par | 5 décembre 2013 · 8 h 04 min

Une Belle Féerie du Style

P1020329La Belle au bois dormant – Opéra de Paris, représentation du 4 décembre

« À l’Opéra de Paris, la star, c’est le corps de ballet ». Je ne sais plus qui a dit ça en dernier (peut-être notre Gigi nationale ?), mais c’est vrai et la première de La Belle au bois dormant l’a confirmé d’une manière éclatante. Le prologue, où les étoiles n’apparaissent pas, donne à la troupe l’occasion de faire la preuve de la vigueur de son style, et de la tension vers l’excellence qui l’anime. L’ébouriffante géométrie du « ballet des ballets » est servie par un pack de fées très cohérent, mais aussi – comme un décor de luxe – par des Chevaliers sautant ensemble à la perfection. La production de 1989 est une démonstration, au meilleur sens du mot, des raffinements de l’école française de danse. Les subtilités fourmillent – même le petit pas des trois fileuses est chiadé –, et il n’y a pas un moment de la chorégraphie qui ne soit un défi d’harmonie ou de coordination, pas un instant où la partie du corps de ballet ou des demi-solistes ne serait pas pensée et investie, pas une minute avec des pas faciles de conception ou plans-plans d’exécution. La Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien.

Dans ce jardin à la française, les rôles principaux sont des idées : leurs apparitions sont des émotions, des moments, des passages. On peut voir chaque variation comme une méditation. Pour Aurore (un prénom qui est déjà tout un programme), il y a le temps de l’éveil (l’adage à la rose), du sommeil (deuxième acte) puis la découverte de l’autre-Désiré (je me répète ou vous avez compris ?) et l’apprentissage la confiance (l’adage avec portés-poisson de la scène du mariage). Il me semble qu’Eleonora Abbagnato a compris qu’il faut tout miser sur la musicalité et la fluidité (et presque rien sur la psychologie) ; par malheur, la réalisation ne suit pas tout le temps, et par exemple certains enchaînements de tours de la Belle endormie, qui seraient irréels s’ils finissaient sur le temps, tombent à plat quand ils se concluent avant. A contrario, dans le soliloque au violon, sommet de l’acte II, Mathieu Ganio est un prodige d’indécision suspendue : il danse sur un fil mélodique, on ne sait jamais sur quel pied il ira dans la prochaine demi-seconde et la salle retient son souffle (au troisième acte, la beauté des tours-attitude rachète facilement les réceptions ratées  – toujours les tours en l’air…). Dans le pas de deux de l’Oiseau bleu, Mathias Heymann fait exploser l’applaudimètre, et la prestation toute liquide d’une Myriam Ould-Braham en grande forme renforce la hâte qu’on a de voir les deux danseurs en tête d’affiche.

Commentaires fermés sur Une Belle Féerie du Style

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 3 décembre 2013 · 15 h 28 min

La Belle au bois dormant : ballet paradoxal

P1030978

La Belle au Bois Dormant, qui sera bientôt à l’affiche pour les fêtes de fin d’année à l’Opéra de Paris, est sans doute la plus paradoxale des grandes œuvres du répertoire académique. Elle est très unanimement reconnue comme l’apothéose de la danse classique – « le Ballet des ballets » disait Noureev – et pourtant, rares sont ceux qui pourraient se targuer d’être tombés amoureux de cette forme d’art en assistant à une de ses représentations.

C’est que La Belle, à la différence d’un Lac des Cygnes ou d’une Giselle, manque constitutivement de tension dramatique. Les héros apparaissent bien tard dans l’action. L’histoire et son dénouement sont connus. Leur résolution s’étire sur près de trois heures. Les héros n’en finissent pas d’arriver (Aurore après le long prologue des fées qui vaut pour un acte entier et Désiré au deuxième acte) et ils ne dansent « dans la vraie vie » qu’au milieu d’une cohorte de personnages de contes de fées qui semble les mettre entre guillemets. Les numéros dansés pour solistes semblent primer sur l’action.

Que de tares, me direz vous, et quelle diatribe contre un chef d’œuvre du répertoire ! Mais à une telle objection, je répondrai : « tout ceci est vrai. Mais il n’empêche que La Belle au Bois dormant est le plus merveilleux legs chorégraphique que le XIXe siècle nous ait offert ».

Car comme pour tout vrai chef d’œuvre classique, l’importance de ce ballet créé un soir de janvier 1890, tient à la fois à son ancrage dans la tradition, sa résistance au goût ambiant, et au raffinement ultime de sa formule, pourtant près d’être éculée; ce qui le place à l’entrée d’une nouvelle ère de création.

Cette dualité est fort bien exprimée par les avis tout à la fois convergents et contradictoires de deux ballerines ayant travaillé avec Petipa âgé : Tamara Karsavina et Bronislava Nijinska.

Pour Karsavina:

Marius Petipa servit de trait d’union entre le ballet romantique et celui de la première décennie du XXe siècle […] Il a protégé l’art du ballet de la contagion du mauvais goût […] .

Ce mauvais goût prenait alors la forme de la féérie, un genre dominé par des chorégraphes italiens comme Manzotti et qui consistait à truffer les ballets d’effets scéniques compliqués, de prouesses techniques exécutées par quelques solistes réputées (que Petipa utilisa à l’occasion) tandis qu’un corps de ballet interchangeable s’ennuyait ferme dans des groupes statiques tout aussi passe-partout. Petipa, lui, était le tenant du post-romantisme.

Le rêve de Raymonda, les ombres de la Bayadère, la scène des néréides dans son chef d’œuvre La Belle au bois dormant sont des perles qui ont immortalisé les meilleures trouvailles du ballet romantique […] Mais il a revêtu leur splendeur toujours vivante d’une forme plus contemporaine.

Pour Nijinska, la voie de l’admiration n’a pas été si droite et simple. Le ballet-pantomime issu du romantisme paraissait en effet bien suranné.

La mimique dans les spectacles nous semblait ridicule. Nous critiquions également la virtuosité de la danse classique poussée à l’acrobatie et ne répondant plus à l’action du ballet. Les tuniques des danseuses, toujours les mêmes, nous semblaient également inappropriées. Bref, nous étions indignés par les absurdités géographiques, ethnographiques et qui allaient simplement contre le bon sens […]

Et pourtant, c’est à Nijinska qu’incomba la curieuse tâche de monter La Belle au Bois dormant pour la première fois en occident à la demande de Serge de Diaghilev.

Aujourd’hui, je suis contre les remaniements de la chorégraphie de Petipa, mais à l’époque, je n’acceptais pas ses ballets tels qu’ils avaient été créés. […] Je considère encore à ce jour que tout ballet doit être exprimé par des moyens chorégraphiques alors que Petipa surchargeait ses compositions d’éléments non dansants.

Mais Nijinska de rajouter

Et pourtant, pour encadrées de superflu qu’elles fussent, ses danses brillent de l’éclat de son génie.

P1060213C’est qu’au-delà des conventions de sa luxueuse production d’origine dont l’épitomé est sans doute le sextuor des fées, la danse bascule dans une autre ère. Si l’on regarde la photographie extraite des archives de théâtres impériaux de la fée Canari et de ses deux pages (respectivement Ana Johannson, A. Ourakova et O. Kill), on pourrait légitimement se demander ce qui distingue La Belle des fééries qui avaient tant de succès en Europe à cette époque : la coiffure oiselée et extravagante de Johannson et sa guirlande de tutu assortie sans oublier ses ailes de carton pâte, les petits escarpins des pages et leur costume masculin palinodique mettant en valeur la féminité de celles qui empruntent le costume d’homme, appartiennent incontestablement au XIXe siècle.

