Archives de Catégorie: Retours de la Grande boutique

L’Opéra national de Paris est notre point d’ancrage. On y retourne toujours. On en repart totalement conquis, ou partiellement déçu, c’est selon.

par | 18 décembre 2023 · 9 h 44 min

Casse-noisette à l’Opéra : de la fraîcheur sous les frimas

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Casse-noisette. Inès McIntosh et Paul Marque. Soirée du 11 décembre 2023

Neuf ans ! C’est un laps de temps bien long pour reprendre un ballet. La dernière fois que Casse-noisette de Noureev a été joué, Hugo Marchand, aujourd’hui étoile reconnue de la compagnie, faisait ses débuts aux côtés de Mélanie Hurel. Il était coryphée.

Lorsque tant de temps a passé, on peut légitimement se demander si la compagnie, qui n’a plus le ballet « dans les jambes », sera à la hauteur de sa réputation. Après une générale que certains ont pu qualifier d’inaboutie – le ballet n’avait pas été répété sur scène en raison d’une grève des machinistes – et deux annulations, la première effective a donc eu lieu le lundi 11 décembre dernier avec la seconde distribution.

À notre grand soulagement, le ballet de l’Opéra a été à la hauteur de nos souvenirs et donc de nos attentes. À l’acte 1, les élèves de l’École de danse étaient à la fois bien réglés et suffisamment spontanés pour évoquer la surexcitation enfantine propre à la période des fêtes. La scène de la bataille des rats, bien que sous-éclairée (un problème récurrent dans les productions de Noureev passées de Garnier à Bastille), avait de la tension dramatique et la confrontation avec les chevaux-jupons était savoureuse. La valse des flocons brillait par sa célérité. Le corps de ballet féminin rendait limpide le contraste entre les dessins géométriques, évoquant la structure des flocons de neige, et les formations en cercle représentant le blizzard. L’ensemble était facetté. Il y aura néanmoins matière à peaufiner la valse des fleurs de l’acte deux. Les tutus des filles, très « sautillants », ne pardonnent rien et certaines arabesques aux bras de partenaires masculins pouvaient sembler téléphonées.

La distribution des rôles secondaires du 11 décembre, c’est la règle dans ce genre de ballet, est plus inégale. Si on a fort gouté la danse espagnole roborative de Chun-Wing Lam et Luna Peigné, bas-de-jambes spirituels et ballon insolent, on aura trouvé la danse arabe de Roxane Stojanov et Jeremy-Loup Quer plus efficace que sensuelle. Est-ce parce qu’initialement monsieur Quer était censé la danser avec Héloïse Bourdon, comme inscrit sur la distribution ? En tous cas, on n’a pas jugé bon de mentionner le changement en avant-scène avant le spectacle. La Pastorale nous a paru un tantinet sèche. Bianca Scudamore et Clara Mousseigne sont sans doute des techniciennes accomplies, mais on attend de voir un peu plus de subtilité dans l’exposition de cette technique. La danse chinoise a été renommée danse des acrobates. Les altérations se limitent à retirer les calottes  de crane rasé à natte et les moustaches aux danseurs. La chorégraphie, inchangée, a été défendue avec gusto par Antonio Conforti, Léo de Busseroles et Thomas Docquir.

Jeremy-Loup Quer et Roxane Stojanov. Solistes de la danse arabe.
Bianca Scudamore, Mathieu Contat et Clara Mousseigne : la pastorale
Léo de Busseroles, Antonio Conforti et Thomas Docquir. Les « Acrobates », ex-danse chinoise.

Pour ce qui est des rôles principaux, Inès McIntosh, nouvellement promue première danseuse (un rang qu’elle ne prendra effectivement qu’au 1er janvier) faisait ses débuts dans le rôle de Clara. La danseuse a su donner à son personnage toutes les grâces de l’enfance avec ses joies sans partage suivies de colères aussi soudaines et subreptices qu’une giboulée en bord de mer (sa confrontation avec le Fritz de Chun-Wing Lam autour du Casse-noisette est bien caractérisée). L’épisode des poupées est très réussi. McIntosh passe aisément de l’extrême en dehors à l’extrême en dedans sans pour autant ciller de la pointe de terre. Lam est parfaitement mécanique en soldat et ses adducteurs claquent de manière toute militaire tandis qu’en Louisa, Luna Peigné est à la fois précise et moelleuse en Turc à turban et cimeterre.

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Chun-Wing Lam et Luna Peigné : Fritz et Louisa

Dans la Clara d’Inès McIntosh, on sent néanmoins poindre la jeune fille sous l’enfant. Lorsque les jeunes invités de la fête la dépouillent sans ménagement de ses oripeaux d’automate, elle rend clair le sentiment de son personnage de n’être plus à sa place dans aucun de ces mondes : pas encore adulte mais plus tout à fait enfant. Cela rend son attirance de presque adolescente pour Drosselmeyer plausible. L’adulte avec son  bandeau sur l’œil apparaît lui aussi comme un peu à part. L’adolescente en recherche d’un modèle peut s’identifier à lui. Dans la section du rêve, la transformation du parrain en prince est donc compréhensible.

En Drosselmeyer, Paul Marque n’est pas sans rappeler les photographies de Rudolf Noureev dans le même rôle sans doute à cause de son arcade sourcilière prononcée. Il y a du charme et un petit soupçon de danger chez ce parrain plus âgé qui sait encore, à la différence des autres adultes, s’amuser avec ses pupilles. Dans ses évolutions à la fin de l’acte 1, transformé en prince, Marque parvient à exécuter toute les complications de la chorégraphie pour les jambes avec une belle liberté du haut du corps et du cou. Dans le premier pas de deux, Inès McIntosh donne de l’évolution à son personnage. D’abord intimidée par son tout nouveau partenaire, elle se laisse gagner par l’exaltation et libère le mouvement.

À l’acte deux, dans le Grand pas, le couple fait un très bel adage. Les fouettés arabesques de McIntosh sont limpides. Dans sa variation, Marque domine sa partition. Inès McIntosh se montre peut-être un peu moins libérée dans l’expression de son personnage pour sa variation mais on ne décèle aucune raideur dans sa danse. La coda a de l’élévation et de l’abattage.

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Inès McIntosh et Paul Marque. Grand pas de deux. Saluts

À la fin, dans la rue enneigée, Clara- Inès est très touchante avec son casse-noisette dans les bras dont elle semble regretter l’inertie tandis qu’elle regarde son parrain, mentor fantasque, un peu interloqué de la trouver là, s’enfoncer dans la nuit citadine.

On se dit qu’il y a de bien beaux développements dans la danse et le jeu de Paul Marque, qui n’a pas toujours fait partie de nos favoris, et de grandes promesses chez la nouvelle première danseuse du ballet de l’Opéra de Paris.

La saison des fêtes a commencé.

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par | 12 décembre 2023 · 9 h 48 min

A l’Opéra : Docteur Jirí et Mister Kylián

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Stepping Stones. Saluts.

Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée Jirí Kylián. Vendredi 8 décembre 2023.

Le ballet de l’Opéra de Paris offre un programme Jirí Kylián rassemblant des œuvres dans la même veine scénographique. La palette de couleur est donc des plus sombres au risque de la monotonie.

Toutes les pièces présentées sont postérieures à 1990 et trois d’entre-elles ont été créées en 1991. Cette année semble représenter un tournant où le Kylian lyrique de Nuages (un pas de deux aérien sur la pièce du même nom de Claude Debussy) ou poignant de Symphonie de Psaumes (Stravinsky) s’estompe devant le style néo-forsythien : technique extrême et scénographie absconse.

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Gods and Dogs. Saluts.

De cela, Gods and Dogs (2008) est d’une certaine manière exemplaire. Sur une scène noire comme un four, les danseurs vêtus de blanc évoluent avec une gestuelle contournée qui nous paraît usée à force d’avoir été copiée depuis trois décennies par des suiveurs moins doués. Un rideau de chaines argentées, tantôt occultant tantôt révélateur, scintille en fond de scène. De temps à autres, une projection d’un chien prédateur courant, comme vu au travers de rayons X, apparaît projeté sur un pendrillon noir. On se rend compte que cette projection nous détourne des danseurs. C’est un peu triste… Le seul moment où on se raccroche au ballet, c’est quand la musique atmosphérique et percussive de Dirk Aubrich s’efface enfin derrière Beethoven. On retrouve dans ces trop courts moments l’extrême musicalité du chorégraphe, capable de nous faire ressentir une partition au travers du mouvement.

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Stepping Stones.

