Archives de Catégorie: Retours de la Grande boutique

L’Opéra national de Paris est notre point d’ancrage. On y retourne toujours. On en repart totalement conquis, ou partiellement déçu, c’est selon.

par | 19 mars 2013 · 11 h 59 min

Soirée Roland Petit : Les hommes agis

P1010032Programme Roland Petit à Garnier

Chez Roland Petit, les femmes sont fortes. Sûres de leur pouvoir de séduction, elles font tout ce qu’elles veulent avec leurs gambettes, affolent la galerie, apportent amour et mort. Les hommes, toujours mus par leurs passions, leur font parfois office de pantin.

Pensez à la vamp dans le Rendez-vous : à bien regarder son pas de deux avec le garçon – au terme duquel elle lui tranche le cou – c’est clairement elle qui mène la danse, l’aimantant, l’éloignant, lui dictant tous ses mouvements : « attrape ma jambe à la seconde, fais-la passer devant, promène-la en attitude, sois à moi et tais-toi ». Isabelle Ciaravola (dansant avec Nicolas Le Riche) a la drague carnassière, et rit de sa proie. Avec Jérémie Bélingard – qui danse avec l’énergie d’un Babilée –, Alice Renavand a la froide impassibilité d’une envoyée des enfers faisant son office. Moins grisant, plus glaçant.

Dans Le Loup, la bohémienne est une sadique : elle jette à terre la bête de foire comme une serpillière et lui piétine la main de sa pointe comme on écrase une cigarette. Sabrina Mallem fait ça avec une acuité qui picote. Elle danse sa partie bien plus aigu que Valentine Colasante, que j’ai trouvé plus à son affaire dans le trio des brigands de Carmen. Le principal rôle féminin, celui de la Jeune fille, n’est – pour une fois – pas une femme fatale. Mais c’est elle l’actrice du drame : elle le reconnaît (regardez comme elle le démasque en lui tirant les cheveux), l’humanise en le choisissant, le défend et le suit dans la mort. Il y a, dans le pas de deux central dansé par Laëtitia Pujol et Benjamin Pech, un moment où ce dernier, gagné par la sensualité de sa partenaire, cesse de crocher ses doigts, et devient pour quelques portés, un vrai prince. C’est un des plus jolis moments de leur interprétation, dont on a déjà vanté les vertus ici. Le partenariat entre Émilie Cozette et Stéphane Bullion, quoique plus abouti qu’en septembre 2010, n’est pas aussi prenant : elle manque de suspension (même si le haut du corps a gagné en mobilité), il manque de tranchant. Encore ce défaut est-il moins rédhibitoire en loup (qui peut, à la limite, être une grosse bébête faiblarde car mal nourrie) qu’en Don José (un Navarrais qui joue du couteau ne peut pas danser émoussé).

Nicolas Le Riche et Eleonora Abbagnato ont déjà interprété Carmen en 2005, et il aurait été logique de les programmer pour la première représentation de la série. Qu’importe, c’est avec eux qu’on voit vraiment la chorégraphie de Roland Petit. Dans la danse de Melle Abbagnato, la sensualité n’est pas une volonté, elle est un état. La première danseuse allie le détachement à la précision, coulant le mouvement dans un continuum presque nonchalant (là où Ludmila Pagliero péchait par ostentation et décomposition du geste). Avec Nicolas Le Riche, elle fait du pas de deux de la chambre un crescendo cochon (solo désinvolte, jalousie de Don José, réconciliation sur le plancher). Le Riche a l’intelligence de danser le solo de la Habanera avec un panache teinté de grandiloquence. Nous sommes quand même dans une œuvre où les gitans exhibent leurs pouces et où l’on danse furieusement avec des chaises. Le trio des brigands composé par François Alu, Mathieu Botto et Valentine Colasante danse survolté, pour notre plus grand bonheur. L’Escamillo d’Audric Bezard est si joliment outré qu’il déclenche les éclats de rire. Dans la scène finale, et bien que trucidée, Carmen reste actrice de sa destinée. A contrario, Don José a l’air dépassé par les événements. En fond de scène, un décor de masques à la Ensor lui fait comme un pied de nez.

Matinée du 17 mars : Rendez-vous : Isabelle Ciaravola & Nicolas Le Riche ; Hugo Vigliotti (Bossu) ; Michaël Denard (Destin) ; Le Loup : Laëtitia Pujol & Benjamin Pech, Valentine Colasante (Bohémienne), Christophe Duquenne (Jeune homme) ; Carmen : Ludmila Pagliero & Stéphane Bullion; Caroline Bance, Allister Madin et Maxime Thomas (Brigands) ; Guillaume Charlot (Escamillo). Soirée du 18 mars : Rendez-vous : Jérémie Bélingard & Alice Renavand ; Vigliotti/Denard ; Le Loup : Émilie Cozette & Stéphane Bullion, Sabrina Mallem/ Duquenne  ; Carmen : Eleonora Abbagnato & Nicolas Le Riche; Valentine Colasante, François Alu et Mathieu Botto (Brigands) ; Audric Bezard (Escamillo).

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par | 17 mars 2013 · 17 h 25 min

Petit (ou) Pas

P1010032La soirée Roland Petit est une belle illustration du théorème de la nappe inventé il y a peu par l’ami James un soir d’abus d’Opium, de glaces au gingembre ou encore de tartan outrancier. Qui sait? Ce théorème compare les pièces du répertoire à ces linges de table de grand-mère qui prennent des marques jaunâtres à la pliure lorsqu’elles sont restées trop longtemps dans l’armoire. Cette saison, la sortie des magasins de deux ballets présentés en 2011-2012, illustrait combien la familiarité avec un répertoire peut ajouter à la valeur d’une pièce.

