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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par Cléopold | 10 juillet 2013 · 13 h 23 min

Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit

Étés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013

Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.

Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.

Et il y réussit presque.

Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.

Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).

« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.

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Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)

Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.

Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.

La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.

Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.

Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant

Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.

Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.

Rudi, relève-toi…. Etc. etc.

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par Les Balletonautes | 30 juin 2013 · 10 h 20 min

Etés de la Danse : une lettre de Vienne

La session 2013 des Etés de la Danse débutera bientôt. Les Balletonautes, dans leur traditionnel souci de service public (mais si, on y croit !), ont voulu vous préparer aux charmes du Wiener Staatsballett. Malheureusement, même si la compagnie ne leur est pas tout à fait inconnue (Cléopold va parfois aérer sa barbe fleurie sur le très élégant Ring voulu par Franz Josef), les subtilités de l’atmosphère qui y règne actuellement leur échappent sans doute.

Cléopold (que ferait-on sans lui ?) a donc demandé à une amie balletomane avertie de lui en brosser un petit tableau et le résultat est au-delà de ses espérances (même James approuve, c’est vous dire !).

Donc la lettre de Vienne ….

Compagnie à fort potentiel cherche identité…

Opéra national de Vienne. Photographie Michael Pöhn

Manuel Legris présente aux Étés de la danse le Wiener Staatsballett (Ballet National de l’Opéra de Vienne) après trois saisons à sa tête. Voici les ballets et les danseurs à ne pas manquer, non sans interrogation préalable sur l’identité de la compagnie viennoise.

Le monde du ballet s’internationalise, les échanges entre danseurs et compagnies se font plus nombreux. Pourtant, surtout en Europe, de nombreuses maisons gardent l’empreinte plus ou moins lointaine d’un chorégraphe. Bournonville forcément à Copenhague, Neumeier évidemment à Hamburg, Cranko à Stuttgart, Van Manen à Amsterdam, Spöerli à Zürich, Ashton à Londres etc.

Mais qui à Vienne, la patrie de la valse ? Il y a une quinzaine d’années, le chorégraphe Renato Zanella y avait construit tout un répertoire et une identité. Mais ses œuvres disparaissent avec l’arrivée de son successeur Gyula Harangozó.

Ce discret Hongrois embauche d’excellents solistes venus de l’Est (toujours visibles aujourd’hui) et les distribue dans un patchwork de grands classiques déjà au répertoire, d’entrées au répertoire judicieuses (Onéguine / Mayerling), d’œuvres populaires (Queen / Max und Moritz) et de quelques soirées plus modernes. Pas d’identité claire certes, mais la compagnie propose des soirées de haute tenue. En multipliant les guests, Gyula Harangozó n’a sans doute pas su faire assez confiance à ses solistes mais il rend la compagnie à Manuel Legris dans un excellent état.

Dès son arrivée, le Français exhume la période autrichienne de Rudolf Noureev pour tenter d’apporter cette fameuse identité qui fait défaut à Vienne. Mieux placé que personne pour défendre l’héritage de son mentor, il monte son Don Quichotte, lui consacre un gala annuel et copie-colle son répertoire parisien (Le pas de six de Napoli, In the Night, Violin Concerto, Le jeune homme et la mort, Before Nightfall, Vier letze Lieder, Bach Suite III). Il importe également des ballets dans lesquels il s’est lui-même illustré à Paris (Le Concours, l’Arlésienne) et pioche dans certains ballets du répertoire viennois (Onéguine, Giselle, La Belle au bois dormant, Glow Stop, La chauve-souris, Max und Moritz). Il galvanise les troupes, propulse des talents, passe plus de temps au studio que dans les bureaux, et un souffle nouveau irrigue la compagnie. Les journalistes crient vite au miracle et égratignent sans mesure son prédécesseur.

Vienne, second fief de Noureev ? Alors qu’à Paris la page semble se tourner doucement faute de répétiteurs appropriés, Manuel Legris consacre toute son énergie à diffuser la flamme originelle des chorégraphies tarabiscotées de son ancien directeur. La compagnie aurait-t-elle trouvé sa marque depuis le départ de Renato Zanella ? Le temps passe et les choses ne sont pas si simples. Manuel Legris se heurte à quelques difficultés : il nomme des étoiles mais n’a pas assez de représentations pour toutes les distribuer, il ne sait trop comment gérer les danseurs polyvalents du Volksoper (danseurs de la deuxième maison d’opéra, qui dansent dans les divertissements lyriques des deux maisons et aussi dans certaines pièces chorégraphiques propres), il peine parfois à construire un répertoire moderne convaincant (par exemple en imposant le chorégraphe Patrick de Bana), doit multiplier les reprises car Vienne est une compagnie de répertoire (les ballets ne sont pas donnés par série comme à Paris), voit vraisemblablement ses ambitions freinées par le système viennois (budget, machinistes etc.). La troupe a assurément gagné en dynamisme, les ensembles sont plus rigoureux mais Vienne n’est pas encore devenu une capitale du ballet. Un chantier de longue haleine qui nécessiterait assurément un second mandat. Pour preuve, on a parlé un temps d’une annulation de la tournée parisienne du ballet de l’Opéra de Vienne : en l’occurrence les danseurs viennois ont failli refuser de venir car on leur supprimait leurs vacances… Si Noureev avait eu vent de cela, quelques bouteilles thermos auraient volé en salle de répétition ! Mais les tournées sont une bonne occasion de resserrer les rangs et les danseurs viennois ne vont pas manquer de prouver leur excellence et, sait-on jamais, leur identité au public parisien.

La programmation des Etés de la Danse

Pour l’heure, le Wienerstaatsballet investit le théâtre du Châtelet avec un gala Noureev gargantuesque comme les Viennois ont le plaisir d’en savourer à chaque fin de saison.

Côté répertoire de l’Opéra de Paris on y retrouvera le pompeux Before Nightfall (Nils Christie), le survolté The Vertiginous Thrill of Exactitude, dans lequel on ne pourra manquer le bondissant Davide Dato passé par le hip hop qui a tout compris à la décontraction virtuose de William Forsythe, le pas de deux de Rubies (Balanchine) et le lumineux Bach Suite III (Neumeier) une partie du ballet Magnificat qui fit jadis les beaux jours du Palais Garnier.

Côté répertoire du Ballet de Vienne avant Manuel Legris, un pas de deux de la kitsch Chauve-Souris (celui de la prison ?) de Roland Petit, le pas de deux comique de Black Cake (Hans van Manen) et le pas de cinq de l’acte I du Lac des cygnes viennois de Noureev qui sera remplacé en 1984 à Paris par l’habituel pas de trois.

Le Lac des cygnes (1964) sera remonté l’an prochain avec une nouvelle scénographie de Luisa Spinatelli mais pour qui connaît la version parisienne, la version viennoise a un intérêt surtout archéologique en ce que la psychologie du prince n’est pas encore aboutie. C’est La Belle au bois dormant de Sir Peter Wright qui est au répertoire à Vienne mais le pas de deux de l’acte III sera très vraisemblablement présenté dans la version de Noureev.

Pas de six de Laurencia. Ioanna Avraam. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Côté pièces de la carrière russe de Noureev, le public français va découvrir l’enthousiasmant pas de six de Laurencia (Vakhtang Chabukiani) dans lequel Denys Cherevychko sait jouer de sa technique et de son physique hors du commun. Le Corsaire enfin avec le même Denys Cherevychko et la très solide Maria Yakovleva déjà vus à Paris pour leur invitation surprise à l’Opéra Bastille dans Don Quichotte.

Don Quichotte (Petipa / Noureev). Denys Cherevychko et Maria Yakovleva. Wiener-Staatsballett. Photographie Domo Dimov. Courtesy of Les Etés de la Danse

Manuel Legris leur a tout naturellement confié la première de ce ballet, version Noureev donc, dans l’indispensable scénographie de Nicholas Georgiadis. Qui ne connaît que la production montrée à l’Opéra de Paris depuis 2005 (Alexandre Beliaev et Elena Rivkina) risque d’avoir un sérieux choc en découvrant une Espagne « goyesque » et baroque jusque dans les tutus de l’acte II. La reine des dryades d’Olga Esina, ancienne soliste du Marinsky, vaut à elle seule le déplacement. Elle alterne avec l’excellente Prisca Zeisel, danseuse viennoise pur jus, engagée par Manuel Legris à 16 ans, lignes et charisme conquérants qui tient également d’autres soirs la partie de la danseuse des rues.