Stepping Stones (1991), entré au répertoire de l’Opéra en 2001, ne nous avait pas déplu alors. Mais vingt ans plus tard, l’overdose que je ressens face à ce genre de ballet fait écran. Sur scène, une estrade avec trois chats Bastet à jardin. À cour, des danseurs se tiennent sur une autre estrade. Sur le devant, deux danseurs immobiles tiennent des pierres dorées, fragments d’œuvre d’art, sur un plateau. Au-dessus, une grande structure en bois triangulaire (une référence à une pyramide ?), suspendue en l’air, actionnée par des filins, découpe l’espace par le truchement d’éclairages très étudiés (Kees Tjeebs d’après Mickael Simon). Les danseurs se succèdent en duos, quatuors masculins et trios féminins. On remarque l’élégance de Caroline Osmont au milieu d’étoiles qui n’ont pas tant d’éclat. Les pierres servent d’oreillers, sont entraînées dans des pirouettes coincées entre les chevilles. Les danseurs deviennent parfois les coussins présentoirs de ces fragments. Une réflexion sur l’Histoire ? On se dit : « À quoi bon ? ». Stepping Stones nous apparaît comme un livre bien informé, bien écrit, mais ennuyeux. Mister Kylián est décidément un créateur déprimé…

Et puis, après deux entractes, le contraste tant attendu dans cette soirée morne et sombre arrive enfin. Petite Mort et Sechs Tänze, qui sont présentés presque enchaînés, dans une scénographie pourtant aussi sombre, apparaissent truffés de surprises et de fantaisie. Dans Petite Mort, la section des garçons utilisant leur épée comme on jouerait de la scie est à la fois drôle et subtile. Les façades de robes de cour sur roulettes, qui évoquent les danseuses russes, provoquent les rires. Dans le même temps, la grande voilure noire tirée par les danseurs à travers la scène semble matérialiser la grande vaque émotionnelle suscitée par le concerto pour piano de Mozart. Dans les pas de deux, on retrouve déjà les enroulements-déroulements des pièces ultérieures mais s’y instille une pesanteur et un côté charnel dont étaient cruellement dépourvues les intrications fascinantes mais désincarnées des deux pièces précédentes. Sechs Tänze quant à lui, réutilise les façades de robes baroques mais de manière loufoque, pour un jeu d’auto-tamponneuses. Ces six danses sont un commentaire amusé sur la danse néoclassique. Les danseurs, avec une gestuelle volontairement mignarde, et comme en accéléré, paraphrasent les fioritures de l’orchestre dans un nuage de poudre à perruques. Les clins d‘œil et les gags arrivent inopinément. Et toute cette légèreté ne se sépare jamais de poésie…

C’est le Docteur Jirí, qu’on aime, celui de la Symphonie en Ré de Haydn, malheureusement pas au répertoire de l’Opéra.

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Jiri Kylian. Saluts après Petite Mort et Sechs Tänze.

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par | 24 novembre 2023 · 9 h 32 min

Robbins à l’Opéra 3/3 : Le Concert. Fous rires millimétrés

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Le Concert. Final devant le rideau de Paul Steinberg. Soirée du 26 octobre.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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cléopold2Cléopold. Soirées des 26 octobre et du 1er novembre.

Je m’émerveille toujours de l’inoxydable drôlerie du Concert de Robbins. À l’entrée au répertoire, en 1991, dans mon fond de loge où j’assistais debout au spectacle, je m’était retrouvé les quatre fers en l’air à force de rire à gorge déployée. Il me restera quelques images indélébiles de ces distributions : Monique Loudières en belle évaporée dans la scène avec l’étudiant timide ou Isabelle Guérin dans le même rôle pour sa scène des chapeaux (la façon dont elle courbait le dos et sortait le ventre après avoir croisé une autre fashionista avec le même couvre-chef en plume…) ou celle de l’exfiltration de la main. Laure Muret était une inénarrable fille aux lunettes, tordante en colérique et touchante en gaffeuse de la mistake waltz. Lionel Delanoë était truculent en mari et mettait des mains aux fesses comme personne (un passage qui semble avoir été édulcoré pour cette reprise) et Carole Arbo mettait un peu de sa Myrtha dans l’épouse trompée.

J’ai beaucoup vu ce ballet et je pense être capable d’en anticiper tous les gags. Et pourtant, l’effet de surprise passé, je ris encore.

Cette fraîcheur permanente est à mettre au crédit de Robbins, « That Broadway Man », déjà célèbre en 1956, lors de la création de The Concert, comme LE metteur en scène de Musicals. Il était un non moins célèbre « Show Doctor », capable par son œil et sa science du timing de sauver des spectacles faits par d’autres qui avaient pourtant été voués à l’échec par la critique lors des previews.

Aux alentours de la création du Concert au New York City Ballet et alors que Robbins s’apprêtait à quitter la compagnie, le chorégraphe était tout auréolé de la gloire du show « Peter Pan » avec  l’actrice chanteuse Mary Martin dans le rôle-titre. A cette occasion, Robbins avait montré son talent à faire bouger une distribution essentiellement constituée de non-danseurs et d’enfants ; un bon entrainement lorsqu’on s’apprête à faire bouger des danseurs classiques comme s’ils étaient des quidams réagissant de manière pataude à la musique de Chopin.

Un acteur de la production de Peter Pan, se souvient « Il a eu une considérable influence sur moi […]. Et son sens de l’humour ! Je n’ai jamais autant ri de ma vie que lorsque lui, Billy et Sondra Lee  [deux autres membres de la distribution du musical] commençaient sur un sujet. Ils auraient pu lire l’annuaire téléphonique que ça aurait été drôle ».

Voilà sans aucun doute une première explication pour la drôlerie du Concert. Mais être drôle dans la vie ne suffit pas. D’autant que Robbins n’était pas toujours drôle…

Légendairement exigeant et difficile, souvent maltraitant, Robbins millimétrait toutes ses créations. Cela avait été le cas pour Peter Pan et cela le fut aussi pour The Concert. Les interprètes eurent à apprendre de multiples variantes de leur rôle avec le sentiment d’être en permanence sur un siège éjectable. Robbins revenait sans cesse sur son travail et sur celui de ses interprètes pour en tirer tout le suc.

Robert Barnett,  qui était danseur au New York City Ballet en 1956, suggérait que « l’humour de Robbins était plus évident pour le public que pour les danseurs durant les répétitions. « Ce n’est pas de l’humour ha ha. C’était de l’humour de travail. Jerry n’a jamais aimé l’humour pour l’humour. C’était drôle mais la distribution ne l’a jamais compris. Le public l’a compris. C’est comme ça que ça marchait. » Et c’est sans doute pour cela qu’aujourd’hui encore, ce ballet parait inusable et à l’épreuve des différentes incarnations qui se sont succédé depuis plus de 60 ans (et ces trente dernières années au répertoire de l’Opéra).

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Pour cette reprise 2023, on a apprécié tout d’abord la qualité de l’ensemble des danseurs. Si le groupe incarne des individus sans talents chorégraphiques particuliers, une des sources du comique, il doit aussi évoquer comme en filigrane les travers de la danse abstraite néoclassique dont Balanchine, le mentor en ballet de Jerome Robbins, était le pape. On ne peut ainsi s’empêcher de remarquer que les académiques et tuniques des danseurs sont d’un bleu très « Sérénade ». La cacophonie des bras des filles dans la mistake waltz n’est pas sans lien avec les ports de bras en décalés du corps de ballet dans le chef d’œuvre de Balanchine. Pour la reprise 2023, ce passage était réglé à la perfection.

L’épisode poétique des parapluies, qui lors de la mouture 2010 nous avait paru quelque peu désynchronisé, a retrouvé son timing. Le rire peut toujours se faufiler dans les interstices de l’émotion comme la pluie entre le col de la chemise et celui du ciré. Dans ce passage, la pianiste Vessela Pelovska s’efface derrière la musique pour mieux distiller l’atmosphère, elle qui sait se montrer si drôle dans les passages de cabotinage : son entrée par exemple est un véritable moment chorégraphique. Assise sur son tabouret, elle fait littéralement hoqueter sa colonne vertébrale lorsqu’elle mime la concentration du soliste en début de concert.

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Le Concert. Vessela Pelovska et Léonore Baulac.

Que dire des protagonistes principaux ? Les 26 octobre, Léonore Baulac a ses bons moments – l’entrée d’évaporée, le pas de deux avec l’étudiant timide (Antoine Kirscher très bien aussi) – bien qu’il y ait des petits points à peaufiner comme l’essayage des chapeaux. Marine Ganio incarne bien les deux facettes de la fille aux lunettes, atrabilaire au début puis complètement résignée face à ses maladresses dans la mistake waltz. Héloïse Bourdon est délicieusement revêche en épouse face au truculent mari d’Arthus Raveau. Au-delà du jeu, il a du ballon, de la musicalité et des bras inventifs dans l’épisode final du combat des papillons. On s’amuse beaucoup.

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Le Concert. Final. Matinée du 1er novembre.

Le 1er novembre, la distribution, plus juvénile, est bien dans l’ensemble mais on ne dépasse pas l’accessit. Bleuenn Battistoni est charmante avec sa ligne pure et son côté naïf confinant à la stupidité, mais son timing n’est pas toujours impeccable notamment dans la scène avec un étudiant timide encore un peu vert (Rémi Singer Gassner). Ses grimaces sur le deuxième chapeau donnent la mesure de ce que la première danseuse pourra donner dans ce rôle un peu plus avant dans sa carrière qu’on espère étoilée.

