Archives de Catégorie: Ici Londres!

Les Balletonautes vont à Londres et vous en parlent. Destination privilégiée: le Royal Opera House.

par Cléopold | 14 avril 2025 · 9 h 03 min

Balanchine au Royal Ballet : staccatovisme

Royal Ballet. Balanchine : Three Signature Works. Représentation du 29 mars 2015.

Toujours sevré de représentations des authentiques chefs d’œuvres de George Balanchine à Paris, j’ai traversé la Manche une seconde fois cette année pour assister au programme « Three Signature Works » par le Royal Ballet. Pensez ! Sérénade, Le Fils prodigue et Symphony In C. Tchaïkovski, Prokofiev et Bizet dans une même soirée. Pourtant, mis à part l’émotion musicale –les trois œuvres scintillent sous la baguette de Fayçal Karoui qu’on regrette de ne pas voir plus souvent diriger à l’Opéra- on est sorti du Royal Opera House assez perplexe.

Dans le programme rouge maison, quatre pages sont consacrées à une interview-hommage de la répétitrice du Balanchine Trust Patricia Neary, bénéficiaire de première génération du legs que Balanchine fit de ses ballets à ses danseurs et dont c’est le départ en retraite officiel. L’infatigable maîtresse de ballet, qui s’était retirée de la scène en 1968 et remontait déjà les œuvres du maître de son vivant, devrait donc être l’assurance même de la bonne tenue des représentations.

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Pourtant, dès l’ouverture de rideau sur Sérénade quelque chose ne fonctionne pas : les lumières sont acides de même que le corps de ballet. Les positions sont atteintes brusquement et les demoiselles en tutu romantique bleu sautent sur leurs pointes plutôt que d’y monter. Cette interprétation staccato de la chorégraphie brise le romantisme clair de lune du ballet. Est-ce pour cela qu’on n’adhère pas non plus à la distribution soliste ? Claire Calvert, qu’on aurait plutôt vu dans la Jumping Girl (Leticia Dias s’y montre plutôt convaincante) paraissait un peu compacte en ange de l’Elégie et ses lignes semblait peu assorties à son long partenaire, Lukas Bjørneboe Brædsrød. Le début de leur pas de trois avec la première soliste nous a même paru un peu pataud : Marianela Nuñez, qui avait pourtant fait une jolie entrée « du retard » sur l’Andante, s’était au préalable emberlificotée dans ses épingles lors de la pâmoison clôturant le premier tableau, nous faisant sortir un peu plus encore du ballet. Pour tout dire, son pas de deux avec Matthew Ball sur le Tempo di valse ne nous avait pas bouleversé non plus, les portés nous ayant paru brusques.

Serenade : Marianela Nunez et Matthew Ball

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Royal BAllet : les compagnons de beuverie.

Pour le Fils prodigue, l’interprétation staccato pouvait paraître plus pertinente. Et de fait, l’entrée de Leo Dixon, quoiqu’un peu minérale dans les réceptions de sauts, rend bien l’impression d’énergie dépensée de manière incontrôlée propre à la jeunesse. L’entrée de la chenille des sbires au début du deuxième tableau fait également son petit effet. Les huit danseurs martèlent allégrement le plateau et accentuent les cassures géométriques des corps. Au bout d’un moment cependant, ce parti pris expressionniste lasse et on a plutôt l’impression d’assister à la Table verte de Kurt Joos qu’au Fils Prodigue de Balanchine. La pantomime du Fils est outrée et on se demande ce qui le sépare par essence de ses compagnons d’agapes décadentes. Tout se gâte enfin à l’entrée de Fumi Kaneko qui, dans la Sirène, tient plus du ressort comprimé dans une boite que de la liane toxique. Les développés à la seconde sont fixés violemment en l’air et les poses lascives entre la courtisane et le Fils ressemblent plus à cet exercice consistant à faire rentrer des ronds dans des carrés.

Devenu complètement hermétique au déroulement du ballet, on assiste sans émotion à la marche du fils repentant. Il manque encore à Leo Dixon cette souplesse de chat pour ce passage où Balanchine se tourne résolument vers l’esthétique de la peinture baroque. Mais il n’est pas sûr qu’on lui ait appris le rôle dans ce sens. Plutôt qu’un saint martyr en clair-obscur, on assiste encore et toujours, sous une lumière froide, à une démonstration de pantomime un peu crue qui, on l’entend bien autour de nous, provoque des petits rires réprimés dans le public.

Le Fils prodigue : Fumi Kaneko et Leo Dixon

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Pour Symphony In C, on n’est pas tant gêné par les éclairages violents, qui font scintiller les strass des costumes. Dans l’Allegro Vivo, le corps de ballet a du ressort et tant pis si Mayara Magri danse les mains à la fois mortes et écartées. Son partenaire, William Bracewell, est à la fois preste et élégant. Melissa Hamilton, quant à elle, rend pleinement justice à l’Adage aux équilibres. Ses lignes sont très belles, particulièrement ses arabesques penchées. Elle transmet au public cette impression de sérénité aux bras de Ryoichi Hirano, partenaire noble et plein d’autorité. On s’étonne simplement de l’option prise lors des pâmoisons de la ballerine rattrapée in extremis par son partenaire. Les bras du danseur se referment sur la taille de la ballerine comme des pinces, ajoutant une touche spectaculaire mal venue à un passage qui devrait être juste suspendu. On s’étonne de cette faute de goût chez un partenaire sans cela au parfait. La réponse vient a posteriori d’une vidéo de répétition publiée par le Royal Ballet. Dans cette-ci, Mathew Ball rattrape Marianela Nuñez exactement de la même disgracieuse manière. Il s’agit donc d’une option voulue par les répétiteurs.

Symphony in C : Melisssa Hamilton et Ryoichi Hirano

La fin de la représentation est satisfaisante. Dans l’Allegro Vivace, les solistes aux sauts de basque, Sae Maeda et Taisuke Nakao, ont du ballon et du moelleux dans leur réception. Le Final est joliment introduit par Meaghan Grace Hinkins et Leo Dixon qui ont la vélocité requise pour lancer ce grand ballabile final qui réunit toute la distribution.

Même si la soirée s’achève sur une note ascendante, on reste globalement déçu. La dérive staccatiste dans l’interprétation des ballets de Balanchine, apparue il y a une dizaine d’années, d’abord au New York City Ballet, dessert décidément beaucoup l’œuvre de ce chorégraphe de génie. La vitesse, oui ; mais pas au prix du legato.

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par James | 30 janvier 2025 · 10 h 02 min

Onegin à Londres: une distribution de taille

Onegin, The Royal Ballet ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

Faute d’avoir obtenu à l’aveugle au moins une de mes distributions préférées pour l’Onéguine de Cranko à l’Opéra-Garnier, j’ai traversé la Manche pour voir l’Onegin du Royal Ballet. Marianela Nuñez et Reece Clarke y étaient programmés de longue date, en gros depuis à peu près aussi longtemps qu’est tombé dans l’oubli l’engagement pris par José Martinez d’annoncer les castings avant la mise en vente des places au public à Paris.

La première de la série londonienne du ballet de Cranko – le 22 janvier – était l’occasion de tester ce que donne le partenariat Nuñez-Clarke dans un ballet narratif. Du point de vue dramatique, ça fonctionne du tonnerre, ne serait-ce que pour une raison triviale : la différence de taille entre l’immense Reece et la menue Marianela (qui lui arrive à la clavicule) rend constamment criante la disharmonie émotionnelle entre Eugène et Tatiana.