Il y a deux ans, le Rendez-vous montrait toutes ces taches brunes qui viennent avec l’âge (et je ne parle pas seulement des costumes savamment rustiqués par les ateliers couture de l’Opéra pour faire croire à un après-guerre famélique de pacotille). Aujourd’hui, la proposition chorégraphique et le propos restent toujours aussi pauvres… Au moment de la recréation avec Kader Berlarbi et Marie-Claude Pietragalla, Roland Petit ne s’était pas caché du fait qu’il ne se souvenait que de très peu de choses de la chorégraphie originale. Le ballet se présente donc comme un collage des différents tics du chorégraphe : le corps de figurants ainsi que le rôle du bossu évoquent Notre Dame de Paris, le pas de deux entre La plus belle fille du Monde et le jeune homme est une réminiscence du pas de deux de la chambre de Carmen, l’argument – un jeune homme rencontre son destin qui menace de l’égorger; le destin semble se laisser attendrir lorsque celui-ci lui dit qu’il n’a jamais connu l’amour charnel, mais la fille qu’il rencontre ensuite lui tranche la gorge tout aussi bien après un torride pas de deux – rappelle furieusement Le Jeune homme et la mort. Mais l’autre soir, les interprètes, comme souvent dans les ballets de Roland Petit, ont gagné la partie ; ce qu’ils n’avaient pas fait il y a deux ans. Pour sa dernière saison complète avec la compagnie, Nicolas Le Riche semble avoir retrouvé une impulsion qui lui manquait depuis 2008. A la reprise de 2010, il n’était rien d’autre qu’un éternel adulescent sans beaucoup de consistance. Ici, il a su créer un authentique personnage en quelques secondes. Sa jeunesse, interprétée enfin au lieu d’être inutilement convoquée, sa technique saltatoire miraculeusement restaurée ont eu raison de la chorégraphie pauvrette. Dans la plus belle fille du monde, Isabelle Ciaravola a pu enfin donner toute sa mesure. Il y a deux ans, elle revenait de blessure et semblait mal à l’aise perchée sur les impossibles talons hauts dont elle est affublée. Ici, chaque geste était implacablement planifié. Une main roulant sur un poignet, un déhanché, de même que les acrobatiques poses de sirène dans le pas de deux lui conféraient l’hiératisme sidérant d’une mante religieuse.

Les seconds rôles, ce qui ne gâchait rien, étaient également magistralement portés par leurs interprètes : Stéphane Phavorin, clown triste effrayant de retenue et d’économie de mouvement ou encore Hugo Vigliotti (le bossu), aux sauts explosifs et à la sensibilité à fleur de peau.

Copie de P1030974En septembre 2010, dans les décors épineux de Carzou, avec ses harmonies colorées acides si chères aux années 50, le ballet de l’Opéra avait quelque peu émoussé, par manque de précision, les piquants de la chorégraphie acerbe de Petit. Rien de tout cela hier soir. On a retrouvé avec bonheur les poursuites en grand jeté et les temps de batterie des villageois dans leurs costumes de vitrail. Valentine Colasante, la gitane, à la danse qui cingle comme une cravache à défaut d’être encore une technicienne subtile. Elle maltraite le loup de Benjamin Pech avec une sorte d’excitation nerveuse. Ce dernier, est toujours aussi admirable dans ce rôle où il bondit avec une souplesse plus féline que canine. Son premier pas de deux avec la jeune fille est superbement mené. Il décline les différentes facettes de son personnage (qui va de la bestialité à la veine romantique du jeune premier) avec subtilité. En face de lui, Laëtitia Pujol, déjà fort belle il y a deux ans, a encore gagné en substance. Ses ports de bras variés, les suspendu de ses piqués suggèrent une jeune fille à la fois innocente et ouverte à la sensualité. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’accord entre les deux partenaires. Dans le premier pas de deux dans les bois, celui de la réalisation, au moment ou Pech-Le Loup montre ses griffes à la jeune fille-Pujol, les deux danseurs ménagent un moment d’arrêt avant que la danseuse ne prennent finalement la patte de son partenaire comme pour lui dire : « j’ai choisi ».

On a pu donc retrouver tout notre capacité d’émerveillement face à un conte dont on déroule les images à l’esthétique gothique. Mais ce conte, comme tous les contes n’est pas vraiment pour les enfants. Il parle de la cruauté des hommes et de leur haine de la différence. Et rien ne nous est épargné. Si le loup figure ses oreilles par un geste naïf proche du pied de nez enfantin, c’est pour vibrer à l’approche de ses bourreaux.
Le Loup est d’une époque, certes. Mais si sa présentation appartient incontestablement aux années 50, son message et sa chorégraphie ne sont pas datés. Et quel merveilleux exemple de symbiose entre chorégraphe, musicien et décorateur : un précieux bourgeon tardif des ballets russes grandi au soleil lifarien.

Copie de P1030975Carmen est également un ballet qui a gardé la même esthétique depuis sa création en 1949. Dans les décors et costumes délicieusement stylisés d’Antoni Clavé, l’histoire se déploie d’autant mieux qu’elle est réduite à l’essentiel. Les choix de découpage musical fait par Petit, qui n’avait jamais vu l’Opéra comique de Bizet et Halévy, tant décriés par les pudibonds du répertoire à le mérite de l’efficacité. Don José danse certes sur la Habanera chantée par Carmen dans l’opéra comique, mais cette bluette transcendée par Bizet n’est rien d’autre que l’équivalent d’une chanson à boire. La retrouver dansée dans une taverne par un mâle bien naïf tandis que les clients interlopes en ânonnent le refrain la remet en perspective. En fait, Carmen de Roland Petit, c’est la démonstration de la ductilité du langage classique : pas nécessairement quelque chose de nouveau mais un éclairage différent ; Des chaises multicolores qu’on fait tourner par quart de tour et qui servent de tremplin à une fille pour faire un grand jeté, quelques passages suggestifs de l’en dehors à l’en dedans, des talons qui martèlent le sol ou encore des cris intempestifs, et un langage vieux de plus de trois siècle retrouve son miraculeux printemps. Une leçon et un espoir en ces temps de ressassement et de grisaille chorégraphique.

