Archives de Catégorie: Blog-trotters (Ailleurs)

Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 12 novembre 2016 · 3 h 28 min

Un système Mc Gregor ?

P1000939Programme McGregor, Royal Ballet – Soirée du 10 novembre

Wayne McGregor a été nommé chorégraphe en résidence au Royal Ballet en 2006, et la compagnie fête ces 10 ans de collaboration artistique avec une soirée comprenant deux reprises et une création. Le « revival » de Chroma (2006), plusieurs fois programmé lors des saisons précédentes, se pimente de la participation de cinq danseurs du Alvin Ailey American Dance Theater, qui a fait entrer la pièce à son répertoire en 2013.

Au-delà du contraste chromatique (on n’a « casté », côté Royal Ballet, que des cachets d’aspirine), les interprètes des deux compagnies – distribués pour les pas de deux selon un principe de croisement – font montre d’une frappante proximité stylistique. C’est moins une question d’extension que d’énergie, mise au service de la nerveuse gestuelle du chorégraphe.

Multiverse utilise deux musiques de Steve Reich : It’s gonna rain (1965), et une nouvelle création, Runner (2015), commandée pour l’occasion. It’s gonna rain passe en boucle la harangue d’un prêcheur pentecôtiste annonçant le Déluge. Quelques phrases complètes, puis des extraits de plus en plus courts dont la répétition crée un effet immanquablement hallucinatoire. La scène est réduite à un triangle, par l’effet de deux écrans découpés en petits carrés, dont l’orientation et l’inclinaison donnent une impression de déséquilibre latéral. L’expérience acoustique redouble ce décalage, auquel fait aussi écho celui entre Steven McRae et Paul Kay, qui dansent la même partition à quelques instants de distance (au début, McRae est un peu en avance, puis le décalage s’inverse). Dans la seconde partie de It’s gonna rain, le jeu sonore à deux voix laisse la place à une diffraction de plus en plus rapide et déroutante : ce grand moment d’entropie furieuse, introduit par la projection d’images également diffractées – imaginez le Radeau de la Méduse mélangé à des images de migrants en mer –, donne lieu à une chorégraphie marquée par la violence des interactions entre les danseurs. C’est le chaos. Dans le programme, Uzma Hameed, la dramaturge de McGregor, évoque intelligemment l’esprit du temps (la peur de l’apocalypse nucléaire dans les années 1960, les incertitudes liées à la mondialisation, la crise des migrants, et… même le Brexit aujourd’hui), mais ce sous-texte n’est ni pesant ni restrictif, et la convergence des moyens – son, lumière, vidéo, danse – laisse groggy. La seconde partie, sur une création symphonique de Reich, est relativement plus apaisée, mais produit un effet moins durable. Comme si le sentiment d’urgence qui habite tout le début de l’œuvre laissait place à une résolution pacifique, presque plan-plan.

J’avais détesté Carbon Life lors de sa création en 2012 : tonitruant, mécanique, épuisant. À la revoyure, je m’étonne d’être plus intrigué qu’agacé par cette pièce pop (musique de Mark Ronson et Andrew Wyatt, décors de Gareth Puck), qui illustre la cohérence, mais aussi les limites, des créations estampillées McGregor. Chaque pièce est une proposition plastique forte, mobilisant des collaborateurs artistiques talentueux (dont certains réguliers, comme la très inventive Lucy Carter aux lumières). À y bien regarder, l’inspiration chorégraphique est plus classique qu’il n’y paraît. Carbon Life démarre par des pas d’école et multiplie les sauts académiques ; les mouvements d’ensemble de la seconde partie de Multiverse sont présentés dans une semi-pénombre d’acte blanc. Le haut du corps est saccadé, le cou fait des hoquets d’oiseau, mais le vocabulaire des pas est, au fond, basique. Juste accéléré et dépourvu de moelleux et de respiration.

Quand toutes les disciplines artistiques convergent pour monter en intensité (Multiverse), et que la pièce bénéficie à la fois d’une dramaturgie serrée et d’une proposition musicale forte (Multiverse encore,  mais aussi la saison dernière Obsidian Tear), ça marche. À défaut, le système tourne un peu à vide.

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

Commentaires fermés sur Un système Mc Gregor ?

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 25 octobre 2016 · 8 h 56 min

Nijinski dans toute sa force et sa fraîcheur

P1090370Programme Hommage à Nijinski.

Samedi 22 octobre 2016.

La reconstitution d’œuvres du répertoire, qu’il s’agisse d’un retour à un texte original ou d’une recréation, n’est pas chose aisée. Pour une réussite, combien de ces opus ressemblent-ils plutôt à des créatures au mieux hybrides, au pis mal embaumées ? Parfois, la tentative est oiseuse. Pour preuve, La Belle au Bois Dormant prétendument reconstituée par Alexei Ratmanski pour ABT dont les archaïsmes assumés n’apportent rien aux danseurs ni au public. Le miracle peut se produire une fois (La Sylphide de Pierre Lacotte en 1971) et être suivi par des tentatives intéressantes mais moins fructueuses.

Dans le domaine de la reconstitution, même une réussite n’est jamais qu’une interprétation et rien n’empêche quelqu’un d’autre de proposer sa propre interprétation. C’est ce que se propose de faire Dominique Brun avec trois œuvres emblématiques de Nijinsky à la postérité contrastée.

L’Après-Midi d’un Faune, la première création de Nijinky en 1912, n’a jamais vraiment quitté le répertoire des compagnies et bénéficie d’une notation Stepanov de la main du danseur et chorégraphe lui-même. L’Opéra de Paris possède cette version avec la reconstitution des décors et costumes panthéistes de Léon Bakst. Tel qu’il se présente aujourd’hui, le ballet ressemble à un rituel très codifié ou, quand les interprètes font défaut, à un tableau animé. Dans sa proposition chorégraphique de 2007, Dominique Brun suit scrupuleusement le texte d’origine, mais gomme certains postulats peut-être suivis trop à la lettre dans les versions traditionnelles. Par exemple, elle gomme l’angularité des positions, sans la renier. Les paumes des mains, légèrement obliques, donnent ainsi plus de sensualité à la recherche de l’écharpe. Surtout, elle abandonne presque totalement le staccato de la chorégraphie du personnage principal.

Plus ronde bosse que bas-relief, plus grec qu’égyptien, cet Après-midi d’un Faune recentre l’intérêt sur l’épisode plutôt que sur la forme. Les costumes de Christine Skinazi ont aussi leur rôle à jouer. Ils sont proches des originaux mais moins statuaires (les perruques, moins dorées, plus « en cheveux » ont l’air presque « ethniques »). François Alu, dans un justaucorps placé entre le costume d’origine et le survêtement à motif camouflage, incarne ainsi un faune au sex appeal très contemporain.

François Alu, faune urbain en tenue de camouflage.

François Alu, faune urbain en tenue de camouflage.

Avec Jeux (1913), la problématique est tout autre. Le ballet, un pas de trois pour Nijinsky, Karsavina et Ludmilla Schollar, n’a jamais eu de succès et connut seulement un petit nombre de représentations. Quelques photographies, toujours les mêmes,  et des aquarelles de Valentine Gröss ont figé le ballet dans deux à trois poses emblématiques. Dominique Brun, loin d’être intimidée par cet univocité de l’archive, la prend à bras le corps et la diffracte pour lui rendre son côté contemporain (l’oeuvre d’origine est le premier ballet à thème contemporain présenté aux Ballets russes) et ambigu. Dans un espace sans décor délimité par une grand carré au scotch de scène (le lieu d’origine était un court de tennis) qui rend l’atmosphère induite par la musique encore plus oppressante, le trio d’origine, avec ses fameuses poses qui évoquent les bas-reliefs de Bourdelle, est séparé entre six danseurs. Ceux-ci endossent indifféremment et successivement les costumes féminins ou masculins du ballet (très subtilement, les « garçons » portent une cravate noire comme dans les photos, et pas rouge comme dans les tableaux). Le chiffre trois et son ambiguïté affective ou sexuelle est toujours présent. Les entrées et sorties de danseurs sont tellement inattendues qu’elles laissent à penser qu’ils sont beaucoup plus nombreux qu’en réalité. Une réussite.