Mais pensez… Non seulement une fée Canari mais également une « Fleur de farine-coulante » et une « Miette de pain qui tombe » ! Il fallait soit de l’inconscience soit un certain génie pour oser tenter de portraiturer des personnages aux noms si improbables. Or, à l’âge respectable de soixante-douze ans, Marius Petipa n’était sans doute pas un inconscient. À la faveur de sa première collaboration avec Piotr Ilitch Tchaikovski, le vieux maître était mûr pour faire basculer le ballet post romantique vers le ballet symphonique.

La légende qui veut que Petipa ait traité Tchaikovsky de la même manière que les compositeurs des théâtres impériaux à la peau dure. Pour preuve, on cite invariablement le synopsis musical de La Belle à l’intention du musicien, daté du 21 janvier 1889. Mais en fait les compositeurs sont toujours à la recherche de ce genre d’indications de mesures et de « sentiments ». En mathématiciens, ils veulent savoir « combien » de musique on requiert d’eux.

Et de surcroit, Petipa se montra bien plus respectueux de la partition du compositeur qu’il ne l’eut fait de n’importe quelle autre. Il en résulte un mélange de nouveauté et de tradition. Dans le sextet des fées du prologue, les subtilités harmoniques des variations sont inusitées pour une partition de ballet de cette période mais Tchaikovsky a su y glisser une structure que n’aurait pas reniée Minkus dans un divertissement de danse de caractère. La variation de la fée fleur de farine est ainsi une Tarentelle, celle de Canari une polka, celle de Violente un galop et celle de Lilas, une valse.

En contrepartie, le chorégraphe s’est efforcé, malgré les difficultés que lui causait cette musique savante (Rapportant les propos de Ricardo Drigo, Youri Slonimsky écrivit : « Petipa était parfois assez incertain des moments où Tchaikovsky avait outrepassé ses attentes et de ceux où il était passé outre »), de lui trouver une partition chorégraphique qui dialogue avec elle. Si dans la partition du pas de six des fées, on trouve des sonorités ou des thèmes qui seront ceux de la princesse Aurore, on les retrouve aussi dans la chorégraphie car la danseuse utilise sur l’ensemble du ballet le répertoire de pas développé par ses différentes marraines : dans son entrée du premier acte, Aurore est une synthèse de Canari et de Violente. Au deuxième acte, sa variation reprend les battements suspendus sur pointes de Lilas.

De même que Tchaikovsky met en parallèle l’adage à la rose et la variation de la princesse avec  le grand pas de deux d’Aurore et Désiré du troisième acte, Petipa réutilise pour la princesse les promenades attitude ou encore les piqués avec ports de bras qu’elle développait d’une manière plus contrainte et moins voluptueuse au premier acte.

Selon Tamara Karsavina, l’écriture même de Petipa pour La Belle est symphonique

[Dans l’adage à la rose] Si l’on écoute attentivement la musique en suivant en même temps l’adagio, on comprend que la chorégraphie de Petipa se développe selon les mêmes principes symphoniques que la musique. Les figures indépendantes du corps qui jouent un rôle subordonné à l’ensemble, représentent un certain contrepoint. Les groupes et les mouvements de l’ensemble forment des figures dont la fonction est purement ornementale par rapport aux mouvements de la ballerine et de ses cavaliers. Mais le dessin général reste clair. L’œil peut englober immédiatement, de la même manière que l’oreille n’est pas détournée par les thèmes musicaux séparés et capte le flux sonore global de l’orchestre.

 Le passage vers la danse néo-classique sans argument était ouvert à qui voulait bien l’emprunter. Petipa sans se convertir pour autant à la danse de concert resta marqué par son expérience symphonique (il s’en rapprocha avec moins de succès pour Les saisons de Glazounov). À la base, ses variations étaient créées en fonction des aptitudes de ses danseurs. Mais une fois créées, les pas restaient fixes. Ekaterina Geltzer en fit la cuisante expérience alors qu’elle reprenait les Pierres précieuses du troisième acte de La Belle.

Dans la belle au bois dormant, je dansais les fées : or, argent, saphir et diamant. À l’époque, le tempo était deux fois plus rapide que maintenant. […] J’appuyais fort les pointes sur le sol, ce qui ralentissait deux fois le tempo. La danse terminée, je m’approchai de Petipa et lui dis :

« Marius Ivanovitch, ça y est, je sais ce mouvement.

– Tu sais ? Tu ne sais rien du tout » me répondit-il.

Et il répéta : « Tu ne sais rien du tout ! Tu veux savoir ce que je vois : des rubis, des émeraudes, des topazes. As-tu vu ces pierres dans leur état naturel ? As-tu vu les joaillers les facetter ? » Je me tenais toute droite devant lui, tremblante et en sueur. « Et tu sais, poursuivit-il, comment on casse le granit dans les ateliers ? C’est exactement ce que tu fais. Tu casses des pierres précieuses. »

Mais j’étais audacieuse et lui demandai :

« Et le diamant ?

– Le diamant ? Il ya plusieurs facettes : rouges, vertes, bleues. C’est deux fois plus vite. »

On l’a compris ; la vitesse d’exécution (au prix de ne pas poser si besoin le talon au sol), le ballet sans argument, on n’est pas loin de George Balanchine qui fit ses premiers pas dans les ballets de Petipa à l’école du Théâtre impérial. Balanchine, dont on pourrait penser qu’il a refait La Belle au bois dormant pendant toute sa carrière. Il disait lui-même

Pour l’essentiel, les pas dont se servait Petipa sont les mêmes que nous connaissons aujourd’hui. Il m’est arrivé de mettre ses pas à l’envers pour rafraîchir la perception du public en essayant de l’étonner par des mouvements inhabituels dans la mesure où les vieilles formes semblaient épuisées et que leur influence diminuait.

Il suffit de regarder la guirlande de filles qui soutient les arabesques penchées de la ballerine dans Thème et Variations pour voir se présenter à nos yeux la guirlande des fées du prologue. Et Balanchine n’a-t-il pas créé à deux reprises son ballet des pierres précieuses (d’abord avec Palais de Cristal et ensuite avec Jewels) ?

Le chorégraphe se montrait d’ailleurs très critique à l’égard des productions occidentales du ballet de Petipa.

Quant à la Belle au bois dormant (renouvelée de façon honorable pour la première fois par Sergueï de Diaghilev avec la participation d’artistes formés par Petipa), je ne peux croire que les mises en scène pitoyables et mornes montées chaque année en occident ressemblent à quoi que ce soit au fruit de la collaboration de Petipa et Tchaïkovsky. […] Avant de mourir, je compte moi-même monter une mise en scène de La Belle au bois dormant que Petipa aurait approuvée. Seuls les frais m’arrêtent. […] Mais en renouvelant ce ballet, mis à part pour la forme générale et la structure musicale, je ne me sentirais pas le moins du monde lié par mes vagues souvenirs de danses à demi oubliées. Si j’essayais de les recréer, elles apparaîtraient comme le reflet d’un lointain écho. […] Je mets en garde mes propres élèves : oubliez ses pas, ils resurgiront d’eux-mêmes. Essayez de faire naitre son esprit.

Ce qui est sûr, c’est que La Belle de Noureev, dont une longue série va commencer incessamment, est sans conteste un ballet de Petipa revu au prisme balanchinien. Portez attention dès mercredi aux entrelacements de danseurs dans l’entrée des fées ou au dédoublement de la fée fleur de Farine (tellement Concerto Barocco) et vous verrez ce que Balanchine appelait de ses vœux.

Fascinante Belle au bois dormant… Dernier ballet académique et premier ballet abstrait ; une œuvre assurément paradoxale.