Las, pour la première, le chef d’œuvre de Petit souffrait du théorème de la nappe. Le corps de ballet était bien réglé mais manquait un peu de mordant et Allister Madin était un chef brigand en mode mineur. On pourrait discuter aussi le fait d’avoir donné à une « débutante » le rôle-titre. Ludmilla Pagliero s’est lancée dans le ballet avec l’enthousiasme casse-cou qu’on lui connait mais également avec son traditionnel déficit de style. Sa Carmen, au lieu d’être solidement ancrée dans le sol et de resserrer les positions avec des adducteurs d’acier (emboités, passages en dedans, en dehors) comme le faisait Zizi Jeanmaire, semblait toujours prête à décoller du sol. Ajoutez à cela un physique un peu anguleux et vous aurez une Carmen-chat écorché sans grande sensualité. Stéphane Bullion, quant à lui, restait aussi boutonné dans Don José que le col de sa chemise dans le pas de deux de la chambre. Ce danseur sans aucune tension intérieure était des plus déplacé dans un rôle incarné jadis par Petit lui-même, Baryshnikov et, plus proche de nous, Belarbi ou Hilaire. Pour voir ce que peut-être la Carmen de Petit, il fallait regarder du côté du second brigand truculent et cinglant de Maxime Thomas ou de l’Escamillo outrageusement grimé de Guillaume Charlot, distendant presque indéfiniment son cou comme un dindon au milieu d’une basse cour.

Le ballet de l’Opéra, avec une bonne série de représentations et une reprise rapide (mais avec l’Opéra qui évacue si aisément ses morts glorieux, sait-on jamais?) devrait bientôt porter de nouveau au firmament le chef-d’œuvre de Petit.

Le Rendez-Vous, saluts…
Isabelle Ciaravola et Nicolas Le Riche
Stéphane Phavorin, aussi précis en pantomime qu’une lame de rasoir.
Valentine Colasante, gitane cruelle et Christophe Duquennne qui a mis de l’acier dans son habituel beau sourire
Le Loup
Maxime Thomas, Guillaume Charlot [Petit] / Ludmilla Pagliero [Pas]

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par | 9 mars 2013 · 9 h 19 min

The Nureyev “Gala” in Paris: I was there, but Nureyev definitely wasn’t.

P1010033What a stunningly lukewarm tribute to a glorious past. If, quite often, some piece turned out to be cleverly — even beautifully — danced, what the evening consistently denied the audience was a sense of how Nureyev had touched the lives of the dancers in this company.

The evening began with a 4-minute slide-show of photos set to Swan Lake’s polonaise. And then, as they say in Italy, è basta. No films of rehearsals, no other reminders during the evening, no tributes at the end, no nothing.

Craning my neck around from my seat even before the evening started, I had been delighted to spot many who once served to inspire Nureyev’s obsessively revisited stagings of remembered worlds of choreography during his tenure in Paris. All of these retired but far-from-dead dancers continue to speak eloquently and openly at other venues about how Nureyev’s passion for dancing inspired their own. Yet not a single one had been drafted to pass along to us this night what they knew of Nureyev, to say a few words, (even on video) before each piece. How I wish that at least they had all been invited onstage at the very end to take a group révérence.

Nureyev’s inventiveness as a choreographer remained equally unacknowledged due to the choice of excerpts.

Why present so many warhorse standards that only shed dim light on what Nureyev had once wrought? We just went through 24 “Don Quichotte’s” two months ago: so did we really have to revisit the entire pas de deux which is the least “Nureyev-y” part of the production, to then only be offered a taste — the entrada and adagio — of the Black Swan pas de deux which he’d idiosyncratically expanded into a pas de trois with that unusual solo for Rothbart/himself?

After Raymonda’s “clapping variation” my mind drifted to how many dancers in the audience had been directly involved in the enormous adventure of “Raymonda.” Nureyev had filled out the life of this ballet by bringing each character to the fore. He transformed the small mime-y roles of Henriette and Clémence, of Bernard and Béranger, into fully and deftly danced ones. Where was the pas de six? Where was the great big waltz for a full corps of boys and girls? And where did they hide that beautiful and exotic and manly creation, Abderahm, with his – for its time — devastating synthesis of classic and modern impulses?

Most of all, I wondered what had happened to the male corps de ballet which Nureyev was purported to have re-energized? It must have been dancing outside the house during those first four minutes of slides when the orchestra had attacked the polonaise and then gone home. Our one moment with more than a four men at a time — Don Q’s fandango — while certainly inventive and stylish, doesn’t really bring any of the technical and expressive abilities of the male corps to the forefront.

An “homage” to Nureyev where men hardly dance at all? Is that possible? In peevish response, I will not mention a single ballerina in this summary.

Almost all of the leading men got stuck being wallpaper. We caught glimpses of: Hervé Moreau, Benjamin Pech, Mathieu Ganio, Stéphane Phavorin, Audric Bézard, Vincent Chaillet, Yann Saiz : all relegated to supporting females  in pirouettes or penchées, The men got to do their moves as if the pre-Nureyev, no, the pre–Nijinsky ukaze against male dancers daring to be other than moving-men was still in force. As in: we do our best, but nobody wants to look at us anyway.