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    Le Concert. Rémi Singer Gassner (le jeune homme timide) et Bleuenn Battistoni (la ballerine).

Clara Mousseigne est assez insipide en fille aux lunettes. En revanche, Alexandre Gasse est bouillonnant d’un bout à l’autre du ballet en mari volage. Sa scène de bataille des papillons poings et attitude flexe contre ses deux confrères rivaux est proprement inénarrable et la conclusion avec sa légitime, Pauline Verdusen, très crédible en Junon outragée, est un bijou.

On aura donc quand même fini cette deuxième soirée sur un franc éclat de rire.

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Curieusement, ce que retient Fenella de ses deux soirées, ce sont les interactions des couples mariés. Entre références à Steven Sondheim (« The Ladies Who Lunch ». Company) et à Quatre mariages et un enterrement (« The Awful Weded Wife »), elle nous dresse son petit tableau de ses deux couples, unis dans l’opposition.

FenellaOctober 26

Robbins’s The Concert is stainless steel: it refuses to rust and looks just as shiny and good as it did fifty three years ago, even if no one young today – even in America — has the slightest idea why a random guy with moustache and cigar makes their grandparents scream “Groucho!” Thanks to Arthus Raveau as the furtively grumpy husband with a wandering eye, everything was fine even if you don’t get the Hollywood reference. Raveau was deft and bouncily frustrated and even figured out to subtle down the only thing that hasn’t aged all that well — that famous kick in the ballerina’s pants is today a sexist “no-no-no!” – and made the slapstick seem as idiotically silly as it did in a bye-gone age.

When first looking at the program, I was so disappointed that Héloïse Bourdon had been cast as the wife and not as the ballerina (her fate in this company). Hah! I was in for a nice surprise. She neither overdid nor underdid this archetypical part of the New York Ladies Who Lunch. Neck stretched and chin held up high, she simply let her pearls do the talking and “The Concert, Or The Perils of Everybody” [full title] somehow naturally came to center around her story for once.

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Le Concert. Baulac, Artus Raveau (le Mari) et Héloïse Bourdon (la Femme).

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November 1

Another night, another couple. It’s a parody, duh, but this couple seemed even more real from start to finish, clearly bound to each other by a lifetime of highs and lows than most the couples in In The Night.

What years of on-stage experience – life! — can teach you was exemplified by soloist Pauline Verdusen’s light touch as the Awful Wedded Wife.  Verdusen had lift and irony and underplayed the harridan at just the right moments. She was seconded by another pro, Alexandre Gasse, who actually managed to be touching as her wannabe macho husband in Trouble and Strife. Even during the Butterfly Battle, when he puffed up his chest and ineptly but grandiosely put up his dukes (I cackled, loudly), you could tell that most of the time up until now he had been accustomed to letting his wife take care of anything complicated…including buying tickets to a concert.

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Le Concert. Battistoni (la Ballerine), Alexandre Gasse (le mari), Pauline Verdusen (la Femme)

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Au tour de James! Les goûts et les couleurs…

JamesSur cette série, je n’ai vu qu’une seule fois The Concert. Car, dans la vie, je l’ai sans doute trop vu. À Paris, à Londres, à Vienne, où sais-je encore ? Aussi, quand je me suis aperçu que j’avais deux fois la même distribution (25 octobre et 10 novembre), je suis parti à l’entracte à la première de mes dates. Oui, je suis blasé. Et snob : mon surmoi me susurre que la drôlerie des pièces de Cunningham est plus subtile. Et cuistre : certaines pièces de Kylian (dont certaines qu’il a reniées) ne renouvelleraient-elles pas avec bonheur le genre du ballet comique, si les programmateurs voulaient bien se donner la peine de creuser ? Mais trêve de galéjade, mon esprit est ainsi fait que si je peux pleurer trois fois par semaine avec Giselle, je ne peux rire plus d’une fois par an au Concert : j’anticipe trop les blagues (la poussière sur le piano, la ballerine sans chaise, les chapeaux, la main, le corps de ballet désaccordé…) et même le passage pluvieux, si mélancolique, me trouve aujourd’hui en train trop familier. Alors je regarde mes voisins, et je m’amuse à leur rire ; je passe ainsi la représentation au second degré… Et il faut dire qu’il passe un bon moment : Hannah O’Neill (la ballerine) est fofolle mais élégante, Audric Bezard (le mari) veule et voletant, Laurène Lévy drôle et effrayante en virago, Antoine Kirscher dans son rôle en jeune homme timide, Pauline Verdusen à son aise en fille en colère. Peut-on rater une interprétation de The Concert ?  Les vrais amateurs disent que oui. Mon froid esprit n’arrive pas à le concevoir.

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Costume du mari, Irene Sharaff. Exposition « Chorégraphes américains à l’Opéra ».

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par | 19 novembre 2023 · 18 h 25 min

Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

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In the Night. Saluts. Soirée du 26 octobre 2023.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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Cléopold. Soirées des 26 octobre et 1er novembre.

In The Night est également un élément du répertoire solide de l’Opéra de ces trente dernières années. L’entrée au répertoire de ce chef d’œuvre, en 1989, a d’ailleurs marqué le début d’une lune de miel entre la maison et le chorégraphe qui ne s’est achevée qu’à la mort de celui-ci.

Pendant longtemps, l’essentiel de la distribution de la première parisienne a repris ses rôles dans les trois pas de deux qui constituent le ballet.

Ce qui a sans doute attiré Robbins dans cette génération de danseurs, c’était sans doute la ductilité infinie de leur technique. Avec In The Night version Opéra de Paris, on voyait une danse plus abstraite que ce que pouvaient présenter d’autres compagnies.

Pourtant, le drame n’était pas absent, loin s’en faut de l’interprétation parisienne d’antan. Dans le premier pas de deux, Monique Loudières avec Jean-yves Lormeau ou Manuel Legris, silencieux et sans poids, découpaient comme au laser les positions de la subreptice confrontation des jeunes amants. Le porté au fouetté double attitude de la danseuse, le face à face « toréador » des deux tendrons (chacun souffre mais dans sa bulle) recentraient l’attention sur le drame suggéré par la musique de Chopin.

Il en était de même dans le deuxième pas de deux. Elisabeth Platel aux bras de Laurent Hilaire, parfaits d’élégance aristocratique (j’ai encore dans l’oreille le bruit sourd de la pointe posée en quatrième derrière) donnait à la section des doutes une dynamique presque violente. Les ports de bras d’après les pirouettes sur pointe de la danseuse étaient aussi claquants qu’un reproche cinglant. Le porté tête en bas, très haut porté, contrastait tout à coup avec les petits frappés sur le coup de pied qui ne s’arrêtaient pas lorsque la ballerine regagnait le sol dans une position plus naturelle. On avait assisté à une explosion longtemps contenue sous le vernis des bonnes manières. Cette explosion de passion, répondant à l’affolement pianistique, préparait le troisième pas de deux pour Isabelle Guérin aux bras de Wilfried Romoli (qui remplaçait Jean Guizerix qui avait créé le pas de deux à la toute fin de sa carrière) et son tourbillon d’entrées et de sorties intempestives et son festival de portés aériens.

Combien de fois ai-je vu cette distribution ? Deux fois peut-être… Elle a pourtant inscrit dans le marbre mon ressenti d’In the Night sans m’empêcher d’apprécier les qualités d’autres distributions. Par la suite, Laurent Hilaire est passé du deuxième au troisième pas de deux aux côtés de Guerin, Platel a dansé avec Kader Belarbi puis avec Nicolas Le Riche (avec moins de succès. Leriche était un partenaire plus efficace que subtil). Delphine Moussin m’a également ému dans le deuxième et le troisième pas de deux ; et Carole Arbo dans le deuxième, si élégante et vibrante à la fois…

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Programme de l’opéra des années 90. La distribution d’origine d’In the Night. Photographies Jacques Moati (Loudières-Lormeau / Platel-Hilaire) et Rodolphe Torette (Guerin-Guizerix).

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Pour cette reprise 2023, force m’est de reconnaître que rien ne restera inscrit dans mes tablettes de manière indélébile. L’abstraction musicale n’était pas toujours au rendez-vous mais surtout, la plupart des couples de mes deux soirées auront manqué cruellement de « drame ».

Dans le premier pas de deux, le soir du 26, on retrouve la forme voulue par Robbins. Sae Eun Park développe une appréciable immatérialité (elle qu’on trouve en général pesante dans les portés) aux côtés de l’excellent partenaire qu’est Paul Marque. Mais le fond n’y est pas. On admire le partenariat mais on ne voit pas nécessairement de connexion dans ce couple. Le 1er novembre, on apprécie le mal que se donne Sylvia Saint Martin pour arrondir ses angles. Sa danse est moins sèche que dernièrement. On aime chez Pablo Legasa la ligne princière, la délicatesse de la musicalité et la chaleur de l’interprétation. Mais sa partenaire, toute dédiée à la correction de la forme, n’y réagit pas tellement.