Jeux. Six interprètes. Une infinités de possibilités.

Jeux. Six interprètes. Une infinité de possibilités.

Le Sacre du Printemps, scandale historique de 1913 pour l’inauguration du Théâtre des Champs-Élysées, volontairement oublié par les danseurs, remplacé par une autre chorégraphie (de Massine) dans les mêmes costumes, a longtemps été un mythe. Depuis les années 80, cependant, il est présenté sur scène dans une reconstruction qui a fait date au point qu’on en oublie parfois qu’il ne s’agit pas de la chorégraphie originale mais celle de Millicent Hodson et Kenneth Archer.

La version de Dominique Brun, qui utilise la même documentation à la fois pléthoriques et éparse, offre un point de vue à la fois familier et essentiellement différent. Cela commence par la production : un seul décor et des costumes (de Laurence Chalou) volontairement plus clivés sexuellement que dans la version Roerich. On assiste alors vraiment à une fête de village avec les hommes qui saluent presque obséquieusement les femmes. Chacun restant dans son espace ou dans son rôle social.

Les costumes des hommes permettent d’apprécier d’autant mieux la très impressionnante transcription de « l’en-dedans Nijinsky » habituellement caché par les costume « originaux » qui descendent en dessous du genou (ici de pantalons blancs avec des bandes de broderie sur le côté des jambes). Adducteurs serrés au dessus du genou, le bas de jambe très écarté, haut du dos extrêmement voûté des hommes : on se croirait vraiment face à de la statuaire du haut Moyen-Âge. Les groupes de filles font penser parfois aux nymphes de l’Après-midi d’un Faune de même que la transe du vieillard qui conclut le premier tableau au sol évoque l’extase amoureuse du faune.

La deuxième scène commence dans la pénombre : on distingue un mystérieux échange chamanique entre un homme jeune et un des aïeux. Les capacités acoustiques prodigieuses de la salle nous immergent littéralement dans la partition de Stravinsky et dans l’action même lorsqu’elle reste cachée.

Les filles sont désormais en grandes chemises brodées. Les hommes pour cette section incarnent tous des vieillards. Un groupe de six garçons en peau de loup ou d’ours ressemble vraiment à une meute menaçante. Pas de drames dans le choix de l’élue. Elle se couche par deux fois au sol comme si elle savait. De même la colère des filles sur la pulsation des tambours est un rituel réglé, énergique mais dépassionné. Au plus fort des tutti d’orchestre, l’élue qui passe par toutes les positions connues par les archives visuelles n’ajoute pas au drame. Elle se concentre. C’est l’assemblée des hommes qui crée la tension. Ce sacrifice tranquille créateur de chaos a quelque chose de terrible, de poignant et d’étrangement actuel.

Un décor unique animé par les éclairages
Des costumes inspirés de Roerich mais adaptés
Dominique Brun et le chef François-Xavier Roth
Dominique Brun, les danseurs et François Alu.

Commentaires fermés sur Nijinski dans toute sa force et sa fraîcheur

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 20 septembre 2016 · 8 h 30 min

Voir L.A. Dance Project et … pleurer

Champs Elysées façadeJe ne l’avais avoué à personne, pas même à moi, mais c’était en fait pour revoir Quintett que je me suis décidé à aller voir le L.A. Dance Project en ce début de saison. Était-ce du masochisme ? La compagnie animée par Benjamin Millepied ne se produit plus au Châtelet, mais au Théâtre des Champs Élysées, lieu que je n’aime guère – adresse bling-bling, ambiance et public compassés, places à visibilité partielle à un prix délirant, pratique antique de l’ouvreuse rémunérée au pourboire… – et qui porte sa prestigieuse histoire comme des oripeaux. Surtout, il était probable que le LADP ne danserait pas mieux Quintett aujourd’hui qu’en 2013.

Qu’allai-je donc faire dans cette galère ? Je ne l’ai su qu’une fois la lumière éteinte. Comme crachotait la mélopée Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars et que les danseurs entamaient leurs évolutions, une immense tristesse m’a saisi : oui, j’avais nourri le fol espoir de revivre l’émotion de la création, non, ce bonheur ne me serait pas donné. Tous les interprètes sont hors-style. Un peu comme la rubricarde du Monde, jamais en panne d’un ridicule, et qui ne voit dans Forsythe que les hyper-extensions, le LAPD semble appréhender la chorégraphie comme un néoclassicisme maniériste, sans comprendre les décentrements, les accélérations et le mystère qu’elle requiert. Les cinq danseurs – en 2013, Charlie Hodges au moins avait compris ce qu’il dansait – abordent leur partie avec un souci du joli qui rend la pièce presque anodine. L’un d’entre eux marche vers nous avec une décontraction toute urbaine ; j’ai envie de lui crier : « non, mais tu te crois chez Millepied ? ».

Faut-il se résoudre à ce que le Quintett des origines ne vive plus que dans les mémoires ? Je ne m’y résigne pas, car il suffirait que William Forsythe transmette enfin un peu sérieusement ses pièces au lieu d’en disséminer négligemment les droits. Pour contrer la nostalgie, je me prends à rêver à ce que donnerait un casting Guérineau-Bertaud-Bezard-Renavand-Legasa (par exemple).

Je retrouve mon calme après un court entracte. Martha Graham Duets présente trois courts duos expressionnistes, extraits du documentaire A Dancer’s World (1957). Vient ensuite Helix, de Justin Peck, sur une musique d’Esa-Pekka Salonen dont la chatoyante orchestration ne survit pas à une diffusion stéréo ; curieusement, le finale furioso est retranscrit en une série de pauses qui font comme un écho aux arrêts sur image statuaires de Graham. Voilà en tout cas des interprètes bien plus à leur affaire dans ce répertoire.

On the other side donne la mesure des affinités entre la gestuelle de Benjamin Millepied et le piano de Philip Glass. Une création chiquement entourée (Lucy Carter aux lumières, Alessando Sartori aux costumes, et Mark Bradford à la « conception visuelle »), où le chorégraphe déploie son sens des ensembles fluides, avec des tutti à huit particulièrement réussis, notamment sur les mélodies d’Einstein on the Beach déjà mobilisées pour Amoveo; si je trouve le pas de deux masculin, en partie centrale, un peu lourdingue, les parties féminines qui suivent sont espiègles et intrigantes.

Commentaires fermés sur Voir L.A. Dance Project et … pleurer

Classé dans Humeurs d'abonnés, Ici Paris

Tagué , , , ,

par | 12 septembre 2016 · 18 h 29 min

La Belle au bois dormant d’ABT : l’historique, le traditionnel ou l’authentique ?

Bastille salleThe Sleeping Beauty (Tchaîkovsky, Ratmansky d’après Petipa dans la notation Stepanov, American Ballet Theatre. Opéra Bastille les 4, 6, 7 et 10 septembre, matinée.

Demandant à ce dilettante de James son avis sur la « reconstitution » Ratmansky de la Belle au Bois dormant présenté par ABT, j’ai obtenu cette réponse :

« Je ne suis ni pour ni contre les reconstitutions chorégraphiques, pourvu que mon plaisir de spectateur soit contenté (chez les Balletonautes, les rôles sont strictement assignés, et aucune fée penchée sur mon berceau ne m’a donné l’érudition en partage). L’archéologie technique me laisse aussi assez froid : danser comme on faisait en 1890, sachant que la technique a évolué, m’intéresse aussi peu que d’écouter sur de vieilles cires Lillian Nordica chanter Wagner au Met en 1903. »

Pour être à l’emporte-pièce, cette déclaration sur la reconstitution n’est pourtant pas loin d’être la mienne. Mais comme il paraît que j’ai reçu « le don de l’érudition », je vais m’exprimer beaucoup plus longuement.

Pour les œuvres musicales, mais particulièrement les œuvres chorégraphiques, qui n’ont longtemps survécu que par la transmission orale de leurs interprètes sans même le concours de vieilles cires, une subtile distinction doit être faite entre ce qui est « historique » (ou archéologique) et ce qui est « traditionnel » (ce que, de manière consensuelle, on trouvera dans à peu près toutes les productions d’une œuvre classique) avant même de se poser la question de ce qui est authentique.

