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par | 10 avril 2015 · 10 h 13 min

Lac des cygnes: comment regarder les filles

P1020329Soirée du 9 avril 2015, Opéra Bastille.

La dernière du Lac des cygnes a été donnée en décor unique et avec des costumes adaptés, pour cause de grève nationale. Le rideau est ouvert en permanence. Sans crier gare, on supprime la Mazurka de l’acte III, et les six fiancées ont gardé la jupette à mi-hauteur de la Valse du premier acte ; il leur faut beaucoup compter sur l’éventail pour compenser l’absence de robe longue. Plus ennuyeux, toujours au même acte, le cygne blanc fait une prosaïque entrée par un côté, au lieu d’apparaître derrière un voile au milieu de la scène. Moins pardonnable encore, car ruinant la poésie du finale comme la compréhension de l’histoire, Odette se jette dans le vide, suivie de Rothbart, mais aucun des deux volatiles ne s’échappe dans les airs sur les derniers accords de Tchaïkovski. Certains spectateurs auront pensé que la fille fait trempette mais reviendra après dissipation des brumes vespérales.

24 heures après Yannick Bittencourt, François Alu faisait sa prise de rôle en Siegfried. Le contraste physique entre les deux danseurs est frappant. Le premier, bras et mains immenses, campe un prince rêveur; le second, plus ramassé, semble un ado boudeur. Dès qu’il s’agissait de tricoter des changements de direction, Bittencourt faisait dans l’estompe, tandis que dès ses premiers pas sur scène, Alu joue la carte de la netteté. Par la suite, il investit son partenariat d’une grande délicatesse ; dans l’adage, il n’est qu’attention pour la damoiselle, ne manquant jamais de la regarder et de s’adapter à elle. Quand Wolfgang lui présente des filles au premier acte, il n’a pas l’air de trop savoir ce que c’est ; et il est comme réveillé par la découverte d’Odette. Il grandit devant nous, son œil s’allume (et s’illumine au contact d’Odile à l’acte III). L’importance du regard se manifeste même dans le détail : au dernier acte, quand Siegfried cherche Odette parmi la théorie de cygnes agenouillés, Alu est le seul à penser les dévisager vraiment, ne serait-ce qu’un instant (Bittencourt relève les ballerines sans leur accorder une once d’attention).

Voilà pour l’investissement dramatique et le sens du partenariat, qui font beaucoup à l’intérêt de cette prise de rôle. Alu casse la baraque lors de la variation de l’acte III, ce qui était prévisible, vu ses facilités saltatoires. Ce qui l’était moins, c’était un visage comme irradié de bonheur, qui donnait un peu sens à l’exubérance. Tout n’est pas satisfaisant pour autant, car le danseur veut parfois aller trop vite ; dans l’adage du premier acte, il alanguit chaque posé-renversé, mais d’autres moments – comme les développés à la seconde, ou certains équilibres – gagneraient à être davantage travaillés, investis, tenus. Il y a l’intelligence d’interprétation, il manque encore le legato.

Sae Eun Park est moins coincée que lors de sa prise de rôle avec Mathias Heymann. Le haut du corps est davantage libéré, mais les bras restent scolaires (on sent qu’elle veut faire oiseau, là où d’autres – O’Neill ou Bourdon – se sont inventé des ailes), et sa danse ne raconte toujours pas grand-chose. Un exemple ? Dans l’adage de l’acte blanc, Siegfried enserre les bras d’Odette, par deux fois, et après un instant de pause, l’oiseau se libère de l’emprise de l’homme. Lors de la scène du bal, c’est au contraire le cygne noir qui dirige son benêt de prince et lui colle les bras autour de sa taille. La gestuelle de Mlle Park ne marque pas la différence : on ne la voit pas s’échapper en blanc, ni prendre le pouvoir en noir. En Rothbart, Stéphane Bullion a l’autorité d’une aubergine. Dommage pour un précepteur manipulateur.

L’a-t-on assez dit ? Les trente-deux cygnes ont été superbes tous les soirs. Il y a des vagues de bras en cascade dont je me souviendrai longtemps.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8.

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par | 25 mars 2015 · 1 h 44 min

Mon Lac en kit

P1020329Cette saison encore, le Lac des cygnes est touché par une valse des distributions un tantinet tourbillonnante. Au milieu des rafales de vent nouveau qui, paraît-il, balaient les couloirs de la Boutique, cette tradition, au moins, est maintenue. Je ne m’en plains pas, car cela me permet d’enrichir mon imaginaire. Se-figurer-ce-qui-aurait-pu-être-mais-n’a-pas-été – une notion qui en allemand, j’en suis certain, tient en un seul mot – est un exercice vivifiant qu’il n’est pas donné à tous les spectateurs de vivre, et dont à Paris on vous offre l’occasion par brassées. Rappelez-vous, il y a quelques années, la Première pochette-surprise avec Cozette/Paquette le soir où vous aviez Letestu/Martinez en tête, ou le quatrième acte dansé par Pagliero parce que Mlle Agnès s’était blessée aux fouettés… À vrai dire, ce jeu est tellement amusant que même quand la soirée se déroule sans incident, j’ai pris l’habitude de laisser mon esprit composer une représentation en kit, chipotant çà et là, et mélangeant, souvenirs, rêves et fantasmes.