On conseillera ensuite tout particulièrement la Kitri de Liudmila Konovalova, une ballerine engagée par Manuel Legris après avoir stagné à Berlin qui a fait d’énormes progrès artistiques depuis son arrivée. Sa précision, ses fouettés et équilibres font mouche en fille d’aubergiste. Son partenaire Vladimir Shishov est trop grand et approximatif pour faire le Basilio idéal.

Troisième distribution Nina Poláková sera sans doute moins assurée techniquement mais peut-être plus piquante. Elle sera dans les bras de Masayu Kimoto, un brillant ancien du CNSM de Paris, ou de Robert Gabdullin qui, 9 mois après son engagement, a été nommé étoile sur sa prise de rôle de Basilio il y a quelques jours.

Enfin, il faudra courir voir le Basilio du jeune Davide Dato déjà cité ! Il a le physique et la gouaille du rôle, une technique virtuose et personnelle. Sa partenaire la japonaise Kiyoka Hashimoto est une technicienne émérite malheureusement souvent trop scolaire.

En ce qui concerne les rôles secondaires féminins, les noms de Prisca Zeisel, de Natascha Mair (une autre viennoise pur jus de 18 ans, petite bombe d’assurance et de brio), d’Alice Firenze (qui s’est déjà fait remarquer à Versailles dans Marie-Antoinette de Patrick de Bana), de Gala Jovanovic (promue récemment du Volksoper à la troupe principale) sont à garder en mémoire. Chez les hommes Roman Lazik devrait offrir un Espada soigné de la veine de Jean-Guillaume Bart en son temps.

Sans oublier tous les membres du corps de ballet qui présentent généralement une scène des dryades et un fandango tracés au cordeau.

« Vers un Pays Sage (Maillot) Olga Esina et Roman Lazik. Wienerstaatsballett-Photographie Michael-Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Entre le gala et Don Quichotte, Manuel Legris propose la soirée contemporaine « Tanzperspektiven » (« Perspectives de la danse »). S’il s’agit du programme mixte le plus récent de la troupe, il s’agit malheureusement à nos yeux du plus faible depuis le changement de direction. Pourquoi ne pas avoir présenté Glass Pieces (Jerome Robbins), Glow-stop (Jorma Elo), Skew-whiff (Paul Lightfoot, Sol León), Variations sur un thème de Haydn (Twyla Tharp) ou même Bella Figura (Jiri Kylian) autant de petits chefs-d’œuvre de notre temps qui mettent parfaitement en valeur la troupe viennoise ?

On verra à la place A Million Kisses to My Skin (David Dawson), un ballet sur pointes très aseptisé qui valorise les prouesses de manière mécanique et répétitive. Helen Pickett propose dans Eventide un univers onirique orientalisant très séduisant mais pas tout à fait abouti. Windspiele, dans des costumes d’Agnès Letestu, confirme la limite des talents de chorégraphe de Patrick de Bana : il plaque sans la moindre relation des gesticulations d’un soliste homme sur le premier mouvement du Concerto pour violon de Tchaikovsky. Il faut espérer que le violoniste solo de l’Orchestre Prométhée qui accompagne toutes les soirées sera de haut niveau pour faire passer un bon moment au public… À Vienne, ce ballet a été présenté maladroitement en bout de soirée mais à Paris il a été fort opportunément interverti avec Vers un pays sage de Jean-Christophe Maillot, la seule proposition de la soirée qui présente une relecture vraiment constructive du langage classique. Imaginez un univers pastel, poétique, musical et sans cesse renouvelé. Pas forcément accessible d’entrée mais du grand art.

Eh bien, nous voilà tous prêts grâce à cette lettre de Vienne! Les Étés de la Danse, c’est du 4 au 27 juillet : Gala Noureev (du 4 au 6); le Programme mixte (du 9 au 13) et Don Quichotte (du 17 au 27).

Bons spectacles à tous!

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par Cléopold | 18 juin 2013 · 12 h 30 min

Jeunes Chorégraphes de l’Opéra : tambours et trompettes

En addition à la soirée danseurs-chorégraphes du mois de mars, Incidences chorégraphiques s’est vu donner sa chance pour une soirée unique sous les ors du Palais Garnier le 7 juin, lors du programme Percussion et Danse réunissant des danseurs et des musiciens de l’Opéra. Dans Trio per Uno, Sébastien Bertaud, comme il y a deux ans lors de la soirée danseurs-chorégraphes, a développé une gestuelle dans la veine « néo-forsythienne » sur la partition de Nebojsa Jovan Zivkovik. Le duo entre Audric Bézard et Vincent Chaillet, fort dévêtus, permettait aux deux solistes de montrer la qualité explosive de leur danse ; une sorte de combat tauromachique où chacun serait à son tour le matador ou la victime. Le second mouvement, plus calme musicalement, voyait l’entrée d’Amandine Albisson. Elle déambulait, pirouettant de manière serpentine autour des garçons affalés d’épuisement. Sébastien Bertaud a un sens inné de la musicalité. Il sait mettre en valeur ses danseurs. Sa maîtrise du plateau est également sûre. Les carrés et rectangles lumineux qui s’affichaient au sol en recomposaient l’espace. Sa pièce n’aboutit cependant pas complètement. Dans le dernier mouvement, les danseurs ne parviennent pas à se mettre au diapason de la musique devenue frénétiquement percussive.

Bruno Bouché est un chorégraphe dans la veine sérieuse. Ses pièces sont cérébrales. Elles veulent être « comprises ». Dans Soi-Atman, un solo pour Aurélia Bellet et quatre percussionnistes, le chorégraphe, très intelligemment, ne cherche pas la parité avec l’intensité sonore des tambours. Aurélia Bellet évolue gracieusement entre les quatre pôles percussifs qui encadrent le plateau. Malheureusement la gestuelle, avec beaucoup de ports de bras, n’évolue guère sur l’ensemble de la pièce. On finit par plus s’intéresser à la belle scénographie et aux musiciens (notamment lorsqu’un cinquième pôle apparaît constitué d’une vasque transparente où les musiciens trempent parfois leurs gongs et tambours en obtenant des sons mouillés) qu’aux évolutions réflexives de l’interprète. La chorégraphie tourne également un peu court dans Music for Pieces of Wood (Steve Reich). Le principe est pourtant bien trouvé : quatre danseurs et cinq percussionnistes frappant sur deux morceaux de bois. Chaque danseur est couplé à un musicien. Il reste donc une percussionniste orpheline. Elle devient le pivot des évolutions des quatre binômes qui se sont formés ; l’astre d’une constellation. Tout cela est bien pensé. Mais on attend une surprise, des décalages qui n’arrivent pas.

Au fond, l’aspect le plus positif de la soirée aura sans doute été l’osmose dans laquelle les artistes de ces deux mondes habituellement si clivés ont travaillé : elle s’est d’ailleurs terminée avec les danseurs, chorégraphes et percussionnistes interprétant de concert le Clapping music de Steve Reich. Mais dois-je l’avouer, l’impression chorégraphique la plus inoubliable fut le ballet de mains – celles de trois percussionnistes de l’Opéra interprétant une œuvre de Thierry de Mey – qui a ouvert la soirée. Les trois artistes percussionnistes, assis derrière une table frappaient, tapotaient ou frottaient des boites rectangulaires. L’exposition des paumes, des dessus, des tranches des mains ou la mise en valeur des doigts était proprement fascinante.

À Reuil-Malmaison, un autre groupe mené par un danseur-chorégraphe se produisait dans le cadre sans doute moins prestigieux du Théâtre André Malraux. Mais il a bénéficié d’une publicité beaucoup plus développée et efficace que l’unique soirée « Danses et percussions ». Samuel Murez, chorégraphe fondateur de la Compagnie troisième étage en 2004 a clairement haussé d’un ton ses ambitions. Son groupe, qui se produisait dans les débuts à Vieux Boucau a depuis été invité au prestigieux Jacobs Pillow festival ; et la troupe, qui reste une structure ouverte (Audric Bézard, reconnaissable sur les affiches du métro parisien pour la compagnie 3^e étage dansait à l’Opéra pour Bertaud) dégage désormais l’énergie d’une vraie compagnie. C’était surtout la première fois que Samuel Murez se voyait donner la possibilité de créer une soirée au programme fixe entièrement composée de ses œuvres.