Une production? Bakst, 1921.
Rideau d'intermède d'après Léon Bakst

Rideau d’intermède d’après Léon Bakst

L’élément qui semble le plus simple à reconstituer dans un ballet lorsqu’on veut se frotter à l’archéo-chorégraphie est la production. Pour la Belle au Bois dormant, cette option a déjà été tentée moult fois depuis la création du ballet en 1890. La première fois, en 1921, le succès esthétique avait été complet. Il s’agissait de la production « traditionnelle » des Ballets russes de Serge de Diaghilev. C’est à cette version, et non à celle de 1890, que la production Ratmansky fait référence. Le chorégraphe a demandé à son décorateur d’évoquer la splendeur des décors et des costumes de Léon Bakst. C’était mettre la barre un peu haut et c’est dommage. Car sans cette référence écrasante, la production américaine, qui se laisse globalement regarder, aurait évité certains écueils.

Pour faire ressurgir la magie d’une production, il faut nécessairement l’adapter voire la transposer. Reproduire des toiles peintes à l’identique et les inonder de lumière crue ne sert à rien qu’à donner du ballet un aspect vieillot. Pour les costumes, c’est encore pire. Les étoffes d’autrefois, plus épaisses et pesantes, étaient brodées à la main. Elles étaient souvent superbes à voir de près mais pouvaient manquer de relief de loin. Pour leur en donner, Léon Bakst avait par exemple choisi des options chromatiques souvent osées. Les matériaux modernes, requis par les exigences techniques de la danse actuelle, sont beaucoup plus légers. Remplacer deux lais de tissus de couleurs différentes cousus ensemble par de la peinture ou surcharger un léger costume de motifs surimposés n’est jamais d’un bon effet.

Sans tomber dans certains excès « acétate » d’une autre reconstruction de la Belle, celle du Marinsky, cette présente mouture n’évite donc pas toujours le croquignolet ou le ridicule. Il y a par exemple un pauvre hère, cavalier d’une des fées du prologue, qui est affublé d’une grenouillère rose à volants dont il doit cauchemarder la nuit. Les atours des fées, qui cherchent à reproduire les tutus courts en tulipe mouillée des années 20 (qu’on faisait ainsi tombants parce, non lavables, ils duraient plus longtemps que les plateaux) ne sont pas toujours du meilleur effet. Celui de la fée violente, surchargé de motifs criards qui ressemblent de loin à des cocottes en papier, donne l’impression que cette dernière a volé la coquette nuisette de sa maman pour jouer à la princesse. Lorsqu’on en arrive aux costumes évoquant les plus célèbres dessins de Bakst, on est nécessairement déçu. La confrontation de l’aquarelle du loup de l’acte III avec le costume réalisé tue littéralement le rêve.

Une dame d’honneur dans le proplogue. Bakst, 1921
Une dame d’atours à l’acte 1. Bakst, 1921.
L’une des 5 duchesses de la chasse. Costume de Bakst, 1921
Un manteau de valet de pied dans la production Bakst de 1921. Vente Sotheby’s 1995.
Deux princesses de porcelaine dans la production 1921.
… Et leur mandarin, acte 3. Bakst, 1921.
…La transcription actuelle
Le Loup par Léon Bakst…
… Et sa transcription dans la production.

En fait, c’est dans les moments où Richard Hudson, le décorateur et costumier, se libère de l’influence de Bakst que le résultat est le plus probant. Les fleurs de lilas qui descendent des cintres au moment de la mise en sommeil du royaume sont une jolie idée (Diaghilev avait voulu un effet de toiles montantes qui avait d’ailleurs complètement raté le soir de la première, lui causant une mémorable crise de nerfs). À l’acte 3, les costumes des garçons casqués de la mazurka, avec leurs tonnelets baroques, ont le charme de l’inattendu.

Une chorégraphie? Petipa-Stepanov, 1890.

D’un point de vue chorégraphique, le principal intérêt de cette version est censé résider dans son retour à l’original de Petipa conservé dans la notation Stepanov. La première réserve qu’on émettra est la suivante : pourquoi avoir évoqué la production Bakst si c’était pour restaurer la chorégraphie originale de 1890 ? Si selon Carlotta Brianza, la créatrice d’Aurore en 1890 qui fut la Carabosse de la version des Ballets russes, le premier acte (prologue et anniversaire d’Aurore) était conforme à ce qu’elle avait dansé, on sait que cette mouture 1921 avait été truffée de chorégraphies additionnelles par Nijinska (notamment, une autre variation pour Aurore dans l’acte de la vision). La réponse est sans doute que les ajouts Nijinska n’étaient pas mémorables et ont été perdus.

Et c’est là qu’on rejoint le thème énoncé plus haut de l’historique opposé au traditionnel afin d’atteindre une forme d’authenticité. Ce qui a fait de la Belle un grand ballet et pas seulement la sensation de l’hiver 1890, est-ce la version originale ou est-ce le texte traditionnel, produit d’une lente distillation ? Était-il par exemple vraiment nécessaire de ressortir des cartons la variation de Carlotta Brianza pour l’acte de la vision sur un numéro extrait du pas des Pierres précieuses ? Cette interpolation musicale avait déjà été épinglée comme amusicale par le chef Ricardo Drigo qui dirigeait l’œuvre à la création. Le plaintif solo du hautbois et la chorégraphie tout en suspension que l’on donne traditionnellement aujourd’hui conviennent bien mieux à la scène du rêve et à son héroïne. Effacer toutes les variations masculines avant le troisième acte pour le prince aide-t-il a créer un personnage ? Assurément pas. La variation de la chasse, éludée ici car non « historique », aide pourtant à cela.

L’exactitude philologique n’a d’intérêt que si elle apporte quelque chose au présent. Dans le cas de la musique ancienne et baroque, elle a permis, à partir des années 70, de faire écouter autrement des pages que les orchestrations plus riches et les instruments modernes du XIXe siècle avaient fini par figer. Mais en danse, il n’y a pas d’instruments anciens à faire sonner. Le recours au pied pointé en demi-pointe en fin de variation peut-il apporter quelque chose aux danseurs d’aujourd’hui ? Sans doute pas. On peut en effet supposer qu’il était le résultat d’un haut du corps placé plus en arrière car les danseurs d’alors étaient moins montés sur leur jambe de terre. Aujourd’hui, ces finals ne font que déséquilibrer les danseurs et choquent l’œil du public. De même, débouler en parallèle avec un genou moins tendu ou sur les demi-pointes donne sans aucun doute de la vitesse, mais voilà un demi siècle que Balanchine s’est chargé de faire évoluer la technique pour éviter désormais aux danseurs de recourir à ces procédés disgracieux.

Secouer le diktat du lever de jambe ou du grand jeté à 180°, restaurer certains pas moins usités (Aurore exécute notamment des petits pas entre l’assemblé et le failli dans la scène du rêve et jette en développant la jambe de devant) pourrait sembler une approche plus fructueuse. Mais dans ce cas ABT est-elle la compagnie idéale pour cette version ? Les danseurs du corps de ballets ont été entrainés en vue de l’efficacité immédiate. Les pas de liaison ne semblent pas être leur fort. Or, toute la chorégraphie en est truffée. Du coup, tout le monde a parfois l’air un peu contraint. La présentation du pied ne semble pas non plus être au centre de l’enseignement de cette école américaine. Cela donne parfois de pénibles visions lorsque le corps de ballets féminin se pose en demi-attitude de profil. Certains appendices semblent ne pas appartenir à la jambe dont ils sont pourtant le prolongement.

Lorsque le texte « historique » est manquant –notamment pour les pas féminin du corps de ballet dans l’acte de la vision- et que Ratmansky se réfère –paresseusement- à la « tradition » sans créer de pont avec le reste du texte archéologique, le corps de ballet peut alors s’en donner à cœur joie pour s’exprimer enfin … Et c’est pour le meilleur.

Apothéose.

Apothéose.

Du côté des solistes, les fortunes sont diverses.

Selon James, qui a vu la distribution de la première, le bilan est plutôt négatif :

« La Belle au bois dormant me fait habituellement l’effet d’un shoot à l’hélium. Avec la version Ratmansky-retour-à-Petipa donnée par l’ABT, je reste fermement à terre. Aucune impulsion ne me lève de mon fauteuil. La soirée dégage une impression d’empesé et de contraint qui contredit mes attentes de spectateur. Est-ce la faute à la production ou à l’exécution ? Je n’en sais trop rien, n’ayant vu qu’une distribution et – coquin de sort – n’étant sans doute pas tombé sur la plus palpitante.