2 Commentaires

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , ,

par | 29 novembre 2013 · 1 h 44 min

Petite trilogie londonienne: Variations sur l’égalité

Romeo & Juliet, Photo Dee Conway, (c) ROH

Depuis le départ d’Alina Cojocaru vers d’autres horizons, Marianela Nuñez est la dernière ballerine immédiatement attachante du Royal Ballet. Les autres ont des qualités et de l’attrait, mais elle seule émeut d’emblée le spectateur. Si on me pardonne de me vautrer dans la veine typologique, il y a les danseuses à qui rien ne peut arriver (en mode glaçon, Aurélie Dupont, en mode béton, Marie-Agnès Gillot ou Zenaida Yanowsky), et celles dont le sort nous intéresse. Parmi les secondes, on pourrait distinguer les filles-page blanche (Sarah Lamb, pour n’en citer qu’une) et celles qui ont toujours-déjà une histoire. J’ai longtemps considéré que Mlle Nuñez était surtout de ce deuxième versant; sur scène, elle a souvent eu au front une petite ride de tristesse qui semblait la destiner à l’adage et au renoncement.

Et pourtant, dans le Romeo & Juliet de Kenneth MacMillan, sa maîtrise technique et son intelligence dramatique en font une adolescente très crédible, dont on suit pas à pas l’éclosion en femme. La légèreté juvénile de la première scène – celle du jeu avec la poupée et la présentation du prétendant que son père lui destine – laisse place à une danse sciemment appliquée durant le bal où Juliette fait ses débuts. Le contraste avec l’éveil amoureux n’en sera que plus vif. Dans la scène du balcon, Alina Cojocaru signalait l’émotion de l’héroïne par l’expansion de sa cage thoracique. Marianela Nuñez fait le contraire : son sternum s’affaisse, comme si le personnage engrangeait un trop-plein de passion. Plus tard, lors des scènes de confrontation avec la famille, elle avance légèrement les épaules, sans ployer le dos jamais, en un geste qui dit à la fois la fermeture et la résolution.

Il est très dommage que le Roméo du jour ne soit pas à la hauteur de sa Juliette. Thiago Soares – qui a épousé Marianela dans la vraie vie – est un acteur engagé et un partenaire fiable, mais ses variations, passées sur le fil du rasoir, perdent toute éloquence. Il semble surtout préoccupé de ne pas se mettre en retard, et l’est toujours presque. Le style requis par la chorégraphie de MacMillan ne lui va pas : dans Winter Dreams ou The Judas Tree (qu’il a dansés en 2010), une technique un peu fruste mâtinée d’explosivité fait l’affaire, mais la partie de Roméo a des joliesses qui interdisent de gommer, comme il fait, jusqu’à des quarts de rond de jambe. Cela étant, ses acolytes Mercutio (Kenta Kura) et Benvolio (Tristan Dyer) ne sont pas non plus très brillants, et les trois zigues arrivent rarement à mettre leurs gambettes à l’unisson. Si bien qu’on s’ennuie un peu – c’est la première fois pour ce ballet – et qu’on se rend compte que même une ballerine d’exception, cavalant artistiquement seule en tête, ne fait pas une soirée (représentation du 22 novembre).

The Human Seasons - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

The Human Seasons – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

The Human Seasons, création de David Dawson pour le Royal Ballet, tourne logiquement en rond, et finit sur son image de départ, avec quatre ballerines portées à bout de bras par leur partenaire. Dans le programme du spectacle, le chorégraphe explique qu’il demande à ses danseurs « un plié très profond, beaucoup de cambré, des ports de bras compliqués, une quantité impressionnante d’épaulements exagérés » (en franglais dans le texte). Dawson est clairement un chorégraphe de l’excès technique. Il exploite au maximum l’engagement physique de ses interprètes – parmi lesquels Mlles Cuthbertson, Hamilton, Lamb et Nuñez, ainsi que MM. Watson, Underwood, McRae et Bonelli – et donne le sentiment de faire de la complexité une fin en soi. Notamment dans les pas de deux, qui sont tous des prodiges de manipulation tordue. Et que je te traîne par terre (Nuñez et Bonelli, mais toutes y ont droit plus ou moins longuement), et que je te fasse tourner en promenade la tête en bas en te tenant par le creux d’un genou (Sarah Lamb et Steven McRae), et que je t’attrape par le coccyx… Melissa Hamilton a le douteux privilège d’être trimballée dans tous les sens par six bonshommes qui ont bien dû répéter 300 heures pour ne pas s’embrouiller. C’est épuisant comme une leçon d’arithmétique (et à mille lieux du vagabondage licencieux et glaçant de Manon naviguant dans les bras de multiples soupirants chez MacMillan, comme des agaceries pleines d’humour entre un cow-boy et son chapelet de girls chez Balanchine).

Wayne McGregor, dont on reprenait en ouverture le Chroma (2006) avec un cast incluant de vaillants nouveaux (où l’on remarque Olivia Cowley et le poupin Benjamin Ella), a lui aussi une conception excessive du partenariat, mais ses pas de deux reposent sur l’interaction entre humains (c’est pourquoi ils sont souvent sexy). A contrario, Dawson donne l’impression – et c’était également le cas dans Overture, sa précédente création aux couleurs aérobic pour le Ballet national néerlandais – non pas de chorégraphier pour des hommes et des femmes, mais de multiplier les combinaisons entre un nombre donné de bras, de jambes, de torses, de fesses et de têtes. Il est saisi par l’hubris de la technique et par le vide de la symbolique (comme Wheeldon certains jours). En fin de programme, le Rite of Spring (1962) de MacMillan remettait les pendules primitivistes à l’heure, avec une très jeune Claudia Dean touchante de fragilité élastique en Élue (représentation du 23 novembre en matinée).

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz - Der Widerspenstigen Zähmung (Cranko) ©Stuttgart Ballet

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz – Der Widerspenstigen Zähmung (Cranko) ©Stuttgart Ballet

Dernière étape de ma trilogie londonienne du week-end dernier, le Sadler’s Wells accueillait, pour quelques jours, le ballet de Stuttgart. La Mégère apprivoisée (1969) est le troisième grand ballet narratif de John Cranko. Comme chez Shakespeare, Petruchio fait subir des tas de mauvais traitements à son épouse Katherine, histoire de la soumettre à son empire. Et, comme on peut le voir dans l’extrait donné ci-dessous, il n’y va pas avec le dos de la cuiller. Parallèlement, Lucentio complote pour gagner la main de la douce Bianca, la petite sœur de Kate.

L’ambiance est farcesque et les escarmouches entre Petruchio et Kate sont aussi piquantes qu’une comédie du remariage : on pense à Katherine Hepburn et Spencer Tracy dans Adam’s Rib, le film de Cukor dont le titre français est Madame porte la culotte. La variété et la subtilité chorégraphiques sont au rendez-vous, par exemple avec des variations très différenciées entre les trois prétendants de Bianca, le fanfaron Hortensio (Roland Havlica), l’enrhumé Gremio (Brent Parolin) et le charmeur Lucentio (Evan McKie, tout en finesse lors de ses approches de séduction, et tout de délicatesse lors de son pas de deux amoureux avec sa belle, incarnée par Hyo-Jung Kang).

neu_bw1_2956 (1)

Sue Jin Kang , Filip Barankiewicz (C) Stuttgart Ballet

Filip Barankiewicz prête au rôle de Petruchio sa virilité débraillée. Sue Jin Kang sait être raide comme la justice, passant pieds flex et changeant d’humeur en un clin d’œil (c’est un des ressorts comiques du rôle). On se régale de voir évoluer leur relation au fil des pas de deux : le premier où elle est infecte, le second où il est cruel (mais moins brutal que Richard Cragun avec Marcia Haydée), et surtout le dernier, où ils sont à égalité de complicité. (soirée du 23 novembre).