Le deuxième pas de deux est sans doute celui qui laisse le plus à désirer. Le 26, Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio soulèvent quelques espoirs au début. « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté », pense-t-on. Puis l’épisode des doutes est dansé exactement sur le même ton, avec les mêmes inflexions élégantes par les deux danseurs, vidant le pas de deux de toute sa tension. Le 1er novembre, c’est presque pire. Léonore Baulac et Germain Louvet récitent une leçon bien apprise. A aucun moment on n’imagine un couple qui a un vécu derrière lui et quelques nuages à dissiper. L’interprétation de la pianiste nous en semble encore plus plate que le premier soir, c’est tout dire…

Ceux qui s’en sortent le mieux lors de cette reprise, et auraient sans doute marqué davantage s’ils avaient été mieux entourés, sont les interprètes du troisième couple, d’emblée plus démonstratifs. Le 26 octobre, Amandine Albisson, merveilleuse femme blessée, et Audric Bezard, véhément contradicteur, se déchirent, se fuient et se retrouvent, relevant un ensemble sans cela fort terne. Lors de la matinée du 1er novembre, Hannah O’Neill est passionnée et musicale en face d’un Florent Melac dont la sensibilité émeut tandis qu’on apprécie ses qualités de partenaire.

Mais un pas de deux sur trois ne peut sauver un ballet. La section finale, où les trois couples se retrouvent sur scène, se jaugent pour revenir sur le passé ou envisager l’avenir, me laisse aussi froid qu’un amant au dernier stade du désamour.

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Le soir de ces deux représentations auxquelles ils ont assisté ensemble, Fenella et Cléopold pensaient qu’ils n’étaient pas exactement toujours sur la même longueur d’onde; particulièrement sur les dames. Mais finalement …

Fenella

October 26

Pas One. Paul Marque’s body and soul reached out to his partner even as he had his back turned. Sae-Eun Park seemed softer, much less semaphoric, than up until now. Good! Better! Now it’s time for her to learn Marque’s art of avid partner echolocation and let herself lean back into it all.

Pas Two started out with a promisingly elegant entrance. But Mathieu Ganio started to zone out and then – was this due to the dreadfully gummy piano playing? – Ludmila Pagliero became utterly earthbound. When those thundering chords (didn’t) come crashing down, the couple simply continued to dance next to each other. Due to someone’s sluggish timing, Robbins’s chiselled and playfully dramatic shifts and lifts lost their surprise factor and the whole thing seemed to go nowhere. I pretty much missed that spectacular one where he sweeps her up, literally upside down. That should be a “whoosh goddamn wow how can that happen!” moment. Instead, Pagliero was carefully and too slowly hauled up into what was a rather approximate position. And then she got loaded back down onto the ground. To say it was anticlimactic is putting it mildly.

Pas Three, I put my notebook away, sensing that if Amandine Albisson and Audric Bezard were going to do it, I’d start to gush. I will now gush again as to how the un-promoted Premier danseur Bezard continues to dance and partner more like a magnetic movie star than most of the other male “étoiles.” Here was the connection, here was the drama, here was the human element that I had been waiting for all evening so far. Whether Bezard was wrapping his hands around Albisson either to pull her tight or push her away, his partner was equally in the moment, equally responsive to her lover’s body language. Film is twenty-four frames per second and here this was happening on stage. The manner in which he pulled a fraction of a second back when she gently laid her hands on him spoke for them both.

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In the Night. Costume féminin pour le premier pas de deux. Antony Dowell.

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November 1

Pas One.

Pablo Legassa is yet another gentleman partner, stretching into the music and filling out each phrase as he hovers, with restrained and melodious desire, around his partner. This may sound weird, but I could almost hear Antonio Banderas’s rich and enveloping voice. But Sylvia Saint-Martin? She anticipated the music with a kind of spindly energy and her arms – her hands! – proved…crisp and kind of crinkly. Legassa concentrated so hard on this expressionless partner (she seemed to be saying “Please don’t take it personally, but I need look at the floor and not you because I want to look romantic”) that for me this misalliance became upsetting to watch.

Pas Two is about a couple who gently know each other all too well. Léonore Baulac and Germain Louvet certainly do, but that friendly studio feeling just doesn’t always, alas, necessarily carry out into the house either. As an onstage couple, this lack of “wow” has been the case before. They just don’t excite or inspire each other, even as they easily carry out all the steps and curves and lifts. Well, sort of. Louvet seemed to set Baulac off axis during almost all the turns. Well, at least the essential upside-down lift got timed right and was seen by the audience.

Pas Three. Here Hannah O’Neill seemed freed up and something happened between her and her both eager and bemused partner Florent Melac. “Ready, willing, and able,” he was up for anything that her nice but confused drama queen threw in his direction. Melac connects, he cares. Under the surface of all the wind-milling, O’Neill responded in kind. This was a real couple.

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James a sans doute été plus heureux dans ses distributions qui, pour imparfaites qu’elles soient, donnent à penser. Enfin pas trop. On vous le répète, James est un homme pressé …

James

Des trois couples qui peuplent In the night, j’avoue une tendresse pour le premier : c’est le moment de la rencontre des planètes (le mouvement du tout début me fait toujours penser à l’évolution des corps célestes) et de la naissance miraculeuse de l’amour vrai. Myriam Ould-Braham et Paul Marquet tiennent en équilibre sur le balancier : leur danse est fraîche et juvénile, mais dégage aussi une sereine assurance, celle d’avoir rencontré l’être aimé (25 octobre). À l’inverse, Bianca Scudamore penche clairement vers la certitude : voilà une fiancée altière, qui (pro)mène déjà son promis à sa guise (Guillaume Diop, comme éteint en trophée-suiveur de la donzelle, 10 novembre).
Le deuxième couple fait mon envie : son unisson serein, à la limite du barbant, est presque trop bien rendu par Valentine Colasante et Marc Moreau (25 octobre), alors qu’Héloïse Bourdon et Audric Bezard laissent davantage voir les arêtes : à tous égards, ils font montre de davantage de caractère (10 novembre)
Le troisième couple, celui des doutes, m’est le plus émouvant. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand l’interprètent fortissimo : on dirait Kitri et Basilio al borde del ataque de nervios (25 octobre). Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir jouent une partition bien plus subtile : on y voit l’amour poivré d’agacement, la lassitude teintée d’espérance, ça reste sur le fil ; pour couronner le tout, le partenariat est à la fois équilibré et fougueux, avec des portés-enroulés-envolés d’une grande fluidité.

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In The Night (1971). Costume féminin du deuxième pas de deux.

Commentaires fermés sur Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

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par | 13 novembre 2023 · 11 h 03 min

Programme Robbins à Paris 1/3 : En Sol majeur … et en mineur

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Erté. Projet de décor pour En Sol de Robbins (1975)

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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cléopold2Cléopold. Soirées du 26 octobre et du 1er novembre.

Sur le concerto en Sol de Ravel, un chef d’œuvre curieux dans lequel deux mouvements aux syncopations jazzy encadrent un adage d’influence mozartienne, Jerome Robbins avait réglé un ballet dans le cadre d’un festival Ravel au New York City Ballet. De toutes les pièces créées pour le festival au mois de mai 1975, seuls ce ballet et le Tzigane de Balanchine ont survécu. Dès décembre 1975, ils furent représentés sur la scène de l’Opéra de Paris. Les créateurs new yorkais des deux ballets, Suzanne Farrell et Peter Martins, avaient été invités à danser avec le ballet de l’Opéra pour la première avant que Ghislaine Thesmar, la plus balanchinienne des étoiles françaises de l’époque, ne reprenne les deux ballets aux côtés de Mickaël Denard (Tzigane) et Jean Guizerix (En Sol).

À l’occasion de cette translation à l’Opéra, le ballet, qui s’appelait à New York « Concerto in G Major », devint « En Sol » (non Concerto en Sol) et bénéficia d’une production originale. Les décors et costumes d’origine de Rouben Ter-Arutunian furent remplacés par de nouveaux  par Erté, un dessinateur et créateur de costumes pour le théâtre et le music-hall depuis les années 20. Ce représentant génial du style Art Déco, inspiré aussi bien par Paul Poiret que par Léon Bakst, imagina pour l’Opéra un fond de scène bleuté évocateur où un soleil géométrique surplombe des vagues et des nuages stylisées. Les costumes du corps de ballet, essentiellement blancs pour les hommes mais relevés des motifs de vagues du décor, évoquent des costumes de bains des années folles. Cette production est aujourd’hui celle dans laquelle le ballet est dansé à New York sous le titre de « In G Major », le « Concerto » ayant été abandonné comme à Paris.