S’agissant d’une histoire où les personnages sont toujours en décalage l’un par rapport à l’autre, le spectateur ne peut s’empêcher de donner du sens à la dissonance des physiques. Qui est loin de produire un résultat disgracieux, au contraire : lors de la scène du rêve, à part lors du premier porté où Clarke semble avoir oublié un quart de seconde qu’il lui faut vraiment approfondir son plié pour cueillir la ballerine, la différence de taille exalte plutôt le partenariat. Des ascensions si hautes et des virevoltes si faciles paraissent simplement irréelles.

Reece Clarke et Marianela Nuñez ©2025 ROH. Photo Andrej Uspenski

L’héroïne s’illusionne, bien sûr. Le public le sait d’entrée : Reece Clarke, qui change de face en un clin d’œil, est un Eugène apparemment revenu de tout, froid et narquois avec Tatiana au premier acte, et aux agaceries sciemment vicieuses lorsqu’il fait mine de chiper Olga (Akane Takada, joliment espiègle) à Lenski (William Bracewell), et étonnamment touchant lorsqu’il retrouve Tatiana au 3^e acte (donnant l’impression d’un personnage frappé par la foudre, le danseur donne à ses bras une fébrilité toute juvénile).

Marianela Nuñez fait remarquablement sentir l’évolution sentimentale de Tatiana ; elle est crédible et touchante aussi bien en lectrice rêveuse qu’en amoureuse éconduite (c’est une des rares ballerines qui irrigue d’intentions dramatiques chaque instant de la supplique muette à Onéguine au cœur de l’acte II), puis en femme mariée. Le duo avec le prince Grémine (Lukas Bjørneboe Brændsrød) est délicatement confiant et tendre (coiffure couvrant les oreilles aidant, on pense à une Giselle qui aurait trouvé la paix, avec des bras très doux).

Lors du pas de deux final avec Onéguine, la caractérisation émotionnelle prend le pas sur tout souci de virtuosité (les piqués arabesque du début sont presque marqués : indécise, Tatiana semble s’abstraire du monde extérieur). La ballerine montre une palette de sentiments si riche qu’on voit défiler sous nos yeux toutes les facettes du personnage (la jeune fille qui se rappelle ce qui aurait pu être, la femme marié qui refuse avec fermeté, sans rudesse, l’amour qui vient trop tard, mais aussi la sœur qui n’oublie pas les vies gâchées d’Olga et Lenski).

Le couple Takada/Bracewell contribue d’ailleurs à l’émotion de la soirée grâce à un partenariat fluide et délicat ; William Bracewell, que j’avais surtout vu jusqu’ici dansant avec esprit du Pam Tanowitz, se révèle très touchant, et puissamment expressif lors de son solo avant le duel qui lui ôtera la vie. Sous la baguette de Wolfgang Heinz, l’orchestre joue Tchaïkovski avec précision et passion.

Acte III Onéguine ©2025 ROH. Ph Andrej Uspenski

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par Cléopold | 9 octobre 2024 · 9 h 49 min

A Londres : Alice’s Adventures in Wonderland, délicieux millefeuille chorégraphique

Alice’s Adventures in Wonderland. Royal Ballet. Royal Opera House. Samedi 28 septembre 2024. Matinée et soirée.

Viola Pantuso in Alices Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

C’est la cinquième fois que le Royal Ballet reprend l’Alice’s adventures in Wonderland de Christopher Wheeldon depuis sa création en 2011.

En cette fin septembre, on vient donc confronter son souvenir enthousiaste de l’année 2012 à deux représentations de ce ballet vues consécutivement: une matinée et une soirée.

On se demande ce qui va rester d’Alice. Ce qui nous paraissait des trouvailles visuelles alors allait-il nous sembler éventé en 2024 ?

Alices Adventures in Wonderland The Royal Ballet photo by Alice Pennefather 2024

Alice’s Adventures in Wonderland. La magie de la production. photo by Alice Pennefather 2024

Mais après tout ce temps, l’enchantement visuel persiste. La production de Bob Crowley, fantaisiste et d’une kitsch crânement assumé (les costumes de la scène de la course des animaux ou encore ceux du ballet des fleurs, aux chapeaux dignes de l’ouverture de la saison à Ascot). Les décors, peints ou projetés qui semblent permettre tous les changements d’échelles subis par l’héroïne, surprennent toujours. On s’émerveille donc devant cette œuvre composite qui prend en compte toutes, les traditions anglaises du théâtre et du ballet: les pantomimes de Noël, les fééries à machinerie spectaculaire dans la tradition du ballet de cour baroque, les marionnettes (ah, ce Cheshire Cat en Kit !), le grand-guignolesque (la scène horrifique de la Duchesse et du bébé-saucisse)…

La magie de la production. Francesca Hayward et le Cheshire Cat in Alice’s Adventures in Wonderland. photo by Alice Pennefathe

Alice’s Adventures in Wonderland. La magie de la production. Cheshire Cat. photo by Alice Pennefather 2024

La magie de la production. Flamands-croquets. Marcelino Sambé et Viola Pantuso in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

Tout semble au service de la narration. Les auteurs ainsi que le librettiste (Nicholas Wright), en inventant une idylle entre Alice et le Valet de Cœur (initiée dans le prologue « dans la réalité » entre Alice Liddell, et Jack, un jeune jardinier), ont sorti l’héroïne du statut de simple observatrice et ont ainsi évité de faire ressembler le ballet à une fastidieuse succession de tableaux de genre. Portée par l’ostinato horloger hypnotisant de la partition de Joby Talbot, le chorégraphe a presque décidé de s’effacer devant l’histoire qu’il avait à raconter.

Reconnaît-on un style chorégraphique spécifique qui serait celui de Christopher Wheeldon ? Non. Mais dans ce cas précis, ce n’est pas un défaut; bien au contraire.

Christopher Wheeldon a décidé d’embrasser toute la tradition du ballet anglais toujours dans l’optique de favoriser l’intelligibilité de l’histoire. L’utilisation du drag évoque Ashton: les méchantes sœurs de Cendrillon ou la mère Simone de la Fille mal gardée. Il convient parfaitement à l’évocation de la Duchesse-bouchère. MacMillan est également cité dans un porté (celui de Gloria) entre le Lapin blanc, le Valet de cœur et Alice. La variation du Valet de Cour à l’acte 3 cite les arabesques initiées de dos fouettées en 4° devant attachées au personnage de des Grieux dans Manon. Il est parfait pour donner un souffle romantique et une profondeur émotionnelle à ce personnage aux apparitions souvent subreptices. Wheeldon, qui fut soliste prometteur au New York City Ballet, cite aussi sa propre histoire d’interprète. Dans l’épisode du jardin enchanté, moment de plaisir presque sans nuage pour Alice, les Fleurs dansent dans le style du Balanchine de Thème et Variations tandis que les Cartes, durant les poursuites dramatiques, évoquent plutôt le Mr B. collaborant avec Igor Stravinsky. Pour le Chapelier fou, Wheeldon fait même une incursion dans le Music Hall et le Tap Dance; le cliquètement obsédant des bouts ferrés évoquant efficacement le discours profus mais désarticulé de l’hôte aux théières.

Mais revoir un ballet sur scène après un laps de temps aussi important, c’est aussi se confronter à de nouvelles distributions. Que fait la nouvelle génération d’Alice ?

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Dans un ballet qui multiplie les personnages secondaires, les fortunes sont nécessairement diverses.

Pour le couple principal, Alice et Jack-Valet de Cœur, on a toutes les raisons de se montrer satisfait même si on doit reconnaître un certain penchant pour la distribution de la matinée. Viola Pantuso, Première artiste de la compagnie, faisait des débuts réussis dans le rôle principal. Brune, la peau lumineuse, l’Alice de Pantuso dégage une grande juvénilité en dépit de son indéniable sûreté technique. Sa danse, qui se déroule en un flot continu, est crémeuse.