1 commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 22 novembre 2013 · 9 h 37 min

Guillaume Crédule

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Dans le dernier numéro du journal de l’Opéra national de Paris, où l’on présente Illusions perdues, ballet d’Alexei Ratmansky que le Bolchoï dansera à Garnier en janvier, Guillaume Gallienne nous explique que son rôle de conseiller à la dramaturgie ne constitue pas une simple caution « Comédie-Française ». On verra bien.

En attendant, on remarque que l’interview du sociétaire du Français comporte un passage étonnant sur la différence entre danseurs classiques et danseurs contemporains : « Les classiques ne savent pas respirer, car, comme me l’avait expliqué Sylvie Guillem, quand on respire, on pense, et si l’on pense, on ne peut pas exécuter certains enchaînements extrêmement difficiles, comme certaines séries de fouettés : c’est impossible ».

On ne sait pas quand a eu lieu la conversation, mais ce devait être un jour où Mlle Guillem voulait faire sa maligne et jouer à l’intellectuelle en dénigrant les copines qui – c’est bien connu – font toutes leurs variations en apnée. Le syllogisme reliant respiration et réflexion ne tient pas debout (pour faire des fouettés, il faut certainement de bons automatismes, ce qui n’empêche pas de les penser, au moins musicalement), et M. Gallienne sait sans doute que la respiration de l’acteur n’est pas celle du chanteur, ni celle du yogi, ni encore celle du danseur. Il est franchement ballot de transformer une boutade ratée en parole d’Évangile… Guillaume, faut pas croire tout ce qu’on te dit à l’entracte !

1 commentaire

Classé dans Humeurs d'abonnés

Tagué , , , , ,

par | 6 novembre 2013 · 10 h 13 min

La moutarde avant l’entracte

P1010033Darkness is Hiding Black Horses (Teshigawara, 2013) / Glacial Decoy (Brown/Rauschenberg, 1979) / Doux mensonges (Kylián/Monteverdi – Gesualdo – Chants grégoriens; scénographie et lumières de Michael Simon, 1999) – Opéra Garnier – soirée du 4 novembre 2013

Il fut un temps où l’on cherchait à divertir en instruisant. Les programmateurs d’aujourd’hui  se piquent de vous barber intelligemment.

La soirée Teshigawara/Brown/Kylián est un modèle du genre nouveau. Dans le programme, le professeur en Sorbonne Georges Banu – sommité des études théâtrales – expose avec brio le fil conducteur entre les pièces : le dialogue avec l’espace scénique (« profondeur des ténèbres, dessous et dessus, cour et jardin »). Sur le papier, c’est captivant. En scène, c’est parfois aussi gouleyant que du vinaigre.

Saburo Teshigawara a conçu la chorégraphie (entre épilepsie et robotique), la musique (bruitages à haute et basse fréquence, mélodies, bruits de galop et de respiration de chevaux), la scénographie (des geysers de fumée qui crachotent par intermittence) comme les lumières de « Darkness is hiding Black horses ». Il a aussi pris en charge les costumes, bouleversant par là-même ma conception de la maille. Le créateur se proclame à la recherche de moments « minuscules, imperceptibles », et dit candidement se situer « en ce sens en deçà d’une ambition d’écriture chorégraphique, ce qui est un défi pour un projet à finalité scénique ». On ne saurait mieux dire ; il m’a fallu me mordre la main au sang pour ne pas tomber de mon strapontin.

Je me suis découvert moins imperméable à la poésie minimaliste de Glacial Decoy (autrement dit « Leurre glacé » ; boudiou, mais que fait la commission générale de terminologie près le ministère de la culture?). Dans un silence à peine perturbé par le claquement de l’appareil à diapositives (et par mon voisin de gauche qui s’est beaucoup gratté les poils du menton), le dispositif imaginé par Trisha Brown et Robert Rauschenberg convoque des images en noir et blanc défilant sur un panneau en fond de scène, et des apparitions/disparitions, entre cour et jardin, et finalement dans le même sens que les diapos, de quelques évanescentes danseuses en vaporeuse robe-mousseline, aux membres super release et aux changements de direction sans cesse renouvelés. Un petit tour et puis s’en va, puis revient, toute seule, à deux, à trois, plus rarement quatre, fugacement à cinq. Il y a deux raisons pour lesquelles j’aime bien Trisha Brown: ses trouvailles de partenariat, douces, inattendues, où toute partie du corps de l’autre peut servir pour rebondir, se propulser dans l’espace ou se reposer un instant (rappelez-vous les matelas vivants accueillant le chanteur épuisé de son Voyage d’hiver en 2002, ou pensez aux portés réversibles dans Newark). Mais nous sommes ici dans la veine monadique du travail de la chorégraphe : chaque protagoniste danse la même chose que sa voisine, dans l’indifférence la plus entière. Il y a aussi son étonnante faculté à faire exprimer par le corps  – de manière « non-clichéd », comme elle disait – un ébranlement intérieur (regardez le précipité des pas du poète dans sa mise en scène de l’Orfeo de Monteverdi en 1998, l’effondrement en elle-même de Phèdre ou le pépiement gestuel de la petite bergère dans les extraits d’Hyppolite et Aricie, une de ses dernières réalisations, en 2010). Mais ce deuxième motif d’attachement est ici également délaissé, au profit d’un pur dispositif conceptuel.

Il faut attendre la fin de l’entracte pour vivre un dialogue enfin à la fois abouti et passionnant entre un espace, une idée et des corps qui dansent. On peut faire du discours sur Doux mensonges, décrypter les notes d’intention du chorégraphe, disserter sur la scénographie (qui donne à voir ce qui advient en dessous de la scène, pas toujours beau à voir), mais, en tant que spectateur, on peut aussi s’en passer. Qu’une œuvre soit mystérieuse et ouverte à l’interprétation n’empêche pas qu’elle soit prenante. On aurait bien aimé une soirée avec trois pièces de Jiří Kylián. Et tant pis si les interprètes d’aujourd’hui ne font pas oublier ceux d’hier, on les regarde sans avoir besoin de se tenir les paupières.

3 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , ,

par | 2 novembre 2013 · 18 h 12 min

Toulouse : La bête et LA BELLE

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

La Bête et la Belle, Kader Belarbi (ballet du Capitole de Toulouse). Musiques de Ravel, Daquin Haydn et Ligeti. Représentation du 29/10/13 : Théâtre du Capitole de Toulouse

La Belle de Kader Belarbi entre sur la pointe des doigts. Elle dessine une marche séductrice, presque aguicheuse avant de rétracter son bras et de se cacher … dans l’armoire de sa chambre. C’est que du conte original de Madame Leprince de Beaumont, Kader Belarbi ne retient que l’aspect psychanalytique. La Belle, c’est l’adolescence confrontée au désir, monstrueux et inquiétant car vastement inconnu et nouveau. Les décors et costumes préservent néanmoins la magie du conte. L’armoire, à la sévère géométrie, en est le pivot mouvant. Elle est à la fois refuge, coffre magique et boîte de pandore dont sortent tous les sortilèges. La chambre de la jeune fille est figurée par un mur avec des boiseries surmontées d’un papier peint de cimaise à motif de jardin. La bête apparait elle aussi en découvrant une jambe traversant la cimaise. Son monde est juste derrière. La Belle lance son ours en peluche couleur de passion de l’autre côté. La séparation tombe et la jeune femme bascule dans l’inconnu. Un autre décor de boiserie se découvre, sévère, avec ses cadres sans image (marque que l’histoire de cette maison reste à écrire ?). Mais de ces cadres sortent bientôt des créatures polymorphes, à la fois effrayantes et dérisoires. Elles singent les bonnes manières des humains.