Duquenne tried, stretching out the energy of his arabesques as Nureyev would have liked in the Nutcracker Snow Scene. Magnenet brought energy and delight to “Cendrillon.” Le Riche shrugged off this atmosphere  and charmed his way into Juliet’s heart during the balcony scene from « Roméo ». Each time: a female partner. What about Nureyev’s  many duets and trios for guys?

The only masculine solo saved the evening for me. Nureyev would have relished the way Matthias Heymann returned to the stage after a major injury. Nureyev had always loved beautiful movement full-out, had loved honesty in the moment, had used his eye to pick out those dancers who come fully alive on stage, who need and want to have us out there in the dark. Heymann’s ecstatic resurrection as Byron’s/Nureyev’s ill-begotten “Manfred” provided a rare moment of grace.  Perhaps the only true homage all night.

The evening ended with bits of the last act of “La Bayadère,” including the languorous descent of 32 ballerinas, lovely, albeit no longer an unusual feat for most companies. Why not the devilishly complex fugue for the boys and girls from the first act of his “Swan Lake?” Or the many other moments from Nureyev’s “Bayadère” when male dancers do take part? Or, or… (As Solor, Stéphane Bullion mostly provided wallpaper too).

Perhaps that is why none of Nureyev’s dancers took to the stage at the end of the evening. This provincial gala had had nothing to do with what Nureyev had taught them – and us – about ballet.

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par | 7 mars 2013 · 3 h 14 min

Gala Noureev : Un enterrement de seconde classe

NoureevSGDB2Vingt après sa mort, l’Opéra de Paris enterre Noureev chorégraphe sous un médiocre hommage. Des choix de répertoire attendus, des pas de deux coupés à l’économie, le service minimum pour les décors et – malheureusement aussi – pour un bon nombre de danseurs.

Les chorégraphies de Noureev ont valorisé la danse masculine. Qu’en a-t-on vu ? Presque rien. Dans les pas de deux, les hommes n’ont guère brillé, et leurs variations ont été systématiquement omises. Sauf celle de Basilio (acte III) : on y programme Karl Paquette, qui la torchonne pis qu’il n’était prévisible.

Il faut avoir découvert Noureev dans Wikipédia pour se contenter de montrer le corps de ballet dans la descente des Ombres de la Bayadère : ce passage – très réussi par les 32 danseuses – est symboliquement attaché au souvenir du danseur, mais la chorégraphie est, pour l’essentiel, du Petipa. Que n’a-t-on choisi les géométries folles du premier acte du Lac des cygnes, ou la valse fantastique de Raymonda, pour faire briller filles et garçons dans les diaboliques mouvements fugués concoctés par le grand Rudy? Autrement dit, mettre en évidence, en même temps et à la fois, l’originalité et la beauté du répertoire que Noureev a légué au ballet de l’Opéra de Paris, et la capacité comme la volonté de la compagnie de faire vivre cet héritage ? Mais cela aurait demandé une vision et du travail.

En lieu et place, on enchaîne donc les numéros de gala. Las, au moins un danseur-étoile sur deux n’a pas une familiarité suffisante avec le répertoire qu’il est censé honorer.

Le seul moment ébouriffant aura été le solo de Manfred, dansé par un Mathias Heymann félin et explosif. Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, Laëtitia Pujol, bras mousseux et travail de pieds aérien, est lyrique aux côtés d’un Nicolas Le Riche que son engagement dans la chorégraphie rend étonnamment juvénile. Et dans Cendrillon, Marie-Agnès Gillot surprend en bien, avec de jolies mains, de jolies jambes qui tricotent liquide, et une jolie impression d’éclore dans les bras de Florian Magnenet, l’un des rares danseurs de la soirée à avoir mis de l’intention dans son partenariat. Dorothée Gilbert incarne un vénéneux cygne noir. En Nikiya d’outre-tombe, Agnès Letestu prouve une fois encore qu’elle est un astre de la constellation Nouveev (on en oublie de regarder le transparent Stéphane Bullion).

Le reste ne vaut pas même d’être évoqué. Au fond, cette soirée pauvrement conçue et chichement réalisée ne mérite qu’un prompt oubli.

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par | 2 mars 2013 · 14 h 26 min

Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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par | 16 février 2013 · 8 h 29 min

KAGUYAHIME: three faces of the moon (and the sun)

AgnèsKagyahimeAlice Renavand and Hervé Moreau:

 “There came a wind like a bugle;/It quivered through the grass […] How much can come/And much can go/And yet abide the world!” [Emily Dickinson,“There came a wind”]

Ah, what an innocent moon princess, wide-eyed little mermaid, who gave us dance that proved as soothing as a warm bowl of milk.  Renavand’s Kaguyahime on February 7 linked her every movement into the next into the next and the next with the smoothest control and ease.

Her baby-goddess made me think of…a kitten, a filly, a puppy.  One who went out to play, got fascinated by a bit of string, trotted after a butterfly – the entire audience returned her grin when she got hoisted onto those boxes by the villagers – and then found herself lost and too far away from home, naïvely incapable of understanding why a pack of surly hounds started picking on her.

Her encounter with Hervé Moreau’s Mikado [Emperor] really proved the highlight of the evening.  Just looking at him — utterly still but overly alert on his throne then slicing sinuously through those theatrically billowing golden waves of fabric — I could have sworn I heard the supple baritone gravitas of the actor Jeremy Irons’s voice.  Renavand’s juvenile moonkitten found herself face to face with a fully-grown lion.  None of the other Mikados made me so feel the burden of great power and its constraints:  his spine seemed endlessly strong, elongated, yet a stillness in his core indicated that maintaining dignity at all costs took precedence over any hope for true love. When rejected at the end, he didn’t flicker an eyelash. He re-stretched his spine and then, with the grace befitting a son of the Sun, prowled in slow-motion down into the drummers pit with such with silken elegance that none of us could take our eyes off of him.