Cette Belle abonde en temps d’arrêt, que les danseurs ont l’air de prendre pour des temps morts. L’immobilité pourrait être une respiration, une préparation, un petit répit tendu vers la suite. Pour l’essentiel, les solistes et demi-solistes que j’ai vus au soir du 3 septembre n’y voyaient que du vide.

Gillian Murphy, technique raide autant que solide, semble se forcer à des poses « clic clac » sans adhérer au style précieux requis par le chorégraphe. Ça devrait être délicat et ça paraît forcé.

Au deuxième acte, le rôle du prince se limite à une prestation de piquet inexpressif. Cory Stearns fait très bien l’affaire. Ce danseur, que j’avais une fois repéré en summum de l’insipide dans Thème et Variations (tournée de l’ABT à Londres en février 2011), danse sa variation de l’acte du mariage tout petit et pas précis. On a envie de fermer les yeux. Et le pas de deux se révèle si précautionneux qu’on perd toute surprise et tout plaisir aux pirouettes finies poisson. »

Pour ma part, ayant vu trois distributions, j’ai été plus chanceux. Le 6, Stella Abrera, pourtant affublée d’un tutu un peu criard à l’acte 1, parvient à se plier avec grâce aux afféteries régressives de la chorégraphie. Sa ligne toujours étirée, son mouvement plein et constant séduisent. Si elle n’a pas d’équilibres ébouriffants elle dégage une impression de sûreté qui rend plausible la princesse. À l’acte 2, plus charmeuse que rêveuse, elle forme un très beau couple avec l’élégant Alexandre Hammoudi. Il nous a été difficile de juger de la technique de ce beau et long danseur dans la mesure où nous découvrions sur lui l’unique variation dévolue au prince dans cette version ; et autant dire qu’elle n’est pas payante : pas de bourrés battus et sissonnes croisées, petites gargouillades en remontant, une demi diagonale de jetés avec accent sur le coupé et un final de brisés de volée qui fait cruellement double emploi avec ceux de l’oiseau bleu. Dans la coda, les jetés ciseaux d’ouverture sont remplacés par des pas de mazurka qu’on avait déjà vus exécutés par le prince de Cendrillon (un intermède souvent coupé dans les versions traditionnelles).

Le 7, C’est Isabella Boylston qui se présentait dans le carcan de la notation Stepanov du ballet de Petipa. Autant dire la délicatesse ne fait pas partie de son répertoire. Sa princesse saute de joie à la perspective du mariage, prend d’autorité la main des princes, brusque certaines pauses pour marquer les tutti d’orchestre (sa conception de la musicalité ?). Ses épaules restent fermées et ses ports de bras sont disgracieux. Elle n’est pas spécialement évanescente non plus dans la scène du rêve. Tout son travail est projeté avec trop d’énergie. Ce défaut sera aussi sensible lorsqu’elle interprétera Florine le 10 en matinée. Son partenaire, Joseph Gorak a plus de charme. Son prince est véritablement charmant (quand Hammoudi était charmeur) et la variation du troisième acte lui convient mieux en raison de son port plus compact.

Le 10, Sarah Lane, qui nous avait déjà séduits le 6 en Florine (il semble qu’aucun des oiseaux bleus n’a vraiment retenu notre attention) nous conquiert en Aurore. Abrera enchantait par la coordination du mouvement et par la ligne, Sarah Lane obtient le même effet grâce à la prestesse de son bas de jambe et à sa capacité à rendre son buste léger par-dessus la corolle du tutu. Durant l’acte de la vision, son fouetté de l’arabesque à la quatrième devant émeut par son caractère suspendu. On retrouve en elle toutes les qualités qu’on a demandées aux danseurs de toute époque, qu’ils déboulent les jambes en dedans ou en dehors, qu’ils les lèvent à l’oreille ou pas : celle de donner une direction et des oppositions à leur danse. En face de cette bien jolie Aurore, Herman Cornejo, assez en retrait dans l’acte de la vision, scintille littéralement dans le pas de deux de l’acte 3 où il cisèle sa variation. Mais pas seulement. De toutes les régressions historiques imposées à la chorégraphie traditionnelle, on apprécie alors pleinement, dans l’adage, le remplacement de l’arabesque penchée (voir forcée) de la princesse près du prince à genoux par un enlacement moins acrobatique mais plein d’un touchant abandon. Sarah Lane et Herman Cornejo sont, si je ne me trompe, le seul couple à avoir également sacrifié la série des poissons pour une série de pirouettes terminées en un curieux penché de la ballerine, placée quelque part entre la quatrième et la seconde.

Durant cette matinée, Devon Teusher, que nous avions déjà apprécié en fée coulante et en diamant, introduisait elle aussi une variante à la chorégraphie de la fée Lilas. La version, un peu répétitive et convenue à base de passés jetés en diagonale exécutés par Veronika Part laissait place à des relevés en arabesque ou en promenade attitude plus exaltants.

Cette possibilité de choisir « sa » version d’un rôle en fonction de sa sensibilité ou de ses capacités est peut-être la leçon la plus fructueuse que donne la version imparfaite mais honnête de Ratmansky : les anciens étaient coutumiers de ces entorses à la lettre. C’était, avec raison, pour conserver au texte tout son esprit.

Sarah Lane et Herman Cornejo
Sarah Lane et le chef David LaMarche
SarahLane et Herman Cornejo. Curtain call
DevonTeuscher : fée des Lilas
Rachel Richardson et Sean Stewart, chat botté délicieusement entreprenant.
Catherine Hurlin (Cendrillon) et son prince (Florent Cheymol).

1 commentaire

Classé dans France Soirs, Voices of America

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 19 juillet 2016 · 9 h 40 min

Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

Commentaires fermés sur Les Balletos d’or 2015-2016

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 16 juillet 2016 · 8 h 51 min

NYCB : le 14 juillet, ça n’est pas toujours la fête…

nycbPrésenter un programme Balanchine/ New York-Paris un 14 juillet, « quelle jolie idée! » pensera-t-on. Célébrer le rapport de Balanchine avec la musique française (Gounod, Ravel et Bizet) est d’autant plus pertinent que deux des quatre œuvres présentées ont été créées à l’origine pour le Ballet de l’Opéra de Paris (Symphony in C, une réécriture du Palais de Cristal de 1947, et Walpurgisnacht Ballet) et que Sonatine a été créé sur deux étoiles française du New York City Ballet, la regrettée Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous, lui-même étoile de l’Opéra.

Seulement voilà, en ce 14 juillet 2016, on ne se sent pas toujours à la fête.

C’est tout d’abord parce que les œuvres présentées ne sont pas forcément à la hauteur de la réputation de Balanchine.

Walpurgisnacht Ballet, a été créé à l’Opéra de Paris pour la fameuse mise en scène Lavelli du Faust de Gounod. Mais le ballet de Balanchine a été retiré de la mise en scène au bout de quelques représentations. A la vue de ce répertoire d’enchaînements de pas classiques exécutés par une cohorte de filles en mauve, plus ou moins échevelées selon l’état d’avancée du ballet, on comprend pourquoi. Le célèbre metteur en scène a dû se dépêcher d’évacuer cette collection de chichis qui n’a rien à remontrer à la traditionnelle version de Staats.

L’exécution quant à elle n’est pas sensationnelle non plus. Teresa Reichlen, qui nous avait séduit dans Tchaïkovsky Concerto n°2, assure les variations avec ce qu’il faut de grands développés et de parcours mais avec une pointe de sécheresse et des pas de liaison parfois un peu imprécis. Russell Janszen, cantonné dans un rôle de porteur, vasouille son unique manège. Erika Pereira déploie de l’énergie en deuxième soliste mais ses mains pendent comme des mouchoirs… Cette fâcheuse caractéristique se retrouve hélas chez de nombreuses filles du corps de ballet.