Son partenaire, Marcelino Sambé est touchant aussi bien en serviteur humilié qu’en Valet en fuite. Il accomplit de très beaux sauts de biche.

Dans leurs pas de deux « à leitmotivs », subreptices mais récurrents, les deux danseurs parviennent à créer une immédiate connexion. Dans la rencontre au jardin, durant l’acte de la Reine de Cœur, on est même saisi par un sentiment d’intimité et de plénitude.

Le couple de la soirée ne démérite pas; loin s’en faut. Francesca Hayward et William Bracewell ont absorbé toutes les nuances de la chorégraphie. Ils dansent avec une délicatesse et un fini anglais très agréable à l’œil. Mais, peut-être parce qu’on est encore sous le charme du couple de la matinée, la connexion émotionnelle de ce tandem de Principaux ne nous paraît évidente qu’à partir du pas de deux de l’acte 3. Mieux vaut tard que jamais.

Francesca Hayward and William Bracewell in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather 2024

Pour ce qui est des rôles secondaires, dont certains sont fort importants, la balance matinée-soirée penche de l’autre côté. En matinée, si on goûte beaucoup la Duchesse survoltée de Thomas Whitehead et le duo qu’elle forme avec la cuisinière infernale d’Olivia Cowley, si le poisson argenté que dessine Téo Dubreuil nous nous paraît très chic, si on s’émerveille de la plastique impeccable de Lukas Bjørneboe Brændsrød en mille-et-une-pattes et qu’on apprécie l’élégance un peu détachée de Calvin Richardson en Chapelier fou, on reste complètement à l’extérieur quand il s’agit du Lapin-Lewis Carroll de Luca Acri et de la Reine de cœur de Claire Calvert. Acri manque d’autorité en précepteur-photographe et son lapin met trop l’accent sur la gestuelle mécanique au risque de désincarner son personnage. C’est un peu comme si le danseur dépeignait moins le lapin que sa tocante. Claire Calvert quant à elle nous paraît peu adaptée au rôle. En mère du prologue, elle surjoue la cruauté et la crise de nerfs puis, en souveraine cruelle, n’est pas assez dans l’angularité pour rendre justice à son personnage.

Claire Calvert as The Queen of Hearts in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

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En soirée, on a également une Duchesse de choix (l’inénarrable Gary Avis) qui brave la mort avec aplomb rien que pour gagner au jeu de flamand-croquet, un Caterpillar avantageux (Nicol Edmonds qui tire son personnage vers le côté Bollywood). En Chapelier Mad Tapper, Steven McRae, le créateur du rôle en 2011, méconnaissable tant il est grimé, apporte une énergie roborative à son personnage et à toute la scène. Sous la houlette de ce leading man, les évolutions du lièvre de Mars et du Loir dans la théière (Valentino Zucchetti et Sophie Allnatt) nous paraissent drôle et jouissives. Un petit bijou de timing.

Francesca Hayward, Valentino Zucchetti and Steven McRae in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

James Hay, s’il ne fait pas oublier le Lewis Carroll d’Edward Watson, est en revanche un Lapin blanc vibrant et plein de ressort. Son jeu passe la rampe notamment quand il se retrouve coincé et inquiet avec son plateau de tartelettes devant la maison de la duchesse. À l’acte 3, sa variation dans la salle d’audience est un savoureux mélange de prétention et d’angoisse mal dissimulée.

Lauren Cuthbertson as The Queen of Hearts in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

Pour finir, la Reine de cœur de Lauren Cuthbertson, la créatrice du rôle d’Alice, est une authentique révélation. Mère à la froide élégance et à la cruauté pétrie d’indifférence à l’égard de sa fille, elle prépare beaucoup plus subtilement au registre acide et anguleux de la Reine de Cœur, souligné par les pizzicati agressifs imaginés par le compositeur Joby Talbot. Cuthbertson est beaucoup plus crédible que Calvert dans ses apparitions en char-cœur. Ses mouvements de télégraphe sont à la fois effrayants et drôles. L’Adage aux Tartelettes, magistral pastiche goguenard de Petipa, avec les quatre partenaires au bord de la crise de nerfs, est réglé à la seconde près. Lauren Cuthbertson y insuffle une forme d’électricité. Ses lignes claires et pures rendent les ruptures de ton (menaces ou grimaces, popotin en l’air ou reptations en grand écart) d’autant plus inattendues et hilarantes. La ballerine sait se montrer aussi tranchante qu’onctueuse. Sa danse avec le bourreau et son maniement de la hache sont irrésistibles.

Pendant le procès, elle parvient même à ajouter une dimension humaine à son personnage.

William Bracewell as The Knave in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather

On se prend à regarder l’échange entre la reine et son mari (l’excellent Bennet Gartside) durant le pas de deux entre Alice et le Valet de Cœur. Un moment où la reine semble douter du bien-fondé de son autorité.

C’est sans doute cela qu’on aime dans l’Alice de Christopher Wheeldon : s’il était une pâtisserie, il serait sans doute un mille-feuille. La multiplicité des couches ne cesse de créer la surprise.

Alice’s Adventures in Wonderland sera diffusé dans les cinémas le mardi 15 octobre avec la distribution Heyward-Bracewell.

Viola Pantuso in Alice’s Adventures in Wonderland photo by Alice Pennefather 2024

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par Les Balletonautes | 15 août 2024 · 10 h 37 min

Cérémonie des Balletos d’Or : trois paquets de chips et on fait danser le monde entier

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Qu’allions-nous faire pour la traditionnelle fête du 15 août ? Cet été à Paris, la concurrence est rude entre les cérémonies. Mais en plus, elle est déloyale : comme les connaisseurs n’ont pas manqué de le remarquer, les organisateurs de la parade fluviale d’ouverture des Jeux olympiques nous ont piqué toutes nos idées. Au soir du 26 juillet, James, dont la zénitude n’est pas la qualité première, était en toupie.

Et d’énumérer, au risque de la mauvaise foi, les emprunts dont nous avons été victimes : « Danser sur les toits ? On l’a fait en 2012. Un détour par les lacs souterrains ? 2013. Les annonces plurilingues ? 2015 ! Tous les styles de danse qui se mélangent ? 2016 ! Un clin d’œil à Marie-Antoinette ? On l’a fait dès 2019. La célébration des amours passagères ? 2020 ! La tête en bas le corps retenu aux échafaudages par des filins ? 2021 ! Réunir le ballet de Bordeaux et le Malandain Ballet Biarritz ? 2022 ! Voyager dans le temps ? 2023 ! L’exclusion des poutinistes ? Déjà en 2016 aussi ! Le queer en majesté ? Chaque année ! Même le dialogue avec les fantômes est, depuis les origines, estampillé balletoto ! »

On ne l’arrêtait plus, mais l’essentiel était ailleurs : les finances. En temps normal, les équipes marketing de LVMH nous filent un paquet de biftons, car elles ont – scientifiquement – établi que les Balletonautes contribuent à hauteur de 2,17% à la notoriété du pays et au glamour de la capitale. Mais comme la boîte a claqué tout son budget de l’année pour un publireportage sur les mallettes monogrammées, il n’y avait plus un radis pour nous.

Donc : pas de laser, pas de star, pas d’extras, pas de tralala. « Même pas trois sous pour une mini-boule à facettes ? », quémandait Fenella, la larme à l’œil. Eh bien non : impossible de surenchérir, on en serait quitte pour confectionner des lampions avec du papier-crépon. Au minimum, il faut pour une remise des prix réussie : un espace comportant une estrade (le grand escalier du palais Garnier), un bateleur dont la voix porte (le vendeur de progrrââââmmmmmes le plus tympanisant de la saison dernière), quelques boissons gazeuses, des chips et de petites madeleines en barquette.