Au final, et sans augmentation du prix des places, je passe avec moi-même de biens jolies soirées. Ainsi ai-je fait se rencontrer le cygne du 17 mars avec le Siegfried du 24. C’est irracontable tellement c’est beau. Mais – aïe, le rédacteur-en-chef vient de me donner une taloche – redescendons sur terre, et narrons une réalité non augmentée : Héloïse Bourdon danse avec Josua Hoffalt, et Sae Eun Park fait une prise de rôle anticipée aux côtés de Mathias Heymann.

Concentrons-nous sur les deux derniers. J’ai eu l’impression que l’animal, c’était lui. Comme toujours, Heymann danse avec une délicieuse grâce féline, qui se manifeste non seulement dans la légèreté des sauts, mais aussi dans une apparence de nonchalance et un art du ralenti qui n’appartiennent qu’à lui. Dans le solo méditatif de l’acte I, il faut voir comment il prend son temps pour finir un développé devant, ou suspendre un posé-renversé (là où Hoffalt, que j’ai peut-être vu un jour « sans », précipite la mayonnaise et ne semble pas préoccupé de raconter son spleen). Il sait aussi s’investir totalement, voire s’abandonner dans le partenariat, aussi bien avec Wolfgang/Rothbart – qui, par deux fois à trois actes de distance, le porte comme si son buste avait totalement lâché – qu’avec Odette/Odile, dont les incarnations blanc/noir laissent son regard subjugué.

L’arrivée de Sae Eun Park laisse présager de bien jolies choses : voilà des bras et des jambes qui s’affolent intensément à la vue de l’arbalète, une pantomime bien enlevée, du frisson pour s’échapper des bras du prince-prédateur (et pour lui, encore une fois, un empressement très félin qui veut choper l’oiseau). Mais dans l’adage, son Odette se raidit : la danseuse se concentre sur la chorégraphie au détriment du personnage, le haut du corps se bloque, les yeux se ferment, ne regardant ni prince, ni public. Manquent les épaulements faits narration, l’expressivité jusqu’au bout des doigts et la danse toute liquide dont Héloïse Bourdon a empli l’acte blanc quelques jours plus tôt. Revenant en cygne noir, Mlle Park semble avoir laissé le trac au vestiaire, ouvre les yeux et sourit enfin ; mais la technique ne fait pas tout, et il manque la respiration. Comparer les solos est instructif : Heymann semble toujours avoir le temps, Park paraît avoir peur d’en manquer et se met en avance – ce qui nuit fatalement à la musicalité. Le moment le plus réussi est le pas de deux de l’acte IV, dont l’humeur intérieure sied mieux au cygne-yeux-fermés de Mlle Park (mais là encore, elle manque de langueur dans la gestion des tempi). Comme d’habitude, je pleure à la fin. En regardant la fille qui s’épouvantaille sur l’escalier du fond quand c’est Bourdon, en scrutant l’effondrement du prince quand c’est Heymann.

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par | 9 mars 2015 · 8 h 18 min

Neumeier : Le Chant du compagnon errant

P1010032Dans le programme du Chant de la terre, John Neumeier dit que, peut-être, il comprendra le sens de sa création dans vingt ans. Par chance, je n’aurai pas à attendre aussi longtemps ; avec la troisième distribution (vue le 3 mars), il m’a été donné, si ce n’est de saisir les intentions du chorégraphe, au moins de ressentir les émotions qu’il a voulu créer.

À quoi ce sentiment nouveau tient-il ? Lors du prologue, Nolwenn Daniel impose son style ; Laëtitia Pujol était lyrique, et Dorothée Gilbert immarcescible; Mlle Daniel est dense, avec une pointe d’impétuosité dans le piétiné. Il y a, derrière la qualité d’attaque de la danse, un enjeu émotionnel, une urgence, qui attirent durablement l’attention. Et puis, il y a Fabien Révillion. Pour être honnête, je suis un peu tombé des nues : je tenais le danseur pour un sujet brillant, à la belle technique classique ; je ne m’attendais pas à découvrir un interprète aussi inspiré, aussi expressif, aussi touchant. L’intensité du regard, à la fois naïf et profond, y fait beaucoup. Il faudrait distribuer Révillion en Petrouchka, rien qu’avec ses yeux, il vous tirerait des larmes à ruminer dans sa cellule son amour pour la ballerine.