Agnès Letestu and Vincent Chaillet:

“Our journey had advanced;/ Our feet were almost come/To that odd fork in Being’s road, /Eternity by term.” [Emily Dickinson, “Our journey had advanced”]

When I first got to Paris, some of my random seatmates could grumble about Letestu. Gorgeous, yes, but so self-contained. One of the few nominated as étoile after Nureyev had stuffed that level with spectacular personalities (leaving  most of the next generation to vegetate as “premières danseuses”) she must have felt enormous pressure.  Too many of her interpretations were “in the head” – Giselle’s completely internalized mad scene as inspired by Dustin Hoffmann in “Rainman” springs to mind – but I always thought that if she’s that smart and that conscientious and that potentially delicious, then if one day she lets go of all that and just lets herself be onstage, it will happen. That has now been the case for these last glorious years. Think of the way she sunk her teeth into “Diamonds” by letting herself enjoy the mastery of movement and space she had always possessed, utterly stunning Jean-Guillaume Bart. Remember her magnificently gleeful and relaxed Siren recently in “The Prodigal Son.”

Is that why I found the moon on February 8 closest to being an absolute goddess, the live embodiment of a star.  Such women, like the self-contained Garbo, paid dearly for the freedom to just be themselves.  Letestu has let go of all the tiny voices and knives around her, but perhaps used the memory of all that to shape her poignant persona in this role. Her Kaguyahime also resembles Kylían himself: a deeply melancholy and intelligent man, quite disabused about life and others, yet generous, thoughtful, and full of a desire to connect with the audience.  Like Kylian, and the gods, Letestu held out a hand to us from the moment she stepped onto that platform and began to perform her first measured and tentative steps.  She radiated trust in herself…and trust in our capacity to follow her on her journey.

Vincent Chaillet’s manly Mikado could not hope to hold onto such a philosopher-queen. He was (quite!) appealing, but this incarnation of the moon recognized the power of her own innate sadness.  She made us feel that she had always known that daylight would be too bright for her to endure for long.

Renavand’s final steps homewards made me sad for the adventure she felt forced to abandon. She had no choice.  Letestu’s made me glad: all evening, she had made each of her choices with integrity and lucid honesty. And she had said all she wanted to say. When Gillot finally turned her back on us, the feeling became bittersweet.

Marie-Agnès Gillot with Alexis Renaud:

“Parting is all we know of heaven, / And all we need of hell.” [Emily Dickinson, “Parting”]  

Her interpretation benefitted most from the change of venue to the more cozy and intimate venue of the Palais Garnier.

She’s a complicated dancer.  Ballet is crueler than the modeling world and, as a woman of height, thin but with the gorgeous shoulder-blades of a swimmer, I am certain she’s had this fact drilled into her:  you can be cast as a queen (Swan or Wili) but abandon hope for ingénue or princess.  When in fact she’s allowed to play soft and feminine roles, she can astonish us:  her first act Paquita on one night about ten years ago should have served as the model to others of how to dance fleet of foot and light of heart.  Her petit allegro made you forget that it’s quite hard for big dancers to move fast.  She made herself weightless.

Back at the Bastille, Gillot’s performance of Kaguyahime two years ago suffered from a need to project into that big barn of a house. This brought out a necessarily ingrained discomfort about being “too big.”  So her interpretation back then struck me as a bit marmoreal, monumental, too dour.  She put none of the finesse and delicacy that she possesses to use.

When she appeared on stage on February 14th, my eye (from the top of the Garnier) found itself drawn to…her hands, suddenly tapered and filled with a febrile energy that seemed to shine out from the tips of her fingers.  (I hadn’t seen that from much closer two years ago).  These little/big hands began to tell a story:  “at home, I have the loooongest fingers, but here I stretch and stretch and they still feel so stubby. What’s going on?”  This alien from the moon vividly expressed disconnect:  her movements constantly exhibited darting moments of tension, as if she kept wanting to find the way back to moving the way she used to when she had been happy and free up in the sky.  Of all our three moons, she most illustrated how walking on earth — being bound by gravity, assaulted by our filthy and exhausting air — challenged her.  Not at all that she couldn’t do the steps or looked like a big lump – the “floor-barre” solo in Act II left no doubt as to each ballerina’s masterful, even superhuman, muscular control – but even near the end she continued exploring how to shape each movement against the tethers of the earth and that engaged my sympathy.

Pairing her with Alexis Renaud’s Emperor – diffident, less assertive than the others – inverted the dynamic of Renavand/Moreau.  Renaud needed the aid of those two henchmen to subdue her, and he knew it.  But by being softer, he allowed Gillot to become the only one of our moons to really hesitate about returning to the sky.  Each time she turned back towards us at the end, you could feel her dilemma:  “maybe I’m wrong, maybe happiness really does exist in your world?”

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par | 12 février 2013 · 9 h 16 min

KAGUYAHIME : la lune, cette étoile…

KAGUYAHIME, Jiri Kilian-Maki Ishii. Représentation du 8 février 2013.