On retrouve donc tout le petit monde de Samuel Murez, a commencer par son emblématique Trickster, cet inquiétant « monsieur (dé)loyal » à la gestuelle rap et mécanique qui sourit lorsqu’il arrache des cœurs. On retrouve aussi le désopilant duo lunaire de Me1 et Me2, les mimes jumeaux survoltés sur le poème bilingue délicieusement absurde de Raymond Federman. Mais à force de se déconstruire et de se reconstruire, Trickster et surtout Me1 et Me2 se sont dédoublés et se sont multipliés à l’échelle de la compagnie entière. Car Samuel Murez à composé avec Désordres une sorte de thème et variations du répertoire de sa compagnie. Ces thèmes apparemment hétéroclites sont comme de multiples fils d’Ariane qui nous guident on ne sait où mais qui nous récupèrent toujours avant qu’on ne se sente totalement perdu.

L’humeur est toujours sur le fil du rasoir ; entre noirceur, humour potache et tendresse. La section « La danse des livres – Thirst » est à ce titre exemplaire. Deux gars pas très dégourdis (Takeru Coste et François Alu) s’accrochent à leur « Les filles pour les nuls » afin de trouver le mode d’emploi de Lydie Vareilhes. Lorsque leur enthousiasme va trop loin, les bruitages indiquent clairement que la donzelle leur a envoyé une décharge électrique. Un paisible tintement de clochette les encourage lorsqu’ils sont sur la bonne voie. Mais ce tableau drolatique n’est pas dénué de tendresse. Lorsque enfin Cassandre (la fille) embrasse Pierre, c’est Louis qui se touche la joue. Le pas de deux Thirst, quant à lui, nous tire vers la mélancolie. Cassandre et Pierre-Louis y traversent vraisemblablement une pénible crise de couple…

Il en est ainsi pendant tout le spectacle. Les procédés a priori comiques sont porteurs de sens. Dans « Processes of Intricacy », la salle rit de bon cœur lorsqu’un dialogue s’engage entre un danseur et l’éclairagiste en voix off tandis que Ludmila Pagliero et Takeru Coste dansent dans le silence un pas de deux dans la veine d’In the Middle Somewhat Elevated de Forsythe. Mais les commentaires qui pourraient vendre la mèche de la chorégraphie avant qu’elle n’ait été dansée finissent par provoquer l’effet inverse. On se concentre sur les danseurs eux-mêmes en se demandant quel va être ce grand moment qui doit être souligné par les éclairages et finalement, on se met à l’écoute de leur respiration, également amplifiée. La fin du ballet, ce n’est pas tant le black out lumineux que l’expiration finale des danseurs allant chercher leur dernier soupçon d’énergie.

C’est que la virtuosité est également un fil conducteur du spectacle Désordres : une virtuosité débridée et bouffonne à même d’enthousiasmer aussi bien les amateurs de galas que ceux de belle danse. « La valse infernale », sur une fantaisie de Liszt sur des thèmes du troisième acte de Robert le Diable, est menée jusqu’au point de rupture par François Alu, un diable qui sait comme personne oublier la correction académique sans pour autant sombrer dans la vulgarité. Il est entouré par un démon qui Jette (Fabien Révillon qui teinte son habituel air de bon garçon d’un sens de l’humour sardonique) et d’un démon qui Bat (Jeremy-Loup Quer : belle gueule, belle ligne, belle danse). Et Léonore Baulac est une « succube » qui tourne avec tellement de charme ! Dans « Quatre », des gaillards à poussée d’adrénaline font des concours de virtuosité comme des petits garçons qui jouent à celui qui fait pipi le plus loin. Alu gagne la partie technique mais Hugo Vigliotti, omniprésent tout au long de la soirée (il reprend de nombreux rôles créé par Murez) gagne la palme de la pitrerie poétique. Ce danseur sait triturer la technique au point de la rendre tout à la fois méconnaissable et familière. Lorsqu’il adopte la marche mi-primate mi-créature de Frankenstein inventée par Murez, on croirait que ses mains sont des mouchoirs qui prolongent ses bras déjà longs. Il faut aller chercher très loin dans sa mémoire pour se souvenir que cette créature hybride et ébouriffée est l’harmonieux danseur qui, lors du concours du corps de ballet en octobre dernier, s’est coulé avec aisance et charme dans la variation de Baryshnikov de Push Comes to Shove.

Le seul regret qu’on pourrait exprimer sur cette soirée est justement que le « Premier Cauchemar » créé sur Vigliotti aux soirées danseurs chorégraphes n’ait pas reçu une suite. C’est la pièce qui nous a fait venir à Reuil et c’est celle qui s’intégrait le moins bien à l’ensemble.

On attend avec impatience ce que Samuel Murez sera capable de donner dans un autre format que celui du patchwork virtuose.

Soirée Percussions et Danse : Opéra Garnier, le Vendredi 7 juin 2013

Désordres de Samuel Murez : Théâtre André Malraux de Rueil-Malmaison, le Dimanche 9 juin 2013.

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par James | 5 juin 2013 · 8 h 30 min

Sur les ailes de la danse : avec ou sans accessoires?

Raven Girl (conte de Audrey Niffenegger, adapté et chorégraphié par Wayne McGregor, musique de Gabriel Yared, décors de Vicki Mortimer, lumières de Lucy Carter). Symphony in C (Balanchine/Bizet, costumes d’Anthony Dowell, lumières de John B. Read). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels. Matinée du 29 mai 2013.

La commande du chorégraphe Wayne McGregor à la romancière Audrey Niffenegger était claire (un « conte de fées moderne ») et elle s’en est acquittée de jolie manière. Un facteur recueille une petite corbeau tombée du nid. Les deux tourtereaux tombent amoureux et font un œuf ensemble. Le poussin devient une fille à la crinière de jais. La fille-corbeau, oiseau prisonnier d’un corps humain, piaille et s’essaie à voler. À l’université, son professeur de biotechnologie lui apprend l’existence des chimères, ces hybrides mythologiques. Elle convainc sans peine le savant fou de lui greffer des ailes. Un étudiant, secrètement amoureux d’elle, tente en vain de s’opposer à l’opération, qui réussit. La belle prend son envol et trouve l’amour auprès d’un prince corbeau.

L’histoire est délicieusement gothique, mais la réalisation scénique fait l’effet d’une becquée de plein hiver. Ambiance, décor, habits et crinières sont placés sous le signe du noir. McGregor dit ne pas avoir voulu faire du ballet narratif, mais du théâtre visuel. Il fait pourtant un recours massif, et presque scolaire, à la pantomime : le facteur, incarné par un Edward Watson chorégraphiquement sous-employé, trie ses lettres une par une, et aucune étape de sa tournée de distribution à bicyclette ne nous est épargnée. Parallèlement, des solutions technologiques – projections animées sur écran transparent sur le devant de la scène, c’est un peu déjà-vu comme disent les Anglais – font avancer l’intrigue.

C’est à se demander à quoi sert la danse. Après Genus (dont McGregor reprend les images de vols d’oiseau décomposés à la Jules Etienne Marey), on s’attendait à une chorégraphie exploitant la mobilité du cou, à des bras sidérants de mobilité et à des tas de torsions du tronc. Mais, peut-être par souci de renouvellement, il ne reprend pas les mouvements d’oiseau sur échasses de ses précédentes créations. Sa composition, notamment pour le peuple des corbeaux, est d’un surprenant classicisme. Est-ce parce que la musique cinématographique de Gabriel Yared coule dans l’oreille comme un sirop de soupe ? On a le sentiment en tout cas que le chorégraphe a trop misé sur la vidéo et les accessoires (les masques, les ailes-prothèses), et pas assez sur le pouvoir expressif du mouvement.