Mais il y a aussi un bougé, un tremblé dans la danse, qui créent un personnage, et racontent une histoire. Il y a ainsi des moments où le personnage principal évolue au milieu du corps de ballet, comme s’il cherchait son chemin. À ces occasions, Matthieu Ganio ou Florian Magnenet étaient dans la maîtrise. Révillion, lui, donne l’impression de ne pas savoir où il va. Son interprétation – et il y a tout lieu de supposer que c’est exprès – est moins élégante, plus physique et emportée que celle de ses collègues dans le rôle. Et c’est du coup le seul dont les accents m’aient paru faire écho à ceux, souvent douloureux, de l’orchestre. Tout d’un coup, j’ai vu un Compagnon errant (oui John, il te reste encore au moins cette pièce à explorer !). Le contraste avec Audric Bezard, aussi solide et extraverti que Révillion paraît fragile et intérieur, participe de la tension de la soirée. Autre contraste : celui entre Bezard et Sae Eun Park, qui est toute douceur dans le 4e chant. On retient aussi l’humour pince-sans-rire de Léonore Baulac et Sébastien Bertaud dans le léger passage exaltant la jeunesse (3e chant). Vous crierez peut-être au fou, mais au bout de la troisième vision, je perçois davantage les arêtes et la variété du Chant, et j’ai failli me décider pour une 4e vision…

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par | 2 mars 2015 · 0 h 23 min

Neumeier/Preljocaj: Le trop-plein et le vide, le lourd et le léger

P1010032C’est du lourd. Le Chant de la terre achève sans doute un compagnonnage au long cours entre John Neumeier et la musique de Mahler, et tout – danse, costumes, lumières, décor – est au service de la vision du chorégraphe. Neumeier n’a pas peur des défis : il a chorégraphié Bach à plusieurs reprises, Wagner – pour Mort à Venise et le pesamment symbolique Parzival –, utilisé pour son Orphée la partition de Stravinsky associée de longue date à L’Apollon musagète de Balanchine ; il s’autorise les collages musicaux les plus hétéroclites, et ose aussi la danse en silence (une option risquée à Garnier, où ces moments fragiles sont, immanquablement, ceux que le RER choisit pour faire vrombir le sol). Dans sa dernière création, Neumeier ajoute au poème symphonique de Mahler un prologue enregistré d’extraits du dernier chant, en version piano : dans une logique de bouillon Kub et de mystère à décrypter, sont donnés à voir, pendant une quinzaine de minutes, un condensé de l’atmosphère générale de la pièce, tout comme la signature chorégraphique, la note dominante, de chacun des personnages principaux.

Neumeier, qui a dansé à Stuttgart le Song of the Earth de Kenneth MacMillan (1965), ne fait qu’un discret clin d’œil à son devancier, et part dans des directions opposées. MacMillan collait plus étroitement au texte de chaque poème chinois (ainsi, dans Von der Jugend / De la jeunesse, une ambiance de porcelaine verte et blanche et des personnages qui finissent vraiment tête en bas), tout en construisant une narration originale (un homme et une femme, la mort, mais aussi la promesse du renouveau). Chez Neumeier l’abstraction est plus profonde, et aucune clef d’interprétation n’ouvre toutes les portes. MacMillan alternait drôlerie et gravité, là où Neumeier est plus uniment sérieux. Et quand le chorégraphe britannique tendait vers l’épure, son collègue américain privilégie l’emphase.

C’est à la fois Mahler et pas Mahler. Soutenus par une grande envolée orchestrale, les pas de deux du deuxième chant (Der Einsame in Herbst / Le solitaire en automne) et du dernier (Der Abschied / L’Adieu) peuvent vous emporter dans l’émotion (surtout quand Mathieu Ganio le romantique est à la manœuvre, et que Laëtitia Pujol prête sa figure maternelle et protectrice au personnage qui console du départ de l’ami). Mais lors des interventions du corps de ballet, Neumeier confond le grandiloquent (sa chorégraphie) et le grandiose (la musique). Lors du premier et du quatrième chant, en particulier, les bonds des mecs ont un embarrassant côté « G.I. Joe tries ballet ». Il n’est pas difficile d’entendre, quasiment en permanence, de la danse chez Mahler – le rythme de la valse, un élan qui emporte malgré soi – mais ce n’est pas toujours celle que montre Neumeier, qui traduit le chatoiement orchestral en lourde géométrie signifiante.