Julie Loria (La Belle) et Jérémy Leydier (Le Marlou) - crédit David Herrero

Julie Loria (La Belle) et Jérémy Leydier (Le Marlou) – crédit David Herrero

Avec l’œil assuré de celui qui peint, Kader Belarbi a assurément su choisir sa collaboratrice, la peintre et scénographe Valérie Bermann prématurément disparue cet été. Ses costumes pour les créatures (des grues, des autruches, des queues d’écrevisses, des centaures) bien que délicieusement outrés, ne gênent pas la danse ; une danse infusée par l’expérience d’interprète de Kader Belarbi. Pour cette première partie évoquant un monde de désir et de répulsion, la gestuelle et la chorégraphie paient un net tribut à Mats Ek. Les passages au sol sont nombreux, la Bête et la Belle se frottent, se reniflent et le partenariat s’effectue aussi bien avec les mains qu’avec les pieds – Julie Loria (la Belle), la ligne claire et le jeté mutin est idéalement décalée dans ce répertoire de pas. La demoiselle ne semblant pas encore décidée à succomber au charme de son partenaire, il lui suscite quatre incarnations successives de la virilité : le marlou (irrésistible Jérémie Leydier dans son costume de gangster de série B hypertrophié dans une variation montée sur béquilles phalliques), le Cygne (Valerio Mangianti aux beaux bras sinueux. Incarnation de l’homme féminisé), le Vautour (Demian Vargas dont une crevée dans le dos du costume laisse voir des muscles d’écorché ; un symbole de la violence masculine ?) et enfin le Toréador (Kazbek Akhmedyarov, taillé en Hercule, qui prend vraisemblablement plaisir à jouer les parangons de virilité dans son improbable costume blanc avec des rembourrages de strass là où il faut).

La rencontre n’a pourtant pas encore lieu. La bête règne sur un monde de créatures dont elle n’est pas tout à fait maîtresse. Tout ce petit peuple se révolte à la perspective de son union avec une humaine.

Julie Loria (La Belle) et Takafumi Watanabe (La Bête) - crédit David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

Julie Loria (La Belle) et Takafumi Watanabe (La Bête) – crédit David Herrero. Courtesy of Ballet du Capitole.

La seconde partie nous conduit sans transition dans le monde des humains. L’armoire-refuge se met à vomir les chasseurs à courre. Les nobles, les trois piqueurs et même la meute (les danseurs affublés de museaux obscènes et d’oreilles en peluche) utilisent un idiome néoclassique à base de grands jetés et de ports de bras formels. La distinction entre les humains et les animaux est ténue. La violence est le fait des chiens mais la cruauté est toute humaine. De cette partie qui fait, par son thème, immanquablement penser au Loup de Roland Petit, on a retenu tout particulièrement le pas de deux sous la nasse rouge des chasseurs. Les deux amants évoluent au ralenti sous cette membrane écarlate et c’est comme si on voyait par les yeux injectés de sang d’un cerf épuisé, percevant les chiens et les humains au moment de la curée.

La bête meurt-elle ? Et la jeune fille ? On n’en est pas sûr. La narration est toujours éludée dans ce ballet. Est-ce un cadavre que la Belle escamote dans l’armoire alors que le décor rassurant de la chambre réapparait ? Ce qui est sûr, c’est que cette jeune fille devenue femme n’abordera plus le monde sur la pointe des doigts, et encore moins sur la pointe des pieds.

On l’aura compris, il y a de bien belles choses dans ce ballet. Cependant, on n’y a pas adhéré totalement. Le parti-pris symboliste de l’argument conduit un peu trop au découpage en numéros de l’action. Une impression intensifiée par le montage musical de nombreuses pièces de György Ligeti, qui ne forment pas nécessairement une partition unifiée. Certains choix sont judicieux mais parfois, la musique ne convient pas à la description de l’intime. Lors du pas de deux final de « l’aveu d’amour », le lamento du trio pour cor, violon et piano présente quelques forti qui vous mettent à l’extérieur de la relation de la Bête et de la Belle.

On n’a enfin pas nécessairement compris le choix de l’interprète de la Bête. Takafumi Watanabe est irréprochable techniquement. il exécute chaque mouvement à l’extrême limite de ses possibilités corporelles qui sont grandes. Mais pour un ballet qui repose sur l’attirance sensuelle et sexuelle, ce talentueux danseur manquait singulièrement de charisme. Avec ses attaches délicates et son corps longiligne, il ressemblait plutôt à un adolescent qui aurait un peu trop forcé sur le gel un soir de surboum.

L’inversion du titre de l’œuvre devenait du coup superfétatoire : cela restait LA BELLE et la bête, en somme.

Cette représentation a été filmée et est accessible en intégralité jusqu’au 29 mars 2014 sur CultureBox, France Télévision.
Le ballet du Capitole revient avec un programme Dans les Pas de Noureev, du 28 novembre au 1er décembre à Toulouse puis en tournée en France  du 4  au 19 décembre : Perpignan (le 4), Onet-le-Château (le 13), Massy (les 14 et 15),  Sochaux (le 19)

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , ,

par | 31 octobre 2013 · 18 h 26 min

Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

P1000939Dans le Don Quixote de Carlos Acosta, le héros éponyme arrive à Barcelone sur une Rossinante de paille, petite merveille d’articulation sur roulette. La bête clopine maladroitement en dodelinant de la tête. Elle est à la fois drôle, dérisoire et attachante ; comme le Don, son maître. A la fin du ballet, des gars hissent Kitri jusqu’à Don Quichotte afin qu’elle puisse embrasser le vieux cavalier près à partir pour de nouvelles aventures. C’est dans l’ordre des choses. Le récit picaresque dans toutes ses incarnations (l’original de Cervantès, les pièces –musicales ou non- et la peinture) doit, par règle, osciller entre deux pôles : celui de la farce et de l’émotion.

Daumier

Daumier. Don Quichotte et Sancho Panza, vers 1866-1868.

Dans la très belle exposition sur Daumier qui vient d’ouvrir à la Royal Academy of Arts, les quelques peintures extraites de la série des Don Quichotte jouent parfaitement sur ces deux registres. Sur l’une d’entre elles, on voit dans un paysage de montagnes cotonneuses la lourde silhouette un peu lasse de Sancho Panza juché sur sa mule. Sa posture est une métaphore du désabusement. Dans le lointain, un très schématique Don galope sans presque toucher terre. Il semble déjà se fondre dans les nuages. Peut être n’est-il d’ailleurs qu’un mirage atmosphérique.

Petipa n’a pas ignoré cette double dimension, même lorsqu’il réduisait l’argument du Don Quichotte à l’épisode de Quitéria. A la fin du ballet, le Don était représenté mourant dans sa chambre.

A Londres, mise à part la jolie trouvaille visuelle et poétique du cheval de paille, Carlos Acosta à pris un parti pris unique : celui de l’efficacité comique à tout crin. L’ambiance de son ballet est à la farce. Et pour en appuyer les ressorts comiques, l’ensemble de la production est dessinée à gros traits. C’est ainsi qu’on se trouve invité, à son corps défendant, dans une venta à la frontière espagnole : les décors mouvants de Tim Hatley évoquent en effet ces paysages en bas relief de plâtre, posés sur des ciels criards qu’on vous vend sous l’appellation fallacieuse d’assiettes « décoratives ». Les costumes ont, pour leur part, la subtilité de ces robes en acétate couvertes de dentelle industrielle que portent les poupées danseuse flamenca en plastique. Les petits garçons mal élevés sont toujours tentés de regarder ce qu’il y a sous leurs jupes. Ici point n’est besoin. Plus souvent qu’il ne sied, les jupons trop légers des filles lancées en l’air par les garçons se soulèvent pour découvrir le justaucorps noir en lycra porté sous le costume.