P1030854Elle est apparue sur l’estrade surélevée, derrière les filins des rampes électriques au balancé géométrique. Elle, c’était la princesse lune, Agnès Letestu. Son long corps désarticulé dans sa gangue scintillante et immaculée semblait mimer un texte en idéogrammes. Jamais jusqu’ici il ne m’était apparu que la danse pouvait être « mouillée », tel un pinceau trempé dans la matière picturale. Et la princesse lune est descendue sur terre, à la fois lointaine dans sa pose de cigogne stylisée mais également étonnamment charnelle, à l’instar de la musique des flûtes du trio de Gagaku qui la caractérise. Et les Hommes l’ont approché, au son des tambours Kodö ; et l’agression a commencé. Allister Madin, s’approchait avec une démarche de chat, Daniel Stokes sautait sur sa cambrure comme frustré par l’impatience ou par l’hiératisme de la princesse. Les tambours – les basses des Kodö et l’acidité de l’ensemble européen – devenaient de plus en plus prégnants. Dans sa quasi immobilité effrayée, Agnès Letestu parvenait à maintenir une impression de balancier. Et c’est comme si les marlous des rizières échouaient parce qu’ils essayaient de saisir son reflet sur l’étendue liquide. Seul le dernier prétendant (Julien Meyzindi) y parvint, sans doute parce qu’il introduisait dans ses pas des positions déférentes d’orant. Durant son bref duo avec la princesse, les tambours se turent d’ailleurs pour laisser la place aux flûtes.

Mais les paysannes sont arrivées et l’atmosphère a changé du tout au tout. Plus question de séduction, mais bien de célébration. La déesse fêtée semblait y prendre du plaisir. Les danses prirent pour la première et la seule fois une coloration orientalisante –d’ailleurs assez indistincte. La déesse reçut l’hommage sans dédaigner de participer à la fête. C’est le moment où la princesse d’Agnès Letestu s’est montrée la plus proche des humains. Et cependant, elle restait comme étrangère à ce monde. Ce qui donnait cette impression de proximité, c’est la juvénilité que la danseuse déployait à ce moment ; ou plutôt une sorte de bienveillance amusée. Elle semblait se conformer à l’ambiance de la fête en cela fidèle à sa condition lunaire : un « astre » qui, après tout, ne fait que refléter la lumière d’un autre.

Les combats qui suivent entre les paysans en blanc et les serviteurs de l’empereur en noir pour la possession de cette idole vivante avaient particulièrement attiré mon attention lors de l’entrée au répertoire de Kaguyahimé, il y a deux ans. Ici, si j’en ai apprécié la force et certaines individualités (Marc Moreau et Madin, Christelle Granier ou Caroline Bance chez les Blancs, Alu, Bertaud, Maxime Thomas ou Myriam Kamionka chez les Noirs), je n’ai jamais été diverti du sujet principal du ballet : la princesse-lune. Dans son solo réflexif au sol, Agnès Letestu fascinait par la plénitude de son mouvement ; un mouvement si plein, si maîtrisé, qu’il semble émaner de son corps une lueur d’énergie qui en dépasse les limites physiques. Les positions les plus improbables comme ces respirations qui se développent en position assise de profil, corps et jambes en l’air et s’agrémentent enfin d’une torsion du buste découvrant le dos de la danseuse au public m’avaient paru chez d’autres purement gymnastiques. Agnès Letestu, elle, offre le mystère d’une danse à la fois abstraite et palpable avec les yeux. L’empereur (Vincent Chaillet, très hiératique sans être aussi impressionnant que Phavorin il y a deux ans dans le même rôle) et ses deux sbires (Mathieu Botto et Aurélien Houette qu’on verrait bien aussi en empereur du soleil levant) la touchaient sans sembler l’atteindre. La princesse-lune était inaccessible à ceux qui l’approchaient sans le respect qui lui était dû. Trompé par sa propre puissance, sa richesse et son or, l’empereur avait beau se prendre pour le soleil, il ne pouvait tromper la déesse même lorsqu’il l’étreignait dans un linceul doré. Il ne la retint pas.

Lorsque, dos au public, à la fois modeste et intense, Agnès-Kaguyahimé a remonté la pente de scène à petits pas mesurés, je n’ai pu m’empêcher de penser : « la lune est une étoile ».

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par | 10 janvier 2013 · 8 h 41 min

Preljocaj : ruptures d’ambiance, rythmes égaux

Les Ballets Preljocaj, compagnie invitée à l’Opéra de Paris cette saison, présentent à Garnier, jusqu’au 10 janvier, deux pièces très contrastées inspirées par les musiques de Karlheinz Stockausen.

Helikopter-Streichquartett a été enregistré par les  membres du quatuor Arditi s’écoutant au casque depuis quatre hélicoptères en vol au dessus de Salzbourg. On y entend les traits d’archet rivaliser avec les pales des machines. A priori, c’était indansable et pourtant, ce qu’a inventé Angelin Preljocaj recrée, et mieux, rend palpable, physiquement comme spatialement, la performance imaginée par Stockhausen. Au sol, des projections paraissent soit suivre les mouvements des danseurs (lignes brouillées par leur ombre), soit le leur dicter. Les danseurs paraissent se transformer en hélicos – bras coupants, jambes en rotor, chutes et ascensions rapides – ou alors, comme menacés par eux, résister à l’aplatissement physique et sonore. La danse, explosive, presque toujours placée sous le signe de la lutte, produit un effet de sidération.

Changement d’ambiance avec Eldorado (Sonntags Abschied), sur une musique proposée par le compositeur à Preljocaj en 2005. La musique produite par les cinq synthétiseurs a donné au chorégraphe l’impression d’émaner d’extra-terrestres, et la dimension cosmique transpire dans la scénographie – les danseurs ont chacun leur alvéole lumineuse –, les costumes de cosmonautes à la plage et la chorégraphie « space mes frères ». La tendance à la répétition obsédante, qui marchait dans Helikopter parce que le mouvement était emporté par l’énergie, lasse dans Eldorado.

Curieusement, la pièce est plus intéressante filmée de très près par Olivier Assayas dans un DVD paru en 2011 que vue de loin en vrai à Garnier : la caméra vous happe à l’intérieur du mouvement, tandis que la géométrie symboliste qui se dégage de la scène fige et met à distance. Et puis, – certains spectateurs ont déjà pu en faire l’expérience avec la pièce de Trisha Brown présentée à Garnier en décembre – quand une chorégraphie évoque des corps célestes et que l’attention s’effiloche un moment, la cause est toujours perdue : il n’y a plus aucune branche à laquelle se raccrocher (ou alors elles sont trop hautes).

Helikopter (2001 ; Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; scénographie : Holger Förterer, costumes : Sylvie Meyniel, lumières : Patrick Riou), Eldorado (Sonntags-Abschied) (2007,  Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; Scénographie et costumes : Nicole Tran Ba Vang, lumières : Céline Giovansili, Angelin Preljocaj. Interprété par Virgine Caussin, Lorena O’Neill, Nagisa Shirai, Sergio Diaz, Jean-Charles Jousni, Julien Thibault (Helikopter et Eldorado), Gaëlle Chappaz, Natacha Grimaud, Yurie Tsugawa, Sergi Amoros Aparicio, Marius Delcourt, Fran Sanchez (Eldorado)

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par | 4 janvier 2013 · 11 h 30 min

Don Quichotte, le temps du bilan (Stats./Arts)

P1030132Pour fêter la nouvelle année (et grâce à Brigitte Lefèvre qui a subventionné l’achat d’un logiciel surpuissant), les Balletonautes ont décidé de faire entrer leur commentaire dans l’âge scientifique, en enrichissant leur habituel bilan artistique d’un roboratif aperçu statistique.

Les chiffres en folie

Les programmateurs ont dû s’arracher les cheveux à plusieurs reprises : à raison de vingt-six représentations en tout, et sachant que la distribution de sept rôles (Kitri, Basilio, la reine des Dryades, Cupidon, Espada, la Danseuse des rues et le Gitan) faisait l’objet d’une annonce préalable, il fallait donc remplir 182 cases sans se couper, ni distribuer à Bastille quelqu’un dansant déjà Forsythe à Garnier. En ce début janvier, et après 149 permutations au total, ils ont bien mérité quelques jours de vacances, ou au moins, quelques moments de distraction avec nos amusants ratios :

– Une information tardive et instable : le premier tableau de distribution a été publié le 18 octobre, environ un mois avant la première, mais deux jours après la mise en vente des places aux guichets de l’Opéra. La première mise à jour officielle est intervenue le 14 novembre, deux jours avant la première, et par la suite, il y aura eu sept actualisations. Parfois, on s’y perd un peu (d’ailleurs, le 21 novembre, il y a toujours deux danseuses annoncées pour un même rôle) ;

– Même pas fiable : tous rôles confondus, le taux de fiabilité des distributions initiales s’établit à 36% pour le premier tableau et à 62% pour la première mise à jour. Certains jours, ce sont les danseurs eux-mêmes qui, via les réseaux sociaux, ont averti le public de leur emploi du temps dans les prochaines heures. L’Opéra de Paris avait pourtant promis une info « en temps réel »… ;

– Tes préférés en pochette-surprise : si vous aviez choisi votre date pour voir un Basilio en particulier, il y a 65% de chances qu’il ait changé d’ici le jour J (écart entre première distribution et réalité). Vous aviez plus de chances avec Kitri (dans 54% des cas, c’est la même que prévu). Par rapport à la mise à jour du 14 novembre, il y aura tout de même 7 changements au final (soit 27% de surprises, pour Kitri comme pour Basilio) ;

– Blessés et déserteurs : certains danseurs ont été retirés du tableau – généralement pour partir à l’infirmerie – dès la première grande mise à jour. Parmi eux, on compte Stéphane Bullion, Stéphanie Romberg, Yann Saïz, mais aussi les bien regrettés Emmanuel Thibault et Myriam Ould-Braham, cette dernière faisant figure d’étoile filante de la série. D’autres se sont éclipsés plus tardivement (Florian Magnenet), voire à la dernière minute (Svetlana Zakharova).  Marie-Agnès Gillot gagne la palme de l’évanescence progressive, avec une participation en reine des Dryades se réduisant discrètement au rythme des changements de distribution (5, puis 4 pendant quelque temps, puis 2, puis rien…). C’est l’étoile fuyante ;

– Renforts et réticences : pour compenser tous ces départs, il fallait bien des renforts : les principaux, sur les grands rôles, auront été Denys Cherevychko et Maria Yakovleva (venus de Vienne), ainsi que Matthieu Ganio, qui n’était pas de l’aventure dès l’origine, et qui n’aura malheureusement dansé que 4 fois, alors que Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy ont eu 5 soirs (au lieu des trois initialement prévus). La tendance lourde de cette reprise est d’ailleurs la diminution régulière de son taux d’étoilat (autrement dit, la proportion d’étoiles – y compris invitées, y compris sur des rôles courts – présentes sur scène): 23% à l’origine (42 passages), et 17% in fine (31). Il faut croire qu’à Paris, les étoiles ne se battent plus pour briller dans Don Quichotte. ¡Qué lástima !, dirait Miguel de Cervantes ;

– Les omniprésents : jusqu’au 28 décembre, Héloïse Bourdon était en passe de l’emporter en matière de débordement quantitatif (distribuée 8 fois, à parité en danseuse des rues et en reine des dryades, elle interprète finalement 6 danseuses et 11 reines, +113%). Mais au finish, le forfait de François Alu sur le rôle du Gitan pour les trois dernières représentations fait passer Matthieu Botto de 5 à 11 soirées (+113%) et Allister Madin de 7 à 15 prestations (+120%). Repos, soldats !

– Quand les roues du moulin s’emballent : la soirée du 30 novembre 2012 a été la plus bousculée avec 5 rôles changeant de titulaire, dont certains plusieurs fois, pour un total de 9 changements. Record à battre. Moins drôle, les permutations de dates pour la Kitri de Mathilde Froustey ont donné le tournis à plus d’un.