Tout ça pour des récipiendaires émus sur leur trente-et-un pour la montée des marches, et des parents qui versent une larme en contrebas : ça tombait bien, cette année, la plupart des prix vont à des jeunes dont la famille n’est pas encore blasée. On prévoyait une ambiance un peu préau d’école, ce serait spartiate, peut-être un peu tristoune, mais digne (« pour une fois ! », ricanait Fenella).

C’était sans compter sur l’inventivité de nos amis danseurs qui voient tout d’un œil expert et se laissent aisément rattraper par l’esprit de compétition. Sur son quant-à-soi, Cléopold tenta de réfréner la tentation de la comparaison avec des séquences « pas si ouf » de la soirée du 26 juillet, rien n’y fit : bien des ballerines tinrent à montrer qu’elles avaient de l’esprit dans la gambette. À quinze reprises, on dansa et chanta en direct Mon truc en plume, avec seize meneuses de revue différentes. La dernière fois, il y en avait deux en même temps, chacune faisant une seule jambe et un seul bras ; grâce au jeu des éventails, la supercherie était imperceptible : du grand art.

Plusieurs équipes tinrent aussi à interpréter un cancan bien synchronisé. Les plumes volaient encore partout, quand, élargissant le propos chorégraphique, les délégations du monde entier entreprirent de titiller notre occidentalo-centrisme. Cela démarra par une séquence de danse halay. Puis, suivirent des démonstrations de tous les continents : tahtib, séga, frevo, kalela, dabkeh, lezginka, romvong, pungmul, tinikling, yosakoi, zaoli, bigwala… Ça tourbillonnait tellement qu’on n’arrivait pas à tout retenir.

Il y a eu de l’inimitable un peu savant – Bruno Bouché s’est luxé le poignet en essayant les figures des danseuses khmères, aux doigts si étonnamment remontés en arrière de la paume – mais aussi, et le plus souvent, du partage et de l’échange. Claude Bessy a fait la derviche-tourneuse, Mathilde Froustey a appris la rumba congolaise, John Neumeier a découvert le mixer québécois, et José Martinez s’est demandé comment il avait pu passer toute sa vie à côté de la morenada de l’Altiplano.

Pour tous les détails de cette remise des prix bon-enfant mais au final un peu cacophonique, nous ne pouvons que vous référer au Live du journal Le Monde qui a tenu à couvrir l’événement pendant 12 heures. Nous, on a préféré apprendre le poco-poco et regarder toute la troupe de l’Opéra s’initier en un temps-record à la danse xòe.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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par James | 25 mars 2024 · 14 h 41 min

MacMillan Celebrated: du pour mémoire au mémorable

Danses Concertantes @2024 Tristram Kenton / ROH

Londres, Royal Opera House, soirée du 20 mars 2024

Dans une saison du Royal Ballet dominée par les reprises, le programme MacMillan Celebrated était l’occasion de découvrir quelques raretés de Sir Kenneth. La maison londonienne ayant le respect de l’archive chevillé au corps, la soirée débute avec Danses concertantes, une des premières créations d’ampleur du chorégraphe (pour la troupe du Sadler’s Wells en 1955), et sa première collaboration avec un tout jeune Nicholas Georgiadis.

C’est aussi la première fois que MacMillan règle son ballet sur une musique de Stravinsky, dont il a décidé de rendre visibles tous les piquants. Sans en omettre un seul : poignets cassés, index pointés, mouvements de tête réglés au millimètre sur la plus petite inflexion de l’orchestre, la chorégraphie est une horlogerie de précision dont les interprètes s’acquittent avec application. Un peu trop, sans doute, mais comment faire autrement ?

Par certains sauts et décentrements, cette pièce a l’intérêt de laisser entrevoir ce que MacMillan fera plus tard ; il y a près de 70 ans, elle a sans doute séduit par son côté brillant, jazzy et coloré. Aujourd’hui, cette manière d’illustrer la musique par le mouvement paraît scolaire, et l’ensemble fait plus criard qu’inspiré. Les danseurs, affublés d’un bonnet frangé en feutre noir, et dont le haut du crâne est surmonté de figurines qui ressemblent à des pièces d’échec, sont à peine reconnaissables. Les figures géométriques dessinées sur les justaucorps aux couleurs vives ajoutent à l’aspect expérimental de l’ensemble. Marches, pas de deux, pas de trois, solos brillants s’enchaînent sans qu’une once de sensualité ne vienne adoucir l’empesé. Les interprètes – dont Vadim Muntagirov et Isabella Gasparini, remplaçant Anne Rose O’Sullivan, blessée – font ce qu’ils peuvent pour donner vie à cette pièce de musée.

Different Drummer, Marcelino Sambé et Francesca Hayward, @2024 Tristram Kenton, ROH

Heureusement, Different Drummer (1984) est d’une autre farine : le titre est emprunté au Walden de Thoreau (“If a man does not keep pace with his companions, perhaps it is because he hears a different drummer. Let him step to the music he hears, however measured or far away.”), mais l’histoire est celle du Woyzeck de Buchner. Le ballet n’utilise pas la partition de l’opéra de Berg, mais la Passacaille pour orchestre de Webern et La Nuit transfigurée de Schoenberg : judicieux choix qui situe l’ambiance à mi-chemin entre l’expressionnisme et le néoromantisme.

Pour vous donner un idée, Different Drummer c’est, en termes de névrose, Mayerling sans le tralala, et pour ce qui est des violences faites aux femmes, The Judas Tree sans les percussions. Le récit, mené de manière fragmentaire mais très lisible, sait utiliser les lignes, lyriques et poignantes, des cordes, pour suivre les tourments aussi bien du soldat humilié (Marcelino Sambé) que de sa compagne Marie (Francesca Hayward). On ne s’attendait pas à être si ému par les deux interprètes : le premier, que les Parisiens découvrent ces jours-ci dans le rôle plus riant de Colas, se fait pantin tour à tour résigné, désarticulé ou meurtrier ; la seconde se montre également bouleversante en madone prolétaire et sacrifiée. Son personnage est identifié à Marie-Madeleine, et la chorégraphie convoque une figure christique ; l’émotion qui étreint tout le long du ballet tient au sadisme des personnages secondaires – le capitaine, le médecin, le tambour-major prédateur sexuel, incarné par Francisco Serrano, – mais aussi à la présence amicale et désolée de Frans (Benjamin Ella), seul ami de Woyzeck. Qu’il s’agisse des soldats en armes traversant la scène à grands sauts, ou de la scène de beuverie – avec femmes en cheveux et hommes au visage caché par un masque à gaz –, les interventions du corps de ballet sont moins anecdotiques que dans bien des ballets en trois actes de MacMillan, et contribuent à la tension dramatique.

La réussite de cette reprise tient sans doute au soin qui a été apporté à la transmission aux interprètes des rôles principaux, assurée par Alessandra Ferri, qui était de la distribution d’origine, et par Edward Watson, qui a dansé Woyzeck lors de la dernière série de Different Drummer en 2008. Le même phénomène de passation de relais est visible dans Requiem, pièce plus fréquemment reprise, toujours austère et poignante, et aussi bien servie par des interprètes dès longtemps familières de l’œuvre (Lauren Cuthbertson, Melissa Hamilton) que par leurs homologues plus jeunes (Matthew Ball, Joseph Sissens, Lukas B. Brændsrød).

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par James | 2 février 2024 · 14 h 52 min

La Strada: l’émotion en suspension

Alina Cojocaru © Andrej Uspenski

Sadlers’ Wells Theatre, Londres, Soirée du 25 janvier 2024.