Sonatine se présente d’abord sous de meilleurs auspices : Lauren Lovette et Gonzalo Garcia ont à cœur de former un couple et de raconter une histoire. Leur technique est solide. La demoiselle est même très féminine. Mais son rapport à la musique est un peu univoque. A trop vouloir montrer le mouvement, intention louable, elle ne s’affranchit jamais vraiment des tempi pour créer une impression de liberté. Gonzalo Garcia, partenaire attentif, ne donne pas non plus toujours de la signifiance à sa technique. Il accomplit par exemple une impeccable série de pirouettes attitude en dehors finies à genoux mais sans se laisser porter par la musique. La salle ne répond pas et un silence pesant vient remplacer les applaudissements.

La Valse est un ballet bizarre dans la production américaine de Balanchine, avec son esthétique très proche des Ballet russes du colonel de Basil, son palais symbolique et ses lustres fantomatiques.

Des couples dansent d’abord sur les Valses nobles et sentimentales puis sur la célèbre pièce éponyme de Ravel. Trois filles ouvrent le ballet par des poses sémaphoriques tout en faisant froufrouter théâtralement la corolle de leur tutu rose fané. L’un des danseurs quitte sa compagne et engage un quatuor avec les trois filles, on comprend vite qu’elles figurent les trois Parques, tandis qu’apparaît derrière les rideaux noirs translucides une sombre et inquiétante présence masculine. C’est la mort qui, sous l’apparence d’un élégant et séduisant seigneur flanqué d’un majordome, séduit la plus jolie des valseuses (vêtue de blanc comme une future mariée). Eblouie par ses présents (un collier, une cape en tulle noir et un bouquet rouge baiser), cette dernière délaisse son partenaire pour se laisser emporter dans un tourbillon mortel.

C’est la pièce qui fonctionne le mieux de la soirée. Tout n’y est pas parfait pourtant. Il y a parmi les Parques quelques mains en hameçons qui ruinent un peu la beauté symbolique du trio. Les couples nous ont semblé moins individualisés que lors de la présentation de ce ballet par Miami. On apprécie cependant la jolie paire formée par Lauren King et Antonio Carmena, l’autorité mâle de Zachary Catarazzo pendant le quatuor avec les Parques ainsi que la belle ligne de sa partenaire, Ashley Laracey. Surtout, on admire une fois encore la radieuse présence de Sterling Hyltin (aux côtés de l’élégant Jared Angle), son phrasé et sa musicalité. Lorsque elle succombe au charme infernal d’Amar Ramasar (une mort d’abord guindée comme un noble de chez Jane Austen puis explosif et dionysiaque), elle semble, soulevée par son partenaire, exprimer le détraquement rythmique de la musique par ses temps de flèche attitude projetés en l’air.

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

Finie sur cette note ésotérique, la soirée eut été ascendante et globalement positive. Mais il eut Symphony in C.

Ce ballet, un des piliers du répertoire du New York City Ballet (il était l’une des œuvres présentées lors de la création de la Ballet Society en 1948), a été, hélas, rendu de manière étonnamment médiocre. La discipline du corps de ballet féminin laissait en effet à désirer et les solistes n’étaient pas toujours à la hauteur de nos attentes. Chase Finlay (1er mouvement) se montre insipide et son plié ne lui permet pas toujours d’enchaîner élégamment sa partition. Sara Mearns fait illusion tant qu’il s’agit de faire des arabesques penchées et des grands développés mais tout se gâte quand il faut tenir les fameux équilibres du deuxième mouvement. Elle compense avec une épaule, brusque un fouetté ou s’accroche nerveusement à son partenaire. Dans le Vivace, elle tronque les raccourcis sur genou pliés de manière absolument disgracieuse.

On remarque néanmoins Tyler Angle, parfait partenaire, à la technique sûre et aux bras élégants (2e mouvement) et, parmi les nouveaux venus, Harrison Ball (3e mouvement) et son ballon énergique. Néanmoins, force est de constater que celle qui attire l’œil est Abi Stafford qui dansait déjà le 1er mouvement en 2003. Malgré un relâché de cheville dans les sautillés-relevés sur pointe en arabesque qui a fait frémir toute la salle, on retrouve en résumé dans sa danse tout ce qu’on avait aimé ces dix dernières années dans cette compagnie ; qualités qui, à mon sens, se sont montrées trop rarement lors de cette visite parisienne : un mouvement délié avec des bras et des mains vivants (les renversés depuis l’arabesque sur pointe de mademoiselle Stafford sont un régal d’aisance), une connexion entre le haut et le bas du corps et une vitesse d’exécution qui ne se fait jamais au détriment des pas de liaison.

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

2 Commentaires

Classé dans France Soirs

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 11 juillet 2016 · 0 h 48 min

NYCB: En dents de scie

nycbTournée à Paris du New York City Ballet, soiréees des 8 et 9 juillet

Revoir le programme « Balanchine en noir & blanc », avec une autre distribution, réserve son lot de surprises, bonnes et mauvaises. Parmi les secondes, Apollon musagète dansé par Chase Finlay, sérieux et inexpressif, hiératique et raide, gymnique et brutal (qui plus est, il étrenne des chaussons neufs qui couinent inopportunément). Hors-style dans cette pièce qui demande finesse, moelleux, élasticité et humour, l’interprète tombe dans le travers classique des mecs à qui on a trop dit qu’ils étaient beaux comme des statues grecques : se prendre pour du marbre. Au contraire, c’est quand on croit qu’elle va bouger qu’une statue est réussie. La danse de Finlay me déplaît tellement que j’ai du mal à apprécier le trio de filles (Sterling Hyltin dont j’attendais beaucoup en Terpsichore, Ashly Isaacs en Polymnie, Lauren Lovette en Calliope), physiquement mieux accordées que dans la distribution Fairchild (Mearns, Reichlen, Kowroski), mais qui jouent trop la carte girly à mon goût : les muses doivent inspirer, pas séduire. Distribuer Finlay en Apollo est pour moi une criante erreur de casting, mais le NYCB ne semble pas de mon avis : Peter Martins l’y a distribué très tôt, et le site de la compagnie publie fièrement sur la page du danseur un extrait qu’elle ferait mieux de cacher. Finlay est moins irregardable en Tony dans West Side Story, mais il ne passe vraiment la rampe non plus. Soyons philosophes : la promotion de danseurs quelconques existe sous toutes les latitudes. À Paris, on a longtemps appelé cela avoir l’œil de Brigitte. À New York, ça doit se nommer l’œil de Peter.

On est consolé de cette méchante première demi-heure par Les Quatre Tempéraments : le Mélancolique de Robert Fairchild dégouline de versatile (il abandonne tout son torse et le reprend en un clin d’œil), l’humeur de Sanguin va bien à la danse « pointe dure » de Sara Mearns  (avec Tyler Angle), Amar Ramasar en Flegmatique combine élasticité et mystère, avec des bras semblant faire signe vers une symbolique sacrée connue de lui seul (et qui donne furieusement envie de le voir en Apollon), et dans Colérique, une Teresa Reichlen bigger than life déborde du cadre et mange la scène jusqu’à la scène finale.

Le Duo concertant prend lui aussi une toute autre dimension avec Megan Fairchild et Anthony Huxley, qui semblent improviser plus qu’interpréter les pas. C’est jubilatoire. En revanche, je passe toujours mon tour devant Symphony in Three Movements, surtout le final très Esther Williams.

Western Symphony, qui débute le programme Balanchine-Martins-Robbins, est dansé avec ce qu’il faut de tongue in cheek par les couples principaux (Lauren King et Taylor Stanley dans l’allegro,  Sterling Hyltin et Craig Hall dans l’adagio, qui m’a paru manquer un peu de mélancolie), ma préférence allant à Teresa Reichlen et Andrew Veyette, chics et dégingandés dans le rondo.

La Tarantella réunit Tiler Peck et Joaquin De Luz. Le napperon en dentelle sur la tête ne flatte pas la danseuse, qui n’a pas le physique du rôle : elle fait tout bien – et c’est une prouesse vu sa grande taille – sans pouvoir procurer au spectateur cette impression de naturel et de facilité qui fait le piment de la pièce. De Luz, au contraire, est tout à son affaire.

