Alu a-t-il raté son spectacle ?

* *

Quelques jours avant la représentation, je ne savais à quoi m’attendre. Dans son spectacle autobiographique de la « Compagnie 3e Etage », vu en décembre, Complètement Jetés, un brûlot anti-institution reposant paresseusement et monotonement sur les capacités physiques du danseur, j’avais fini par me demander si effectivement François Alu avait encore sa place à l’Opéra. La façon dont, pendant une heure et quarante-cinq longues minutes, le talentueux interprète s’évertuait à casser le jouet, à hacher-menu rageusement les chorégraphies de Noureev, suant et grimaçant, m’avait conduit à considérer sérieusement cette question.

Mais en ce soir du 20 avril, c’est un François Alu sous contrôle, presque bridé, qui s’est présenté au public en Solor. À l’acte un, après une entrée en jeté pleine d’autorité (les deux premiers très horizontaux et le dernier, explosif en hauteur), on a retrouvé avec plaisir sa pantomime forte, expressive et très « dessinée » sans tomber dans l’emphase. Son partenariat avec Gilbert-Nikiya (qui fait une très jolie variation d’entrée avec les mains qui dialoguent avec la flûte) est fluide. L’histoire est racontée et la danse est au rendez-vous.

Durant l’acte 2, Alu assure sa variation avec ce qu’il faut de brio (les triples battus de cabriole et le parcours de jetés) mais avec une mesure dont on ne supposait plus qu’il fût capable. Tandis que Gilbert-Nikiya, merveilleusement élégiaque dans l’adage à la robe orange (son dos dirige toute sa danse), fait son chant du cygne, Alu-Solor semble absorbé par le sol. Il joue le prince pris dans un jeu politique qui le dépasse. Cette absence dit tout le poids de ce qui se trame. Lorsque on apporte la corbeille à Nikiya, il se lève, presque statufié. Sait-il ou pressent-il ce qui est en train de se passer ? Il s’élance vers sa bien-aimée une seconde avant qu’elle ne s’effondre morte. Ce dernier contact visuel semble sceller la rencontre de l’acte 3…

Ce dernier acte est d’ailleurs introduit par une belle variation d’ouverture d’Alu, très lion en cage, avec des accélérations et de la batterie fiévreuse. La fin arrêtée net, poitrine offerte préfigure un peu ce qu’il présentera à sa partenaire, dos au public, à la fin de sa première rencontre avec le spectre de Nikiya, Dorothée Gilbert, ombre silencieuse, parfaite de lignes sans être totalement désincarnée.

Alu, encore une fois sous contrôle, accomplit ses variations comme un moteur surpuissant vrombissant rageusement sous le capot. Le danseur montre un authentique et touchant travail pour faire rentrer les ronds dans les carrés. Le dernier grand jeté explosif, avant la pose finale avec Nikiya au milieu du corps de ballet, fait écho à sa première apparition du premier acte.

La boucle est bouclée.

Voilà donc un Solor pensé de bout en bout par un authentique artiste qui, s’il n’a pas « la ligne Opéra », a un charisme dont on aimerait que soient dotés, même à un degré moindre, certains enfants chéris de la maison.

François Alu n’a peut-être pas été promu étoile le 20 avril 2022, mais il a prouvé qu’il était sans conteste un artiste de classe exceptionnelle.

Mais doit-on croire que, pour Alu, la lumière ne soit pas allumée à tous les étages à l’Opéra ?

Post-scriptum : au soir de la parution de cet article et pour sa deuxième et dernière représentation de cette série, François Alu a été nommé danseur Etoile de l’Opéra. « Fiat Lux » à l’étage de la direction! A un autre « étage » (le « troisième ») de la Maison, un petit travail de réécriture s’impose peut-être pour les prochaines apparitions hors les murs de la nouvelle star consacrée de l’Opéra.

La bataille de la nomination est peut-être gagnée mais il reste à assurer celle des distributions. Etre Etoile est une chose. Maintenant, il s’agit d’être vu souvent sur scène dans une grande variété de rôles. Et ceci est toujours du ressort de la Direction.

(24 avril 2022)

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par James | 21 avril 2022 · 10 h 00 min

Coppélia: la poupée n’est pas celle qu’on croit

Coppelia Ensemble (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Coppélia, chorégraphie de Roland Petit, musique de Léo Delibes, Représentation du 16 avril 2022, Bayerisches Staatsballett, Munich

La musique de Léo Delibes est d’abord jouée sur un orgue de barbarie. La trouvaille – aussi utilisée au démarrage du 3^e acte – manifeste d’emblée le subtil décentrement qu’opère la Coppélia (1975) de Roland Petit, située, non en un petit village de Galicie, mais dans une ville de garnison. Les autochtones endimanchés des versions traditionnelles sont ici remplacés par des militaires en goguette, au mouvement mécanique et à la séduction mi-lourdaude, mi-ostentatoire. Et si les pantins n’étaient pas ceux qu’on croit ?

Loin de moi de suggérer que le chorégraphe réécrit Coppélia, mais plutôt qu’il y insuffle assez de dérision et de clins d’œil pour ouvrir le conte à interprétations multiples, redoublant la jubilation des grands sans altérer le plaisir des petits.

Comme en écho involontaire au façadisme visiblement en vogue dans le centre-ville de Munich, le décor, dû au regretté Ezio Frigerio, se compose du squelette gris carton-pâte d’un bâtiment officiel. Ça pourrait être une caserne, mais aussi une école ou une mairie, par les portes et fenêtres creuses desquelles apparaissent puis s’éclipsent les personnages. Ainsi des douze soldats, en pantalon rouge fané et veste bleu passé, qui semblent sortir d’un livre d’images, tout comme leurs partenaires féminines en pastel (costumes de Franca Squarciapino).

On a bien du mal à comprendre comment ce nigaud de Franz est séduit par Coppélia, poupée vêtue à l’Espagnole qui végète, inanimée, à une fenêtre proche de la scène, tant sa rivale Swanilda déborde de charme et d’attraits. Mais c’est ainsi ; dans la version Petit, la donzelle ne s’aperçoit pas avant longtemps de l’infatuation de son beau, ce qui donne lieu à des échanges très plaisamment désaccordés. Comment faire un pas de deux lorsque les deux partenaires se dirigent à l’opposé ? La chorégraphie réussit ce défi par des jeux d’oppositions, de faux-départs, de contradictions corporelles qui restent charmantes sans laisser d’être hilarantes (notamment dans le délicieux pas de deux de la ballade des épis de maïs). Il y a du cartoonesque dans la gestuelle des personnages, dont une part relève de l’autocitation (les cous qui avancent et reculent, comme fait Escamillo dans Carmen).

Coppelia: M.Fernandes et A.Casalinho (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

On pourrait citer maints autres échos : tout se passe comme si le chorégraphe avait pris un malin plaisir à parsemer la partition de Swanilda de réminiscences de sa Carmen, créée pour Zizi Jeanmaire vingt-six ans plus tôt (le décorateur aussi, qui se souvient de son devancier Antoni Clavé : le rideau qui s’ouvre sur la maison de Coppélius à l’acte II cite clairement celui qui abrite les amours de la cigarière et de José).