Pour se préparer à découvrir la création de La Strada, ballet commandé par Alina Cojocaru à la chorégraphe Natália Horečná, fallait-il revoir le film de Fellini ou bien se fier à sa mémoire ? À force d’hésiter, je n’en ai regardé que la moitié (la précarité de la 4G dès qu’on passe sous la Manche ayant beaucoup contribué à ce non-choix) : c’était assez pour sangloter deux fois, et se demander comment ferait la production pour étirer sur 100 mn de ballet les maigrelets thèmes musicaux du film. La réponse, qu’on trouve dans le programme, tombe sous le sens : on a pioché dans d’autres créations de Nino Rota (pour le cinéma ou non, pour Fellini ou pas).

Les ritournelles tire-larmes de La Strada, utilisées lors de rares moments-clefs, n’en ont que plus d’impact. Autre différence, attendue, avec le film : la gestuelle de Gelsomina est tout sauf pataude, mais la chorégraphe – qui définit son style comme du « néoclassique sale » (‘dirty neoclassicism’) – a inventé pour son interprète de constants passages du cygne au canard, et réciproquement. Pointe tendue en dehors, pieds flexes en dedans : Alina Cojocaru joue à la perfection de ces ruptures de style, composant un personnage gracieusement innocent, naïvement maladroit, immédiatement attachant, et superlativement aérien.

Alina Cojocaru, Marc Jubete et David Rodriguez © Andrej Uspenski

Gelsomina, gamine maltraitée vendue au forain Zampanó, ne sait pas voir le mal, et se réfugie souvent dans son monde intérieur. Dans ces moments, elle danse avec deux « anges » (Marc Jubete et David Rodriguez) dont les bras permettent des portés qui sont autant d’envolées irréelles. Zampanó dansera aussi avec eux, preuve qu’il n’est pas que brutalité (le synopsis en fait un personnage plus limité que mauvais) : Mick Zeni, ancien danseur de la Scala de Milan, laisse percer par instants le cœur derrière la carcasse ; mais c’est clairement Il Matto, fildefériste lunaire, qui séduit la donzelle (et l’assistance) : c’est Johan Kobborg, dont la batterie cristalline et la légèreté de chat laissent bouche bée.

À bientôt 52 ans, le danseur formé à l’école Bournonville est dans une forme miraculeuse : il se joue des difficultés comme d’un parcours de marelle fait sans y penser. Il Matto multiplie niches et agaceries à l’encontre de Zampanó, et la chorégraphie fait son miel du contraste physique entre les deux interprètes (l’un musclé, l’autre élancé). Comme de juste, un pas de trois montre Gelsomina tiraillée entre deux présences corporelles et sensuelles aux antipodes.

Alina Cojocaru, Mick Zeni et Johan Kobborg © Andrej Uspenski

Le premier acte, qui démarre par un flash-back (Zampanó se demande ce qu’il est advenu de Gelsomina), pose et enchaîne les éléments du drame (la relation Gelsomina-Zampanó, l’univers du cirque, l’éveil qu’apporte Il Matto, la jalousie du forain-briseur-de-chaînes) sans aucun temps mort. L’adage avant l’entracte émeut aux larmes : Gelsomina s’approche d’Il Matto et pose sa main sur son dos ; il est comme électrisé par son toucher. Le partenariat entre Alina Cojocaru et Johan Kobborg est d’une délicatesse ciselée au millimètre. Pendant toute sa carrière, et particulièrement dans les pas de deux, la ballerine a souvent fait preuve d’une hardiesse technique assez grisante pour le spectateur ; dans La Strada, elle abandonne toute prudence durant certains échanges avec Zeni-Zampanó ou les anges. Mais les échanges avec Il Matto-Kobborg sont colorés d’une qualité d’abandon inédite : cette Gelsomina est si entière qu’elle donne son cœur pour ne plus le reprendre. On peine à imaginer une autre interprète qu’Alina Cojocaru pour le personnage : son regard profond, les arêtes du visage, rendent criantes toutes les émotions de la jeune femme.

Après une première partie très réussie (qui laisse aussi pointer la magie du cirque, mais aussi la mélancolie des circassiens avant que les lumière s’allument), la seconde partie est paradoxalement moins dense : une fois perpétré l’assassinat d’Il Matto par Zampanó, l’intensité dramatique et musicale de certains passages baisse de plusieurs crans. Il faut bien faire danser le corps de ballet (ou, pour le dire autrement, Alina ne peut pas danser tout le temps).

Johan Kobborg © Andrej Uspenski

On ne passe pas un mauvais moment (les six danseurs sont très bons, la chorégraphie, jamais bateau, est bien troussée), et on retrouve par éclats de jolies séquences. Ainsi, dans un émouvant pas de cinq, Gelsomina apparaît comme brisée-détraquée par la mort d’Il Matto (le partenariat se partage entre ce dernier, le forain et les deux anges). Autre moment fort, le dernier tour de piste d’Il Matto (comme chacun sait, dans l’univers du ballet, même mort, on danse encore), durant lequel Kobborg fait mine, avec une narquoise élégance, de ne pas savoir terminer ses tours à la seconde. Le jeu de lumières de la scène finale est aussi fort émouvant.

Otto Bubeniček a inventé des décors qui servent l’histoire, et contribuent à l’enchantement. Mais pour la seconde partie du spectacle, l’ancien danseur, également responsable des costumes, a curieusement décidé de faire porter à Alina Cojocaru un justaucorps blanc au dos échancré qui la fait ressembler à une sirène satinée. C’est bizarre et ne cadre en rien avec le personnage de Gelsomina, aussi sublimée par la douleur et la mort soit-elle. Même quand elle repasse sa petite robe par-dessus, il faut faire un effort pour ne pas voir cette tenue académique, et cela nuit à l’émotion.

Alina Cojocaru © Andrej Uspenski

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par Les Balletonautes | 2 août 2023 · 9 h 25 min

Les Balletos d’Or de la saison 2022-2023

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » par Alberic Second. 1844

Ils sont chaud-bouillants d’un côté, pluvieux-venteux de l’autre, mais il ne s’agit pas des conditions météos du jour dans l’Hexagone. Ils sont cuits à l’extérieur et crus à l’intérieur, mais ce ne sont pas des canelés. Ils sont polis en apparence et piquants en vérité, mais ce ne sont pas des piments. Ce sont, ce sont… les Balletos d’Or de la saison 2022-2023. Ne vous bousculez pas, il y en aura pour tous les goûts.

Ministère de la Création franche

Prix Création/Collaboration : Wayne McGregor (chorégraphie), Thomas Adès (musique), Tacita Dean (décors et costumes), Lucy Carter, Simon Bennison (lumières) et Uzma Hameed (dramaturgie) pour The Dante Project (London/Paris)

Prix programmation : Kader Belarbi pour l’ensemble de son œuvre au Ballet du Capitole de Toulouse.

Prix Relecture : Martin Chaix (Giselle, Opéra national du Rhin)

Prix Réécriture : Kader Belarbi et Antonio Najarro revoient les danses de caractère de Don Quichotte (Ballet du Capitole de Toulouse).

Prix du Chorégraphe Montant : Mehdi Kerkouche (Portrait)

Prix Logorrhée : Alan Lucien Øyen (Cri de cœur)

Prix Chi©hiant : Pit (Bobbi Jene Smith / Orb Schraiber)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Maturité : Paul Marque (Siegfried)

Prix C’est Arrivé ! : Hannah O’Neill (la nomination)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Marc Moreau (la nomination)

Prix Et moi c’est pour quand ? : la versatile Héloïse Bourdon (Mayerling, Lac des cygnes, Études, Ballet impérial)

Prix Jouvence : Sarah Lamb et Steven McRae (Cendrillon d’Ashton)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Humour : Pam Tanowitz (Dispatch Duet, Diamond Celebration à Covent Garden)

Prix Adorable : Amaury Barreras Lapinet (Sancho dans DQ de Kader Belarbi et Loin Tain de Kelemenis. Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Lianes animées : Marlen Fuerte et Sofia Caminiti (Libra de George Williamson. Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix de l’Arbre Sec : Sae Eun Park et Silvia Saint-Martin (ex-aequo)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Bête de scène : Martin Harriague (Starlight. Biarritz)

Prix Pour qui sonne le glas: Le trio de bergers/bovins du Proyecto Larrua. (Idi Begi /Biarritz)

Prix Chaton rencontre un lion : Antoine Kirscher et Enzo Saugar (Le Chant du Compagnon Errant. Programme Béjart. Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Roi des Animaux : Audric Bezard (Boléro, Béjart).

Prix Guépard : Mathias Heymann (première variation de Des Grieux dans L’Histoire de Manon)

Prix Chatounet : Guillaume Diop (interprète un peu vert sur l’ensemble de sa saison)

Prix Croquettes : les distributions masculines de l’Hommage à Patrick Dupond

Ministère de la Natalité galopante

Prix Enfance de l’Art : Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio, merveilles de juvénilité dans L’Histoire de Manon

Prix Déhanché : Charline Giezendanner (Do Do Do, Who Cares ?).

Prix Débridé : Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam (S’Wonderful, Who Cares ?).

Prix Boudiou ces Marlous: le corps de ballet masculin du ballet national du Rhin (Giselle, chorégraphie de Martin Chaix)

Prix Je t’aime moi non plus : Ariel Mercuri et Elvina Ibraimova (Demetrius et Helena dans le Songe de Neumeier à Munich).

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Velouté : Amandine Albisson en Manon

Prix Consommé : Le jeu de Pablo Legasa dans Le Lac des cygnes (Rothbart/Siegfried)

Prix Bouillon tiède : Laura Hecquet incolore en Sissi (Mayerling)

Prix Mauvaise Soupe : Concerto pour deux (chorégraphie de Benoit Swan Pouffer, musique de Saint-Preux)

Prix Onctueux : Natalia de Froberville en Dulcinée-Kitri (Don Quichotte de Belarbi)

Prix Savoureux : Philippe Solano en Basilio (Don Quichotte de Belarbi)

Prix Spiritueux : Marc-Emmanuel Zanoli en Espada (Don Quichotte de Martinez).

Prix Régime sans sel: la plupart des danseuses dans la prostituée en travesti à l’acte 2 de Manon.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix de la production intemporelle : Jurgen Rose (Le Songe d’une nuit d’été de Neumeier, Munich).

Prix Brandebourgs et postiches : la pléthore de personnages à costumes dans Mayerling.

Prix Un coup de vieux : les décors et costumes du Lac de Noureev

Prix Mal aux yeux : la nouvelle production pour la Cendrillon d’Ashton (Royal Ballet)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Tu seras toujours Garance : Eve Grinsztajn (dernier rôle dans Kontakthof, mais on se souvient encore des Enfants du Paradis).

Prix Reviens, Alain ! : Adrien Couvez (les adieux).

Prix Saut dans le vide : François Alu depuis longtemps en roue libre

Prix Étoile filante : Jessica Fyfe, les adieux, dans Instars d’Erico Montes (Ballet du Capitole de Toulouse). Belle prochaine saison au Scottish Ballet !

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par Cléopold | 26 avril 2023 · 8 h 45 min

A Londres : les nouveaux atours sans charme de Cinderella

Londres. Royal Opera House. Cinderella (Ashton / Prokofiev). Nouvelle production 2023 (Tom Pye Décors/ Alexandra Byrne Costumes/ David Finn Lumières / Finn Ross Video designer) Représentation du dimanche 16 avril 2023.

C’était à première vue un jour peu judicieux pour faire un aller-retour à Londres afin de découvrir la nouvelle production du Royal Ballet de la Cinderella de Frederick Ashton. À Paris, le ballet était en effet projeté au cinéma à l’heure même où commençait la matinée qu’on avait réservée de longue date. Pourtant, les Parisiens n’ont pas vu une captation en direct de la représentation du 16 avril mais la diffusion de la distribution de la première réunissant Marianela Nunez et Vadim Muntagirov.

Le Royal Ballet n’aurait-il qu’un seul couple à promouvoir ? À ce rythme, les charmes réels et indéniables de la douce Marianela seront bientôt aussi érodés pour le public que le sourire de la Joconde pour les visiteurs du Louvre.

La production du ballet d’Ashton est « nouvelle » sans pour autant être particulièrement fraîche. Elle utilise beaucoup les projections lumineuses, comme cet effet boule à facettes dans la salle sur l’ouverture ou encore les fleurs qui se surimposent au décor pendant le passage des saisons à l’acte un. Néanmoins, on a vu des réalisations de ce type beaucoup plus élaborées et abouties par le passé au Royal Ballet. L’esthétique du premier acte reste souvent traditionnelle et sans imagination. Mis à part le joli costume de mendiante pour la fée marraine avec ses ailes entre chauve-souris et nervures de feuilles décomposées, rien n’atteint la grâce de la Cendrillon de David Bintley avec son style roccoco revu au prisme de Jules Barbier. La fée marraine, une fois « révélée » en tant que danseuse, est par exemple affligée d’une baguette magique à étoile électrifiée que ne renierait pas le gifte shoppe d’un parc d’attraction Disney. L’acte deux, situé dans les jardins d’un palais à la Chantilly est plus heureux ; les membres féminins du corps de ballet ont des costumes 1830 à la fois uniformes et différenciés par le truchement d’un ruban ou d’un détail de coiffure, mais on n’évite cependant pas la faute de goût avec les quatre solistes des Saisons fourrées dans des tutus aux couleurs atrocement criardes.

La ballet est typique du style Ashton. Il a abondamment recours au dumb show dans la tradition des pantomimes de Noël chère au cœur des Anglais. Pour cette reprise, le rôle des vilaines sœurs a été indifféremment attribué à des duos d’hommes (une tradition largement installée dans ce ballet depuis qu’Ashton lui-même, accompagné de Robert Helpman, en a endossé le rôle) ou de femmes. Nos « ugly sisters » (une mention qui a disparu du programme) pour la matinée étaient masculines. Bennet Gartside était parfait en dominatrix meneuse de revue à plumes et James Hay en demoiselle flirty cucul-la-praline qui oublie ses pas et écrase la moumoute de son partenaire de bal comme s’il s’agissait d’une bête nuisible. Mais le rôle du père, lui aussi dans la tradition de la pantomime dansée, nous a paru mal dessiné. Kevin Emerton paraissait trop jeune sous sa perruque blanche.

Bennet Gartside. la soeur « mon truc en plume »

James Hay : la soeur « praline »

Hors ces rôles de caractère, la chorégraphie classique d’Ashton est simple, voire simpliste pour les jambes mais pas sans charme. Dans la captation de 1968, Antoinette Sibley y fait merveilles aux bras d’Antony Dowell, notamment lors de son arrivée au bal en simples piétinés sur pointes. Le génie d’Ashton repose en effet plus sur des accentuations des pas d’école et sur les épaulements que sur l’originalité des combinaisons chorégraphiques.