Les deux distributions vues jusqu’ici laissent en moi le souvenir d’émotions complètement différentes, comme si je n’avais pas vu la même pièce à deux jours de distance : au soir du 25 février, Pujol la lyrique et Ganio le tourmenté aimantaient les regards. La distribution réunissant Florian Magnenet, Dorothée Gilbert et Vincent Chaillet est plus homogène (27 février) ; ce dernier, en particulier, a compris que Neumeier se danse avec une généreuse amplitude des bras, une mobilité et une expressivité du haut du corps qui font défaut à Karl Paquette. Dans la première distribution, Chaillet excelle aussi dans les hoquets du 5e chant (Der Trunkene im Frühling / L’homme ivre au printemps), également bien servi par Marc Moreau dans la 2e distribution. Dorothée Gilbert fait tout joli, notamment d’impeccables tours planés à la seconde, mais le rôle d’allégorie lyrique n’est pas vraiment pour elle; elle y est trop froide, et il faut attendre qu’elle sourie aux saluts pour voir tout ce qu’elle aurait pu donner d’humanité chaleureuse à son incarnation.

P1080852L’ambiance est plus légère au Théâtre de la Ville, où Angelin Preljocaj présentait jusqu’à la fin février son Empty Moves (parts I, II & III), sur la base d’une performance de John Cage, enregistrée à Milan en 1977. Pendant près de deux heures, Cage psalmodie La Désobéissance civile de Thoreau, parfois lettre à lettre, devant un public qui ne tarde pas à faire bruyamment part de son mécontentement. Sa voix est progressivement couverte par les protestations, cris, chants, battements de pied et de mains de la salle, qui se fait bientôt menaçante : les voix envahissent la scène, s’emparent du micro, pendant que Cage continue, imperturbable, ses onomatopées. Tout cela compose une hallucinante partition, sur laquelle Preljocaj a malicieusement réglé ses évolutions pour quatre danseurs, en un hommage évident et pourtant créatif à Cunningham. Le public milanais, sans le savoir, a du talent : en France, les spectateurs n’auraient sans doute pas créé autant de rythmes aussi variés pour exprimer leur colère ; Fabrizio Clemente, Baptiste Coissieu, Nuriya Nagimova et Yurie Tsugawa, sur scène pendant 105 minutes, font preuve d’une endurance peu commune (matinée du 28 février). Cette performance à la vacuité revendiquée (« Empty Words » chez Cage, « Empty Moves » chez Preljocaj) est un fascinant exercice de style, dont on s’amuse à repérer les variations, répétitions, retournements. Les danseuses se font marionnettistes du bout du pied. Voilà de la danse savante – comme chez Neumeier – mais on se bidonne. Et on ne regarde pas sa montre.

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par | 16 février 2015 · 2 h 48 min

Onéguine à Londres : Osipodrame en mono

P1000939Royal Opera House – Onéguine – John Cranko / Tchaikovsky – Représentation du 7 février 2015.

Natalia Osipova n’est pas très jolie. Dans mon esprit, c’est un compliment, et pour le rôle de Tatiana, c’est un avantage : il faut que l’aînée des Larina soit un peu gauche et provinciale pour qu’Eugène n’en perçoive pas vraiment les charmes. Avec ses cheveux consciencieusement séparés au milieu de la tête, elle a un air de gamine montée en graine, qui ne sait ni dissimuler ce qu’elle ressent ni contrôler ses élans.

J’ai dans l’idée – c’est mon premier théorème de l’année – que les danseurs trop beaux ne font pas de bons acteurs. Il y a des exceptions – par exemple, Sarah Lamb – mais Matthew Golding n’en est pas une. L’autre jour à Covent-Garden, j’ai passé une bonne partie de la représentation à ruminer sur la différence d’engagement dramatique entre la ballerine russe et son partenaire canadien. Elle déploie un arc-en-ciel d’émotions, il n’a qu’un stock limité de mimiques. Lors de la scène de la rencontre, Golding danse son monologue platement : là où Jason Reilly ou Evan McKie font du geste de la main qui passe sur le front un signe d’affectation romantique un peu appuyé, presque ridicule, mais propre à impressionner une ingénue littéraire, Golding n’a retenu que la lettre de la chorégraphie, sans saisir son esprit : « je suis en quatrième fondue, je passe ma main devant le front, je fais mon tour arabesque, ensuite j’enchaîne ».

On ne passe pas un mauvais moment – Golding n’est pas un mauvais danseur, ce qu’il fait est propre, et ses sauts sont fougueux quand il faut – mais il manque la qualité d’interprétation qui prend aux tripes. C’est d’autant plus dommage que pour sa part, Osipova s’investit totalement, souvent avec de jolies et touchantes intuitions – par exemple quand, à la fin de la première scène, ses doigts tentent vainement de retenir l’indifférent et d’attirer son attention. Osipova est à son aise quand il s’agit d’exprimer l’excès : l’abandon irénique (et vlan que les jambes volent dans l’air, toute prudence oubliée, pendant la scène de la chambre) comme celui du désespoir solitaire (solo pathétique de l’acte II). Elle commet une erreur de style lors du pas de deux avec Grémine : une femme qui a trouvé la paix conjugale avec un prince aussi solide et rassurant que Bennet Gartside ne devrait pas lever si haut la jambe. À la fin, son désespoir est aussi trop éperdu à mon goût, mais mieux vaut une ballerine excessive qu’un partenaire sans saveur.