Avec son esthétique inspirée des Roaring Twenties, ses nymphettes et  ses marlous de plage, En Sol pourrait avoir un petit côté « Le Train Bleu » mais le ballet, sans argument, est fort éloigné du vaudeville au centre du ballet de Cocteau et Milhaud. C’est une œuvre où Robbins pose un regard sur sa double identité de chorégraphe. Les premier et troisième mouvement tirent leur énergie de Broadway, où il a excellé, mais font également penser aux premiers opus néo classiques de Robbins comme Interplay (créé en 1945, la même année que Fancy Free) ou même The Concert (1956). Les cinq filles et les cinq garçons qui font assaut de facéties sont tout à la fois de jeunes vacanciers mais peuvent aussi bien évoquer les petits crabes que les enfants aiment taquiner dans les rochers ou les toiles de tentes et de parasols qui oscillent sous les coups du vent du large.

Le pas de deux central, qui, comme le mouvement musical est plus classique, est un joyau de partenariat. Robbins y cite son maître Balanchine – le pas de deux débute par un face à face du danseur et de la danseuse dans une diagonale jardin-cours similaire à celui de Ballet Imperial ou de Diamonds – ainsi que lui-même – le porté final est celui d’un des pas de deux d’In The Night. Lorsque je l’ai découvert en 1991, Carole Arbo sous la direction de Robbins et aux bras de Laurent Hilaire, avec ses beaux bras et ses épaulements naturels, ressemblait à ces vaillantes mais poétiques graminées qui bruissent doucement, posées sur des dunes.

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Mais qu’en est-il de cette reprise 2023 ?

Le corps de ballet est bien réglé. Il parvient, en dépit d’une direction d’orchestre un tantinet pâteuse, à projeter l’énergie nécessaire aux deux mouvements jazzy. On apprécie particulièrement l’énergie des garçons, avec en tête Fabien Révillion et Antonio Conforti. L’énergie dégagée est roborative. Mais bien entendu, tout cela ne prend véritablement tout son sel que lorsque le couple central prend la commande du plateau.

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Il faudra donc attendre la deuxième soirée pour le goûter pleinement. Le 26 octobre, Hannah O’Neill et Hugo Marchand font chacun de jolies choses de leur côté – O’Neill a la ligne élégante et le décalé mutin sans être aguicheur, Marchand est sculptural et léger à la fois. Mais la rencontre entre les deux danseurs n’a pas lieu. Est-ce le fait d’une interprétation un peu trop fruitée de la part du danseur ou d’un trop grand contrôle de la part de la ballerine dans le partenariat ? En tous cas, l’adage est truffé de petits accrocs, de posés sur pointes précautionneux. C’est dommage.

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Hugo Marchand et Hannah O’Neill. Soirée du 26/10

Lors de la matinée du 1er novembre, on passe dans une toute autre dimension. Amandine Albisson est une apparition royale sur la plage avec ce moelleux et cette élégance un tantinet distante qui la distinguent des autres baigneuses. Sa première scène avec les garçons a quelque chose de l’adage à la Rose dans La Belle au Bois dormant. Sa longue diagonale de coupés jetés n’est pas sans rappeler les penchés d’Aurore sur l’épaule des membres du corps de ballet à l’acte 1. Jeremy-Loup Quer est ce qu’il faut mâle et élégant. Lorsqu’il entre sur scène, on imagine bien un prince Désiré rencontrant le monde des algues et des néréides. Le grand adage, empreint d’une parfaite harmonie, se fait paisible dialogue. Les deux danseurs parviennent à créer un sentiment d’intimité. La scène devient une plage désertée de baigneurs.

À travers cette représentation, il nous était rappelé combien Robbins, chorégraphe de comédie musicale célébré, était peut-être avant tout un géant de l’idiome classique.

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Notre rédactrice anglophone a vu les mêmes soirées que Cléopold. Son ressenti général est le même que son collègue sur les distributions mais son analyse se focalise sur d’autres points.

FenellaFenella : October 26th and November 1st.

I really liked the leads of In G Major when they danced around to Ravel’s jazzy score with the corps.

With the male corps, Hannah O’Neill seemed light and very comfortable, certain of her charm, a bit mysterious. Of all the Paris Opera dancers, she really caught the Balanchinean art of the micro-hip thrust and used it with easy grace and no vulgarity. (Remember, all of his career, Robbins remained in awe of Balanchine and was wont to quote him). My impression was of a dancer both sculptural and liquid at the same time.

Hugo Marchand was very conspicuously doing some razzamatazz, playful and jolly with the girls. He reminded me of Carpeaux’s sculpture of “La Dance,”  where the Spirit of the Dance slyly eggs on his entourage to do more. But then…

While the leads had been lithe and fun when interacting with their beachmates, when they were left all alone on the bare stage for the central pas de deux… for me the magic just didn’t happen.

In his autobiography, Marchand describes his instant connection with Dorothée Gilbert and how his request to partner her was equally denied by the company director for years. Because of that, we’ve had fewer years of the symbiotic Gilbert/Marchand than we would have liked, and now, as she is about to retire, this always interesting young man is on the hunt for a new real partner.

I often do admire Hannah O’Neill the soloist. But I’m not sure this new coupling is going be “it.” Just go look up the photos on their Instagram accounts.  They both look good, but whereas his hands flame out, at precisely the same microsecond hers are still curling in. What looks good and interesting in the studio – and clearly a working and respectful partnership is going on here — does not necessarily translate into a new and incandescent onstage relationship, at least for now.

Even as he gently swished his partner around, Marchand seemed too carefully precise. O’Neill lost her wry “Who Cares?” lift and umph and made shapes. Nothing seemed dangerous or unpredictable, just rehearsed.

The question that the central adagio poses is this: even if we hold hands, are you dancing around me, to me, with me, or – I wish! — as if you lived inside of me? The pas has a deceptively courtly coolness but its inbuilt sweep should work for the audience no matter what. The walking theme and then the swoops or the unexpected ooh-là-là lifts are  there for the taking. But if there is no build up, no path to mirror the music’s sostenuto tension, no eager yearning to be repressed or expressed…just the elegant unfurling of two ribbons of exactly the same colour…  If they don’t connect, than this ballet becomes mere eye candy.

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When Amandine Albisson took on the male corps (girl corps being offstage) I thought “wow now this gal is definitely not one to leave alone with your boyfriend.”

From her first entrance up until the last note Albisson, lushly afloat from tip to toe, rode on the sinuous waves of sound in luxurious synch.  It was as if she had serenely stepped off of that clamshell upon which she has been perfectly and slyly balanced since 1879 in Bouguereau’s painting of Venus at the Musée d’Orsay. As in the painting a corps de ballet of naiads and tritons gazed up from the frothy waves in awe.  Was she dancing or surfing? Whatever, Albisson never stopped being that goddess in motion.

As boyfriends go, an eager Jérémy Loup-Quer actively asserted his presence from the start, his hands infused with eager energy, trying to access his inner Apollo.

As opposed to the other night, here in the pas de deux everything lifted up and out. Loup-Quer gained in intensity and became increasingly attentive and magically tender. With deference and tact, each time after a lift or pose he so gently floated his precious back down to take on a new wave of movement that you couldn’t wait for the next one. Perfect partnering.  While he can still go off his axis on turns as a soloist, Loup-Quer spinned his Albisson as softly as if only she knew how to re-align his body. The pin-drop silent audience held its breath throughout. I think most of us were having a flashback to a moment long ago, one where we too had once walked hand in hand with someone in quiet awe of just what was happening, on a deserted beach, just after sunset.

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Amandine Albisson et Jeremy-Loup Ker. Matinée du 1/11

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L’ami James est indépendant. Cela lui a permis de voir deux distributions différentes de celles de ses collègues. Cet homme pressé vous en parle en coup de vent.

JamesJames : soirées du 25 octobre et du 10 novembre.

Lacan en aurait fait des jeux de mots, Erté en a fait un décor : il y a une relation entre la musique de Ravel et l’ensoleillement de la station balnéaire où baguenaudent les donzelles et damoiseaux d’En Sol. À la plage, chacun est en représentation, tout en affectant le naturel : tout le difficile est que cela dupe le nigaud (dans la vie sociale) et sur scène, que cela se voie, mais pas trop. À ce jeu, la seconde ballerine vue sur cette série de représentations, (Myriam Ould-Braham, 10 novembre) a un coup d’avance sur la première (Léonor Baulac, 25 octobre) : art du déhanché discret, coup d’œil qui filtre à droite et à gauche, bras délicats et mains mutines, Mlle O.-B., d’une juvénilité inentamée, concentre tous les regards. À plusieurs semaines de distance, les deux danseuses se partagent le même partenaire, Germain Louvet, qui, chaque fois, danse plus pour la salle que pour ses partenaires. Avec Mlle Baulac, le pas de deux de promenade manque de tension, tandis qu’il est chargé d’enjeux quand Myriam Ould-Braham prend les commandes. Sans doute une question d’alchimie.

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En sol, costume du corps de ballet par Erté.

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par | 16 octobre 2023 · 8 h 42 min

A l’Opéra, programme Motin, Xin, Pite : l’esprit vagabonde…

img_4171-1Voilà sans doute l’un des derniers programme étiqueté « Aurélie ». L’ex-directrice, marchant dans les pas de Tamara Rojo à l’ENB, avait réuni un programme de chorégraphes exclusivement féminines. Sans se concerter, James et Cléopold se sont rendus à l’Opéra à un jour d’intervalle et ont chacun rendu leur copie. Résultat : l’ami James semble avoir joué toute la soirée au jeu des devinettes tandis que Cléopold est resté mornement analytique.