Liam Boswell : le bouffon

Et c’est sans doute là que le bât blessait lors de cette matinée londonienne à laquelle nous avons assisté. Itziar Mendizabal, qui interprétait la fée marraine, a toujours été efficace et sèche. Mais en cette matinée, elle ne faisait pas particulièrement preuve d’autorité. On se souviendra donc plus de l’incarnation mimée de la fée mendiante, interprétée par la fine et subtile Olga Sadadoch, que de la marraine entutufiée de la suite du ballet. Des quatre saisons, seule Isabella Gasparini en Automne réunit toutes les qualités requises (caractérisation et technique). Ashley Dean possède la vélocité du Printemps mais ses pointes nous ont semblé un peu émoussées. L’Été de Mariko Sasaki confond l’alanguissement des bras de l’Eté avec les battements d’ailes désespérés de la mouette prisonnière d’un océan mazouté. Enfin, Gina Storm-Jensen, avec ses bras sans subtilité et son attaque agressive du plateau, évoque plus la congère que le flocon en fée Hiver. À l’acte deux, on a pu apprécier cependant la pureté de ligne et le ballon de Liam Boswell dans le rôle aussi bondissant que fastidieux du bouffon.

La Cendrillon de cette matinée, raison de ma traversée du Channel, Sarah Lamb, tire son épingle du jeu dans ce premier acte lesté par la laideur de la production et le manque de subtilité de la plupart des interprètes des parties dansées du ballet. Elle fait rire la salle lorsqu’elle elle imite ses sœurs dansant et rayonne enfin dans son carrosse-citrouille au milieu des Heures, douze filles du corps de ballet qui interprètent une chorégraphie mécanique imitant le mouvement d’une montre.

Mais c’est à l’acte deux que l’on peut vraiment apprécier les qualités de Lamb. La ballerine, d’une grande fraîcheur, fait rayonner les ports de bras et l’arabesque ashtonienne, en dessous des lignes de l’épaule et du dos pour un effet très Moira Shearer (la créatrice du rôle en 1945). Il y a chez Sarah Lamb une forme de réserve et de rayonnement diaphane qui crée une distance sans froideur, un mystère intrigant chez son personnage de souillon transfigurée. Son prince, Steven McRae, même si ses pieds ne sont plus aussi réactifs qu’ils ont pu l’être jadis, se pose en parfait contraste avec cette mystérieuse Cendrillon. Il a toutes les qualités du leading man, cette commande de la scène et cette flamboyance qui lui sont propres. Avec ce couple, les eaux chaudes et les eaux froides se rencontrent. Et l’histoire, à laquelle on était resté très extérieur jusqu’ici prend chair et cœur dès qu’ils dansent ensemble.

Au troisième acte, très raccourci par la coupure des recherches du prince dans les pays étrangers, Lamb en haillons continue à rayonner comme si elle portait encore sa robe de bal. Elle est d’ores et déjà l’élue. Ce que l’intrigue perd en suspens, elle le gagne en sérénité et en plénitude, à l’image du pas de deux final qui réunit les deux héros.

Les deux amants ont triomphé de l’adversité comme les deux danseurs ont surmonté eux cette production prosaïque et sans grâce.

Sarah Lamb et Steven McRae. Cendrillon et son prince.

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par James | 8 avril 2023 · 9 h 44 min

Cinderella au Royal Ballet : trois pantoufles à mon pied

Le Royal Ballet reprend la Cinderella d’Ashton après une éclipse de plus de dix ans. Au début du spectacle, on se pince : « je ne me souvenais pas du tout de cet aspect-là ». Et pour cause : c’est une nouvelle production ! Les décors, les lumières et les costumes ont été repensés (respectivement par Tom Pye, David Finn et Alexandra Byrne). Certains éléments – l’entêtante musique de Prokofiev, la chorégraphie de Sir Frederick – sont immuables. D’autres, qu’on pourrait croire nouveaux, sont en fait un retour à une tradition perdue : le rôle des deux sœurs de Cendrillon, que je ne croyais dansé que par des hommes, est sur cette série également interprété par des femmes.

La nouvelle production réussit un joli équilibre entre le féérique et le comique : les tenues des sœurs font sourire tout en restant un poil en deçà du « too much », les robes des Saisons, dans des tons acidulés, sont joliment évocatrices. Dès le début, les spots éclairant la salle plantent une atmosphère que, par la suite, les projections vidéo (dues à Finn Ross) feront varier au fil de l’intrigue. Surtout, chaque transformation du décor – notamment le délabrement, préludant à sa disparition, de la maison du père de Cendrillon – est un enchantement à la fois visuel et émotionnel. Le seul bémol qu’on apporterait serait l’escalier un peu trop Broadway de la scène finale.

À l’origine, j’avais prévu de ne voir que deux distributions : celle réunissant Yasmine Naghdi et Matthew Ball (remplaçant Cesar Corrales, 29 mars), puis Francesca Hayward et Alexander Campbell (30 mars). Il eut été trop bête, puisque j’étais encore sur place, de rater la matinée avec Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov, le duo-vedette du Royal Ballet à l’heure actuelle (1^er avril).

Un effet secondaire de cette triplette est que les coups d’archet de la valse trottent dans votre tête pendant une bonne semaine. En revanche, aucun sentiment de lassitude ne se développe au fil du parcours.

Est-ce à porter au crédit de la musique, de la chorégraphie, de la production ou de l’interprétation ? De leur combinaison réussie, sans doute. En tout cas, chaque ballerine apporte sa touche au personnage de Cendrillon : Mlle Naghdi à travers la précision ciselée de sa danse ; Mlle Hayward via une espiègle vivacité de mouvement ; et Mlle Nuñez par le moelleux de l’attaque, avec des montées et descentes de pointes délicieuses de douceur. Dans un rôle qui requiert moins la prouesse technique que le charme de la caractérisation, les trois danseuses sont quasiment à parité. Il en va presque de même pour les trois Princes (avec un petit avantage de prestance pour Vadream).

Yasmine Naghdi, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Les trois couples racontent aussi la rencontre de l’âme-sœur, mais avec des accents légèrement différents : pour Naghdi-Ball comme pour Hayward-Campbell, c’est une découverte enchantée qui les révèle à eux-mêmes. Chacun de leur côté, Mlle Nuñez et damoiseau Muntagirov caractérisent adéquatement leur personnage, mais leur partenariat dégage tout de suite un tel sentiment de maîtrise que leur transformation à la fin du conte de fées est un tantinet moins marquée.

Le plaisir sans mélange qu’on éprouve à voir et revoir cette Cinderella tient, aussi, à l’attrait des autres rôles solistes ou semi-solistes. Dans sa composition actuelle, la compagnie a moins de mal à rassembler un pack de ballerines satisfaisant pour la Fée-marraine et les Saisons que ce n’est le cas pour l’ensemble des rôles de fée de Sleeping Beauty. Cependant, ce n’est pas tous les soirs l’extase (avec une notable baisse de régime le 30 mars).

Vadim Muntagirov et Marianela Nunez, photo Tristram Kenton

Si l’on ne cite que les prestations marquantes, il faut d’abord saluer Yuhui Choe, qui dansait le rôle-titre il y a plus d’une décennie, mais n’a pas été promue Principal à temps, comme on aurait cru. En Été, elle danse languide de sueur (29 mars, on croit voir les gouttes perler de son visage) et en Automne, se fait coupante comme le vent (1^er avril). Ashley Dean (29), Sae Maeda (30) et Anna Rose O’Sullivan (1^er) incarnent délicatement le Printemps. Pour l’hiver, la palme de la présence glaçante revient à Mayara Magri (1^er avril).

Cette dernière apporte aussi une rondeur enveloppante et maternelle au rôle de la Fée-marraine (29). Par contraste, Annette Buvoli (30) et Fumi Kaneko (1^er), plus altières, font l’effet de grandes dames par hasard pourvues d’une baguette magique. Dans le rôle du Fou, Liam Boswell (30) et Taisuke Nakao (1^er) convainquent davantage que Joonhyuk Jun (29), dont les bras et l’emballement paraissent plus mécaniques qu’organiques.