À certains moments, la greffe prend, et la fusion entre la danse et le dispositif visuel crée du sens. Attirée par la grimpette, la Raven Girl construit et gravit un emboîtement de chaises (elles-mêmes perchées sur une table, on a grand peur pour Sarah Lamb). Plus tard, elle sera juchée, telle une acrobate, sur un cerceau suspendu au plafond. Mais le plus souvent, on est plus frappé par la beauté plastique – froide, monochrome – des images qu’emporté par l’histoire, d’autant que l’énervant écran transparent qui sépare le spectateur des danseurs n’est jamais levé. Les personnages du facteur (Watson), de la mère-corbeau (Olivia Cowley), du savant fou (Thiago Soares) sont des utilités. Seul l’admirateur timide de la fille-corbeau (Paul Kay) a un touchant solo d’amoureux maladroit. Il finit par disparaître – seconde glaçante – dans une des anfractuosités de la roche. Survient alors le pas de deux entre la fille et le prince (Eric Underwood, dont le personnage surgit du néant), où McGregor a donné au mouvement de son héroïne une qualité flottante, et au partenariat une sensualité liquide qui tranchent avec tout ce qui a précédé. Et tout ça – mais c’est un peu tard – sans accessoire.

Changement d’ambiance avec Symphony in C, le ballet jubilatoire de Balanchine sur la musique de Bizet, qui requiert un corps de ballet tip-top, et dont on attend avec impatience la version d’origine à Paris la saison prochaine (Le Palais de cristal, avec, notamment, des parties semi-solistes plus raffinées, si du moins l’Opéra de Paris daigne les conserver). Au côté d’un pâlot Ryoichi Hirano, Zenaida Yanowsky – qui toise toujours la salle avec gourmandise – fait du premier mouvement une démonstration de technique trop carrée. Dans l’adage, Marianela Nuñez a, comme souvent et comme il sied, l’air de danser en rêve : voilà un cygne aux lignes souples et pourtant infinies, qui semble in fine s’évanouir de confiance dans les bras de Thiago Soares, prince-consort attentionné. À l’applaudimètre, ce sont pourtant les solistes du troisième mouvement, Yuhui Choe et Steven McRae, qui emportent le morceau. Dans ce mouvement rapide, le plus technique et le plus équilibré (l’homme et la femme y ont quasiment la même partition), ils font preuve d’une précision électrisante. Chacune de leurs réceptions est un nouveau miracle de synchronie et de légèreté. Dans le dernier mouvement, également Allegro vivace, Laura Morera emballe son monde en très peu de temps (avec Ricardo Cervera pour partenaire), avant un grand finale réunissant toute la distribution (soit les 8 solistes, les 16 semi-solistes – d’où se dégagent celles du 2e mouvement, Tara-Brigitte Bhavnani et Olivia Cowley – et les 28 filles, pas toutes convaincantes, du corps de ballet). Le crescendo orchestral et chorégraphique donne, entre autres, l’occasion de comparer quatre incarnations et quatre styles de ballerine : l’assurance (Yanowsky), la douceur (Nuñez), l’agilité (Choe, candidate évidente à un prochain étoilat) et le charme (Morera).

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par Les Balletonautes | 24 Mai 2013 · 17 h 57 min

L.A. Dance Project : échange ballet bio contre empreinte durable

L.A. Dance Project – Représentation du 23 mai – Programme 1: Moving Parts (Millepied 2012), Quintett (Forsythe, 1993), Reflections (Millepied 2013).

On doit à Quintett (1993), de William Forsythe, une des émotions chorégraphiques les plus vives de ces vingt dernières années. Ceux qui ont eu la chance de voir cette pièce au Châtelet, l’année de sa création, se souviennent avoir eu l’impression bouleversante, non pas d’assister à un spectacle, mais d’être admis à une cérémonie intime.

Sur Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars, évoluaient les inoubliables et exceptionnels danseurs du Ballet de Francfort – Dana Caspersen, Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus, Jone San Martin. La répétition lancinante, peu à peu crescendo puis decrescendo, de la mélopée de clochard mystique captée par Bryars, ânonnée plus que chantée par une voix comme avinée, plongeait le spectateur dans un état proche de la contemplation. Sans même connaître le contexte et le sous-texte dramatiques de la création de Quintett – la mort de l’épouse du chorégraphe –, l’atmosphère intérieure et mélancolique de la pièce était évidente. La proximité entre les protagonistes était palpable : ils semblaient reliés l’un à l’autre par un sentiment d’urgence commun. À droite, un projecteur éclairait vaguement la scène en diagonale. À gauche, en fond de scène, on devinait une trappe dans le plancher, d’où surgissaient les danseurs, et où ils se glissaient comme dans un caveau. Nous étions loin des grandes créations exubérantes des années 1980 – les bastringues à gros effectif, avec musique tonitruante de Tom Willems et départ inopiné vers le délire – dont on se régalait abasourdis depuis quelques années. Il y avait toujours la marque de fabrique de Forsythe – le mouvement poussé aux extrêmes, d’une précision diabolique, partant du bout de toutes les articulations et y revenant – mais le geste de chacun était habité d’une émotion poignante. Aux saluts, les cinq interprètes s’avançaient sur le devant de la scène, chaque fois plus près, chaque fois plus serrés l’un contre l’autre, jusqu’à toucher le bord de la scène.

Quintett (William Forsythe). L.A. Dance Project. Photo Ryan Schude. Courtesy of Théatre du Châtelet.

Ces instants de communion ne sont plus, et peut-être ne seront plus jamais. Tel que représenté par le Ballet national de Lyon (au 2011 au Théâtre de la Ville, c’était presque gymnastique) ou aujourd’hui par le L.A. Dance Project, Quintett n’a plus le dixième de sa force originelle. L’œuvre est dansée, plus ou moins bien, mais elle n’est pas pleinement ressentie. Les cinq interprètes de la compagnie de Benjamin Millepied échangent de temps en temps des sourires de bons camarades. La trappe a disparu : les danseurs partent platement en coulisses.

Malgré cette incompréhensible dénaturation (de mémoire, le finale et les lumières ont aussi été altérés), l’œuvre bouge et se défend encore : la richesse d’invention de Forsythe saute au visage, et par éclats, la force d’émotion de la danse reparaît. Tout dépend des interprètes : Charlie Hodges, par exemple, est un danseur pur Forsythe, à l’élégance si détachée qu’il paraît ganté. Son mouvement est tendu comme un élastique tiré à ses deux extrémités. Les cassures de la ligne laissent voir les départs du mouvement. Aaron Carr, en revanche, est hors-style. Il traite Forsythe comme un quelconque chorégraphe néoclassique qui aurait greffé de petites bizarreries décoratives sur un canevas éprouvé et passe ainsi à côté de l’emportement comme envoûté qu’on observait jadis chez d’autres interprètes plus inspirés [Francesco Nappa en quelques trop courtes secondes dans la vidéo ci-dessous, fait revivre fugitivement ce que Quintett a de bouleversant].

Quintett est présenté en sandwich entre deux pièces de Benjamin Millepied. Moving Parts (2012), sur une musique de Nico Muhly, et un « concept visuel » de Christopher Wool (des panneaux qui bougent, on a déjà vu ça 100 fois mais peut-être pas au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles où l’œuvre a été créée en septembre dernier). À l’instar des décors mouvants, accumulations de lettres qui ne forment jamais un mot, la chorégraphie accumule les signes sans pour autant faire sens. Certes, il y a du métier. Mais de l’inspiration?

La deuxième tranche de pain est une création mondiale soutenue – on n’a pas compris pourquoi – par une marque de joaillerie. Reflections (2013) dure 40 minutes et peine, à part durant quelques instants trop brefs – notamment un petit solo dansé par Charlie Hodges, encore lui –, à maintenir l’attention. On ne s’embête pas vraiment, mais on ne s’intéresse pas non plus. Tout cela est sympa, urbain, malin. En guise de décor, un immense « Stay », qui se transforme fugitivement en « Go ». Malheureusement, on a raté le moment où ça démarrait et on est définitivement restés collés à notre fauteuil. Signe d’une époque obnubilée par le développement durable, c’est aussi biodégradable : cela ne laissera aucune empreinte indélébile en mémoire. C’est la seule incontestable « qualité » contemporaine qu’on a pu attribuer aux deux contributions chorégraphiques de Benjamin Millepied.

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par James | 21 Mai 2013 · 9 h 31 min

Belarbi pour le Ballet du Capitole : Un Corsaire épuré

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole – Matinée du 18 mai – Le Corsaire – Ballet en deux actes inspiré du poème de Lord Byron.

Kader Belarbi a voulu créer un Corsaire sans chichi sur le front. Rien que pour ça, il mérite de sauter deux grades dans l’ordre de la Légion d’honneur. Débarrassé de toute sa meringue ABT/Bolchoï, librement recréé, le ballet respire, exhale de jolis parfums, et enchante du début à la fin.

Le livret concocté par le chorégraphe centre la narration sur les amours contrariées du Corsaire et de la Belle Esclave. Achetée par le Sultan (Takafumi Watanabe) sur la place du marché, la demoiselle au joli rond de jambe et à la si douce montée sur pointes s’avère une menace pour la Favorite (Juliette Thélin) : à chaque occasion, cette dernière s’emploie à favoriser les rencontres entre les deux tourtereaux, tout en les dénonçant trois secondes après. La jalousie de cette mauvaise camarade de harem fait avancer l’histoire à coups de rebondissements cousus de fil blanc. Qu’importe, car ces péripéties donnent aux amants autant d’occasions d’exprimer leurs sentiments, avec fraîcheur (premières agaceries dans la scène du marché), fougue (retrouvailles au Palais), sur un air de complainte (la scène du rêve) ou de joie sans mélange (le fameux pas de deux dans le repaire des corsaires) puis enfin de désespoir (la scène du naufrage qui finit mal, comme les histoires d’amour en général).

La partition, remaniée par David Coleman, principalement sur la musique d’Adolphe Adam, est mise au service du drame. L’orientalisme se manifeste par les costumes – colorés et fluides – d’Olivier Bériot, ainsi que des décors légers, transparents, idéels (dus à Sylvie Olivé). À la fin de la scène du marché, la tente de bédouin s’évanouit en mousseline. Au seuil de la danse des Odalisques, le paravent de papier se déplie en éventail. Et quand on le déplace, le pouf blanc du harem se replie comme fait une tulipe la nuit.

Le monde extérieur ainsi suggéré, l’attention se concentre sur la danse. Belarbi dit avoir voulu créer un grand ballet académique, tout en l’inscrivant dans notre époque. Sa création alterne les passages solistes et les danses pour le corps de ballet. Il crée son acte blanc – ou plutôt vert d’eau – en convoquant les fées orientales : douze Péris viennent visiter en rêve le Corsaire emprisonné, construisant autour de lui de subtiles géométries (lors de la matinée du 18 mai, elles manquaient malheureusement d’unité et d’évanescence), tandis que le souvenir de sa bien-aimée vient le consoler. Les danses de caractère sont aussi au rendez-vous, avec la fête très bondissante des corsaires (masculins et féminins). La chorégraphie ne craint pas la sophistication – il y a des jolis pas pour tout le monde – mais rien n’est là que pour faire joli.

C’est d’ailleurs ce qui fait l’agrément qu’on prend à chaque interaction entre les personnages. Comme de juste, le Corsaire passe son temps à l’abordage, mais ses sauts disent toujours quelque chose, et on ne se lasse pas de les regarder. Dans la fameuse variation du Corsaire (celle qu’on peut voir en gala 1000 fois par an, et en concours 10 fois par jour), Belarbi montre que le Corsaire danse pour sa belle, et ce détail change tout. L’histrionisme du passage en devient jubilatoire : « regarde comme je suis en homme libre », dit le type, dont on partage l’exubérance temporaire. La fille répond avec toutes les promesses de tendresse dont elle est capable, ondulant bras et doigts, multipliant les caresses des yeux (à ce moment-là, Maria Gutierrez, gracieuse gazelle, fait fondre la banquise). Davit Galstyan danse jusqu’au naufrage final avec une fougue inentamée, et la répétition à chaque fois enlevée de certaines figures – le double-tour en l’air en retiré poursuivi par un tour en attitude, notamment – place le spectateur sur un petit nuage.

Le Corsaire version Belarbi exploite intelligemment les ressources du Ballet du Capitole. Dans un pays qui soignerait ses chorégraphes, l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris aurait reçu des tas de commandes après son Wuthering Heights (2002), et on lui aurait plusieurs fois donné les moyens qu’a eus Jean-Guillaume Bart pour La Source. Après une Reine morte un peu tarabiscotée la dernière saison – elle ne marchait qu’avec une distribution sur deux, et souffrait du choix d’airs déjà trop utilisés de Tchaïkovski –, il offre à sa troupe de quoi briller sans chiqué.

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par Cléopold | 15 Mai 2013 · 21 h 36 min

Trois facettes de la danse américaine au Joyce

Le Théâtre Joyce à New York est spécialisé dans les petites compagnies de danse au répertoire plus contemporain. La salle de spectacle, reconstruite dans les années 80 a gardé la structure et la façade d’un cinéma des années vingt. A l’intérieur, elle a l’absence de lustre mais aussi le confort indéniable d’un bon théâtre de banlieue.

Pendant notre séjour new-yorkais, le Joyce programmait trois compagnies américaines aux répertoires contrastés. Quel visage de la danse américaine cette petite partie de la saison du Joyce allait-elle nous révéler ?

* *

La matinée du 28 avril présentait le Ballet Hispanico, une compagnie de 14 danseurs fondée par Tina Ramirez et aujourd’hui dirigée par un de ses anciens membres, Eduardo Vilaro. Aux États-Unis, jadis pays d’accueil, la question des racines est toujours sous-jacente. Le melting pot est un grand mythe. Le « pot » contient un bouillon goûteux où chaque ingrédient surnage en gardant le souvenir du carré de jardin dont il est issu. Ballet Hispanico est donc dans la lignée de ces compagnies regardant vers les racines de son groupe ethnique à l’instar d’une Alvin Ailey Dance Company ou de l’ancien Dance Theater of Harlem qui adaptait parfois le répertoire classique à la culture noire américaine. Du point de vue chorégraphique on est donc nécessairement du côté du métissage. Pour le ballet Hispanico on est, on l’aura compris, dans l’évocation de la culture latine. La compagnie ratisse large puisqu’elle présente une des pièces emblématiques du chorégraphe espagnol Nacho Duato (ex-Compania nacional de danza, aujourd’hui – mais pour combien de temps ? – au Mikaïlovsky), un ballet d’un chorégraphe argentin et un autre d’une chorégraphe belgo-colombienne travaillant plutôt en Europe. Les pièces, toutes trois efficaces, sont néanmoins d’une inspiration inégale.

Jardi Tancat, chorégraphie de Nacho Duato, la plus ancienne, est sans doute la plus inspirée. Dans un décor de poteau figurant peut-être les limites d’un terrain (Jardi Tancat signifie « Jardin clos » en catalan) mais qui pourrait tout aussi bien évoquer des amarres de barque au bord de la mer, les six danseurs, qu’ils figurent des couples, des individus ou des mouettes sur le bord de mer, se coulent dans une chorégraphie fluide faite de relâchements de la colonne vertébrale et des bras, de sauts au plané horizontal et de portés glissés dans les positions les plus inattendues. « L’hispanité » est plus assurée par la musique (des chansons de Maria del Mar Bonet) dans cette pièce qui paye encore son tribut au style néoclassique de l’Europe du Nord-Ouest où le chorégraphe dansait encore quand il l’a créé.

Tango Vitrola, d’Alejandro Cervera, joue sans ambages la carte de la couleur locale. Un gramophone occupe le centre du fond de scène. Des deux côtés des coulisses des chaises noires de style Thonet figurent un bar argentin louche. Torse nu, un marlou coiffé d’un chapeau de feutre sombre mime un tango avec une partenaire imaginaire. Celles-ci ne tardent pas venir, bientôt rejointes par autant d’acolytes soucieux de taquiner la muse chorégraphique. L’ensemble est plaisant. Les danses de salons à peine amplifiées par l’idiome classique se succèdent sur le son un peu acide de grands succès du tango joués à la vitesse originale du gramophone. Le ballet semble néanmoins un peu daté. Après Piazzolla Caldera de Paul Taylor, il est désormais difficile de totalement adhérer à cette évocation attendue de la passion latine à laquelle il manque somme toute l’incertitude trouble de la passion et la présence diffuse mais certaine de la mort.

La chorégraphe Anabelle Lopez Ochoa se lance dans les rapports chico/chica avec plus de flair, même si, pour être tout à fait honnête, elle l’a fait vingt-deux ans après son devancier. Nube Blanco commence un peu comme Tango vitrola (un garçon seul qui danse en solo) mais l’esprit est tout autre. L’humour est là, à chaque instant, et les rapports de genre sont souvent inversés. Le premier pas de deux est une irrésistible confrontation entre un garçon et sa peu amène compagne. La masculinité latine est sans cesse dynamitée non seulement par les donzelles mais aussi par les costumes. Les pauvre hères, qui avaient commencé le ballet dans d’avantageux pantalons moulants et des tops blancs se retrouvent à un moment en slip noir. Ils serrent les rangs en éructant « uno, dos, tres, cuatro ! » comme pour se rassurer. Les filles ne sont pas tout à fait épargnées non plus. Les volants froufroutants des robes flamencas sont un peu hypertrophiés et ridicules. À la fin du ballet, une seule danseuse les porte toutes, ressemblant à une sorte d’éponge surréaliste au milieu du corps de ballet rendu boiteux par le port d’une unique chaussure rouge. La pièce d’Anabelle Ochoa est un parfait contrepoint au Tango Vitrola de Cervera dans un programme qui montre la polysémie de l’identité latine.

C’est un programme qui est aussi en accord avec la compagnie elle-même, où chacun des danseurs est à la fois latin, furieusement individuel sans être individualiste. La diversité est patente sans être criante. La sereine autorité de Jamal Rashann Calender (passé par Ailey et Harlem school), la juvénilité presque taylorienne de Joshua Winzeler, la douceur colombienne de Donald Borror ou la masculinité de Mario Ismael Espinoza chez les garçons, l’angularité sensuelle de Lauren Alzamaro, la sinuosité presque asiatique de Kimberly van Woesik et l’humour décapant de Jessica Alejandra Wyatt chez les filles fusionnent en un tout harmonieux et cohérent : un véritable échantillon de la culture latine qui transcende l’appartenance même à l’ethnie.

Tango Vitrola (c) Paula Lobo – Courtesy of Ballet Hispanico

Jardi Tancat (c) Jeaux McCormick, courtesy of Ballet Hispanico

* *

Le 2 mai, on était convié à une toute autre approche de la culture américaine. À l’entrée du théâtre, un chœur de jeunes gens chantait des gospels ; en plus du Playbill, l’ouvreur vous donnait une petite carte telle qu’on en distribue toujours les jours de funérailles. Le cantique écrit au dos en lettres gothiques disait « Should I look among the living / Should I look among the dead / If I’m searching for you ». Sur la face de la carte, une curieuse photographie était imprimée : la main d’une femme placée dans une coque de sauvetage tenait une lampe de chantier rouge illuminée. Dans la salle, le rideau, levé à mi-corps révélait un homme en noir (Stephen Petronio) couché dans la position du défunt. Suspendue au dessus de nos têtes, une coque de sauvetage contenait le corps d’une femme. Au-dessus d’elle étaient suspendus des moulages de membres humains (tête, bras, jambes, etc…).

Vous avez déjà mal à la tête ? C’est ce que j’ai pensé un moment aussi… Mais « Like Lazarus Did », collaboration entre le chorégraphe Stephen Petronio, la plasticienne Janine Antoni (qui constitue le décor vivant suspendu au dessus de nos têtes) et le musicien Son Lux (alias Ryan Lott) parvient à rendre homogène et signifiant cette accumulation de symboliques.

Le point de départ de Like Lazarus Did est un recueil de gospels rassemblé par un musicien un peu ethnologue voyageant dans le Sud esclavagiste au milieu du XIXe siècle. De ces gospels, le compositeur Son Lux, qui chante et joue du piano en compagnie d’un violoniste, d’un trompettiste et du chœur placé dans les deux galeries latérales du théâtre, n’a gardé que les paroles. Sa partition est un envoûtant mélange d’influences : gospels, pop et musique répétitive dans la veine de Philip Glass.

Sur scène, un groupe de dix danseurs pieds nus (6 garçons, 4 filles) apparait bientôt, vêtu au début de translucides linceuls blancs. Ce sera dès lors un flot ininterrompu de mouvements, alternance de rapides enchaînements de sauts suspendus, de mouvement de bras complexes explorant les limites du corps mais aussi de relâchements soudains – temps de respiration et de réflexivité pour les danseurs. La chorégraphie les fait évoluer d’abord par groupe répétant des combinaisons fuguées. Les duos, trios, et quatuor interviennent à mesure que la compagnie et les concepteurs de « Like Lazarus Did » nous conduisent dans un curieux et passionnant voyage initiatique dont la signification reste ouverte. Est-il question de la condition d’esclave des créateurs de ces gospels, qui parlent abondamment de la souffrance du monde ? La pièce, jouée le plus souvent sur un fond noir, a pour seul décor intermittent le mur en brique du fond de scène qui, selon les éclairages, ressemble à un tombeau humide ou à une section des enfers. Parle-t-on d’une descente dans les limbes, une sorte de leçon des ténèbres ?

On choisit selon sa sensibilité. Lors de la rencontre avec le chorégraphe après la représentation – une des nombreuses stratégies du Joyce pour donner une réalité à sa devise « get closer to Dance » –, une femme fit référence à un très beau pas de quatre pour une fille jamaïcaine (la très intense Devalois Fearon) et trois garçons. Elle y voyait la perturbante évocation du viol d’une femme noire par trois blancs. Le chorégraphe n’infirma pas cette interprétation mais ne contredit pas non plus celle du musicien Son Lux pour qui la femme menait le groupe d’homme et non l’inverse ; ce qui était plutôt mon approche.

Cette chorégraphie qui passe de l’horizontalité à la verticalité au fur et à mesure que la compagnie utilise le partnering, m’évoquait l’errance puis le cheminement vers la résurrection. Je garde en mémoire un très beau duo entre Joshua Tuason et Nicholas Sciscione sortes d’âmes torturées de la porte de l’enfer de Rodin ou encore ces chaines humaines, sans cesse rompues et reformées, tentant de tracer une route dans les ténèbres, jusqu’à ce qu’enfin, un long ruban tombe des cintres. Le très beau solo fœtal qui clôture la pièce (Nicholas Sciscione) représente-t-il littéralement la résurrection de Lazare ou l’espérance d’un monde meilleur (un monde sans discrimination) suscitée par la naissance d’un enfant ? Encore une fois, la réussite du tout tient au refus d’un message univoque. Parce qu’il en était ainsi, l’étranger que je suis s’est senti immergé dans la culture américaine sans avoir le sentiment d’avoir pris un bain forcé de folklore ou de sociologie. Un petit miracle en somme.

Joshua Green in « Like Lazarus Did (LLD 4/30) » – Photo : Juliieta Cervantes – Courtesy of Stephen Petronio Company

Stephen Petronio Company – “Like Lazarus Did (LLD 4/30)” – Photo: David Rosenberg / Courtesy of Stephen Petronio Company

Nicholas Sciscione in “Like Lazarus Did (LLD 4/30)” – Photo: Julieta Cervantes – Courtesy of Stephen Petronio Company

* *

Le 8 mai, j’ai pu faire une curieuse expérience. La Cedar Lake Company – et ses danseurs techniquement superlatifs – qui se veut une fenêtre américaine ouverte sur la création européenne, présentait un triple bill réunissant Jiri Kilian, Crystal Pite et Andonis Foniadakis (pour une création) ; et je me suis retrouvé laissé sur le bord de la route. Les trois pièces de la soirée avaient en effet une similarité d’inspiration chorégraphique et scénographique presque dérangeante : rapidité extrême d’exécution, engagement frénétique des bras, déformations en tous genres du corps (les grimaces des danseurs dans Indigo Rose de Kylian ou les poses douloureusement inconfortables prises par les danseurs tandis qu’une voix off conseille de se mettre à son aise dans Horizons de Foniadakis), portés acrobatiques et incongrus (dans la pièce de Crystal Pite, une danseuse semble faire littéralement le tour de son partenaire, roulant de son dos à son abdomen), usage de lumières mobiles actionnées par les danseurs (Ten Duets On a Theme of Rescue de Pite), effets scéniques étudiés (la grande voile de marine blanche qui coupe l’espace en diagonale et permet des jeux d’ombre chez Kylian ou encore le pas de deux sous la pluie, tous cheveux lâchés, entre Guillaume Quéau et Jin Young Won dans la pièce de Foniadakis).

Tout ce fatras d’images est l’encombrant héritage du génie protéiforme de William Forsythe qui a ré-enchanté la scène néoclassique dans les années 90 mais a également entraîné un nouvel académisme avec sa cascade assommante de poncifs. C’est triste pour Kylian qui a bien plus à dire mais qui souffre du même mal qui toucha jadis François Mauriac quand Sartre décréta qu’on ne pouvait plus écrire « la marquise sortit à cinq heures ». Mais on ne peut nier que sa pièce survoltée souffre du même manque de tension que les deux œuvres plus récentes auxquelles elle a été associée. Même articulée autour de dix duos – dont au moins un, très beau, où une fille (Navarra Novy Williams) traverse calmement la scène le bras gauche tendu en arrière tandis qu’un garçon (Matthew Rich) agité de transes angoissées cherche désespérément sa main – la pièce de Crystal Pite ne va nulle part. Avec Forsythe, on ne sait pas où l’on va mais on y va. Et son évocation du monde contemporain, même lorsqu’il enfonce la tête de ses danseurs dans le plateau (Slingerland) ou qu’il pose un crâne humain sur le plateau (The Second Detail), est plus vibrante que ces complaintes convenues sur la violence du temps présent.

Retour en Europe, vraiment ??

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par Cléopold | 13 Mai 2013 · 13 h 52 min

Le pouls d’une cité

La soirée du 10 mai proposait de confronter les deux monstres sacrés du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins, dans leur approche de la musique et des thèmes américains. La comparaison entre les deux soirées entièrement consacrées à chacun des chorégraphes avait plutôt tourné à l’avantage de Robbins. Là, même s’il faut une fois encore passer par les orchestrations tonitruantes d’Hershy Kay, cette fois-ci pour Western Symphony (1954), on peut mieux comprendre et apprécier la démarche de Mr B. qui créait à une période – la Guerre Froide – où être né Russe n’était pas nécessairement une position confortable et où le ballet devait encore prouver sa capacité à s’américaniser. Avec Western Symphony, un ballet sans argument sur des thèmes célèbres du Far West, Balanchine introduit certes des références au square-dance américain mais c’est dans une structure classique truffée de références aux grands ballets du répertoire. L’Adagio est à ce titre exemplaire. Un cowboy arrive entraîné par quatre danseuses emplumées, mi-déesses d’Apollo, mi attelage. Il rencontre sa Sylphide qui danse avec la précision d’une poupée mécanique à la Coppélia au milieu des quatre filles se transformant à l’occasion en fées de la Belle au Bois dormant. Finalement, la belle disparaît à la manière d’Odette au deuxième acte du lac des Cygnes laissant son James en Jeans modérément contrarié et déjà prêt à partir pour de nouvelles aventures. Ce passage est porté haut par Megan Fairchild dont la danse est un sourire et Jared Angle qui tient les rênes humoristiques d’une main aussi ferme et assurée que celles de ses quatre compagnes de trait. L’Allegro qui débute le ballet était bien enlevé par Rebecca Krohn et Jonathan Stafford tandis que le Rondo, le plus américain de tous, jadis créé par la longiligne Tanaquil Le Clerc, était interprété par Teresa Reichlen (physique idéal mais manquant de coordination entre le haut et le bas du corps). Andrew Veyette endossait son habituel rôle de « Monsieur Sur-mâle ».

On est heureux de pouvoir constater qu’en cette fin de deuxième semaine, le corps de ballet a pleinement pris contrôle de la scène et des chorégraphies. Cependant, dois-je l’avouer, les danseurs du City Ballet ne m’ont pas fait oublier la flamboyante interprétation de ce même ballet par la troupe de Miami en 2011 au Châtelet – les danseurs new-yorkais, sous la direction de Peter Martins, auraient-ils perdu le monopole de l’excellence balanchinienne ? J’ai également regretté l’absence du Scherzo et son palpitant déploiement de bravura. J’aurais aimé voir ce que Lauren Lovette en aurait fait au lieu d’être réduite à jouer les utilités dans le grand Finale aux côtés d’Allen Peiffer.

La pièce suivante, N.Y. Export : Opus Jazz (1958), s’inscrit bien dans une soirée sur le thème de l’américanisation du ballet. À l’approche « pédagogie par surprise » de Balanchine (je vous le sers avec l’assaisonnement que vous attendez mais c’est quand même du ballet) s’oppose celle de Robbins, plus immédiatement vernaculaire. Un groupe de 8 garçons et 8 filles vêtus de collants, de pulls courts aux couleurs acidulées et leurs sneakers assortis, rejouent en version danse de concert des variations sur le thème de West Side Story (créé l’année précédente au Winter Garden). On claque des doigts dans le « Group Dance », et le mouvement « Improvisations » a des petits airs de « Dance at the Gym ». Dans « Statics », les filles ne s’en laissent pas conter par les garçons («America» ?). Georgina Pazcoguin a le « contrapposto sexy » naturel et Justin Peck trouve ici le meilleur emploi pour son physique solide. On remarque également dans le corps de ballet Taylor Stanley (très à l’aise dans les battements énergiques suivis de soudains arrêts sur image). « Passage for Two » réunit la très jolie Ashley Laracey (déjà remarquée dans le premier mouvement d’Ivesiana) et Chase Finlay, le plus jeune des principals de la compagnie. Monsieur Finlay, blond, parfaitement proportionné, ne semble pas encore avoir acquis les qualités nécessaires pour instaurer une connexion avec une partenaire. Le pas de deux tourne court et nous laisse un peu perplexe.

C’est que N.Y. Export, recréé en 2005 pour le NYCB (il l’avait été initialement pour l’éphémère Ballet USA, dirigé par Robbins) n’est guère, à l’instar de sa musique plus jazzy que jazz (Robert Prince), de ses costumes délicieusement datés et de ses rideaux de fond de scène d’une époque (Ben Shahn), qu’une aimable curiosité, parfaite pour jouer les intermèdes dans un triple programme.

Avec Glass Pieces (1983), on est assurément dans une sphère différente. Robbins fait une incursion dans le ballet en académique (une spécialité de Balanchine dont nous avons été un peu sevré avec ce programme américain). Par là-même, il prend le pouls new-yorkais d’une manière plus intemporelle que dans Opus Jazz sur les motifs obsédants de la musique de Philip Glass. Le décor de quadrillage lumineux schématise le plan de Manhattan d’une manière magistrale tandis que le corps de ballet (36 garçons et filles) traverse l’espace scénique semblable à des clusters doués de vie. La chorégraphie met l’accent sur la marche, rapide, efficace et glaçante. Trois couples (vêtus de couleur tendre : doré, saumon, rosé) semblent vouloir s’arracher à l’anonymat (Adrian Danchig-Waring fait preuve d’une incontestable densité tandis que Finlay reste une page blanche). Le répertoire de pas est réduit – marches, temps levés, quelques piqués et torsion de buste – mais les changements de direction et l’incongruité des ports de bras découpent l’espace au scalpel. Dans « Façades », le corps de ballet féminin assemblé en une gracieuse guirlande d’Apsaras vue à contre-jour répète une combinaison gracieuse à base de pas de bourrée en tournant et de révérences tandis qu’un couple danse un adage à la fois géométrique et lyrique. Dans ce pas de deux, Maria Kowroski s’allonge à l’infini aux bras d’Amar Ramasar, authentique danseur noble à la peau sombre, sorte d’Apollon exotique (on rêverait de le voir dans le ballet éponyme de Balanchine). À la différence des danseurs parisiens, les New-yorkais ne mettent pas tant l’accent sur la géométrie anguleuse des lignes que sur l’élégiaque rencontre de deux individus au beau milieu d’un monde uniformisé. Le final, sur une réduction pour orchestre d’Akhnaten (funérailles d’Aménophis III), avec ses marches sur les talons, ses temps levés dans la pose stylisée du coureur de Marathon, ses rondes de filles dignes du sacre du printemps, est à la fois archaïque et profondément moderne. Il capte l’énergie intrinsèque d’une cité et de ses habitants. Peut-on rêver plus idéale façon de dire au revoir à New York et à sa compagnie éponyme ?

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par James | 12 Mai 2013 · 14 h 53 min

Mayerling : Il n’y a plus de prince charmant

Mayerling au Royal Opera House – Matinée du 3 mai – chorégraphie de Kenneth MacMillan; musique de Franz Liszt (arrangements John Lanchbery); livret de Gillian Freeman; décors de Nicholas Georgiadis. Avec Rupert Pennefather, Melissa Hamilton, Elizabeth Harrod, Tara-Brigitte Bhavnani, Laura McCulloch (Mitzi Caspar), MM. Hirano, Stepanek, Underwook, Montano (les Officiers hongrois), Gary Avis (Bay), Alexander Campbell (Bratfisch). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Martin Yates.

Les ballets classiques, surtout si leur histoire est inspirée d’un conte, racontent généralement l’apprentissage de l’âge adulte. Mayerling, inspiré de faits réels, montre ce qui arrive après, une fois que l’éducation du prince a été ratée.

On n’a donné à Rudolf, héritier de l’empire austro-hongrois, aucun tuteur pour pousser droit. C’est le prince dangereux : séduisant, séditieux, syphilitique et suicidaire. Il a manqué de vrais amis ; les quatre officiers hongrois qui le rallient à leur cause ressemblent davantage à des tourmenteurs de cour de récré, à qui on cède par force, qu’à des camarades avec qui l’on s’accorderait. Bratfisch, son cocher et amuseur, lui est sans doute sincèrement attaché, mais il n’est son égal qu’en débauche.

Côté femmes, il a le choix entre le glaçon (son impératrice de mère), l’oie blanche (sa femme Stéphanie), l’ancien collage (Larisch, ex-maîtresse qui est aussi sa cousine), la professionnelle (Mitzi Caspar) et l’illuminée (Mary Vetsera, qui croit à un grand destin romantique avec lui, et révélera ses pulsions de destruction). Côté béquilles, il a l’alcool et les piquouzes.

La compréhension du ballet requiert une petite dose de préparation, ainsi qu’un bon coup d’œil pour repérer sans hésiter les personnages malgré les changements de costume. Si l’on a la chance d’être proche de la scène, le ciselé de la narration saute aux yeux. C’est parce que sa mère l’ignore que Rudolf courtise publiquement sa nouvelle belle-sœur. L’impératrice, si raide avec son fils, danse délié en privé avec ses suivantes, et paraît comme rajeunie en tête à tête avec son amant (Tara-Brigitte Bhavnani maîtrise très bien ces changements de registre). Dans la taverne louche où Rudolf a traîné son épouse Stéphanie, Bratfisch la traite bien légèrement, en lui confiant son chapeau le temps d’un tour de danse ; et c’est sans doute exprès que la parade des prostituées, qui finit par la faire fuir, est repoussante de platitude. Vers la fin, Bratfisch (dansé par Alexander Campbell) a le désespoir du chien fidèle quand il échoue à distraire ses maîtres.

Jan Parry, biographe de Kenneth MacMillan, dit que, toutes proportions gardées, le chorégraphe s’identifiait aux névroses de Rudolf. Sans doute – et c’est la force comme la limite de ce ballet – le spectateur réagit-il aussi en fonction de sa capacité d’empathie avec les personnages. Les scènes les plus touchantes, à mon sens, sont celles où l’accord ne se fait pas : le pas de deux où Rudolf échoue à susciter la tendresse de sa mère (acte 1, scène 2), l’adieu avec la comtesse Larisch (quelques moments à peine dansés à l’acte 3, où Itziar Mendizabal se révèle presque maternelle), et surtout, la violente nuit de noces avec Stéphanie, où les bras et les jambes de l’épouse tétanisée volent comme des baguettes de bois (Elizabeth Harrod s’y montre bouleversante).

A contrario, les pas de deux entre Mary Vetsera et Rudolf, techniquement impressionnants, sont plus frappants qu’émouvants : la première rencontre nocturne est une confrontation, durant laquelle la jeune fille s’impose à son partenaire par son audace sexuelle et son jeu avec les armes à feu (acte II, scène 5). Dans leur dernière scène, l’échange regorge de passion fusionnelle, mais – quoi qu’on pense de l’influence des psychotropes – le suicide final est une décision libre et, apparemment, commune. Rien à voir avec un coup du destin.

Rupert Pennefather, que certains spectateurs londoniens trouvent fade, joue finement du contraste entre ses lignes idéales et les névroses de son personnage. L’extérieur est poli, l’intérieur torturé (ce jeu à deux faces s’accorde très bien avec celui de Melissa Hamilton, très feu sous la glace). Quand il manque de tuer son père à la carabine (acte III, scène 1), on le croirait presque innocent.

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par James | 11 Mai 2013 · 17 h 50 min

Hansel and Gretel de Liam Scarlett: Bienvenue dans la cave !

Hansel and Gretel, chorégraphie de Liam Scarlett, musique de Dan Jones, décors de Jon Bausor, lumières de Paul Keogan. Représentation du 9 mai avec Ludovic Onvidiela (Hansel), Elizabeth Harrod (Gretel), Johannes Stepanek (le Père), Kristen McNally (la Belle-mère), Donald Thom (le Marchand de sable), Ryoichi Hirano (La Sorcière). Royal Opera House de Londres, au Linbury du 8 au 11 mai (reprise prévue lors de la saison 2013/2014).

Hansel et Gretel est un ballet de chambre : il s’appréhende dans un cadre intime. Les spectateurs des derniers rangs ne sont pas à plus de dix mètres de la scène. Les plus proches peuvent redouter que le mouvement des danseurs les atteigne. C’est exprès. Pour atteindre sa place, il faut même traverser une partie du décor – les chambrettes des enfants, situés à mi-parcours des escaliers –, et on comprend bien vite qu’on sera immergé dans le drame.

Le dispositif scénique exploite au maximum la configuration en sous-sol de la petite salle expérimentale de Covent-Garden. Il définit un espace familial décrépit et segmente les espaces – cuisine au sol en lino, salon défraîchi, cour intérieure bétonnée, contre-allée sinistre – tout en laissant voir à travers, comme en un plan de coupe. Nous sommes dans l’Amérique des années 1950, ça suinte la dèche et la bicoque est en vente. Le père a la bibine triste et frappeuse, la belle-mère est criarde, et les enfants pas vraiment charmants. Au moment où l’on croit toucher le fond, on découvre – coup de maître de Jon Bausor – qu’il y avait encore un étage à descendre. Direction la caverne.

Liam Scarlett a conservé la structure du conte de Grimm – Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière –, et en a extrait tout le noir subconscient. La métaphore est exposée en pleine lumière et l’heureuse fin – retrouvailles, réparation, reconstruction – sera attendue en vain. Sur une partition très cinématographique – musique et bruitages enregistrés – de Dan Jones, la chorégraphie de Liam Scarlett typifie les personnages sans leur enlever leur mystère. La nuit tombée, un marchand de sable dégingandé sort du frigo : ce jouet grandeur-nature – son corps est fait de mousse, son visage toujours souriant est en plastique – est en fait un piège de la Sorcière, sociopathe tripoteur tout droit sorti de Psycho (pour la deuxième distribution, c’est Ryoichi Hirano, glaçant sous sa perruque blonde). Comme dans un film d’horreur, on sait par avance ce qui va arriver aux enfants. Leur lutte contre les kidnappeurs laisse groggy.

La seconde partie – comment les enfants se libèrent, ce qui arrive après – est encore plus sombre que la première. On se perd un peu au jeu de miroir entre poupées et humains, et le final est téléphoné. Surtout, la chorégraphie a tendance à se répéter, et le répertoire des gestes finit par apparaître trop étroit et limité par rapport à ce qui se passe vraiment. Quand il faut fuir un pervers grimaçant, fait-on la même pirouette que lui ? Les interprètes sont tous remarquables.