Cela n’est pas bon signe… 

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James‌James. Représentation du vendredi 29 septembre 2023

La nouvelle politique de placement de l’Opéra, consistant à faire entrer les strapontins au dernier instant (pratique justifiée de longue date pour le parterre, mais innovation inutile et mal venue en 3e loges) ne m’a pas laissé le temps de lire la feuille de distribution avant l’extinction des lumières. Ma tête de linotte aidant, je ne savais donc pas si la première pièce était de Marion Motin ou de Xie Xin. Voilà qui s’appelle aborder une pièce à l’aveuglette. The Last Call semble frappé au coin du cliché : dans une esthétique très années 80, « Le Vivant » (Alexandre Boccara) se contorsionne lorsqu’il reçoit une mauvaise nouvelle au téléphone (à l’époque, c’est bien connu, on s’emmêlait tout le temps dans les fils) et « La Mort » rode (comme chacun sait, elle apparaît dans une robe en skaï noir). Costumes, lumière, musique et gestuelle : tout dans cette œuvrette relève de l’esthétique du clip. On n’est pas sûr de courir à la prochaine création de Marion Motin.

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Marion Motin : The Last Call. Alexandre Boccara, Axel Ibot & Company

La deuxième pièce de la soirée, Horizon, intrigue davantage. Lors de leurs premières évolutions au sol, les personnages – trois filles, six garçons – donnent l’impression de flotter dans de l’ouate. Tout se passe comme s’il y avait dans l’air une densité qui à la fois ralentit leur mouvement et les soutient en équilibre (bien sûr, on sait que ce sont les abdos qui font le boulot, mais l’effet n’en est pas moins prenant) ; la chorégraphie, un peu répétitive, suscite néanmoins l’attention, notamment lors d’un pas de quatre masculin en partie centrale. À un moment, la perplexité m’étreint : mais pourquoi la pièce s’appelle-t-elle Horizon ? La vue est tout sauf dégagée. Les fumigènes – un décor à eux tous seuls – bouchent à chaque instant le regard. En fait, les interprètes sont eux-mêmes l’horizon, ce mirage visuel, lointain et impalpable. Je suis si content de mon interprétation que je néglige de vérifier dans le programme si elle rencontre les intentions de la chorégraphe.

Il y a quelque unité dans la soirée ; les mouvements à l’unisson de The Last Call font écho à la gestion des masses de The Season’s Canon, mais la chorégraphie de Marion Motin est grandiloquente quand celle de Crystal Pite est intense. Je ne suis fan ni de la recomposition de Vivaldi par Max Richter, ni des grands jeux de dominos sous ciel chromo de la pièce qui clôt le programme, mais la tension du corps collectif aimante l’œil, et Francesco Mura régale l’assistance de superbes double-tours en l’air.

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cléopold2Cléopold : représentation du jeudi 28 septembre 2023

Marion Motin : The Last Call. Ambiance quatrième dimension. Une cabine téléphonique. Un mec qui téléphone. La cabine s’illumine. Le type tombe au ralenti. Apparition à jardin du corps de ballet. La chorégraphe s’est vraisemblablement délectée des possibilités techniques et artistiques de la maison : fumigènes, lumières stroboscopiques et translucides, rampes de leds aveuglantes pour une ambiance fête foraine des années 80, entre le punching-ball et la piste d’autos tamponneuses. Les costumes irisés, parfois dégenrés, avec un petit côté vinyle, lorgnent vers la Fashion Week.

Chorégraphie à base de tressautements au-dessus des genoux et de grandes spirales du buste. Une scène affectée de fumage de cigarette. Un danseur roule des biscottos façon choré TikTok. Sinon le groupe ne varie jamais, reste massé, exécute les mêmes gestes. Les mains repliées, poignets cassés vers le sol : on fredonne dans sa tête « Walk like an Egyptian ». Fin grandiloquente avec chœur de requiem.

C’est long, trente minutes…

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Xie Xin : Horizon. Saluts

Xie Xin : Horizon. Une fille et un gars émergent des fumigènes (eh oui, encore…). Le garçon semble actionner la fille sans même la toucher, telle une marionnette à fil. Elle ondule, se soulève en pont. Puis d’autres corps émergent de la brume en un impressionnant perpetuum mobile. Une gestuelle captivante. Les portés semblent dénués de poids. Spirales des bras et volutes des corps qui se rencontrent. Grandes chaînes de danseurs qui créent des sortes de rubans voletants. Hélas, cette chorégraphie qui rend les corps aussi immatériels que les fumigènes ne propose aucun développement ni aucune issue. On finit par se dire qu’au fond la pièce aurait été tout aussi palpitante si on avait regardé les seuls nuages postiches lentement se dissiper tandis que la musique, à base piano et de corde, digne d’un générique de fin de film fantastique, continuait de s’égrener.

Ça se traîne, trente minutes…

Crystal Pite : The Season’s Canon. Autant les groupes de Xin sont sans poids autant ceux de Pite sont de la matière pétrie. La scène d’ouverture avec son magma de corps ondulants, ses bras de mantes religieuses et ses mouvements de tête mécaniques… Les duos Agonaux dans la veine kylianesque avec ses « portés-évitements »… Le nombre emporte avec ses vagues de danseurs magnifiés par de savants et efficaces canons chorégraphiques. La section mille-pattes fait toujours son petit effet.

Mais comme pour Xin, on se lasse de toutes ces prouesses formelles qui virent au maniérisme. Je n’ai toujours pas compris où allait toute cette masse grouillante. À l’image de la partition de Richter, la tension n’existe que lorsque des vraies sections des Saisons de Vivaldi sont utilisées.

Trente- cinq minutes. Le vide et l’ennui.

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Crystal Pite : The Season’s Canon. Saluts. Ludmila Pagliero, Jérémy-Loup Quer.

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par | 15 août 2023 · 9 h 34 min

Cérémonie des Balletos d’Or : On voyage dans le temps

img_2143Ça devient compliqué. Pour leur traditionnelle fête du 15 août, les Balletonautes doivent à la fois surprendre et s’inscrire dans la continuité, viser la classe mais éviter l’institutionnalisation, distraire sans négliger la solennité… Comment se renouveler alors qu’on a déjà beaucoup navigué entre Bastille et Garnier ? S’éloigner de la capitale ?  Ç’aurait été indélicat : les danseurs en tournée au Japon ont calé leurs dates exprès pour être de retour à Paris à temps, on n’allait pas les en remercier en leur imposant un trajet supplémentaire.

Par ailleurs, pour la première fois depuis la création du site, les rédacteurs apprécient sans réserve les orientations de la direction de la danse, mais voulaient se prémunir de tout soupçon de connivence. Et puis, Cléopold est devenu si célèbre qu’on l’assaille de demandes d’autographes, ce qui l’empêche de s’amuser comme avant. Fenella aussi, regrette la légèreté des débuts, quand on pouvait se moquer des gens sans qu’elles vous cassent la figure à la sortie ou, pis, vous bloquent sur Instagram.

Pour résoudre ce casse-tête, une seule solution : organiser le raout… dans le passé ! Grâce à un partenariat militaro-high-tech, un des portiques de sécurité du palais Garnier a été placé sur une faille spatio-temporelle transportant les invités dans un temps indéfini : on a réglé le voyage sur « moins 10 ans », sans garantie de résultat, car la molette était grippée. Les enjeux technologiques ont été si lourds à gérer qu’on a mis l’intendance en pilotage automatique : ce serait champagne à volonté, buffet Lenôtre et Claire Chazal en maîtresse de cérémonie. Rien à raconter de ce côté-là.

Pour le voyage dans le temps, on a frisé le succès complet : tout le monde est arrivé, comme prévu, à la rotonde Zambelli, nanti d’un visage rajeuni. Un petit bémol, tout de même : le transfert a eu pour résultat imprévu d’altérer la mémoire des invités. Chacun semble avoir perdu au passage un pan de son histoire – et parfois, sur une période plus longue que la décennie.

Ainsi, Sylvie Guillem ne se souvient pas avoir claqué la porte de l’Opéra en 1989, et fait des courbettes à tous ses anciens professeurs, comme du temps de l’École de danse. Brigitte Lefèvre a oublié toutes les vacheries que les Balletonautes ont débitées sur son mandat, et elle les embrasse comme du bon pain. À l’inverse, Laura Hecquet tord le nez : elle ne sait plus qu’elle vient chercher un prix, mais se souvient qu’on la traite souvent de biscotte. Plus compliqué, Benjamin Millepied salue tout le monde comme s’il était la puissance invitante. Apparemment, il ne sait pas qu’il est parti aussi vite qu’il était arrivé.

Par chance, José Martinez est certain qu’il est directeur, mais ne sait plus de quelle compagnie. James, qui se pique d’être polyglotte, lui parle en espagnol et l’appelle José Carlos en faisant exploser la jota, ce qui entretient son trouble. On évite donc l’incident diplomatique. Heureusement qu’on n’a pas invité Aurélie Dupont (pour la première fois, elle n’a eu aucun prix).

Pour la plupart des gens, la perte de mémoire couvre les événements des trois dernières saisons. Pap Ndiaye, cosignataire du rapport sur la diversité à l’Opéra de 2021, se souvient avoir déjà rencontré des gens qui marchent en canard, mais ne sait vraiment plus pourquoi. Un danseur-étoile croit qu’il est toujours dans le corps de ballet, avec lequel il est tout soudain amical.

L’avantage d’un voyage dans le temps est qu’on peut y retrouver les personnes récemment disparues, comme si de rien n’était. Claude Bessy – la seule à n’avoir rien oublié, elle vit un printemps éternel – apostrophe gaiement Attilio Labis, et lui raconte sa soirée d’hommage du mois d’avril. Michaël Denard, toujours solaire, danse un peu de Béjart avec Patrick Dupond, toujours généreux.

Comme on a égaré la feuille de remise des prix, on distribue les trophées de mémoire. En s’y mettant à plusieurs (organisateurs et récipiendaires), on arrive à reconstituer le puzzle, sauf pour les prix collectifs, où il y a forcément du mou : pour les distributions masculines bof-bof de l’hommage à Patrick Dupond, faut-il inclure les rôles solistes, descendre aux semi-solistes, réserver le prix à ceux qui étaient vraiment mauvais, ou aussi aux « pas si pires », comme on dit à Québec ? Comme d’habitude, on n’échappe pas à une légère bronca : comme chaque année, les prix Balletos échauffent l’ego.

Et comme c’est la règle pour chaque cérémonie réussie depuis nos origines, l’ambiance sur le dancefloor apaise les tensions. Mais au moment de rentrer chez soi, un doute s’empare de l’assistance : tout le monde parviendra-t-il à revenir dans le présent ? Manquera-t-il des danseurs à la rentrée ? Suspense !

Poinsinet

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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par | 2 août 2023 · 9 h 25 min

Les Balletos d’Or de la saison 2022-2023

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » par Alberic Second. 1844

Ils sont chaud-bouillants d’un côté, pluvieux-venteux de l’autre, mais il ne s’agit pas des conditions météos du jour dans l’Hexagone. Ils sont cuits à l’extérieur et crus à l’intérieur, mais ce ne sont pas des canelés. Ils sont polis en apparence et piquants en vérité, mais ce ne sont pas des piments. Ce sont, ce sont… les Balletos d’Or de la saison 2022-2023. Ne vous bousculez pas, il y en aura pour tous les goûts.

Ministère de la Création franche

Prix Création/Collaboration : Wayne McGregor (chorégraphie), Thomas Adès (musique), Tacita Dean (décors et costumes), Lucy Carter, Simon Bennison (lumières) et Uzma Hameed (dramaturgie) pour The Dante Project (London/Paris)

Prix programmation : Kader Belarbi  pour l’ensemble de son œuvre au Ballet du Capitole de Toulouse.

Prix Relecture : Martin Chaix (Giselle, Opéra national du Rhin)

Prix Réécriture : Kader Belarbi et Antonio Najarro revoient les danses de caractère de Don Quichotte (Ballet du Capitole de Toulouse).

Prix du Chorégraphe Montant : Mehdi Kerkouche (Portrait)

Prix Logorrhée : Alan Lucien Øyen (Cri de cœur)

Prix Chi©hiant : Pit (Bobbi Jene Smith / Orb Schraiber)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Maturité : Paul Marque (Siegfried)

Prix C’est Arrivé ! : Hannah O’Neill (la nomination)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Marc Moreau (la nomination)

Prix Et moi c’est pour quand ? : la versatile Héloïse Bourdon (Mayerling, Lac des cygnes, Études, Ballet impérial)

Prix Jouvence : Sarah Lamb et Steven McRae (Cendrillon d’Ashton)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Humour : Pam Tanowitz (Dispatch Duet, Diamond Celebration à Covent Garden)

Prix Adorable : Amaury Barreras Lapinet (Sancho dans DQ de Kader Belarbi et Loin Tain de Kelemenis. Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Lianes animées : Marlen Fuerte et Sofia Caminiti (Libra de George Williamson. Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix de l’Arbre Sec : Sae Eun Park et Silvia Saint-Martin (ex-aequo)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Bête de scène : Martin Harriague (Starlight. Biarritz)

Prix Pour qui sonne le glas: Le trio de bergers/bovins du Proyecto Larrua. (Idi Begi /Biarritz)

Prix Chaton rencontre un lion : Antoine Kirscher et Enzo Saugar (Le Chant du Compagnon Errant. Programme Béjart. Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Roi des Animaux : Audric Bezard (Boléro, Béjart).

Prix Guépard : Mathias Heymann (première variation de Des Grieux dans L’Histoire de Manon)

Prix Chatounet : Guillaume Diop (interprète un peu vert sur l’ensemble de sa saison)

Prix Croquettes : les distributions masculines de l’Hommage à Patrick Dupond

Ministère de la Natalité galopante

Prix Enfance de l’Art : Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio, merveilles de juvénilité dans L’Histoire de Manon

Prix Déhanché : Charline Giezendanner (Do Do Do, Who Cares ?).

Prix Débridé : Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam (S’Wonderful, Who Cares ?).

Prix Boudiou ces Marlous: le corps de ballet masculin du ballet national du Rhin (Giselle, chorégraphie de Martin Chaix)

Prix Je t’aime moi non plus : Ariel Mercuri et Elvina Ibraimova (Demetrius et Helena dans le Songe de Neumeier à Munich).

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Velouté : Amandine Albisson en Manon

Prix Consommé : Le jeu de Pablo Legasa dans Le Lac des cygnes (Rothbart/Siegfried)

Prix Bouillon tiède : Laura Hecquet incolore en Sissi (Mayerling)

Prix Mauvaise Soupe : Concerto pour deux (chorégraphie de Benoit Swan Pouffer, musique de Saint-Preux)

Prix Onctueux : Natalia de Froberville en Dulcinée-Kitri (Don Quichotte de Belarbi)

Prix Savoureux : Philippe Solano en Basilio (Don Quichotte de Belarbi)

Prix Spiritueux : Marc-Emmanuel Zanoli en Espada (Don Quichotte de Martinez).

Prix Régime sans sel: la plupart des danseuses dans la prostituée en travesti à l’acte 2 de Manon.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix de la production intemporelle : Jurgen Rose (Le Songe d’une nuit d’été de Neumeier, Munich).

Prix Brandebourgs et postiches : la pléthore de personnages à costumes dans Mayerling.

Prix Un coup de vieux : les décors et costumes du Lac de Noureev

Prix Mal aux yeux : la nouvelle production pour la Cendrillon d’Ashton (Royal Ballet)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Tu seras toujours Garance : Eve Grinsztajn (dernier rôle dans Kontakthof, mais on se souvient encore des Enfants du Paradis).

Prix Reviens, Alain ! : Adrien Couvez (les adieux).

Prix Saut dans le vide : François Alu depuis longtemps en roue libre

Prix Étoile filante : Jessica Fyfe, les adieux, dans Instars d’Erico Montes (Ballet du Capitole de Toulouse). Belle prochaine saison au Scottish Ballet !

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par | 31 juillet 2023 · 9 h 18 min

MacMillan’s Manon at the Paris Opera: Dammit.

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Histoire de Manon Lescaut. Aquarelle de Maggy Monier. Editeur Nilsson, La Bibliothèque précieuse. 1930’s

Dammit, the evening of July 5th started out splendidly. The first image — that spotlit sight of an utterly lone and still man in cape and tricorn — made my neighbour gasp in surprise.

As Lescaut, Francesco Mura is elastic and poised, reaches out, seems to have no dark side.

The beggars and their chief make their parody clear, but none of the beggar chiefs I saw had the panache of Hugo Vigliotti, on June 24th, who seems to have inherited Simon Valastro’s title of “best lion king of the second bananas.”

Ludmila Pagliero’s Manon enters curious about everything and everybody, reactive to all the new sensations around her.

In their first encounter, Marc Moreau’s Des Grieux has nice inflections that respond to Pagliero’s feminine grace. The mood was that of children’s games, where everything – including using the see-saw – is natural and uncomplicated. As if they were on a playground swing, the sweep and flow built up. Remember when you’d swing so hard you were nearly horizontal to the top… and only then would you jump off? That’s how their lifts and curls felt throughout the ballet, dangerously free. Pagliero’s abandon, and utter trust that she will be caught, was gorgeous. She just took off, certain she could fly on her own.

My neighbour let out a breath and said “intermission already?!”

But alas this same neighbour left after Act Two. “I’m sorry, I couldn’t stop worrying about work due tomorrow.” During Act Two, I too admit my mind had begun to wander.