Le vrai couple de la représentation aura été formé par Olga et Lenski. Le partenariat entre Yasmine Naghdi et Matthew Ball est à la fois dramatiquement juste et chorégraphiquement charmant : elle respire la plénitude, il est un peu lunaire, ça ne marcherait pas forcément très longtemps (si Lenski avait vécu, aurait-elle compris ses tourments de poète?), mais au cours du premier acte, ils sont dans l’illusion des premières fois, et c’est délicieux.

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par | 20 janvier 2015 · 10 h 00 min

Jean Guizerix, Wilfride Piollet : Précieuses traces

Chemins croisés de danse, Wilfride Piollet et Jean Guizerix.

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« Comme dit si joliment René Char, ce qui est important dans la vie, ce n’est pas de laisser des preuves, mais des traces. Il dit : ‘’Seules les traces font rêver’’. Donc, on en est à essayer de laisser des traces ».  Jean Guizerix

Voilà un documentaire fait avec trois bouts de ficelle : on y voit de vieilles photos en noir et blanc, quelques images d’archives télévisuelles, et bien davantage des films de travail en super huit, sans autre son que le ronron du projecteur. On y montre quelques extraits de cours, on déroule des notations de chorégraphie sur papier-pelure, les témoins sont sagement assis à leur table, et l’effet de caméra le plus recherché consiste à scruter l’effet du vent sur les feuilles des arbres. Vous avez déjà zappé? Vous avez tort, « Chemins croisés de danse », réalisé par Marie-Elise Beyne et Micheline Lelièvre, est sans doute le film de danse le plus touchant de ces derniers temps. C’est qu’il donne la parole à Wilfride Piollet et Jean Guizerix, retraçant avec eux, par petites touches, un itinéraire singulier à travers la danse en France dans la seconde partie du XXe siècle.

Couple à la ville comme à la scène, danseurs-étoiles à la fois vedettes et en marge, chorégraphes, pédagogues-inventeurs, chercheurs-poètes, Piollet et Guizerix sont des passeurs. Ils ont dansé les classiques, découvert leurs contemporains et le contemporain, enrichi et croisé les expériences. Guizerix parle d’un désir de « partager et d’apprendre », « de ne pas rester dans des grilles, des normes ou des étiquettes ». Ils ont été de la création d’Un jour ou deux de Merce Cunningham (c’est à cette occasion que Wilfride Piollet, qui dansait Le Lac au même moment, a compris l’importance du travail en parallèle, et jeté les bases de sa technique d’entraînement sans barre ni miroir) ; c’est grâce à Jean Guizerix que le rôle d’Abderam est aussi tripal dans la Raymonda de Noureev, et les extraits de Manfred montrés dans le film donnent envie de voir ce ballet sortir des oubliettes.

« Chemins croisés » ne dit pas tout – 45 minutes, c’est bien trop court pour dévider un parcours aussi riche – et aucune voix off ne vient ajouter du contexte ou des explications. Mais c’est égal, car toute la place est faite aux propos de Piollet et Guizerix, et c’est un enchantement : à la plénitude de la pensée, correspond une clarté d’expression rare, qui confine par moments à la poésie (et pas seulement quand ils lisent René Char). Ils ne racontent pas leur vie, ils parlent de leur art avec une simplicité remarquable. On pourrait retranscrire tel quel ce qu’il dit sur Giselle ou ce qu’elle dit sur Études, par exemple. Rien qu’une phrase, pour vous donner envie de découvrir le reste : « l’état de danse, c’est être soi-même au maximum de soi », dit Wilfride Piollet.

Le documentaire est publié par Les films d’Augustine. On peut aussi le trouver à la Galerie de l’Opéra de Paris.

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par | 4 janvier 2015 · 3 h 22 min

La Source: une chorégraphie ennuyeuse, vraiment?

P1010032Souvent, je manque d’inspiration. Au retour d’un spectacle de danse, le vide me saisit, et la page reste blanche. Ma famille menace de me quitter, mes amis m’abandonnent, mon rédacteur-en-chef me fouette : rien n’y fait. À part ma chevelure qui s’allonge tandis que je mâche mon stylo, rien ne jaillit de ma tête enfumée.