Et puis il y a la prestation des deux demi-sœurs de Cendrillon. Le duo est aussi comique que chorégraphique, et requiert des trésors de coordination, aussi bien dans les mimiques que dans les figures. La pantomime ayant été allégée de ses aspects les plus camp, les interprètes trouvent facilement le bon équilibre : on n’attendait pas Luca Acri (petite sœur timide) et Thomas Whitehead (grande sœur exubérante) dans le rôle, et pourtant ils sont hilarants (29). De même pour Christina Arestis (l’écrasante) et Kristen McNally (l’écrasée), qui ont à la fois une tête – ça aide à la caractérisation sous perruque enlaidissante et chapeau envahissant – et un solide sens comique (30 mars). Mais le premier avril, c’est Gary Avis qui vole résolument la vedette à son acolyte (toujours Luca Acri), avec des inventions et des ajouts à la drôlerie inénarrable, jusqu’au rideau final.

Gary Avis et Luca Acri, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par James | 15 mars 2023 · 10 h 06 min

Coppélia dans la grisaille

Swanhilda en Coppélia démultipliée. Photo Andy Ross, courtesy of Scottish Ballet

Sadler’s Wells de Londres, soirée du 3 mars 2023.

Sur la foi d’un intrigant clip promotionnel et de critiques élogieuses lors de la création l’été dernier, j’ai prolongé mon séjour en Angleterre d’un jour pour voir la Coppélia du Scottish Ballet à l’occasion de sa courte tournée londonienne. C’était plus pratique, bien que moins exotique, que de voyager à Glasgow ou Inverness à l’automne dernier.

La production de Coppélia due à Morgann Runacre-Temple et Jessica Wright transpose l’histoire dans la Silicon Valley. Le Docteur Coppélius est le PDG d’une startup spécialisée dans l’intelligence artificielle. Swanhilda est la journaliste qui vient l’interviewer sur ses projets. Son fiancé Franz l’accompagne.

Coppélia, exemplaire de démonstration des projets révolutionnaires de la société « NuLife », est donc configurée sous nos yeux via quelques swipes sur un gigantesque écran tactile. Une fois que le concepteur est content du résultat, il ne lui reste qu’à en ordonner une impression 3D. Las, la créature tient à peine debout et se débine en cinq secondes. Il n’en faut cependant pas plus, nous dit le synopsis, pour que Swanildha « remarque que son fiancé Franz est puissamment attiré par Coppélia », au point d’en paraître « possédé ».

Constance Devernay: Swanhilda et son double numérique. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Je cite le livret – dû à Jeff James – parce qu’il est beaucoup plus riche de détails que ce qu’on voit sur scène : Franz s’approche de l’écran, mais l’intérêt que cela dénote pour une Coppélia ectoplasmique n’a rien de flagrant, et rien ne montre non plus que sa compagne s’en rend compte, et encore moins qu’elle s’en inquiète. Une des curiosités de la production est que la narration n’est nullement soutenue par la danse : pas de parade de Franz en direction de la poupée mécanique, pas de scène de jalousie de Swanhilda. L’expérience ayant raté, on remet la suite au lendemain et tout le monde va se coucher.

Un dispositif de vidéo en direct – de ceux qui pullulent dans les mises en scène de théâtre depuis au moins 10 ans – réplique sur grand écran les évolutions des danseurs. La chambre attribuée à Swanhilda et Franz est dans un caisson tournant, mais la vidéo-surveillance nous les montre en noir et blanc se mettre en pyjama puis au lit. Bien sûr, à la faveur de la nuit, la journaliste va se faufiler dans le laboratoire pour en savoir plus. Je regarde ma montre : nous sommes déjà à la moitié du spectacle (1h20 sans entracte), et de facto, il ne s’est pas encore passé grand-chose.

L’héroïne a dansé un pas de deux sans grand enjeu narratif avec son fiancé. Le Docteur Coppélius a fait son show, assisté d’une armée d’assistants interchangeables, et répondu aux questions de la pugnace journaliste. L’échange étant parlé, on comprend que la Coppélia du XXIe siècle n’interroge pas, comme celle du XIXe, les séductions de la poupée mécanique, mais montre bien plutôt les illusions du monde virtuel.

Des Coppélia sur scène et sur écran. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Rien d’étonnant, donc, à ce que nul trouble ne se dégage de l’irruption de l’automate dans le réel. Nous sommes aux antipodes des mystères de l’alchimie, comme de la simplicité colorée des villageois endimanchés de Galicie, et de la célébration naïve, propre à l’époque des Sieurs Nuitter et Saint-Léon, de la diversité des folklores d’Europe centrale (et d’ailleurs) : bienvenue chez les clones ! L’univers formaté des salariés de la Tech et des patrons mégalos s’anime quand même un peu la nuit, quand les scientifiques en goguette et saisis par l’hubris font la fête et gesticulent avec des bras et des jambes en plastique. Mais au lieu de danser sur la musique de Léo Delibes, ils s’agitent sur une partition à dominante électronique de Mikael Karlsson et Michael P. Atkinson, qui ne gardent quasiment rien des mélodies de leur lointain devancier. Ce qui revient à priver le ballet de l’essentiel de son charme.

Qui, dans le public, ne connaît pas l’œuvre originale – notamment la délicieuse ballade de l’épi de maïs – n’en éprouvera pas la nostalgie. Il n’en reste pas moins que le résultat manque de piquant : les chorégraphes ont créé une routine reconnaissable pour chaque collectif (les salariés de NuLife, les Coppélia à perruque rose créées à la chaîne), donné de l’arrogance à Coppélius, de la perspicacité à Swanhilda et pas beaucoup de personnalité à Franz. Surtout, les interactions entre les personnages sont sans épaisseur et nous indiffèrent vite : pas un instant on ne tremble pour Coppélia, ni pour Franz (dont le scénario nous dit pourtant qu’il est en grand danger, ce qui se matérialise par la pose d’un casque à capteurs sur son crâne…), et la transformation de Swanhilda en Coppélia n’a rien d’émoustillant.

L’arrogant Coppélius finit absorbé dans le metavers, et les deux amoureux, retournant dans le monde réel, refont peu ou prou leur pas de deux du début. La production joue de l’opposition entre le réel et le virtuel, choisit moralement le premier (l’imperfection et la complexité humaine) et esthétiquement le second (la profusion d’images reproduites à l’infini). Dans ce schéma binaire, le jeu du désir est cruellement absent.

Bruno Micchiardi. Credit Andy Ross, courtesy of SB

Le petit corps de ballet du Scottish est fortement mis à contribution (les mêmes danseurs interprètent alternativement scientifiques et robots), sans que la chorégraphie n’individualise aucun rôle secondaire. Il faut tout le talent des interprètes principaux pour maintenir l’attention : Constance Devernay est une héroïne à la présence très affirmée, et au délicieux cou de pied. Bruno Micchiardi est parfait en patron qu’on a envie de baffer. Jerome Barnes a de jolies lignes, et ce n’est pas sa faute si on a oublié de creuser le personnage de Franz.

Le duo créatif Jess & Morgs ne manque ni d’ambition, ni de cohérence, mais leur création est à l’image de la réalité qu’elle dépeint : un peu plate. Une autre lecture possible est que le projet artistique est tombé dans le trop-plein : les compositeurs – qui préparent un opéra inspiré du Melancholia de Lars von Trier – ont tiré la couverture à eux, le vidéaste Will Duke a rentabilisé la présence des caméras, Jeff James (qui a été assistant d’Ivo van Hove, grand utilisateur des vidéos sur scène) a concocté une dramaturgie touffue, mais toutes ces contributions ne fusionnent pas au service d’une œuvre chorégraphique, et semblent plutôt la noyer.

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