At fault?  Silvia Saint-Martin as Lescaut’s mistress. In Act One already, she was like one of those underage girls who watch some video of Roland Petit’s femmes fatales over and over again, thinking sexuality and sensuality are the same, and then imitates a Carmencita from the outside. She never added another layer, a nuance. If it weren’t for her costume, you couldn’t have told that she was supposed to be more interesting than the corps de ballet.

She gave us an engineer’s outline, not a character. Mura therefore had nothing to work with during Act Two, so he underplayed and their interactions did not provide even one hint of comic relief. The only moment the audience laughed was when she kicked him, but we should have been chuckling from the start.

So there was a gaping big hole in Act Two.

Meanwhile, Pagliero continued to develop her character in what had become a theatrical vacuum. A bit distressed by her brother’s boozy breath. Sad and cold in her solo for Monsieur G.M., definitely not “loud and proud” about being a top-notch sex worker. She’s also frightened by Moreau/Des Grieux’s pushiness. “This necklace is all that I have.” “This bracelet is non-negotiable.”

She’d worked hard for her money.

After the black hole of Act Two, I just couldn’t get back into the mood. I sat there during the last act thinking, “wow, those flips are incredible.” Dammit.

*

 *                                     *

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Histoire de Manon Lescaut. Aquarelle de Maggy Monier. Editeur Nilsson, La Bibliothèque précieuse. 1930’s

Zut alors! La soirée du 5 juillet avait pourtant superbement commencé. La première image d’un homme en cape et tricorne inondé dans sa solitude par une douche de lumière avait fait haleter de surprise ma voisine.

En Lescaut, Mura est à la fois élastique et posé ; il projette. Il semble n’avoir pas de côté sombre.

Les mendiants et leur chef rendent claire leur parodie, mais aucun des chefs mendiants n’a eu autant de panache qu’Hugo Vigliotti, le 24 juin, qui semble avoir hérité du titre de plus Grand Roi Lion des seconds couteaux jadis détenu par Simon Valastro.

Ludmila Pagliero entre, curieuse de tout et de tous, réceptive à toutes les nouvelles sensations autour d’elle.

Durant la première rencontre, Marc Moreau a de jolies inflexions qui répondent aux grâces féminines de Pagliero. L’humeur était aux jeux d’enfants où tout, même jouer à la bascule, est naturel et sans complication. Comme s’ils étaient sur une balançoire, leur flux et reflux gagnait en intensité. Vous souvenez-vous, quand vous vous balanciez très fort, vous vous retrouviez parfois en l’air à l’horizontale, et à ce point seulement vous lâchiez prise ? C’est à cela que les portés et entrelacements des deux danseurs faisaient penser pendant tout le ballet ; dangereusement libres. L’abandon de Pagliero et sa certitude qu’elle sera rattrapée étaient magnifiques. Elle prenait son essor, certaine qu’elle pourrait voler par ses propres moyens.

Ma jeune voisine, le souffle coupé, laissa échapper : « C’est déjà l’entracte ? ».

Hélas, cette même voisine est partie après l’acte 2 : « Désolée, j’ai du travail pour demain et je n’arrête pas d’y penser ». Et je dois aussi avouer que pendant l’acte 2, j’avais commencé à perdre ma concentration.

La faute à qui ? Silvia Saint Martin en maîtresse de Lescaut. Déjà durant l’acte 1, elle est comme une jeunette qui a regardé en boucle quelques vidéos de femmes fatales de Roland Petit, confond sexualité et sensualité, et du coup, imite la Carmencita de manière extérieure. Jamais elle n’a ajouté une couche supplémentaire, une nuance. À l’acte 2, n’était son costume, vous n’auriez pu deviner que la danseuse était censée être plus intéressante que le reste du corps de ballet. Elle nous a délivré un plan détaillé, jamais un développement. Du coup, Mura, qui n’avait peut-être rien sur quoi s’appuyer, s’est mis en retrait et leurs interactions n’ont donc offert aucun répit comique. Le seul moment où le public a ri est quand Saint-Martin a renversé son partenaire cul par-dessus tête, mais nous aurions dû pouffer dès le début.

Il y avait donc un trou béant à l’acte deux.

Et pendant ce temps, Pagliero continuait à développer son personnage dans ce qui était devenu un grand vide : quelque peu affligée par l’haleine alcoolisée de son frère, triste et froide pendant son solo pour monsieur G.M ., absolument pas haute et fière d’être une travailleuse du sexe de haut-vol. Elle se montre également effrayée par l’outrecuidance de Moreau/Des Grieux : « ce collier est tout ce que j’ai ! », « le bracelet n’est pas négociable ! ». Elle a travaillé dur pour les obtenir…

Mais après le trou noir de l’acte 2, je n’ai pu me remettre dedans. Je me suis retrouvée assise là, pendant le dernier acte, en train de penser « ouah, ces grands doubles tours en l’air sont incroyables ».

Zut alors!

Libre traduction : Cléopold

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par | 20 juillet 2023 · 10 h 03 min

L’Histoire de Manon : aléas

IMG_20230711_221219_1Grâce à l’Opéra de Paris, j’ai acquis la sérénité face aux durs aléas de l’existence. J’avais organisé mes congés de façon à voir Ludmila Pagliero et Germain Louvet dans L’Histoire de Manon, et j’ai vu Sae Eun Park en partenariat avec Marc Moreau. Le changement d’interprète masculin avait été annoncé de longue date, et j’en avais pris mon parti. Celui affectant le rôle de Manon, découvert en ouvrant la feuille de distribution, m’a fait l’effet d’une douche froide. « C’est la vie », dis-je à ma voisine en affectant un philosophique détachement (11 juillet).

Connaissant les performances antérieures de Mlle Park, on pouvait douter que le rôle de la courtisane lui siée. L’expérience le confirme : la danseuse ne trouve pas le ton juste. Trop sage lors de la scène d’apparition, trop mignarde en amoureuse, trop froide à l’acte deux, elle ne convainc qu’en morte-vivante à l’acte trois. Encore cela est-il relatif : même après une traversée transatlantique à fond de cale, son personnage met la même énergie dans ses petits ronds de jambe à la cheville que lors des deux séquences antérieures du motif chorégraphique. Du coup, on regarde ce qui passe derrière elle (pour la première fois, je m’aperçois que deux malandrins pillent longuement le sac de voyage de Des Grieux, qu’il a laissé sans surveillance sur la passerelle : ce type n’a aucun sens pratique).

Mais n’anticipons pas : Sae Eun Park sait jouer la jeune fille et l’éplorée (elle l’a montré en Juliette), mais échoue à dégager une once de sensualité. Nul trouble dans sa Manon : que ce soit dans la cour de l’hôtellerie ou chez Madame, elle a, pour arrêter un malotru qui veut la serrer de trop près, le même geste de la main et le même regard d’institutrice réprimandant un enfant. Dans le pas de deux de la chambre, on cherche en vain la fougue amoureuse, et l’on ne voit que des jeux de balançoire. La variation lente chez Madame est enlevée comme un exercice ; à la fin, la ballerine effectue un dernier moulinet de poignet tout mécanique (on dirait qu’elle dit « oups, j’ai oublié un morceau de choré, je vous le donne, ça fait partie du rôle »). Comme son modèle revendiqué, Aurélie Dupont, Mlle Park livre une prestation durant laquelle la danseuse laisse rarement la place au personnage. Quelques moments réussis (la façon très badine qu’elle a de repousser Des Grieux lors de la dispute sur le bracelet à la fin du deuxième acte) et de jolies mains ne compensent pas la faible expressivité du torse, le manque de connexion des bras au reste du corps, qui composent au bout du compte une incarnation à éclipses.

Marc Moreau est bien davantage Des Grieux que sa partenaire n’est Manon. Nommé danseur-étoile sur le tard, le damoiseau n’est pas techniquement superlatif lors de son adage de séduction (avec un relevé arabesque plus que prudent), mais il a les bons accents, et fait preuve, tout au long de la soirée, d’emportements prenants : le haut du corps, très expressif, semble par moments s’abandonner (en arrière ou en torsion). Au deuxième acte, la diagonale de prière envers l’oublieuse Manon se termine par un vrai effondrement.

Du côté des seconds rôles de la soirée, Francesco Mura en Lescaut me rappelle la prestance d’un José Martín, dans le même rôle au Royal Ballet il y a plus de dix ans. Malheureusement pour lui, sa prestation lors du pas de deux « Tu t’es vu quand t’as bu ? » ne déclenche pas l’hilarité, car sa partenaire Sylvia Saint-Martin ne fait aucune mimique. Dans ses variations, Mlle Saint-Martin en fait trop (même si on lui sait gré de montrer, à rebours de Mlle Park, qu’on peut danser avec les épaules). Sur cette série, la tenante la plus convaincante du rôle de maîtresse de Lescaut aura été pour moi Roxane Stojanov, dont l’attaque très sûre reste sur le fil : démonstrative sans être ostentatoire (soirée du 24 juin), là où Bleuenn Battistoni demeure trop élégante (23 juin).

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