On reprend ses esprits après une courte pause : les sept minutes de The Infernal Machine, avec des portés tête en bas et une esthétique aérobic  (chorégraphie Peter Martins, sur une musique de Christopher Rouse), m’ont permis de battre mon record personnel de bâillements.  On trouve relativement plus d’intérêt au Barber Violon Concerto (toujours dû à Peter Martins), qui cite clairement ses sources d’inspiration (Balanchine/Robbins). La pièce donne l’occasion d’un chassé-croisé entre deux couples (la liane Megan Fairchild dansant de prime abord avec Jared Angle, la solide-qui-finit-par-se-lâcher-les-cheveux Sara Mearns avec Ask La Cour) et offre notamment un inventif troisième mouvement, qui voit Fairchild harceler La Cour d’une gestuelle hystérique qui finit par le contaminer. En clôture de programme, West Side Story Suite découpe à la hache la comédie musicale, sans apporter sans conteste la preuve de la valeur ajoutée d’une troupe classique dans ce répertoire. Heureusement il y a Robert Fairchild (rôle de Riff), qui sait aussi chanter, ce qui n’est pas le cas des ballerines commises à la séquence America (qui dans la comédie musicale comme dans le ballet perd pas mal de son sel d’être réduite à un débat exclusivement féminin).

Teresa Reichlen - Western Symphony - Photo Paul Kolnik - courtesy of Les Étés de la danse

Teresa Reichlen – Western Symphony – Photo Paul Kolnik – courtesy of Les Étés de la danse

Commentaires fermés sur NYCB: En dents de scie

Classé dans Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 5 juillet 2016 · 10 h 30 min

Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

nycbNew York City Ballet, LEs Etés de la Danse 2016, Théâtre du Châtelet. Programme « Balanchine-Tchaïkovsky ».

Représentation du samedi 2 juillet (matinée)

Lorsque le New York City Ballet vient sur le continent, j’ai personnellement envie de tâter son pouls pour voir à quelle vitesse bat le cœur de la compagnie. Et quand il s’agit du cœur, quoi de mieux que la chorégraphie de Balanchine a fortiori sur la musique de Tchaïkovsky pour en juger? Le programme proposé ici, pour inégal qu’il est, comble néanmoins certaines attentes.

Avec «Sérénade» (1933), on rentre dans le vif du sujet. L’ouverture de la pièce pour cordes de Tchaïkovsky donne des frissons dès les premières notes alors même que la célèbre formation en étoile du corps de ballet reste encore cachée par le rideau de scène. Quand ce dernier se lève, la magie n’opère pas tout de suite. La faute en est aux mains du corps de ballet, un peu pendouillantes et mortes, sorte de retour de syndrome Suzanne Farrell – les immenses danseuses ont cet inconvénient qu’elles sont systématiquement copiées pour des raisons qui sont étrangères à leur essence; un défaut qui, durant la décennie précédente, m’avait paru surmonté. On ne remarque pas non plus de vitesse particulièrement étourdissante dans l’exécution.

Mais c’est Megan Fairchild, qui danse la jumping girl. Le saut est enlevé et suspendu, les retombées silencieuses, les équilibres assurés. Dans la scène de l’ange noir, mademoiselle Fairchild se jette à corps perdu dans les bras du poétique Adrian Danchig-Waring. Sterling Hyltin est la danseuse du thème russe et la fiancée éplorée du final. Sa présence est purement cristalline. Dans la série de piqués arabesque avec raccourci décalé sur le jarret, elle parvient à se suspendre en déséquilibre, défiant littéralement la pesanteur. Zachary Catazaro, en soliste du thème russe a une mâle présence et Rebecca Krohn est un ange noir à la longue ligne sereine, ce qui ne gâche rien.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Avec «Mozartiana» (1981), on n’est pas dans la même stratosphère chorégraphique. Il est surprenant de constater combien la majorité des œuvres créées par Balanchine sur et pour Suzanne Farrell sont finalement assez anecdotiques. Au lever de rideau, une ballerine vêtue de deuil est entourée par quatre « réductions » d’elle-même sous la forme de petites élèves. S’ensuit une sorte d’exercice de style souvent plaisant à l’œil mais un peu extérieur. Balanchine se contente de pasticher la danse d’école comme Tchaïkovsky pastiche Mozart et, du coup, ennuie un peu. Beaucoup de travail de main et d’afféteries dans toutes les directions, de la batterie en veux-tu en voilà, des pirouettes prises de toutes les positions… Mais tout cela ne forme pas nécessairement un ballet. Ce défaut se trouve augmenté par l’absence d’alchimie entre Chase Finlay, le Golden boy de la compagnie (jolies lignes, jolie batterie et réceptions silencieuses mais pirouettes constamment décalées de leur axe) avec Sara Mearns (une technique de jambes impressionnante, une arabesque haute, des bras bien utilisés; tout cela séparé par un tronc d’airain sans aucune ductilité). La bonne surprise ? Troy Schumacher dans la Gigue : la batterie est d’une grande clarté aidée par un beau plié – ce qui est requis. Mais, c’est plus inusité, ses bras précis et expressifs et ses beaux épaulements rendent palpitants toutes les petites coquetteries baroquisantes de sa partition chorégraphique.

"Mozartiana". Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

« Mozartiana ». Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

«Tchaikovsky concerto n°2» (créé en 1940 pour ABT sous le nom de «Ballet impérial»), est un ballet à la structure curieuse. Il y a au moins deux « grand final » . Le premier, qui voit l’ensemble des solistes et du corps de ballet (une trentaine de danseurs) exécuter des petites cabrioles à l’unisson fait, en général, exploser la salle en applaudissements de tomber de rideau. Ce passage ne fait pourtant que précéder un très bel adage où le leading man joue avec une théorie de 8 filles et deux 1/2 solistes se tenant par la main qu’il agite tels des rubans.

Contrairement à «Mozartiana», où la virtuosité tourne un peu à vide, il y a dans « Tchaïkovsky n°2 » des surprises et de ces petites incongruités toute balanchinienne qui ravissent. Dans le pas de deux entre les deux solistes principaux, le danseur aide sa partenaire à reculer en sautillés arabesque. L’effet produit est extrêmement dynamique. Plus tard, deux garçons, placés de part et d’autre de la seconde soliste, l’entraînent dans une promenade arabesque en dehors mais, se faisant, exécutent chacun leur tour des grands jetés. Un peu d’humour primesautier au milieu de la difficulté technique ne fait jamais de mal. Le corps de ballet féminin évolue comme une sorte de roulis qui s’ouvre puis se referme sur les solistes. Tyler Angle, parfait partenaire noble, fait oublier qu’il est de plus petite taille que sa ballerine tant il danse étiré. Il nous régale par son sens infaillible des directions et sa souplesse de chat. Teresa Reichlen, longue, précise et élégante sans sécheresse reste ce qu’il faut en retrait pour évoquer la distance de l’étoile. Savannah Lowery, la deuxième soliste, a un joli jeu de jambe. Néanmoins, elle n’efface pas le souvenir de Patricia Delgado qui nous avait régalé dans ce même rôle en 2011 lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella avait pris par surprise le théâtre du Châtelet et le public parisien en renouvelant notre vision de l’interprétation du répertoire balanchinien…

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Commentaires fermés sur Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

Classé dans Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 2 juillet 2016 · 1 h 14 min

NYCB à Paris : l’axiome du calisson d’Aix

nycbJ’ai découvert le New York City Ballet comme on ouvre une boîte de friandises. Il faut en goûter tous les bonbons, apprendre à reconnaître ceux qu’on aime, et ceux qu’on laissera aux autres. La profusion est telle qu’on ne retient pas tout, et confond les emballages. La première semaine de la tournée mettant George Balanchine à l’honneur, me voilà, la bouche pleine, testant l’axiome – souvent discutable – selon lequel les calissons sont meilleurs à Aix.

Le premier programme débute avec un Apollon musagète à qui Robert Fairchild donne ses traits juvéniles et son pas assuré. Il y a chez lui quelque chose d’élastique et de relâché qui fait mouche. Voilà un poulain déjà grand, grattant la guitare telle une rock star, qui explore l’étendue des possibles. Parmi les trois muses, on se prend d’admiration pour la Terpsichore de Maria Kowroski, jazz et distinguée à la fois, avec des petits développés qui sont presque des ruades, des doigts palpitants, un art du changement de style – elle se déhanche, tord le torse, reprend une pose classique en un clin d’œil – tout à fait réjouissant. Après le duo, Apollo-Fairchild conduit son char de muses qui, par leur fougue l’entraînent. À le voir rentrer le cou dans l’effort on songe un instant à Phaéthon sur le point de perdre le contrôle de ses chevaux. Quelques secondes plus tard éreinté il s’endort quelques instants sur le coussin que forment leurs mains, bras ballants, engourdis dans un remarquable abandon.