Comme pour se montrer en adéquation avec cette esthétique de pacotille, la chorégraphie est taillée à la serpe. Il faut oublier la petite batterie et les pas de liaison. Le corps de ballet égraine une partition pauvrette dans les scènes à la ville ou dans l’épisode gitan et marque par de trop nombreux « aie aie aie! » et « chico! chica! » les signes appréciatifs qu’il pourrait tout aussi bien mimer. L’attention est censé être soutenue par des solistes et demi solistes. Il y a donc quatre mendiants truculents (on est au pays de MacMillan ou on n’y est pas) et la danseuse de rue, au lieu de virevolter entre les poignards, pirouette vigoureusement en attitude quand elle n’est pas lancée de bras en bras par les toréadors qui, entre-temps, se désintéressement complètement de son sort.

Ce parti pris de la farce trouve sa limite dans la scène des dryades dont Acosta ne sait vraisemblablement pas quoi faire. La chorégraphie est conforme à ce qui se voit à ABT ou au Ballet National de Cuba mais il est impossible au public non averti de comprendre que le Don prend Kitri pour Dulcinée (une autre danseuse, habillée de blanc comme la Sylphide, est déjà apparue deux fois dans ce rôle) et Cupidon, habillé d’un tutu bleu, ne porte ni ne décoche aucune flèche. Enfin, le décor outrancier nous transporte cette fois ci dans un aquarium de restaurant chinois. La poésie est perdue et avec elle le lien ténu qui, habituellement, relie ce ballet à l’œuvre de Cervantès.

Autant dire que, dans ces conditions, la distribution compte beaucoup.

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Thiago Soares / Fumi Kaneko

Le 25, toutes les laideurs et incohérences de cette production sautaient agressivement à l’œil. Thiago Soares, excellent partenaire, était un Basilio plausible dramatiquement mais sa technique ne rencontrait pas assez souvent les exigences de la pyrotechnie cubaine voulue par Acosta : les révoltades et autres coupés jetés n’étaient pas toujours agréables à l’œil. Il a accompli néanmoins un beau pas de deux au troisième acte. Sa Kitri, la soliste Fumi Kaneko, semblait bien verte pour le rôle. Dotée de parcours et de jolis bras, mademoiselle Kaneko a néanmoins un plié de verre qui occasionne de petits sautillés disgracieux en fin de variation. Elle manque également de force dans la diagonale sur pointe en Kitri-Dulcinée. Chez les faire-valoir, Johannes Stepanek (Espada) se trompe de rôle. Son toréador agite sa cape comme un loufiat parisien son torchon après que vous lui avez commandé des crêpes Suzette. Sa partenaire, Hayley Forskitt, est une Mercédès popote qui n’est point trop à l’aise avec la chorégraphie. Dans la scène du rêve, Melissa Hamilton incarne avec une certaine autorité la Reine des Dryades sans atteindre cependant des sommets de poésie. Cette danseuse reste limitée à ses lignes terrestres. Le Cupidon d’Elisabeth Harrod fut par contre l’un des rares plaisirs de cette soirée. Elle combinait moelleux et énergie.

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Carlos Acosta et Marianela Nuñez. Photo Johan Persson, courtesy of ROH

Le 26, ces deux danseuses étaient distribuées dans les mêmes rôles. Mais Kitri et Basilio étaient incarnés par Marianela Nuñez et Carlos Acosta.

Marianela Nunez et Carlos Acosta

Marianela Nuñez et Carlos Acosta

Mademoiselle Nuñez a le grand jeté facile et l’œillade amoureuse. Elle a le génie de l’épaulement coquin (particulièrement dans sa variation à l’éventail du troisième acte). Il y a aussi chez elle un petit côté maternel, presque terre à terre jusque dans la scène des dryades où elle déploie pourtant des trésors de suspensions aériennes. Certains danseurs font corps avec leur rôle, Marianela Nuñez fait chair avec eux. Carlos Acosta parle sa langue maternelle dans son ballet ; celle de la technique cubaine. Même quand il ne saute pas haut, il semble accomplir une prouesse tant cela est coulé et naturel. Avec ces deux artistes, le hiatus pantomime-danse ne parait plus si gênant et l’on pardonnait plus aisément le yaourt ibérique qu’éructait à tout propos le corps de ballet. Ryoichi Hirano s’est taillé de plus un succès mérité en Espada. Le cou solidaire des épaules, les cabrioles battues acérées, il était à la fois ridiculement macho et enthousiasmant. Laura Morera exécutait la chorégraphie de Mercedes avec l’aplomb insolent que lui permet son plié souverain. Et quel tempérament !

Tout cela est fort beau. Mais faut-il se reposer sur l’espoir d’une distribution sans tache pour faire passer les faiblesses d’une production ? Mon expérience lors de ces deux soirées consécutives me conduit à répondre par la négative.

C’est d’autant plus dommage que le Royal Ballet a tendance à garder longtemps ses productions même lorsqu’elles sont discutables. Il y a donc peu de chances que je traverse une nouvelle fois le Channel spécialement pour voir Don Quixote avec la première troupe britannique.

Commentaires fermés sur Don Quixote : « Et la poésie? Bordel! »

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Humeurs d'abonnés, Ici Londres!

Tagué , , , , , , , , , , , , , ,

par | 22 octobre 2013 · 17 h 00 min

La Dame aux Camélias : le temps du bilan

P1000896Sevrés d’art chorégraphique depuis la fin du mois de juillet, les Balletonautes se sont jetés sur la Dame aux Camélias de John Neumeier avec l’avidité au plaisir d’une consomptive intimement persuadée qu’elle vit ses derniers moments de bombance. Par mimétisme romantique, Cléopold et Fenella ont commencé par se rendre au cimetière de Montmartre à la rencontre des deux principaux protagonistes du drame : Alphonsine Plessis, la vraie Marguerite Gautier, et… son réinventeur inspiré, Alexandre Dumas-Fils. Cette visite, avec un Poinsinet irascible pour cicerone, a été l’occasion de réfléchir sur les différents modèles de mise en scène de la Dame aux Camélias, de Dumas-Fils à Neumeier en passant par Verdi et Ashton.

CINQ COUPLES EN SIX SOIRÉES

Qui l’eût cru ? Des miracles ont lieu à l’Opéra… Alors que la troupe était amputée de moitié pour cause de tournée moscovite, les distributions de cette Dame sont restées à peu de choses près celles qui avaient été annoncées sur le site de l’Opéra. Et la question se pose ; inquiétante, paradoxale. « Les rôles du répertoire classique sont-ils plus dangereux pour le corps qu’un ballet néoclassique avec multiples pas de deux acrobatiques et variations aux positions contournées ? »

Mais les Balletonautes n’ont néanmoins pas boudé leur plaisir.

James a ouvert les festivités en assistant à la première de la saison (le 21/09) en compagnie d’Agnès Letestu, la plus lyrique, la plus Violeta Valéry des Marguerites de l’Opéra, malheureusement affublé d’un Armand sémaphorique en la personne de Stéphane Bullion.

Le 29, Isabelle Ciaravola s’est montrée moins lyrique qu’intensément dramatique aux côtés de Karl Paquette (qui trouve en Armand Duval son rôle le plus convaincant à l’Opéra). Cléopold, quand il n’était pas occupé à éventer cette chochotte de James, s’est extasié sur les carnations du couple principal et le registre étendu de poids au sol déployé par Melle Ciaravola.

Le milieu de série fut moins ébouriffant. Eleonora Abbagnato (vue le 1er octobre par Cléopold) dit son texte chorégraphique avec des accents véristes tout droit sortis d’un vieux manuel de théâtre. Elle peine à émouvoir et laisse son partenaire, Benjamin Pech, sur le carreau.

Quant à James, il retiendra du couple Dupont-Moreau (le 3/10) le lyrisme, échevelé jusque dans le capillaire, d’Hervé Moreau. Car comme à l’accoutumée, Melle Dupont égrène son texte avec une diction aussi impeccable qu’impersonnelle.

La fin de série est amplement venue racheter cette baisse de régime. Le 9 octobre, James a été conquis par le couple formé par Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio. Melle Pujol excelle dans la peinture des natures mortes. L’ardent et naïf Armand de Mathieu Ganio virevoltait tel une phalène autour de cette lanterne funèbre. Cléopold a déclaré que lors de cette représentation, il avait assisté à la scène au cimetière du roman qu’il appelait de ses vœux pendant sa visite au cimetière de Montmartre.

Le 10, enfin, c’est à d’autres obsèques que Cléopold était convié. Les impitoyables ciseaux de la Parque administrative de l’Opéra emportaient irrémédiablement sa jeunesse dans la tombe le soir des adieux officiels de l’éternelle princesse juvénile de l’Opéra : Agnès Letestu.

HOMMAGE TARDIF AUX SECONDS RÔLES

Neumeier n’a pas choisi la voie de la concision pour son ballet. Son œuvre, à l’image du roman, fourmille de personnages secondaires. Tout concentrés qu’ils étaient sur les amants contrariés, les Balletonautes ont souvent laissé de côté la relation des prestations des autres solistes de la troupe dans ces rôles secondaires. Réparons ici l’injustice.

Les symboliques (appuyés ou non)

La question de la pertinence de l’introduction par John Neumeier du couple Manon-Des Grieux dans le récit chorégraphié des amours entre Marguerite Gautier et Armand Duval a bien failli provoquer un schisme au sein de l’équipe des Balletonautes. Heureusement, James et Cléopold se retrouvent sur le palmarès des Manon, préférant la beauté amorale, la danse coupante et allégorique de Myriam Ould-Braham dans ce rôle (plus proche de Prévost) à la manipulatrice et charnelle Eve Grinsztajn (bien qu’en plus grande adéquation avec la conception vériste de Neumeier). Dans des Grieux, Christophe Duquenne est une charmante porcelaine de Saxe aux mouvements de poignets délicats et Fabien Révillon semble transcender sa nature de bon garçon un peu falot aux côtés de Myriam Ould-Braham (le 29).

Cocotes et autres cocodès

Les comparses de la vie parisienne d’Armand et Marguerite, Prudence et Gaston Rieux, n’ont jamais atteint des sommets de sybaritisme. Dans Prudence, il nous a été donné de voir Valentine Colasante, solide et sans charme (le 3 octobre), Nolwenn Daniel (les 21, 29/09 et 10 octobre), correcte mais guère mémorable et Mélanie Hurel (le 1/10 et le 10 octobre), la plus juste de toutes. Mais elle n’a jamais trouvé, hélas, de Gaston qui sonne juste. Avec Christophe Duquenne, « précis et sexy » (James), elle forme un couple un peu bourgeois qui fait penser à Nichette et Gustave, les deux amis « moraux » dans la pièce de Dumas-fils (Cléopold). Avec Nicolas Paul, lui aussi précis mais affligé d’un cruel déficit d’expression (les 1er et 10 octobre), elle ne forme pas de couple du tout. Yann Saïz est également apparu bien fade à James.

Dans la catégorie « petite femme facile à aimer », James a eu du mal à choisir entre les Olympia de Melles Ould-Braham, Ranson et Baulac. Eve Grinsztajn, également distribuée sur ce rôle, était trop femme et pas assez fille.

L’infortuné comte de N reste l’apanage exclusif de Simon Valastro : il trébuche et échappe les cornets de bonbons comme personne et sait également se montrer touchant quand il le faut. Adrien Bodet reste trop jeune et joli garçon pour vraiment marquer dans ce rôle.

Vilains messieurs

Le Duc, synthèse des trois amants payants du roman, a été dominé par Samuel Murez (le 29/09 et le 1/10), caparaçonné dans son habit noir comme un chevalier dans son armure ; un chevalier qui ne ferait pas de différence entre la Dame et ses couleurs. Laurent Novis, plus Lion de la Monarchie de Juillet, manquait de cette froideur de l’homme du monde s’attachant une maîtresse comme on s’offre un bijou de prix.

Dans le père d’Armand, il était encore moins convaincant (le 1/10), trop jeune et trop élégant pour un bourgeois de province, tandis qu’à l’inverse, Michaël Denard paraissait trop mûr pour être le père d’un jeune homme inconséquent et d’une jeune fille à marier. C’est Andreï Klemm (les 29/09 et 9/10) qui trouvait le ton juste dans la capitale confrontation de Bougival : raide, un peu voûté du haut du dos, il passait de l’incarnation du devoir à celle du pardon en toute subtilité.

Le ballet de Neumeier trouvait ces soirs là sa vraie charnière, balayant les réserves Camélia-sceptiques de nos rédacteurs.

3 Commentaires

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 21 octobre 2013 · 8 h 34 min

Le Corsaire à l’ENB: le flirt sur scène

IMG_20131017_132336Milton Keynes, ville nouvelle sans âme construite autour de bretelles autoroutières, de galeries commerciales et de parkings, est le dernier endroit où l’on s’attendrait à croiser Alina Cojocaru. C’est pourtant là qu’elle a fait ses débuts avec l’English National Ballet, son nouveau port d’attache depuis qu’elle a claqué la porte du Royal Ballet. Et sa présence suffisait à justifier le déplacement.

La première production anglaise du Corsaire ressemble beaucoup à celle de l’American Ballet Theatre. C’est normal, elle est due à la même personne, Anna-Marie Holmes, ancienne directrice du ballet de Boston, qui depuis une quinzaine d’années, a transmis le ballet lointainement inspiré de Lord Byron à bien des compagnies hors-Russie. Les décors et costumes, créés par Bob Ringwood, puisent leur inspiration dans l’orientalisme du XIXe siècle, la production du Bolchoï… et l’hollywoodien Voleur de Bagdad. Un patchwork de références crânement assumé, et bien dans le ton d’une œuvre dont Kevin McKenzie a dit un jour : « c’est un petit peu Errol Flynn, un petit peu Leonardo Di Caprio et un petit peu Les Mille et une nuits ».

Comme dans bien des films d’action d’hier ou d’aujourd’hui, le grand n’importe-quoi n’est jamais loin (Conrad-le-gentil-Corsaire aime Medora que Lankendem le-marchand-d’esclaves veut vendre au Pacha-gros-Poussah ; il l’enlève, mais Birbanto le-méchant-jaloux-Corsaire la ramène au Sérail ; elle est libérée, malheureusement le bateau fait plouf), mais les numéros dansés, dont nombre de délicatesses perlées nous viennent directement de Petipa, sont insérés de manière assez maligne dans la narration. Ainsi, les variations des trois odalisques – où brille notamment Shiori Kase – servent à mettre en relief leurs charmes au moment où on les met à l’encan. Et la fameuse séquence du jardin animé, servie par un musical corps de ballet féminin, est un effet des vapeurs de l’opium sur l’esprit du Pacha (ce qui rend plausible que Medora à-nouveau-captive et Gulnare sa-compagne-d’infortune – charmante Erina Takahashi – y dansent si sans-souci).

Mademoiselle Cojocaru a un art unique : celui de toujours danser pour quelqu’un. Elle n’exécute pas des pas (même si, bien sûr, la netteté jamais appuyée de sa danse et sa facilité apparente font partie de son charme), elle dit quelque chose, à chaque instant, à une personne en particulier. C’est manifeste lors de sa prestation au milieu du bazar au premier acte : la première tentative d’évasion étant manquée, elle est obligée de danser pour le Pacha (personnage comique tenu par Michael Coleman), qu’elle régale de quelques agaceries. Dans cette séquence, la ballerine flirte à droite (où se trouve Conrad), et se moque à gauche (où évolue le Pacha, à qui elle n’offre qu’un sourire résigné et impersonnel). Ses qualités d’abandon font merveille dans l’adage amoureux de l’acte II, où on dirait une Juliette dans les bras de son Roméo (incarné cette fois-ci par Vadim Muntagirov, assez fade jusque-là, et qui finit par s’échauffer émotionnellement).

Le Corsaire fait aussi la part belle aux numéros de bravoure masculins, qui s’enchaînent sans lasser, car chacun a son style : Dmitri Gruzdyev campe un Lankendem fin et filou, Yonah Acosta en Birbanto donne une danse gonflée à la testostérone, Junor Souza, qui joue l’esclave Ali – le type torse nu en pyjama bleu – a droit aux bonds pyrotechniques, tandis que le rôle de Conrad se voit confier une partition plus noble (comme on le voit dans le pas de deux à trois Medora-Ali-Conrad au cœur du 2e acte). Yonah Acosta dansait aussi le rôle d’Ali lors de la matinée du 17 (c’en était d’ailleurs le principal intérêt). Alors qu’il n’est encore que « soliste junior », il fera bientôt sa prise de rôle en Conrad. Tamara Rojo (directrice de l’ENB), dansera aussi Medora en compagnie de Matthew Golding, et cela devrait aussi valoir le coup d’œil.

Le Corsaire ENB; Junor Souza, Erina Takahashi, Vadim Muntagirov, Alina Cojocaru. Photography Arnaud Stephenson, courtesy of ENB.

Le Corsaire ENB; Junor Souza, Erina Takahashi, Vadim Muntagirov, Alina Cojocaru. Photography Arnaud Stephenson, courtesy of ENB.

Le Corsaire, English National Ballet, représentations du 17 octobre, Milton Keynes Theatre. Production d’Anna-Marie Holmes d’après Marius Petipa et Constantin Sergueiev. Musiques: Adam, Pugni, Delibes, Drigo, van Oldenbourg, Minkus, Gerber, Fitinhof-Schnell et Zabel. Livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Joseph Mazilier, révisé par Anna-Marie Holmes. Décors et costumes de Bob Ringwood. D’après le poème Le Corsaire de Lord Byron (1814). En tournée à Southampton, Oxford, Bristol, Londres (janvier 2014) et Manchester.
 

Commentaires fermés sur Le Corsaire à l’ENB: le flirt sur scène

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Tagué , , , , , , , , , , , , ,

par | 14 octobre 2013 · 8 h 59 min

Un Don Quixote efficace

P1000939Le Don Quixote que signe Carlos Acosta pour le Royal Ballet – et qu’on peut voir au cinéma en direct le 16 octobre – a le charme et le parfum d’une bourgade portuaire. On y prend le frais au balcon de petites maisons en carton-pâte (facétieux décors mouvants de Tim Hatley), les pêcheurs apportent au marché leur panier de crabes, les amies de Kitri se coincent l’éventail dans le corsage pour avoir les mains libres, le chef des Gitans joue au méchant avec un couteau à peler les pommes, et Basilio le barbier commet son faux suicide avec un vrai coupe-chou.

Acosta ne cherche pas à réinventer le ballet de Petipa, plutôt à l’ancrer dans le réalisme et à en huiler les ressorts comiques, avec un sens du détail qui fait mouche. Il en fait aussi ressortir la discrète poésie, à travers de jolies idées pour insérer le personnage de Don Quichotte dans le récit, notamment le dédoublement de l’hidalgo pendant la scène du rêve, et le port de bras d’hommage que lui rendent tous les danseurs au final. Le cheval Rossinante est fait de paille et il est monté sur roulettes. Les costumes sont pittoresques mais sans façons, sauf au moment de la noce, pour laquelle on a, comme de juste, cassé la tirelire.

L’arrangement orchestral, mitonné avec humour par Martin Yates, est un des plaisirs de la soirée. La chorégraphie estampillée Acosta se signale plus par son efficacité que par sa sophistication. Sur scène, on danse, y compris sur charrette ou sur table, on tape dans ses mains (pas trop) et on crie (un peu trop). Tout cela marche assez bien dans l’ensemble, à l’exception d’un poussif deuxième acte. L’intermède gitan manque de mordant, même quand Bennet Gartside mène la danse (et pourtant il sait mettre du piment là où il faut), et les jeunes filles qui s’essaient au roulé de poignet sur un air de guitare ont la sensualité d’un bol de mayonnaise.

Et surtout, la scène des dryades n’a pas le bon ton. On peut admettre les grosses fleurs roses et les teintes multiples des tutus : après tout, nous sommes dans l’hallucination, et rien n’indique que Don Q. doive rêver en noir et blanc. Mais alors qu’il faudrait un peu de temps suspendu, l’orchestre enlève les variations à la hussarde. Dulcinée semble avoir un train à prendre, ce qui nous vaut des ronds de jambe sautillés sur pointe en accéléré et des arabesques qui n’ont pas le temps de se poser en l’air. C’est du gâchis (quelle que soit la ballerine, mais surtout pour Sarah Lamb, qui a le don des adages yeux mi-clos). La reine des dryades saute avec précaution et s’empêtre dans ses fouettés à l’italienne (Yuhui Choe s’y montre étonnamment décevante – soirée du 5 octobre et matinée du 6  – et Hayley Forskitt y est un peu verte). Le rôle de l’Amour est mieux servi, que ce soit par Meaghan Grace Hinkis (matinées du 5 et 6) ou Anna Rose O’Sullivan (soirée du 5), mais on regrette le grand frisson qu’offrent les bras des donzelles se répondant en volutes dans la version parisienne.

Le couple Kitri-Basilio incarné par Iana Salenko (venue du ballet de Berlin) et Steven McRae (soirée du 5) déclenche l’enthousiasme. Le rôle leur va à tous deux comme un gant : elle est charmante, vive et sensuelle, et a des équilibres très sûrs ; il prend toujours le temps d’un accent badin au cœur des enchaînements les plus difficiles. L’alliance du pince-sans-rire et de la maîtrise technique (avec, entre autres, une impeccable série de double-tours en l’air alternés avec un tour en retiré les doigts dans le nez) donne presque envie de crier « olé » (mais je me retiens, à Londres, je fais semblant d’être British).

Justement, les Anglais n’ont pas « dans leur ADN » les exagérations de DQ, estime Roslyn Sulcas, qui a vu la soirée de gala du 30 septembre (avec la distribution star Nuñez/Acosta), et a trouvé le corps de ballet et les solistes un peu inhibés. Peut-être l’étaient-ils le soir de la première, mais je ne partage pas vraiment l’analyse de la critique du New York Times : incidemment, parce que le Royal Ballet a un recrutement très international, et fondamentalement, parce qu’à mon sens, dans DQ, la virtuosité doit primer sur l’excès.

De ce point de vue, je reste un peu sur ma faim : le corps de ballet et les semi-solistes sont à fond, mais n’ont pas énormément d’occasions de briller, surtout dans les rôles féminins (en particulier, Mercedes, la copine d’Espada, est un peu sacrifiée par la chorégraphie), les passages comiques sont trop peu dansés (le duel Gamache/Don est en pantomime), et la réalisation n’est pas toujours aussi tirée au cordeau qu’on voudrait (quand les amies de Kitri ne sont pas en phase, ça tombe vraiment à plat).

Sarah Lamb (Kitri inattendue de la matinée du 6 octobre) surprend par des mimiques hilarantes, enchante par de jolis double-tours planés en attitude (à défaut d’équilibres souverains), aux côtés d’un Federico Bonelli blagueur et juvénile, mais pas aussi propre techniquement que McRae (matinée du 6). La matinée du 5 réunissait Alexander Campbell (avec des sauts qui veulent trop prouver) et Roberta Marquez (jolie mobilité du buste, mais concentrée sur la technique et du coup complètement fermée à l’émotion en Dulcinée).

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.

1 commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Londres!

Tagué , , , , , , , , , , , , , , ,