Mais c’est en fait tout un monde de danse qui est convoqué sur scène : pour agacer Franz, Swanilda fait mine de démarrer des promenades très Adage à la rose avec deux des militaires à plumeau ; le corps de ballet attaque vaillamment le sol, de manière très caractère, mais lors du galop final, ses évolutions prennent des allures de cancan. Et puis, l’élégant Coppélius n’a-t-il pas la gestuelle et l’habit de Fred Astaire ?

Le spectacle, qui ne dure que deux fois quarante-cinq minutes, roule sans temps mort, avec une inventivité qui ne se dément jamais, et une myriade d’audaces bien enlevées: les amies de Swanilda jouent du popotin et des épaules sans se départir de leur chic ; elles impressionnent aussi avec des sauts en double-retiré – figure généralement réservée aux garçons – agrémentés de grimaces coordonnées. Du côté des militaires, il y a des tombés-pliés en grande seconde très exagérés, mais quand les dames s’y mettent, elles y ajoutent un naturel qui désarme la rusticité. Pas en reste dans le mélange des genres, ce sont les hommes qui lancent les ronds de jambe en parallèle du galop final.

Bien sûr, on peut jouir de la soirée sans malice ni références : la narration, finement tissée avec la chorégraphie, coule de source. Roland Petit a même réussi à nimber de poésie touchante le pas de deux entre Coppélius et sa créature (une poupée dont les pieds sont accrochés au bas du pantalon du démiurge). Il faut dire que son interprète au physique acéré, l’ancien premier soliste Javier Amo, danse précis et inspiré.

Margarita Fernandes (Swanilda en mode Aurora), (c) Emma Kauldhar, courtesy of Bayerische Staatsoper

Pour leur double prise de rôle, les jeunes Margarita Fernandes et António Casalinho (tous deux encore semi-solistes) font carrément un sans-faute. Elle, qui fait presque une tête de moins que ses camarades, a une attaque très affirmée, une technique sûre et délicate.

À de nombreuses reprises, elle montre plus que de la simple fraîcheur : son personnage a du chien, comme il sied pour s’aventurer dans l’antre de Coppélius, et lui rendre la réplique quand il s’échauffe, croyant que sa créature a pris vie.

Quant au danseur incarnant Franz, il est irrésistible en joli garçon niais, sex-symbol des années lycée, qui réajuste sa raie gominée après chaque morceau de bravoure. Casalinho le danseur passe tous ses manèges et double-tours en l’air sans faux pas, mais loin de cabotiner, l’acteur garde le quant-à-soi narquois du benêt berné. Drogué par Coppélius, qui lui soutire ses forces vitales pour animer Coppélia, il dort à poings fermés. C’est Swanilda qui, sentant le danger s’accroître, l’embrasse goulument pour le réveiller, ce qui déclenche chez lui une furie de petits battements en parallèle. La poupée n’est pas celle qu’on croyait.

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par Cléopold | 19 avril 2022 · 8 h 40 min

Ballet du Capitole : Giselle, retour aux sources du Romantisme

Philippe Solano (Albrecht) et Jessica Fyfe (Giselle).

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Théâtre Paul Eluard de Bezons. 14/04/2022.

Bezons, une commune du Val d’Oise de 30 000 habitants n’est guère éloignée de Paris à vol d’oiseau ; à peine une dizaine de kilomètres. Pourtant, les tours minérales de La Défense, visibles depuis certaines rues de la ville, semblent la séparer de Paris comme, au XVe siècle, les châtelets verrouillaient certains ponts de la capitale. Sur le site internet du Théâtre Paul Eluard, qui propose une riche et diverse offre culturelle aux Bezonnais, le plan d’accès par les transports en commun parle d’un bus ou d’un tramway pris depuis la Défense. Lorsqu’on est motorisé, il faut compter une quarantaine de minutes pour atteindre le centre de Paris. Autant dire que, pour profiter de l’offre culturelle parisienne, il faut vraiment en prendre la décision. C’est en cela que des scènes conventionnées-Danse comme le théâtre Paul Eluard (qui fait également office de cinéma) ont un rôle majeur dans l’accès à la culture théâtrale pour les jeunes générations.

Accueillir la Danse est une chose. Mais recevoir une compagnie de danse classique de plusieurs dizaines d’artistes avec toute l’infrastructure que nécessitent le transport, le montage et l’adaptation des nombreux décors d’un grand ballet narratif en est une autre. Au soir du 14 avril, avant la représentation de Giselle, le directeur du Théâtre remerciait gracieusement Kader Belarbi de la « démarche militante » qui a conduit le Ballet du désormais Opéra national de Toulouse dans sa commune. Il faut tout autant saluer son courage à lui qui a voulu et rendu possible cette visite. Dans la salle, on observe donc un nombre non négligeable de jeunes d’âge scolaire qui auront peut-être découvert le ballet par une compagnie située à 600 kilomètres de chez eux quand l’Opéra de Paris, tout proche, n’y envoie jamais ses danseurs.

* *

Sur scène, on retrouve toutes les qualités de la production de Giselle de Kader Belarbi. Les décors et accessoires prennent certes plus de place et il faudra 30 bonnes minutes d’entracte entre le premier et le deuxième acte. Mais paradoxalement, dans cet espace plus resserré, l’esthétique Brueghel l’Ancien voulue par Kader Belarbi et son décorateur et costumier Olivier Beriot est presque renforcée. Les danseurs semblent encore plus incarner les foules bruissantes et gesticulantes du maître flamand. Les couleurs tranchées des costumes, par exemple les rouges des chausses des garçons associés aux bleus-canard de leurs gilets, vous sautent à l’œil. Dans cette proximité renforcée, les détails expressionnistes bien dosés de la chorégraphie, telle cette danse des vignerons joliment rustiquée et gaillarde ou encore la danse des ivrognes particulièrement bien défendue par le duo de danseurs-acteurs Simon Catonnet et Jeremy Leydier, vous happent littéralement. Aléa désormais habituel de cette période troublée de pandémie, le pas de quatre des paysans devient un pas de trois. Minoru Kaneko y développe sa technique saltatoire impeccable et puissante. Tiphaine Prévost et Kayo Nakazato jouent leur partition dans un bel unisson.

Mais, l’un des intérêts premier de cette revoyure, au-delà de toutes les qualités de la production, était la découverte d’un nouvel Albrecht.

Philippe Solano est l’un des danseurs « carte de visite » de la compagnie. Entré au ballet du Capitole en 2015 après un passage par les rangs de surnuméraires de l’Opéra de Paris puis par feue la compagnie de Victor Ullate, il a gravi les échelons à Toulouse. Entré en tant que membre du corps de ballet, il est aujourd’hui soliste, le grade juste en dessous d’étoile (une distinction récente introduite par Kader Belarbi qui remplace le titre de premier soliste). Se voir confier un rôle aussi emblématique qu’Albrecht dans Giselle est une grande marque de confiance de la part de son directeur qui aurait pu, comme il l’a d’ailleurs fait pour le rôle-titre, recourir à un invité de l’extérieur.

Philippe Solano, qui s’est essayé déjà une fois au rôle à Béziers quelques jours auparavant, dépeint un Albrecht directement séducteur, insistant voire impérieux : le type même du joli prince qui passe. Ce bel Epiméthée traverse l’acte un sans penser plus loin que le moment présent. Cette interprétation convient bien à sa technique puissante, dense et directe, toujours sur le fil de la brusquerie. Une ligne qu’il ne franchit néanmoins jamais.

On aime détester cet Albrecht-Loïs lorsqu’il berne la jeune fille en arrachant des pétales à sa marguerite mais qui d’un regard enjôleur sait se faire pardonner. Cette approche « égoïste » du prince déguisé en paysan, est en fait plus romantique qu’on pourrait le penser. Elle met en effet en valeur la Giselle de Jessica Fyfe, soliste du Ballet de Stuttgart. Très romantique d’aspect (on croirait voir par moment un portrait d’une Rachel rousse), la Giselle de mademoiselle Fyfe l’est également de tempérament : naïve, enjouée et douce. Cette Giselle de type définitivement consomptif est d’ailleurs couvée par sa maman, une Laure Muret à la pantomime limpide, vraie matriarche bienveillante qui préfère définitivement Hilarion – le très touchant Rouslan Savdenov – . Jessica Fyfe, avec sa jolie ligne et ses mouvements déliés, séduit. Sa scène de la folie est saisissante. Elle module subtilement les moments introspectifs et violents. Sa répétition de la scène de la Marguerite est déchirante. Le crescendo de la désarticulation des sauts qui préfigure son effondrement est presque vériste.

Devant ce drame, Philippe-Albrecht est bouleversé mais ne se dépare pas de sa morgue princière. Agenouillé devant le corps de sa victime, il semble ne pas comprendre pourquoi tout le monde se détourne de lui et le repousse. Il quitte les lieux dans un grand mouvement de cape « offusqué ».

Giselle de Kader Belarbi. Photographie David Herrero

A l’acte 2, les Willis du ballet du Capitole, menées par une Alexandra Sudoreeva plus marquée par la force que par l’élégie et la poésie, égrènent leur partition avec grâce. Les 16 danseuses du corps de ballet savent être à la fois disciplinées tout en restant mousseuses et fluides. On apprécie également le joli duo des deux Willis : Sofia Caminiti altière-nostalgique et Solène Monnereau, moelleuse et comme « suspendue ». La traversée croisée en sautillé arabesque du corps de ballet, parfaitement posée sur la musique, figure à merveille les jeunes mortes glissant sur un lac au clair de lune. La ronde courue autour d’Hilarion (Savdenov qui meurt avec toute l’énergie du désespoir) est à la fois immatérielle et brutalement implacable.

Si Philippe Solano fait un peu trop d’effets de cape pour son entrée au risque de paraître affecté, il offre néanmoins une belle progression dramatique à son Albrecht. Apeuré par l’attaque initiale des Willis, déboussolé par les apparitions subreptices de sa défunte aimée, le danseur sait jouer au cours de l’acte de son réel épuisement physique (qui ne l’empêche pas d’accomplir une impeccable série d’entrechats 6) pour faire ressentir les affres de son personnage. Jessica Fyfe, qui a fait une très belle entrée (le tourbillon des sautillés arabesque), est parfaite en ombre rédemptrice avec ses bras ondoyants et ses arabesques planées.

Il y a de très beaux moments de partenariat dans cet acte 2. Les six portés flottés à la fin de l’adage sont chaque fois différents, ménageant une surprise et accentuant l’effet de volètement.

Au tintement de l’Angélus, Giselle-Fyfe est une ombre qui sourit à la paix éternelle retrouvée. Albrecht-Solano trace depuis la tombe de sa bien-aimée un chemin de lys comme on s’entaille les veines ; une conclusion presque violente qui nous laisse véritablement ému.

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par James | 13 avril 2022 · 11 h 43 min

Ma Bayadère en rêve

IMG_20220412_223035 Opéra de Paris, représentation du 12 avril

Apprenant par la radio, dans un demi-sommeil, au matin du 12 avril, que le débat d’entre-deux-tours de l’élection présidentielle aurait lieu le mercredi 20, je me suis empressé de trouver un fond de parterre pour le soir-même, histoire d’être sûr de voir Dorothée Gilbert et François Alu pour le cas, fort probable, où je renoncerais à mes places Bayadère de la semaine prochaine ; après-coup, je me suis aperçu qu’Alu était en fait remplacé par Guillaume Diop. Va pour Diop, me suis-je dit avec philosophie, avant de me rendormir (non sans songer qu’on aurait pu distribuer Legasa).

L’avouerai-je sans encourir les foudres des fans ? C’est surtout Dorothée Gilbert en Nikiya qui m’aurait manqué. Quels que soient ses talents d’interprète, et son exubérance technique, le seul François Alu ne suffirait pas à me faire renoncer à un événement politico-cathodique qui n’a lieu que tous les cinq ans, et n’a de sel qu’en direct. Si je trouve une place pour le 23, j’aviserai, sinon, je connais des gens qui me raconteront.

Bref, me voilà donc, avec huit jours d’avance sur la date prévue (et mes jumelles) scrutant l’entrée en scène de Guillaume Diop, dont les grands jetés signalent un prince plus qu’un guerrier, ce qui est une option tout à fait envisageable pour Solor. Le coryphée, danseur enjôleur dont j’avais prisé la présence et l’aisance en Basilio, a des lignes étirées, des mains immenses, étonnamment expressives, et un joli temps de saut.

IMG_20220412_223018 Mais en attendant le pas de deux avec Nikiya, on admire la délicatesse du travail de pointes des huit bayadères, et la beauté des bras, comme on s’esbaudira, un peu plus tard, de la précision des danseuses « Djampo » (leurs incessants sautillés sur demi-pointe sont si articulés que j’ai cru un instant qu’elles étaient pieds nus). Si, comme l’a remarqué Cléopold, la scène des fiançailles à effectif réduit fait petit joueur, pour le reste, le corps de ballet – amis de Solor, éventails, perroquets, Kshatriyas, danseurs indiens, et surtout, Ombres – se montre en grande forme.

Mais revenons à nos protagonistes : Dorothée Gilbert donne à sa danse sensualité plus qu’angularité ; nul hiératisme, mais des équilibres qui pointent un instant vers l’irréel, avant de se fondre dans le moment suivant. Malgré quelques accrocs discrets (un vers le début, un autre à la fin), et des portés un peu prudents, le partenariat amoureux est fluide et crédible. Ces deux-là vont bien ensemble (et c’est un amoureux du couple Hugo-Dorothée qui le concède).

Par contraste, Diop semble quasiment éteint lors de ses échanges avec Gamzatti (Bianca Scudamore) ; il y a des chances que ce soit bien davantage par manque d’intérêt du personnage pour la fille du Rajah que par défaut d’investissement du danseur, qui devra cependant travailler la diversité de ses expressions tristes (le moment d’absence quand il pense à Nikyia en plein milieu du pas de deux avec sa fiancée est très réussi, mais le reste, quand le personnage n’est plus regardé, n’est pas encore très habité).

La Gamzatti de Mlle Scudamore est clairement une femme qui a l’habitude d’être obéie (et en impose déjà à son futur) ; lors de sa variation, elle a le penché arabesque prudent (sauf le dernier), mais emballe la salle au moment des tours à l’italienne comme des fouettés. Damoiseau Diop, de son côté, réussit les moments de bravoure de sa partition, à l’acte II comme au III ; certaines choses restent à polir, et la méditation de la chambre (acte III) n’est ni scolaire ni géniale. Le danseur est toujours prometteur (j’utilise à dessein la même expression qu’il y a quatre mois).

IMG_20220412_223044 Dorothée Gilbert est, elle, au-delà des promesses : lors de l’adage en jupe orange de l’acte II, ses regards vers l’amant infidèle vous fendent le cœur. Au royaume des Ombres, au début de son parcours pour rejoindre Solor, son développé devant est presque un déséquilibre et presque un saut qui tous deux disent son impatience de rapprochement, et elle réitère ce petit frisson du dernier saut fini en arabesque penchée la main sur l’épaule de son partenaire à genoux. Toute la série de sauts seconde -développé seconde – promenade finie en équilibre arabesque qui suit est un délice de moelleux éthéré. Mlle Gilbert réussit à être absente sans être mécanique : juste un rêve.

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par Cléopold | 7 avril 2022 · 8 h 45 min

La Bayadère à l’Opéra : une première en « demi-teinte »

La Bayadère. 3 avril 2022. Saluts.

Difficile de croire qu’il y aura 30 ans en octobre que la production de La Bayadère a vu le jour… Comme le temps passe ! Cette reprise a d’autant plus un goût de nostalgie que l’un des grands protagonistes de l’enchantement visuel qui se produit à chaque reprise nous a récemment quitté. Ezio Frigerio, le concepteur de l’impressionnant Taj Mahal qui sert de décor unique à cette version du ballet de Petipa revu par Noureev, s’est éteint le 2 février dernier à l’âge de 91 ans. Sa disparition aura été très discrète. C’est bien peu de chose un artiste… Le collaborateur de Giorgio Strehler, notamment sur la production légendaire des Noces de Figaro, le récipiendaire d’un César pour le Cyrano de Jean-Paul Rappeneau, le collaborateur de Noureev pour Roméo et Juliette, le Lac des Cygnes et cette Bayadère (il fut également le concepteur de son tombeau à Sainte-Geneviève-des-Bois) n’a pas eu les honneurs de l’édition papier du Monde…

L’Opéra de Paris, quant à lui, se sera paresseusement contenté de rajouter sa date de décès en bas de sa biographie et, pour faire bonne mesure, d’abîmer visuellement l’impression d’ensemble de sa Bayadère.

En effet, depuis la dernière reprise sur scène, au moment de la révélation du grand décor du Taj Mahal, lentement effeuillé au 1^er acte et révélé dans toute sa splendeur à l’acte des fiançailles, la cohorte de 12 danseuses aux éventails et de 12 danseuses aux perroquets a été réduite à deux fois 8. L’effet est désastreux, d’autant plus sur la grande scène de Bastille. Le décor de Frigerio semble surdimensionné, comme « posé » sur scène, et le « défilé » (une des fiertés de Noureev qui avait voulu qu’il soit restauré comme dans l’original de Petipa) parait carrément chiche. À l’origine, lorsque les filles au Perroquet faisaient leurs relevés sur pointe en attitude-développé quatrième puis leur promenade sautillée en arabesque, elles occupaient toute la largeur du plateau et étaient suffisamment rapprochées les unes des autres pour donner le frisson. Aujourd’hui, elles parviennent péniblement à être de la largeur du décor en se tenant espacées. L’effet est tout aussi piteux pendant la grande coda de Gamzatti qui fouette entourée du corps de ballet en arc de cercle. L’Opéra a pourtant bien encore 150 danseurs auxquels s’ajoutent une cohorte de surnuméraires et ce ne serait pas la première fois qu’un autre programme joue en même temps que Bayadère. Alors ?

Deuxième accroc à l’esthétique générale du ballet, la disparition, dans le sillage du rapport sur la diversité à l’Opéra, des teintures de peau. Depuis 2015, les « Négrillons » (une appellation fort stupide) étaient déjà devenus les « Enfants » mais pour cette reprise, les fakirs et autres indiens ont joué « au naturel ». Pourquoi pas dans le principe? Mais encore aurait-il fallu ne pas se contenter de reprendre tout le reste de la production à l’identique. Certains costumes et surtout des éclairages auraient dû être revus. La teinte bleutée des lumières de Vinicio Celli rend désormais verdâtres et spectraux les torses nus des garçons dans la scène du feu sacré. La scène de l’Opium, au début de l’acte 3 perd toute sa qualité crépusculaire ; les fakirs aux lampes y brillent comme en plein soleil.

À traiter les questions nécessaires par des réponses à l’emporte-pièce (et on peut inclure dans ce geste le rapport sur la Diversité), l’Opéra crispe au lieu de rallier. Y avait-il besoin de présenter une Bayadère dont on aurait effacé les glacis à grand renfort de térébenthine ?

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* *

Mais qu’en était-il de la représentation du 3 avril ?

La distribution réunissait les deux plus récentes étoiles nommées dans les rôles principaux, Sae Eun Park et Paul Marque. Aucun de ces danseurs n’avait réussi à m’enthousiasmer jusqu’à maintenant.

Du côté des bonnes surprises, Paul Marque semble avoir bénéficié de « l’effet nomination ». Jusqu’ici, sa danse m’avait parue correcte mais appliquée, technique mais sans relief. Ici, dès son entrée en grand jeté, il installe un personnage. Son élévation et son parcours sont devenus impressionnants non pas tant parce qu’ils se sont améliorés (ce qui est peut-être aussi le cas) mais parce qu’ils sont devenus signifiants. Paul Marque, avec sa toute nouvelle autorité d’étoile, dépeint un Solor mâle et ardent. Sa pantomime est claire même si sa projection subit encore de ci-de-là des éclipses. Son guerrier ksatriya s’avère très peu parjure. Il ne fait aucun doute qu’il ne s’intéresse absolument pas à la princesse Gamzatti et que son acceptation des fiançailles imposées par le Rajah (un Artus Raveau en manque d’autorité, presque mangé par son imposant costume) n’est que calcul pour gagner du temps.

De son côté, Sae Eun Park fait une entrée sans grand charisme et déroule un échange pantomime avec le Grand Brahmane (Florimond Lorieux, très sincèrement amoureux mais bien peu « brahmane » ) quelque peu téléphoné. Nikiya semble attendre la musique pour parler. Il faut néanmoins reconnaître à la nouvelle étoile un travail du dos et des bras dans le sens de l’expressivité. C’est une nouveauté qu’il faut noter et saluer.

La première rencontre entre Solor et Nikiya reste néanmoins très « apprise » du côté de la danseuse même si elle commence par un vertigineux saut latéral dans les bras de Solor. Espérons qu’au cours de la série les deux danseurs parviendront à mettre l’ensemble de leur premier pas de deux à la hauteur de cette entrée spectaculaire. Peut-être les portés verticaux siéent-ils encore peu à Sae Eun Park, créant des baisses de tensions dans les duos. Ses partenaires semblent parfois devoir s’ajuster pour la porter (même Audric Bezard, pourtant porteur émérite, dans « le pas de l’esclave » de la scène 2).

Dans cette scène, celle du palais du Rajah, peuplée de guerriers Ksatriyas bien disciplinés à défaut d’être toujours dans le style Noureev et de danseuses Djampo pleines de charme et de rebond, on note une incohérence dans la narration lorsque se noue le triangle amoureux. Au moment où le Brahmane révèle l’idylle au Rajhah, Solor et Gamzatti se cognent presque derrière la claustra du palais. La princesse envoie chercher la Bayadère avant même que le Brahmane ne prenne le voile oublié qui la dénonce. Dans la scène de rivalité, où Park, sans être passionnante mime cette fois en mesure, Valentine Colasante joue plus l’amoureuse outragée que la princesse qui réclame son dû. Pourquoi pas…

La Bayadère. Sae Eun Park (Nikiya), Paul Marque (Solor), Héloïse Bourdon (1ere ombre).

À l’acte 2 (les fiançailles), le palais déserté par une partie de ses invitées (voir plus haut), est néanmoins réveillé par l’enflammée danse indienne de Sébastien Bertaud et d’Aubane Philbert sous la férule de Francesco Mura et de ses comparses fakirs, beaucoup plus crédibles en pantalons irisés que dans les couches-culottes terreuses de l’acte 1 (voir plus haut bis). Marc Moreau, qui a fait son entrée d’Idole dorée à genoux sur son palanquin plutôt qu’assis en tailleur (un changement peu convaincant), cisèle sa courte et pyrotechnique partition. Son énergie plutôt minérale fonctionne parfaitement ici même entouré qu’il est par des gamins en académiques beigeasses.

Dans le pas d’action, Paul Marque fait dans sa variation des grands jetés curieusement ouverts mais accomplit un manège final à gauche véritablement enthousiasmant. Valentine Colasante joue bien l’autorité dans l’entrada et l’adage mais manque un peu d’extension dans sa variation (les grands jetés ainsi que la diagonale-sur-pointe – arabesque penchée). En revanche, elle s’impose dans les fouettés de la coda. Les comparses des deux danseurs principaux, les 4 « petites » violettes et les 4 « grandes » vertes sont bien assorties et dansent dans un bel unisson.

La Bayadère. Valentine Colasante (Gamzatti).

Sae Eun Park fait une scène « en robe orange » encore un peu… verte. Elle a cependant de jolis ports de bras très ciselés et des cambrés dignes de l’école russe. Mais elle joue un peu trop top sur la prestesse d’exécution pour vraiment laisser passer le parfum élégiaque qu’il faudrait dans ce moment dramatique. La variation de la corbeille lui convient donc beaucoup mieux. Elle est de l’école des danseuses qui sourient dans ce passage. Une option tout à fait acceptable.

De la mort de la Bayadère, on retiendra surtout la réaction de Solor qui se rebiffe ostensiblement en repoussant violemment le bras que le Rajah lui tendait en signe d’apaisement. Ce désespoir plus démonstratif, notamment lorsque Nikiya s’effondre, donne du relief au personnage principal masculin qui peut parfois paraître faible ou veule.

À l’acte 3, Marque ouvre le bal en dépeignant un désespoir ardent. Sa variation devant le vitrail Tiffany a un rythme haletant qui, par contraste, met en relief la paisible descente des ombres qui va suivre.

Dans ce passage, on admire une fois encore la poésie sans afféterie du corps de ballet féminin. Il est à la fois calme, introspectif et vibrant.

Le trio des trois Ombres est bien réglé dans les ensembles. Les variations peuvent encore être améliorées. Héloïse Bourdon, en première ombre, sautille un peu trop sur ses développés arabesque en relevé sur pointe. Roxane Stojanov se montre trop saccadée en troisième ombre. Sylvia Saint-Martin, qui m’avait laissé assez indifférent en Manou à l’acte 2, réalise une jolie variation de la deuxième ombre avec un très beau fini des pirouettes – développé quatrième.

Las ! Le personnage principal du ballet ne transforme pas l’essai des deux premiers actes. Dans l’acte blanc, et en dépit de la chaleur de son partenaire et d’un réel travail sur la concordance des lignes, Sae Eun Park redevient purement technique. À part un premier jeté seconde suspendu et silencieux, le reste de l’acte est sans respiration et sans poésie. La nouvelle étoile de l’Opéra n’a pas encore l’abstraction signifiante.

Il faudra attendre de prochaines distributions pour ressortir l’œil humide…

La Bayadère. Saluts. Sae Eun Park, Paul Marque, Sylvia Saint-Martin (2e ombre) et Marc Moreau (l’Idole dorée).

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par Cléopold | 29 mars 2022 · 9 h 35 min

Sydney Dance Company : ab [intra]. De l’exterieur

Sydney Dance Company. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Théâtre National de Chaillot. Sydney Dance Company : ab [intra]. Représentations du mercredi 23 mars 2022.

Le Théâtre National de Chaillot recevait la semaine dernière la Sydney Dance Company, un groupe de 17 danseurs d’expression néoclassique dirigé depuis 2009 par l’espagnol Rafael Bonachela, ancien membre de la Rambert Dance Company.

La bonne surprise vient de la compagnie elle-même. Les danseurs, aux physiques assez divers, dominent la technique classique et néoclassique sans la résumer à sa simple exécution. Individuellement, ils sont tous captivants et on aimerait pouvoir les nommer personnellement sans risque d’erreur ou sans avoir à passer par une particularité capillaire ou un détail de costume.

On est hélas largement moins enthousiasmé par la partition qu’ils défendent pourtant avec conviction. Car ab [intra] de Rafael Bonachela tient plus du patchwork d’influences chorégraphiques que de la véritable création. Le ballet qui défile – trop lentement – sous nos yeux développe ad nauseam les poncifs de la danse néoclassique de la fin du XXe siècle. Sur un espace dancefloor blanc violemment éclairé par des douches de lumière s’impriment au sol l’ombre de perches suspendues en l’air. On pourra voir les danseurs entrer dans l’espace scénique sans pendrillons et, pendant qu’ils dansent, d’autres, placés sur le proscenium, se détacher en ombre chinoise.

Dans un premier pas de deux en blanc, exercice de haute barre au sol, un garçon et une fille s’enroulent l’un dans l’autre au point de flouter l’appartenance des membres de l’un et l’autre corps. Cet exercice de haute promiscuité n’implique pourtant ni sensualité ni même intimité. Ensuite, c’est de la grammaire forsythienne qui prime, comme le dispositif scénique le laissait déjà supposer. Les danseurs oscillent en poses décalées, voient leurs départs de mouvement impulsés par un ou une partenaire et font alterner préparations hypertrophiées et fulgurances des passes chorégraphiques. Tout cela est fort beau, même si on reste à l’extérieur…

Sydney Dance Comany. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Mais la pièce s’avère être sans structure, sans narration (car il en faut une, même dans une pièce abstraite) et, c’est sans doute le plus grave, sans style défini. Car après ce premier tiers forsythien, un deuxième pas de deux « en noir » semble lorgner vers le style de Jiri Kylian, période sombre. Là encore, on apprécie la virtuosité des danseurs. À un moment, alors que la danseuse est posée sur une des cuisses de son partenaire en grand plié à la seconde, celui-ci parvient à développer une de ses jambe. Il créé ainsi une merveilleux et subreptice moment de suspension. C’est du haut équilibrisme. Mais la chorégraphie du pas de deux, qui se veut lyrique sur une musique aux accents presque debussystes (dans la partie précédente, on était plutôt sur de l’ostinato post-Philip Glass), n’apparaît au final que grandiloquente.

On n’est pas au bout de nos peines. Un long solo avec un type en sweat safran qui fait plutôt penser à la danse contemporaine – tendance hyperactivité des bras – voit notre attention s’éroder. La beauté de liane du danseur n’y peut rien ; on commence à regarder le plafond et celui de Chaillot n’a pourtant pas les charmes de celui de l’Opéra Garnier.

Une dernière section vous achève en multipliant les « entrées-pas de deux » – comme si chacun des 17 danseurs devait avoir son « moment ». Même si le premier, défendu par un gaillard barbu et sa partenaire, dégage – enfin – un peu de sensualité, on perd le compte de ceux qui lui succèdent avant le solo final(ement).

On est surpris de s’ennuyer face à des danseurs qui, répétons-le encore une fois, passent la rampe et ont quelque chose à dire. Mais ils ne sont pas responsables du manque de construction de la pièce. Un élément de réponse est peut-être apporté par la lecture de la déclaration d’intention du chorégraphe lue après coup. Rafael Bonachela déclare « Le point de départ de la création est une série d’improvisations où j’ai demandé aux danseurs d’être ensemble dans l’instant […] puis de chercher à mettre par écrit ces instants.»

Vraisemblablement, toute pensée n’est pas bonne à dire et toute improvisation de studio n’est pas destinée à passer le cap de la scène…

La Sydney Dance Company joue jusqu’au vendredi 1er avril au Théâtre National de Chaillot.

Sydney Dance Company. Saluts.

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par Les Balletonautes | 24 mars 2022 · 9 h 47 min

Hofesh Shechter à l’Opéra : l’Esprit s’échappe

In Your Rooms. Saluts

Deux de nos rédacteurs ont assisté à la soirée Hofesh Shechter à l’Opéra le 19 mars dernier. Ils ont décidé de ne pas échanger de vive voix et d’apposer leurs textes. Résultat des courses…

* *

cléopold2 Cléopold : auto-citation. On ne boude pas une soirée à Garnier qui plus est avec les danseurs de l’Opéra. Néanmoins, la perspective d’un programme consacré à des œuvres déjà anciennes d’Hofesh Shechter, le chorégraphe né à Jérusalem, passé par la Batsheva Dance Company et qui a atteint la célébrité sur la scène londonienne, ne m’enchantait guère. En 2018, The Art of Not Looking Back présenté déjà sur le plateau de Garnier m’avait laissé curieusement froid. Je ne me souvenais guère que des énormes enceintes qui avaient été accrochées au pilier de marbres de la salle afin de mettre à mal mes fragiles tympans. J’avais d’ailleurs laissé le soin de donner son avis à l’ami James.

Pour cette session de rattrapage 2022, l’Opéra fait rentrer à son répertoire deux œuvres du chorégraphe israélien. Pour Uprising, créé en 2006, j’ai commis l’erreur d’ouvrir le programme avant le lever du rideau. Il y était question de « construction de la masculinité, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels », de « meute ». Un passage par la biographie du chorégraphe m’apprit aussi que Uprising avait été « inspiré par les émeutes des banlieues françaises ». Tout cet appareil explicatif est un peu venu interférer, parasiter presque, ma perception de la chorégraphie. Sur scènes, sept garçons, en proprets costumes street-wear très métropolitains, évoluent dans des cercles de lumière et sur une bande son percussive pouvant faire penser à des battements de cœur, ou encore sur des sons de pluie amplifiés. La gestuelle, faite de reptations, de secousses telluriques de tout le corps, parfois de courses très penchées vers l’avant et jambes très pliées au point qu’on croirait que les danseurs courent sur les genoux, est indéniablement captivante. On comprend pourquoi les danseurs aiment interpréter ce genre de pièce. Le challenge physique est indéniablement enivrant. De plus, Hofesh Shechter sait gérer les groupes et faire voyager l’œil du spectateur, d’un duo (le premier entre Tareku Coste et Simon Le Borgne avec des mains qui se repoussent et une pause très « Pieta catholique ») vers l’ensemble de la troupe puis enfin vers un danseur en solo qui, pourtant, semblait au début se conformer à la chorégraphie commune (on remarque souvent Hugo Viglioti ou encore Alexandre Gasse). Cette bonne utilisation des groupes avec des entrées et sorties inattendues, ces sortes de canons visuels encadrés par des lumières découpées au laser ne laisse pas indifférent.

On est d’autant plus étonné de sentir son attention s’éroder aux deux tiers de la pièce. Est-ce notre oreille, maltraitée par la bande son tonitruante ou encore une fois « l’argument » du programme ? Car on peine à saisir une quelconque « construction de la masculinité » sur le déroulé de l’œuvre. Telle qu’ils se présentent, les sept gaillards d’Uprising ne sont pas « en formation » et leur comportement masculin voire masculiniste est déjà bien affirmé, voire enkysté, par exemple dans cette scène « cercle des claques » qui découle d’accolades ou encore ces embrassements « tête à main » qui dégénèrent en pugilat. La fin « militante » avec un garçon brandissant un drapeau rouge évoque plus le réalisme soviétique que les émeutes des banlieues françaises de 2006.

Bien décidé pour la deuxième pièce à me concentrer uniquement sur la chorégraphie et non plus sur sa glose, je me suis bien gardé d’ouvrir le programme. In Your Rooms, une pièce pour dix-neuf danseurs (9 filles et 10 garçons) de 2007, présente la même gestuelle. Danseuses et danseurs, assez indifférenciés, plutôt androgynes, apparaissent dans des carrés et rectangles de lumière. La vision de la chorégraphie est fragmentée par des black out. Après une introduction orale (un paneliste dans une réunion scientifique ?), un orchestre à corde et percussif, malheureusement amplifié pour faire mal aux oreilles, joue une belle musique aux accents moyen-orientaux. Saisissante image : les musiciens semblent comme suspendus en l’air côté cour (une partie de l’œuvre se joue derrière un rideau translucide, accentuant l’effet). Cet orchestre « transcendant » sert de base aux évolutions des danseurs qui prennent d’ailleurs dans la première section de la pièce des poses « religieuses » : les dos courbés et une main en supination en prolongation d’un bras ployé, position du suppliant ou encore des proskynèses byzantines et monacales. Cette gestuelle évolue vers des attitudes plus revendicatives, le poing en l’air tandis qu’un danseur se tient au proscenium avec une pancarte où est inscrit « Ne suivez pas les leaders ». Dans les rares moments d’accalmie sonore, on apprécie que Shechter sache créer une forme d’intimité même lorsque le groupe est au complet sur scène.

Pourtant, on perd encore le fil. Après la scène où un danseur (Coste), trace une ligne de cendre de jardin à cour, l’esprit s’échappe. In Your Rooms est ce genre de pièce où on pense voir arriver au moins 3 fois le baisser du rideau, ou l’extinction des feux, indice d’une structure peu claire et d’un manque de diversité dans l’inspiration.

De retour au bercail, j’ai consulté les archives de notre journal commun. J’ai découvert avec surprise que j’avais déjà vu du Shechter à Londres en 2015, avant même d’avoir vu The Art of Not Looking Back … et que je l’avais complètement oublié. A l’époque, je concluais « après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note. »

Aujourd’hui encore, je ne saurais mieux dire…

* *

James : citations. Parfois, mon esprit s’égare. Ayant très vite, et profondément, enfilé des protections auditives pour ramener à un niveau – un peu plus – supportable le volume sonore de la pièce Uprising, je me suis longuement demandé combien la pratique de la compression du son (qui fait du fortissimo une habitude) allait générer de surdité dans les jeunes générations. Puis, sentant les vibrations binaires de la musique d’Hofesh Shechter à travers le sol, je songeai aux pulsations du RER qui, depuis les années 1960, font pareillement vrombir le Palais Garnier, signe que la musique et la danse n’ont pas en France le statut de la littérature, car un demi-siècle plus tôt, l’Académie française détourna le trajet de la ligne 4 du métro, indigne de troubler leur tranquillité en passant trop près de dessous la Coupole.
Revenant à la pièce Uprising, qui obéit à un dispositif – éclairage en douche, pulsations en boucle – identifié dans les autres pièces du chorégraphe, je tentai une comparaison avec ce que Daniel Fabre nous dit des initiations à la maturité masculine ; l’ethnologue disparu en 2016, et dont Gallimard a opportunément rassemblé les articles sur ce thème (Passer à l’âge d’homme, NRF, 2022), éclaire les invisibles rites qui, dans les sociétés paysannes et méditerranéennes, font passer les jeunes garçons de l’enfance à l’âge adulte. Le programme du spectacle ne demande-t-il pas : « comment la masculinité se construit-elle, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels ?»
Mais c’était faire fausse route : faisant son miel du carnaval et de la chasse aux oiseaux (autant d’apprentissages « poétiques », selon la formule de Pierre Nora), Fabre nous parle d’expériences par lesquelles les garçons se séparent des filles, mais aussi apprennent le langage de l’amour ; l’initiation, qui n’a rien d’un divertissement sans conséquences, et ne va pas sans ambiguïté, a une fin : à l’issue, on est changé, et l’on passe à autre chose.
À l’inverse, Shechter nous montre des hommes faits, et comme saisis en un présent éternel ; le référentiel sous-jacent est plutôt de l’ordre du service militaire, de la compagnie de danse, de la « bande de jeunes » occupant l’espace public, ou du groupe militant. Le collectif est formé, l’identité déjà figée, et il y a oscillation – et non pas évolution – entre les schèmes de coopération et ceux de l’affrontement. Hofesh Schechter dessine un univers clos, sans extériorité, qu’il faut contempler – ou subir ? – comme un coup de poing.
Curieusement, In your rooms, réunissant 9 danseuses et 10 danseurs, adopte les mêmes principes de construction chorégraphique que la pièce précédente ; la musique en direct apporte par moments des pulsations moyen-orientales, mais l’humour – pourtant revendiqué par le chorégraphe – me paraît toujours absent de cette pièce, comme de la précédente. Il faudrait peut-être que j’arrête de lire les programmes des spectacles (d’autant qu’ils ne sont manifestement pas relus : « conclue-t-il » n’est pas la conjugaison du présent de l’indicatif…).

Uprising. Saluts

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par Cléopold | 3 mars 2022 · 9 h 52 min

La Fille mal gardée à Bordeaux : la récolte est bonne

La Fille mal gardée. Photographie Julien Benhamou

La Fille mal gardée (Ashton / Hérold / Lanchberry). Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Représentations des 27 et 28 février 2022.

Le ballet de Bordeaux redonne en ce moment une série de La Fille mal gardée de Frederick Ashton. Ce ballet a une résonance particulière pour la compagnie puisque La Fille mal gardée ou il n’y a qu’un pas du mal au bien a été créé au Grand Théâtre de Bordeaux même en juillet 1789. Qu’on n’aille pas chercher une symbolique trop séditieuse dans cette incidence historique. Pour avoir été créé aux prémices de la Révolution dans la patrie des Girondins, la Fille de Dauberval n’a jamais rien eu d’un ballet révolutionnaire. Dauberval était plutôt soutenu par la partie conservatrice du public bordelais et venait d’ailleurs d’obtenir contre un de ses rivaux une lettre de cachet, privilège judiciaire royal honni qui, on le sait, fut l’une des justifications de l’attaque et de la prise de la Bastille. Dans la Fille, l’histoire d’une mère dont les ambitieux plans matrimoniaux sont déjoués par sa fille, Lise, amoureuse de Colas, aussi beau qu’impécunieux, la paysannerie est représentée dans toutes les grâces supposées de la vie champêtre. Tout le monde est bien habillé, la récolte est bonne et l’orage a même la bonne grâce de se déclencher seulement après que la moisson a été menée à son terme. C’est une campagne d’aristocrates, une campagne de « fabrique », à l’image du hameau de la Reine de Versailles où la décrépitude des maisons est peinte artistement en trompe-l’œil. C’est ce qu’a compris Osbert Lancaster qui donne aux décors et aux rideaux de scène une esthétique de livre d’images. Le rideau principal présente d’ailleurs un paysage agreste mis en perspective par une incongrue statue de déesse, un peu comme à Versailles où le premier point de vue que l’on a du Hameau se fait depuis le néoclassique temple de l’Amour de Richard Mique.

Le retour de la Fille mal gardée sur la scène bordelaise a lieu dans un contexte incertain pour la compagnie. Le précédent directeur, Charles Jude, avait été escamoté pour avoir déplu au nouveau directeur musical qui, n’aimant pas le ballet, avait décidé de couper à vif dans les effectifs. Les « repreneurs » ne se bousculaient pas au portillon – certains avaient même publiquement annoncé qu’ils se retiraient de la course – et ce fut Eric Quilleré, le maître de ballet de Bordeaux qui accéda à la direction de la danse avec un projet malin de collaborations avec d’autres compagnies, notamment celle d’Angelin Preljocaj et de l’Opéra de Paris, qui prête justement ses costumes pour cette production.

On avait passé son tour lors de l’entrée au répertoire en novembre 2018. Cette Fille mal gardée avait été représentée tant de fois à l’Opéra de Paris qu’on craignait d’avoir l’œil un peu émoussé. À l’époque, une « distribution opéra » réunissant Léonore Baulac et Paul Marque avait d’ailleurs complété les rangs de la troupe bordelaise. Pour cette reprise post-covid, on pouvait donc légitimement se demander si Bordeaux était en mesure de remonter correctement ce ballet. En effet, les effectifs plafonnent à 35 danseurs et, depuis le départ de Roman Mikhalev et d’Oksana Kucheruk (aujourd’hui maîtresse de ballet), on ne compte plus qu’une étoile d’ailleurs absente des distributions pour cette reprise. La compagnie est à flux tendu sur cette série comme elle l’était pour La Sylphide dont un tiers des représentations ont été annulées en décembre pour cause de cas positifs au covid. En cette fin du mois de février, la pandémie nous aura apparemment privé de l’orchestre : la fosse serait trop petite pour respecter les distances de sécurité entre musiciens du ballet. Qu’en est-il pour l’opéra ?

* *

Et pourtant, la troupe (complétée de quelques surnuméraires) rend parfaitement justice au ballet d’Ashton. Les ensembles sont bien réglés. La chorégraphie coule de manière fluide et l’esprit joyeux de la pièce vous emporte encore une fois. Le coq (Leo Mauro Velasquez) rudoie ses poulettes avec autorité et truculence et les rubans, faucilles et autres fifres sont tous présentés à leur avantage.

Le ballet de Bordeaux parvient de plus à aligner, sans addition extérieure, trois couples de solistes. On en aura vu deux.

La Fille mal gardée. Lise (Vanessa Feuillate), mère Simone (Alvaro Rodriguez Pinera) et Colas (Oleg Rogachev). Photographie Julien Benhamou

Le soir de la première, Vanessa Feuillate, première danseuse, incarne une Lise qui a peut-être passé une saison des moissons de trop avec sa maternelle. Elle supporte vaillamment ses accès de colère mais ne cache pas son impatience quand celle-ci dépasse les bornes. Toute cette histoire de mariage avec le benêt plein aux as Alain la barbe prodigieusement. Vanessa Feuillate est impayable dans la carriole quand elle boude ostensiblement les richesses du père d’Alain que sa mère contemple, elle, avec les yeux de l’amour. Dans la scène au rouet de l’acte 2, sa Lise étrangle sa mère avec le fil moins par maladresse que par préméditation. La technique du rôle est maîtrisée à part quelques sautillés-relevés sur pointe (le rôle de Lise en regorge) un peu tremblotants et certaines pirouettes légèrement sorties de l’axe. Mais le charme est indéniablement là.

Si Oleg Rogachev, son Colas, n’accomplit pas une représentation toujours « parfaite » techniquement (notamment dans sa coda du pas de deux de l’acte 1 et dans certains portés), l’énergie est la bonne. Sa variation du pas de deux « Fanny Elssler » est, par exemple, très bien exécutée avec un mélange d’élégance princière (il a des lignes superbes et des jetés aériens) et d’assurance bravache. De plus, son jeu est extrêmement vivant. Son Colas sait ce qu’il veut et se montre empressé, entreprenant, parfois même audacieux et matois dans ses stratégies pour obtenir un baiser. La fin justifie les moyens. Cela rend par exemple le passage des bottes de paille à l’acte 2 où Colas surprend Lise dans ses rêves matrimoniaux à la fois drôle (« Tu dis trois enfants ? Mais je veux bien t’en faire …dix ! Allez, viens que je t’embrasse ! ») et touchant (la scène « des foulards »). Le Colas d’Oleg Rogachev est moins un paysan désargenté qu’un cadet d’une famille de notables qui est peut-être trop populaire auprès des villageois de peu de conséquence aux yeux de mère Simone (Rogachev communique constamment avec tous les membres du corps de ballet) pour lui inspirer confiance.

La Fille mal gardée. Colas (Oleg Rogachev) et Lise (Vanessa Feuillate) Photographie Julien Benhamou

Alvaro Rodriguez Piñera tire sa mère Simone du côté de la matriarche qui porte des pantalons sous ses jupes en tartan. C’est Bernarda Alba version Bouffe ! Gare à Colas, si sa Lise devient un jour comme sa maternelle : il devra filer droit. Simone-Alvaro fesse sa Lise avec l’air résigné du « c’est-i pas possible, qu’est-ce que j’ai fait pour mériter une gourdasse comme ça » mais est finalement plus sévère que méchante. Sa nature facétieuse se révèle dans la sabotière (la scène aux champs) conduite à la manière d’une meneuse de revue. La dentelle tuyautée du bonnet devient par les tressautements qui lui sont imposés une protagoniste du pas au moins aussi importante que les sabots. Alvaro-Simone remue du croupion avec une régularité de coucou suisse pour un effet des plus hilarants. On est triste d’apprendre que cette série de représentations marque la fin de sa carrière au ballet de Bordeaux. Ce danseur versatile, à la fois technicien accompli (Rothbart dans le Lac et Tybalt dans Roméo de Charles Jude) et subtil interprète des styles (le Faune de Serge Lifar ou Quasimodo dans le Notre Dame de Petit) nous manquera cruellement.

La Fille mal gardée. Mère Simone (Alvaro Rodriguez Piñera). Photographie Julien Benhamou

Alexandre Gontcharouk, qui interprétait le benêt Alain sur les deux représentations se tire avec honneur du rôle marqué à l’Opéra de Paris par de nombreuses personnalités exceptionnelles (Valastro, Madin ou Couvez). Il oriente son personnage sur un registre plus mélodramatique que bouffon quand, à la fin, il présente l’anneau des noces au public dans la salle moins pour trouver une autre prétendante que nous prendre à témoin de son malheur. Pourquoi pas…

* *

La Fille mal gardée. Photographie Julien Benhamou

Le soir du 28 février, mis à part l’Alain d’Alexandre Gontcharouk, la distribution est différente et contrastée.

Marc-Emmanuel Zanoli est ainsi une mère Simone-vieille coquette qui a le tempérament explosif et la claque facile. Simone Zanoli est bien décidée à se débarrasser de l’encombrant tendron qui contrecarre ses plans. Depuis la carriole, elle fait des grands signes tempétueux à Colas pour qu’il débarrasse le plancher. La sabotière de Zanoli est interprétée dans une tonalité burlesque plus traditionnelle. On lui donne sans conteste le prix du glissé de sabots. Mère Simone, compétitive et un peu vaine, monte sur la pointe de ses savates de bois parce qu’elle a lorgné la jeune génération et qu’elle ne veut se retrouver en reste. Simone/Marc-Emmanuel s’adoucit au deuxième acte, non sans piquer encore d’authentiques colères, dans le contexte plus intimiste de son intérieur. Elle accepte avec moins de difficultés que matriarche de la veille l’échec de ses tractations « matrimonio-patrimoniales ». Ses embrassades avec Colas n’en sont que plus cocasses.

La Fille mal gardée. Lise (Diane Le Floc’h). Photographie Julien Benhamou

De son côté, Diane Le Floc’h est une Lise toute en fraîcheur. Dans l’épisode de la carriole, elle ne boude pas son plaisir et c’est à peine si la mention du mariage par sa maman Simone assombrit un instant le bon moment qu’elle passe. À l’acte 2, elle se montre plus ingénue dans l’épisode du rouet et on la voit presque désolée devant la déception de sa maman quand le pot aux roses est découvert. Elle a, ce qui ne gâche rien, un joli temps de saut et des retombées silencieuses. Dans le pas de deux Elssler, elle accomplit une variation immaculée avec une jolie prestesse sur les tours à la fin terminés par une pose en 4e une main délicatement posée sur l’épaule qu’elle sait rendre inattendue. L’interprétation et la technique se marient en un tout homogène et fluide.

La Fille mal gardée. Colas (Neven Ritmanic) Photographie Julien Benhamou

Neven Ritmanic est un Colas définitivement plus campagnard, plus « solide garçon », que son prédécesseur. Sa première scène où il cherche le ruban-signal de Lise est bien accentuée : attente, impatience, déception, dépit et enfin joie sans partage du succès lorsqu’il voit enfin le ruban rose accroché à un anneau de la grange. Ses variations sont en revanche toujours axées sur l’exécution technique au risque de vous faire sortir le spectateur de l’histoire. Neven Ritmanic a un ballon impressionnant et il est bien décidé à le montrer. Il y a de la prise de risque souvent enthousiasmante (son partenariat solide, « à la soviétique » réserve de bien jolis moments dans le pas de deux Elssler ou encore ses tours à la seconde de la coda) mais on tremble aussi parfois. Le danseur ne connecte pas aussi bien avec l’ensemble du corps de ballet que le faisait Rogachev.

On est néanmoins séduit par la cohésion du couple Le Floc’h-Ritmanic qui nous mène joyeusement et naturellement au dénouement heureux de l’intrigue.

La Fille mal gardée. Lise (Diane Le Floc’h) et Colas (Neven Ritmanic). Photographie Julien Benhamou

On passe donc de fort bons moments en compagnie du ballet de Bordeaux et on sort réjoui du Grand Théâtre. Que pouvait-on demander de mieux en cette période incertaine ?

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