Apollo - RFairchild c32755-2

Robert Fairchild in George Balanchine’s Apollo. Photo credit Paul Kolnik

Dans les Quatre tempéraments, Gonzalo Garcia campe un Mélancolique dont la sortie en grand cambré est un peu trop téléphonée. Dans Sanguin, on remarque Abi Stafford, qui séduit par la délicatesse de son toucher sur pointes, à tel point qu’on croirait que ses gambettes taquinent les touches noires du piano. Autre découverte, Ask la Cour, grand blond au dos flexible mais pas caoutchouc, danse Flegmatique pas seulement comme une humeur interne, mais comme une relation à son environnement : on croirait qu’il marche sur des œufs. La danseuse de Colérique, Savannah Lowery, n’est ni tranchante ni impériale, et on se surprend à cesser de la regarder au profit des couples qui l’entourent – notamment un pack de filles incisives dans les seconds rôles.

Retour à Stravinsky avec le Duo concertant, qui semble illustrer à plaisir la fameuse phrase de Balanchine sur « voir la musique et écouter la danse ». Immobiles, les danseurs Lauren Lovette et Chase Finlay  écoutent les musiciens jouer le premier mouvement (Arturo Delmoni faisant son petit Oïstrakh au violon, Cameron Grant au piano). Ils se lancent sur la piste lors du mouvement suivant, et lorsque débute le troisième, où ils reprennent un instant leur attitude d’écoute, l’esprit se prend à anticiper ce que la ligne mélodique va leur inspirer.

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements. Photo credit Paul Kolnik

Avec sa cohorte agitée de filles en queue-de-cheval, Symphony in Three Movements, est beaucoup moins ma tasse de thé, mais son adage central, sur une musique qui débute comme un des thèmes du Rake’s Progress, est l’occasion de faire la connaissance de Sterling Hyltin, jolie technicienne qui survole la partition, avec des bras désinvoltes, une minutie et un petit air altier qui donnent envie de la revoir très vite.

Cela tombe bien, elle dansait délicieusement le lendemain dans Mozartiana, Les pièces programmées pour la soirée de gala des Étés de la danse appartiennent sans conteste à une autre inspiration que celle des ballets en noir et blanc. Il faut, pour faire passer tout ce sucre, du fouetté, du chic et de la légèreté. Toutes qualités que le corps et certains solistes du NYCB ne possèdent pas au même titre. Autant j’ai eu l’impression de voir les ballets N&B au plus proche des intentions du chorégraphe-créateur de la troupe (théorème du calisson vérifié), autant dans les ballets chantilly ai-je eu le sentiment d’un manque par rapport à mes attentes (théorème infirmé). Le style actuel du NYCB, plus sportif, moins élégant – avec des arabesques vraiment ouvertes, et certaines danseuses un peu massives – ne m’a pas toujours transporté. Dans Symphony in C, il faut attendre l’adage d’une Teresa Reichlen aux grandes lignes déliées pour avoir le grand frisson de l’abandon, mais dans l’allegro vivo ou vivace, ce n’est pas le feu d’artifice attendu. Auparavant, le Tschaikovsky Pas de Deux donnait à Megan Fairchild (efficace mais au regard un peu fixe) et Joaquin de Luz l’occasion de rivaliser en pyrotechnie. Dans le Walpurgisnacht Ballet  (le genre de chocolat que je remettrais volontiers subrepticement dans la boîte), Sara Mearns, danseuse musculeuse à la technique de fer, me laisse totalement froid.

Commentaires fermés sur NYCB à Paris : l’axiome du calisson d’Aix

Classé dans Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 28 juin 2016 · 23 h 47 min

« Le Corsaire » à Paris : English National Ballet

« Le Corsaire », English National Ballet. Palais Garnier. Représentations du 21, 24 et 25 juin 2016

Les Balletonautes ont vu 4 des six représentations du Corsaire données par l’English National Ballet de Tamara Rojo. James, qui avait déjà vu deux fois cette production de l’autre côté du channel en 2013 a décidé d’arrêter les frais après l’indispensable pèlerinage auprès de sainte Alina (le 23 juin) . Fenella et Cléopold sont venus, ont vu, puis ont écrit leur commentaire respectif. Ils se sont montrés étonnés de leur similitude lorsqu’ils se les sont échangés.

Why bother to “Keep Calm and Carry On?” Le Corsaire in Paris by The English National Ballet

Style: "Dance_small"As Emerson says, “A friend is a person with whom I may be sincere. Before him I may think aloud.” After the performance on June 21st, I still needed to explain things to my friend from abroad. His eyes at the evening’s end pleaded: “oh, but how can I admit to you that I just didn’t get it?”

For the ENB’s Le Corsaire was efficiently executed in that most British spirit of downplaying exactly that which we Continentals believe only works if you make it sizzle with nuance and persona. The evening was about endless revolution (like a top, not like the French) without evolution: efficient, clean. One could even say too proficient: it did not sing to me. Time and again I scribbled down notes that later turned out to be merely variations on “facility, regularity, this-that leap/multiple pirouette styled precisely, then repeated exactly.”

Too much uniform maestra of every step all the time in exactly the same vein becomes wearisome. If all anyone wanted from dance was that, I could just tell my friends to stay in bed and just surf the plethora of ballet competitions posted on YouTube.

The piece of fluff plot may be more in the vaudeville tradition (don’t tell Byron), but that shouldn’t mean turning it into the suite of interchangeable bravura numbers you get at a gala. Do the steps here, and the way they are attacked, serve to individuate the characters, personas? Not really. I think many people in the audience confused Shiori Kase’s creamy Gulnare with Tamara Rojo’s creamy Medora whenever one or the other had gone into the wings.

Anne-Marie Holmes’s staging exacerbates this by, for example, this sequence: Medora exits by entering into a house stage left; Gulnare almost immediately exits from said house, dances for a while, leaves; only for us to discover Medora re-entering from across the stage on the right, a goodly distance from the house into which she had supposedly been locked up. How does this help us understand the plot?

Similarly, in act one, four male leads come out and, one after the other, each does his own happy dance. Which happy dance, then, is by the good pirate, the bad pirate, the slave-dealer, the slave? Takes a long while to figure that one out. Why is following the slim plot made so hard to follow?

As the slave Ali – a peculiarly small and yet bouncy role probably left over from the era where the hero mimed and posed while “Benno” did all the partnering — Cesar Corrales owned his glitter pants. But he and the others, each time when spinning out into yet another spotless manège, made me muse about how Prince once made every split a great surprise. By inflecting your movements, the words, you can turn even the dumbest ideas into a song, a poem, a story, something that takes you on a journey before it ends. Not every variation should be danced like a power ballad.

Isaac Hernández as the hero Conrad suffered from the same accomplished milquetoastiness as his slave. Smooth, light, careful, correct. Too poised. Without the one being bare-chested and the other not, you couldn’t tell who was supposed to be Batman or Robin. His Act 3 final “ecstatic” duet with Rojo’s Medora started off on a technically high — and dramatically vanilla — vein of “O.K., now we will once again demonstrate to you out there – as precisely a we had in Act 2 — that we are in love.” Then it continued on but never evolved, developed, grew. Technique should be a means, not an end.

Of all the men Yonah Acosta — as the treacherous pirate Birbanto — did catch my eye. Just a soupçon of ham, an attack, and finally some variety in the way he would treat a step that might be repeated.

Do not assume I am arguing in favor of hambone theatrics. I am trying very hard to forget the once delicious Michael Coleman’s tasteless Pasha, which consisted of allowing his fat-suit to upstage him.

The ENB is in excellent physical shape, the corps nicely in unison, stylistically together, pleasantly accomplished. But perhaps the principals should not be hewing to these same principles. It’s supposed to be a ballet about pirates, not about the perfect 10.

voleur-de-bagdad-1924-02-g

Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.