Les arts en scène

Cherchant à meubler comme à attiser l’attente avant le début des représentations, Cléopold a analysé l’œuvre dans son hispanité, sa petipatitude et son nouréevisme. Puis Fenella a raconté l’histoire avec esprit et en deux langues (une première dont la répétition n’est pas garantie). Puis, les musiciens sont entrés en fosse et les danseurs en piste. Lumières !

Les Balletonautes ont vu, en vrai, toutes les distributions du couple-vedette Kitri/Basilio, sauf celle avec Mathilde Froustey (qui a dansé avec Pierre-Arthur Raveau le 5 décembre, et avec François Alu en dernière minute lors de la matinée du 9 ; on en pleure encore, car les extraits vidéo ne remplacent pas l’expérience de la scène).

Au soir de la première on a cherché en vain le style Noureev chez Ludmila Pagliero et Karl Paquette (C’est loin l’Espagne, nous dit Cléopold). Même chose après l’arrivée des étoiles du Ballet de Vienne que James a trouvés trop passe-partout et Cléopold honnêtes mais hors-style (représentations des 24 et 27 novembre), mais Fenella a apprécié leur troisième prestation (3 décembre). À croire qu’il fallait un peu de temps pour acquérir la French Touch…

En fait, le Don Quichotte de Noureev enchante quand jeu et danse sont interconnectés, et quand l’interaction entre les deux amoureux fonctionne. Ces deux conditions sont enfin remplies avec la prise de rôle de Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy, sans conteste le couple le plus attachant et équilibré que nous ayons vu, et dont Cléopold vante la clarté des lignes et des intentions.

Alice Renavand et François Alu ont chacun des qualités indéniables, mais la ballerine oublie d’investir son partenariat, et notre auteur attrape un chaud-froid. Quant à James, il aime la féminité et l’assurance de Dorothée Gilbert le soir du 31 décembre, mais déplore le déséquilibre avec Karl Paquette (qui, pour reprendre la métaphore employée par Cléopold, n’articule pas vraiment). Et au final, la parité dans l’aisance lui paraît mieux assurée par le couple formé par Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero.

Chaque soir, en tout cas, le corps de ballet a tenu son rang et son rôle, et les pantomimes de Gamache, Lorenzo, du Don et de son acolyte ont été livrées avec esprit. Parmi les rôles semi-solistes, les Balletonautes ont notamment remarqué l’Espada de Christophe Duquenne (aux pieds et à la cape d’une précision grisante), la danseuse des rues capiteuse de Sarah Kora Dayanova, le Gitan parfois altier, parfois sauvage, d’Allister Madin, ainsi que les prestations d’Héloïse Bourdon et Amandine Albisson en reine des Dryades. Les Cupidons se partagent les cœurs : entre la danse minérale de Mélanie Hurel, les douceurs de Marine Ganio et Charline Giezendanner, et enfin la précision de Mathilde Froustey, il y en a eu pour tous les goûts.

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par | 1 janvier 2013 · 17 h 18 min

Don Quichotte, clap de fin : champagne, vraiment ?

 P1020329Représentation du 31 décembre

La longue série de représentations de Don Quichotte à l’Opéra de Paris finit sur un déséquilibre.

Dorothée Gilbert est une Kitri de luxe. Bien des facettes du rôle lui vont : au premier acte, la petite batterie est délicatement précise, désinvolte et joueuse, les œillades de chipie et les épaulements enchantent, la féminité est faite éventail. Au deuxième acte, on remarque la variété des incarnations, entre une danse gitane presque timide (elle se cache, tout de même) et une Dulcinée empreinte de douce assurance, qui nous gratifie des plus jolis ronds de jambe vus sur cette série.

Mais il y a le partenariat avec Karl Paquette, qui produit assez peu d’étincelles. Autant l’avouer – et tant pis si j’enfreins ainsi une loi anti-discrimination –, je ne croirai jamais à un Basilio blond. Pour contrebalancer mes préjugés capillaires, il faudrait, à défaut de brio, au moins une danse aux accents bien nets. Faute de cela, le contraste entre Mlle Gilbert et M. Paquette douche l’enthousiasme, et il ne suffit pas de quelques portés ostentatoires pour le ranimer. La perception de la scène du mariage, dénuée de la tension que produit la vision d’un couple assorti, s’en ressent.

Pour les frissons, il y a le Gitan presque sauvage d’Allister Madin, et le jeu de Sarah Kora Dayanova avec les couteaux des Matadors (plus qu’avec l’Espada d’Alexis Renaud, qui ne sait pas trop quoi faire de sa cape).

Le trio formé par Mlles Gilbert, Froustey (Cupidon) et Bourdon (reine des Dryades correcte, peu mémorable) offre une sensuelle combinaison de bras. Mathilde Froustey danse la variation de Cupidon en gardant son arc à la main droite. Cette coquetterie rend plus lisible certaines intentions de la chorégraphie (flèche décochée en arrêt-attitude, développé), et en réduit le charme. L’accessoire détourne l’attention. Et puis, une main en moins, c’est beaucoup d’expression retranchée, du moins pour Mlle Froustey.

S’ils n’avaient été remplacés en dernière minute, j’aurais vu le duo Gilbert/Paquette le 15 décembre, et j’aurais commis un comparatif détaillé avec la prestation de Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero (représentation du 11 décembre). Quelques mots cependant : il avait l’élégance d’un Legris, et l’énergie de Mlle Pagliero semblait plus canalisée que lors de la première (où elle dansait avec Karl Paquette). En somme, l’équilibre dans le couple, ça compte.

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