Heureusement, il y a Roslyn Sulcas. La critique du New York Times écrit, sur le ballet de l’Opéra de Paris, des choses si surprenantes que les commenter me fournit, pour la 2e fois en quelques jours, tout le plan d’un article. Certains de ses commentaires sur La Source me font douter d’avoir assisté au même spectacle qu’elle. Jugez plutôt : elle y a vu des troubadours! Peut-être sont-ce les elfes quand ils jouent aux magiciens ? Elle assure aussi que le moment où Nouredda voit la fleur magique au centre de la scène est estompé par un mouvement de foule. Ce doit être parce qu’elle regardait ailleurs (ça arrive), car la jeune fille est au contraire isolée sur une diagonale fond cour/devant jardin, au bout de laquelle elle rejoint Mozdock, à qui elle réclame la fleur. La journaliste juge aussi que la musique est jouée sur un tempo trop lent. Quand ? Par rapport à quoi ? On aimerait des précisions, car à certains moments, la vélocité exigée des danseurs paraît au contraire assez diabolique.

Plus fondamentalement, Ms Sulcas trouve l’histoire problématique (elle n’est pas la seule), mais elle la présente avec une frappante sévérité (son jugement sur le pourtant indigent livret d’Illusions perdues de Ratmansky était bien plus poli). Surtout, elle dégomme la chorégraphie en quelques notations lapidaires : « pas mauvais », même « compétent », mais « mortellement ennuyeux », scolaire, avec une « musicalité sur-la-note qui donne souvent l’impression que les interprètes attendent pour prendre la pose ». Le reproche tombe à faux, car dans la chorégraphie de Jean-Guillaume Bart, le mouvement s’arrête rarement… C’est à croire que la phrase a été écrite avant le spectacle sur la foi des poncifs récurrents de la critique américaine sur l’école française de danse.

Si La Source a un point fort – outre la musique, et en dehors des costumes, que la critique apprécie, mais dont elle ne dit pas à quel point ils servent la danse –, c’est bien la variété, la crânerie et la vivacité de sa chorégraphie. Il y a aussi l’attention aux détails qui font mouche : en revoyant le ballet la semaine dernière, j’ai remarqué que dans le passage de la mélancolie de Nouredda, les mains des Caucasiennes, surgissant de manches bouffantes corsetées au niveau du poignet, flottent telles des feuilles mortes. Peut-on soutenir sérieusement que les interventions des Caucasiens (conquérantes au premier acte, démonstratives puis pointues au second) sont ternes ? Autre exemple, au deuxième acte, le contraste entre les variations de trois filles (démonstration de force de Dadjé, dont les jambes pointent comme des banderilles ; lyrisme tout en bras serpentins de Nouredda ; virevoltes de l’insaisissable Naïla) est digne d’attention. Mais le lecteur américain ne saura rien de tout cela. Comme par hasard, la partition de Zaël, que la critique distingue, est dite inspirée du personnage de Puck dans « A Midsummer Night’s Dream » de Mr. B. À part le fait que les deux personnages courent sur la pointe des pieds, cette filiation semble une vue de l’esprit (pour en avoir le cœur net, j’ai même demandé l’avis de Cléopold-l’expert, qui a regardé le DVD ces jours derniers). Le balanchino-centrisme de la critique du New York Times tournerait-il à l’obsession ?

Le 29 décembre, Muriel Zusperreguy dansait à nouveau Naïla, cette fois avec Josua Hoffalt (Djémil). La première danseuse est, pour cette reprise, celle à qui le rôle va le mieux. Elle en a la légèreté, et elle insuffle au personnage un caractère joueur, naïf, qui va droit au cœur. Les autres interprètes vues dans le même rôle, quoiqu’intéressantes, sont moins touchantes : Charline Giezendanner est une jeune fille (20 décembre) et Sae Eun Park un esprit (30 décembre).

Josua Hoffalt est un chasseur presque trop élégant ; il se montre un peu prudent lors de la variation de la fin du 1er acte (certains sauts font un peu gloubi-boulga, peut-être parce qu’il relève de blessure), mais fort éloquent quand il s’agit de séduire Nouredda (acte I, chez le Khan). Ce danseur a l’art de jouer le bel indifférent (dans Onéguine comme dans Dances at a gathering). En Djémil, il est donc irrésistible (mettez-vous à la place de Naïla, qu’il regarde à peine, et pleurez). Quand la situation s’inverse, et qu’il essuie le mépris de Nouredda (2e partie de l’acte II), il a en revanche une candeur qui ferait tout pardonner. Alice Renavand, un brin trop courtisane face au Khan, montre sa rage, mais aussi un embryon d’abandon, lors de sa confrontation avec Djémil : à ce moment-là, elle imprime à sa danse une jolie qualité d’écroulement, comme sous l’effet d’une intense fatigue morale. Valentine Colasante manque de piquant en favorite du Khan qui craint de perdre sa place. Le Mozdock de Sébastien Bertaud semble celui du chef de tribu qui veut jouer dans la cour des grands ; il danse à la fois ostentatoire et revendicatif. Bien vu. Fabien Révillion est un Zaël enthousiasmant, précis, propre. Les interprètes de ce rôle très payant – Axel Ibot le 30 décembre, Marc Moreau le 20 décembre – ont très souvent été enchanteurs lors de cette série. Mais le nombre de leurs acolytes les elfes en bleu a été réduit de quatre à deux sans explications depuis la mi-décembre. Quand on connaît la chorégraphie d’origine, cela fait malheureusement un peu dépeuplé.

On attend toujours des explications sur cette altération. Au lieu de quoi, le compte @operadeparis – qui ne fait généralement pas grand-chose de toute la journée – a pris la peine de faire la pub de l’article du New York Times. Cherchez l’erreur…

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par | 22 décembre 2014 · 4 h 34 min

Un Casse-Noisette sans sucre est possible

BastilleJ’ai mis quelque temps à aimer le Casse-Noisette de l’Opéra de Paris, mais je l’apprécie chaque fois plus. Cette année, j’ai surtout été frappé par la cohérence d’ensemble de la production : le décor et les costumes de Nicholas Georgiadis, nous transportent dans la Mitteleuropa d’un temps où l’on revêtait l’habit – voire l’uniforme – pour sortir. Les garçons des rues sont des larrons, les fils de bonne famille ne sont pas à l’abri d’une taloche : nous sommes à mille lieux du règne de l’enfant-roi. L’appartement, grand mais austère, a des ombres effrayantes quand la lumière s’éteint. Cette atmosphère va comme un gant à la lecture psychanalytique développée par Noureev, où le rêve-cauchemar de Clara – en lieu et place de l’innocente excursion à Confiturembürg – nous transporte dans la psyché d’une petite jeune fille qui fantasme sur son parrain. Les enfants n’y verront que du feu, mais le spectateur adulte peut repérer la ré-élaboration dans le sommeil des multiples incidents de la soirée. La surcharge symbolique fait écho à la richesse de la chorégraphie, et le décor de la scène de bal est aussi profond qu’un cuir de Cordoue. Ce Casse-Noisette ne se donne pas d’emblée (je parlerai plus loin d’un défaut important, et réparable), mais comme un bon vin, il a de la charpente.

Autant vous dire que j’ai été passablement énervé de lire son éreintage par Roslyn Sulcas. Partant du postulat que seules les versions sucrées de Casse-Noisette sont possibles, la critique se met dans le cas de ne rien comprendre, jusqu’au contresens. Ce serait comique si ce n’était écrit dans le New York Times. C’est exprès que Georgiadis a choisi des teintes profondes pour les costumes des adultes, et sobres pour les enfants, et que le sapin reste discret ! C’est sans anachronisme que le magique et le fantastique sont présents : les jouets qui interviennent dans la bataille contre les rats sont des soldats de plomb d’époque et de surannés chevaux-jupons ; dernières les panneaux qui cachent le sapin, luit une inquiétante lumière d’absinthe ; les petites pattes blanches des rats grattant le plancher font, par réflexe, lever les pieds du sol, et le moment où ils arrachent sa petite robe bleue à la jeune fille est glaçant.

Pas de logique ? Pas de sens théâtral ? Pas de musicalité ? D’autres options, simplement. Le moment généralement associé au développement de l’arbre de Noël est ici le lieu d’une bataille pathétique de Clara contre les rats, qui croit faire diversion en leur jetant des poupées (à cinq reprises et non pas durant « un temps infini »), et le climax musical sonne la victoire apparente du Roi des rats (qu’on retrouvera à nouveau lorsque, au second acte, le rêve virera à nouveau momentanément au cauchemar).

Sans surprise, la critique du NYT juge aussi qu’il y a trop de pas et trop d’accents, et semble hermétique – tant pis pour elle, au fond – au charme des pas de deux, et aux difficultés crânement insufflées dans les ensembles. Puisqu’elle a le culot de demander à Benjamin Millepied un nouveau Casse-Noisette, je lui décerne, à l’unanimité, le prix McDo (« je me promène dans le monde entier, il me faut les mêmes frites partout »).

Mais passons aux choses sérieuses. Léonore Baulac et Germain Louvet composent un petit couple de scène qu’on a envie de revoir très vite. Ils se jouent comme des chats des subtilités de la chorégraphie (ah, les petits battements devant-derrière lors des retirés du premier pas de deux ; ah, la façon dont leurs pieds lèchent le sol de conserve lors du premier tableau de l’acte II). Elle a des épaulements charmants, et une délicieuse façon de ralentir la fin de ses ronds de jambe lors de la variation au célesta (dont le manège final est malheureusement bien trop languissant). Lui s’inscrit assurément dans la lignée des danseurs nobles : en Drosselmeyer/Prince, on n’a récemment pas vu quelque chose d’aussi joli depuis Mathieu Ganio (soirée du 17 décembre). Alors que Baulac/Louvet font glisser leurs trois pas de deux vers le sentimental, le duo formé par Mélanie Hurel et Hugo Marchand raconte une autre histoire, du fait de leur différence de taille. Le décalage n’est pas gênant – il est même un sérieux avantage dans les portés, que Marchand enlève comme s’il manipulait une brindille –, mais pas un instant on n’oublie que Clara est une petite fille, ni ce grand gaillard un produit de son imagination nocturne (matinée du 20 décembre).

Concluons par mon petit conseil pour les prochaines reprises. Je vois le plus souvent la production de loin, et à certains moment, me crève littéralement les yeux pour voir les danseurs. Les lumières de la version de 1985 ont sans doute été pensées pour Garnier : j’ai pu faire l’expérience cette semaine qu’au 15e rang, tout fonctionne parfaitement, alors que depuis le 30e, on peine à distinguer certaines nuances. C’est sans doute une simple question de réglage. Pour le reste, certains effets sont somptueux, comme le jaune très chaud de la scène du bal, qui participe de l’ambiance capiteuse de ce passage. Il s’achève d’ailleurs par un très réussi fondu au noir tandis que les danseurs s’agglutinent au centre, figurant de leurs bras joints l’agitation suspecte d’une pieuvre libidineuse.

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par | 30 novembre 2014 · 9 h 59 min

La Source: comment bien choisir?

P1010032« Je sais qu’il est des amours réciproques, mais je ne prétends pas au luxe », faisait dire Romain Gary à un de ses personnages.

Dans La Source, Naïla en pince pour Djémil, qui convoite Nouredda, qui aurait voulu être choisie par le Khan. Ce dernier, délaissant sa favorite Dadjé, se fait embobiner par Naïla, lâchant la proie pour l’ombre. Djémil, chasseur benêt qui prétend au luxe, gagne l’amour de Nouredda par l’artifice d’une fleur magique, et au prix du sacrifice de Naïla. La ficelle est-elle un peu grosse, comme trouve Cléopold ? Je n’en suis pas gêné : avant d’avoir bu le filtre d’amour, Isolde aussi trouvait Tristan moche et gros (comme est généralement un ténor wagnérien). Et puis, la dramaturgie imaginée par Hervieu-Léger et Bart confirme ma dernière grande théorie : les filles choisissent toujours le mauvais gars (pour une autre lecture, voyez Fenella). Si vous voulez mon avis, Naïla ferait mieux de rester avec le Khan, Dadjé aurait beau jeu d’essayer Mozdock, et Nouredda, traitée comme du bétail de luxe par la gent masculine, devrait songer à virer sa cuti.

Que ce sous-texte ne dissuade personne d’aller à Garnier en famille : La Source de Jean-Guillaume Bart est – plus que Casse-Noisette ou Un Américain à Paris – le ballet que je conseille pour les fêtes. Il n’y a pas que les costumes qui scintillent : la variété des styles, la richesse de la chorégraphie peuvent satisfaire petits et grands, néophytes et connaisseurs. Cléopold ayant déjà tout bien dit à ce sujet, je parlerai surtout de l’interprétation de la première.

Premier sujet de satisfaction, l’orchestre Colonne, bien conduit par Koen Kessels, fait mieux que la phalange sans direction qui s’est déshonorée tout au long des représentations d’Études. Autre bonne surprise, Laëtitia Pujol, qui aurait dû créer le rôle de Naïla il y a trois saisons, donne une belle épaisseur dramatique à Nouredda, aussi bien au premier acte (tristesse de la séparation d’avec ses compagnes caucasiennes), que dans la confrontation avec Dadjé et durant son pas de deux « lâche-moi les basques » avec Djémil. Il y a dans la danse de Mlle Pujol une éloquence – notamment du pied, des épaules et du regard – qui se voit de loin. Elle aurait mérité une ovation.

Ludmila Pagliero reprend le rôle de Naïla, qui ne lui va pas vraiment : cette danseuse peut joliment incarner une jeune fille – il y a quelques mois, elle était remarquable en rose dans Dances at a gathering – ses bras sont jolis, sa technique de pointe est douce, mais elle n’a pas l’impalpable liquidité, presque irréelle, qu’on attend d’un personnage incarnant une source ; dans le solo du premier acte, où tout est dans le bas de jambe, elle est humaine, trop humaine.

Vincent Chaillet, en revanche, est un Mozdock pointu et précis. Emmanuel Thibault est un elfe qui bondit comme on joue. Karl Paquette est le point noir de la distribution : le pyjama marron-chasse ne lui va pas mieux qu’il y a trois ans, il est si concentré sur les difficultés – qu’il passe poussivement – qu’il rend avec raideur de simples balancés (variation du premier acte) ; le haut du corps n’est jamais libéré, et l’éloquence est aux abonnés absents. Non, vraiment, on ne comprend pas que Naïla se sacrifie pour ce chasseur-là.

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par | 13 novembre 2014 · 12 h 16 min

Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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