*

*                                             *

Le Corsaire : perdu corps (âmes) et biens…

cléopold2Que font tous ces Grecs qui rentrent en rang serrés côtés cour et jardin pour y danser dans le port d’Istanbul avec leurs donzelles aussi grecques qu’eux ? Comment Medora et Conrad se sont-ils rencontrés? À qui appartient l’esclave Ali, compagnon de Conrad, pour rentrer et sortir à sa guise du caravansérail du marchand d’esclave Lankedem? Tout le monde a l’air, dans ce curieux petit monde, de se dématérialiser mystérieusement. À l’acte 1, Medora rentre dans ce même caravansérail côté cour et réapparaît sur la place, côté jardin. Les humeurs sont tout aussi volatiles. À l’acte 2,  Birbanto, le bras droit de Conrad (le Corsaire. Vous me suivez?) fulmine déjà contre son chef avant même que celui-ci ne libère les jolies esclaves conquises de haute lutte, à la demande de Medora. Tout cela est peu explicable… Mais on comprend vite que le propos n’est pas là. La production semble ne pas chercher à faire sens dramatiquement.

Pour ma part, ma qualité d’amateur de ballet me rend plutôt tolérant pour les arguments légers, voire faibles… Mais je tolère difficilement l’incohérence. Personnellement, la version qui devrait faire référence est celle d’Oleg Vinogradov, présenté par le Kirov à partir des années 80. Elle avait le mérite d’avoir une narration claire (on assistait à la rencontre de Conrad et Medora sur la plage puis à l’enlèvement des jeunes filles grecques par Lankedem) et de bien y enchâsser les passages obligés (Pas de deux de Gulnare et Lankedem, Pas de trois de l’esclave, Pas des odalisques et jardin animé) au milieu d’un décor qui posait un regard amusé sur l’orientalisme XIX e siècle. La scène du marché (acte 1, scène 2) était agrémentée de danses d’esclaves des différentes partie du monde méditerranéen, toutes nostalgiques, résignées ou se cabrant face à leur sort, comme Médora qui exécutait une variation à base de sissonnes bras dans le dos où elle exprimait l’humiliation d’être présentée comme une marchandise. Cette variation était infiniment préférable à celle de la présente production Anne Marie Holmes où, transformée en une sorte d’aguicheuse « esclave en série », Médora lutine un pacha qui frôle le politiquement incorrect tant-il est présenté comme stupide et libidineux.

Or, dans le programme, la version Vinogradov est balayée d’un revers de main par Jane Pitchard

« Une production qui met le ballet sans dessus-dessous, commençant par le naufrage et racontant à peine la moitié de l’histoire dans une production vivante et légèrement second degré. Cela relance l’intérêt pour le ballet, désormais repris dans le monde entier »

Cette production avait en effet de quoi « relancer l’intérêt »… Mais cet avatar actuel ?

Toujours dans le programme, Anne-Marie Holmes dit avoir remonté la « vraie » version du Corsaire qu’un de ses anciens professeurs de Moscou lui aurait demandé de « sauver » après que le Bolshoï en eut changé. Mais cette version « originale » fait en fait référence à  une chorégraphie de Sergeïev pour le Kirov datant de 1973 !

Pourquoi cette version, alors? Parce qu’elle donne quantités de rôles masculins pyrotechniques à danser. Il est vrai que Conrad est sinon mieux, du moins plus souvent servi que dans la production Vinogradov. Force est de constater que cela ne recentre pas l’intérêt du public sur lui. Les deux soirs où j’ai assisté au Corsaire, les applaudissements sont allés à Ali (le mec qui sort avec sa culotte de pyjama) ou Birbanto (le traître tout en rouge). Qu’importe alors si le public s’y perd, il aura tout son soûl de pirouettes à gogo, de doubles révoltades et, si affinités, de triples saltos arrière.

Avec des personnalités bien marquées, la chorégraphie de Holmes peut néanmoins se laisser regarder. Le film de la production d’ABT de 1999 en est une démonstration. Mais la distribution associe intelligemment des danseurs très différents à différents stages de leur carrière : Vladimir Malakov, déjà presque un vétéran sur-joue Lankedem avec délice, Ethan Stiefel dans Conrad venait de faire sa transition du NYCB (dont il gardait l’élégant verni) à ABT tandis que le jeune Joaquin De Luz (Birbanto), qui devait sentir déjà les dangers du typecasting, préparait le voyage dans le sens inverse. Angel Corella, en passe d’atteindre le pic technique et artistique de sa carrière était Ali. Et c’est exactement cet équilibre qui manquait aux distributions de l’English National Ballet où Tamara Rojo a engagé un groupe de très jeunes danseurs aux qualités physiques indéniables, à la technique acrobatique souvent impressionnante mais à la présence scénique somme toute interchangeable. Isaac Hernandez, déjà invité à l’Opéra de Paris pour le Lac des Cygnes, danse à fond son texte chorégraphique avec des qualités saltatoires certaines mais une petite pointe de sécheresse qui lui joue parfois des tours. Cesar Corrales, en plus d’un ballon inusité chez les longs danseurs de son espèce, est doté d’une très belle ligne d’arabesque. Mais ces deux danseurs n’apportent aucune inflexion particulière à leur danse quand on les retrouve deux soirs de suite dans des rôles différents – Hernandez dans Conrad le 24 et dans Ali le 25, Corrales dans Ali puis dans Birbanto. Le jeu est stéréotypé, les sourires formatés et décrochés en mesure avec une régularité effrayante. Les pas de liaison sont escamotés afin de laisser un peu de place à la giration complexe suivante (ainsi les balancés de la variation d’Ali). On se sent convié non à un ballet mais à un gala du Youth America Grand Prix.

Du côté des filles, c’est un peu le même constat. Shiori Kase, nommée principal (première danseuse) à l’issue de la représentation du 25, saute bien, tourne bien mais danse son pas de deux du marché aux esclaves sans la moindre inflexion dramatique. On ignorera toujours si elle déteste son partenaire geôlier où si l’exercice d’être vendue à un vieux gâteux a été le grand frisson de sa vie. Des « trois odalisques » vues sur deux soirées (5 danseuses), seule Ksenia Ovsyanick, avec ses brisés aériens et silencieux et son haut de corps élégant et paisible a retenu notre attention. C’est que sans esbroufe technique, elle laissait la place au rêve au lieu de laisser voir les limites physiques du corps.

Dans le rôle de Medora, la directrice-étoile de la compagnie, Tamara Rojo est un peu de la trempe des danseurs qu’elle engage. Sa danse, directement sensuelle, est plus impressionnante dans la grande technique que dans les moments de contrôle (ainsi dans la variation du jardin animé avec sa remontée de tours à la seconde) mais on se laisse conquérir par sa danse crémeuse et par son énergie inflammable (qui culmine dans les fouettés du grand pas de deux de l’esclave). Tamara Rojo est une grande danseuse.

Avec Alina Cojocaru, cependant, on atteint une dimension différente. Dans cette production qui ne fait pas dans la dentelle, on dirait un Raphaël qui se serait matérialisé au milieu d’une illustration pour Chocolat Meunier. Dès son entrée en jetés, dynamique et suspendue, on sait qu’on va assister à une expérience particulière. Le badinage avec le pacha n’est pas si vulgaire car elle le transforme en un jeu presque enfantin. Dans le pas de deux de l’acte 2, elle sait moduler ses regards ou ses directions pour bien signifier qu’elle danse d’abord avec Conrad (Osiel Gouneo, jamais autant mis en valeur que lorsqu’il est engagé dans un pas de deux avec elle) puis avec Ali. Des suspensions, des petites surprises, des inflexions de ports de bras dans de simples retirés (variation de l’acte 2), vous tiennent comme en alerte. Mademoiselle Cojocaru parvient même à rediriger votre attention sur la musique pour le moins composite du ballet. On se prend à apprécier les accents sentimentaux du duo romantique « de la grotte » avec Conrad ou la force mélodique de la scène du jardin animé (un peu chichement remontée pour cette tournée). Mais Alina Cojocaru est une grande ballerine…

Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.

Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.

Commentaires fermés sur « Le Corsaire » à Paris : English National Ballet

Classé dans Humeurs d'abonnés, Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , ,