par | 23 septembre 2015 · 9 h 59 min

Courir sur scène

P1100560Life in Progress, Théâtre des Champs Élysées, 17 septembre 2015

Il est compliqué de parler des adieux. Y va-t-on pour voir ou pour dire au revoir ? Se soucie-t-on des œuvres ou bien regarde-t-on juste l’interprète ? Pour ma part – et pour la plupart, sans doute – le programme importait moins que le dernier rendez-vous avec Sylvie Guillem. Ou, pour être plus précis, je faisais suffisamment confiance à Guillem-programmatrice pour acheter mon ticket les yeux fermés.

Et en effet, la tournée « Life in Progress », intelligemment conçue, offre comme une compression cursive du parcours contemporain de la longiligne interprète : on y retrouve Akram Khan, avec qui elle dansa Sacred Monsters (2008) – une parabole sur l’émancipation par rapport aux canons de la tradition, le ballet pour elle, le kathak pour lui –, mais aussi Russell Maliphant, qui lui fit danser, plus tôt dans les années 2000, Broken Fall avec Michael Nunn et William Trevitt – dans cette pièce, juchée sur les épaules de l’un, elle se jetait la tête la première dans le vide, confiante en la capacité de l’autre à la rattraper à quelques centimètres du sol, j’en ai encore des sueurs froides –, ou Two (Rise and Fall), où, le bas du corps quasi immobile dans un rectangle de lumière, l’essentiel reposait sur l’extrême mobilité et l’impressionnante expressivité des bras et du torse. La soirée permet aussi de croiser William Forsythe, qui sculpta, comme on sait, In the Middle… sur Guillem. Elle dansa plus tard ses œuvres avec le Ballet de Francfort (en jupette jaune dans Herman Schmerman, en duo avec l’inoubliable Marc Spradling) et l’accompagna plus récemment dans sa dernière veine intimiste, Rearray (2011). La boucle est bouclée avec Mats Ek – un chorégraphe avec qui elle a travaillé dans les années 1990, par exemple pour Smoke (1995) – avec une pièce finale fort opportunément intitulée Bye (2011).

Ainsi chaque pièce de la soirée est susceptible de convoquer le souvenir d’images plus anciennes. Le solo technê (2015) échappe en grande partie à ce brouillage : certes, Sylvie Guillem y est affublée d’une perruque rappelant sa période carré Louise Brooks, mais on oublie vite la référence (so eighties) pour se concentrer sur la gestuelle arachnéenne, et se laisser envouter par les volutes musicales (musique d’Alies Sluiter) et chorégraphiques autour d’un arbre en fer blanc.

La meilleure pièce de la soirée est sans conteste le Duo (2015) de William Forsythe, dansé par les excellents Brigel Gjoka – à l’impayable nonchalance de nounours – et Riley Watts – aussi élégant qu’incroyablement caoutchouteux. Dans un quasi-silence (dû à Thom Willems), les deux danseurs de la Forsythe Company tissent– sans jamais interagir comme on l’attendrait d’un duo – comme une toile d’araignée de complicité. Cela passe par le regard, les gestes en canon ou en miroir, des combinatoires ludiques comme on n’en trouve que chez Forsythe. Le vieux maître est encore à son meilleur.

La création de Russell Maliphant, Here & After, réunit elle aussi les collaborateurs récurrents du chorégraphe (musique d’Andy Cowton et lumières virtuoses de Michael Hulls), mais par contraste avec Duo, la scénographie et les procédés visuels (faisceaux laissant dans l’ombre une partie du corps, ou composant comme un tatouage lumineux) donnent une impression de déjà-vu. C’est très maliphantesque – précision, force et douceur, avec volées de bras en suspension dans la lumière – mais on se demande où on va, et on cherche en vain tension et propos dans le tandem formé par Sylvie Guillem et Emanuela Montanari (Scala de Milan). Le jeu est d’ailleurs cruel : puisque les deux filles dansent souvent la même chose, on regarde forcément la première, sans que la seconde ait jamais la chance d’impressionner la rétine.

Bye (2011) est une pièce douce-amère, où Sylvie Guillem joue au grand échalas solitaire ; Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile, un créateur efficace (l’adjectif, sous ma plume, n’est pas forcément un compliment). Se saisissant d’un trille d’une sonate de Beethoven, il sait inventer un petit mouvement des doigts qui fait immanquablement songer à une sonnette. Son Bye a donc la lisibilité d’une bande dessinée. La simplicité aussi : ce qui était charmant ou drôle à la première vision paraissait fade à la deuxième, et laisse indifférent à la troisième. Il reste Guillem : la plasticité, l’expressivité, le talent pour prendre le mouvement à bras-le-corps, la capacité à marquer durablement un rôle, la précision, l’engagement scénique. Elle court sur scène, elle salue. Qui l’aurait cru ? C’est fini.

Sylvie Guillem dans technê

techne_Life in Progress – Photo Bill Cooper, courtesy of TranscenDanses

1 commentaire

Classé dans France Soirs, Hier pour aujourd'hui, Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , ,

par | 21 septembre 2015 · 8 h 17 min

Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

P1100572

L’école de la Rue du Théâtre, 1891. De petits amours et une cage. Déjà…

Il est toujours intéressant de revenir à ce que disait George Balanchine, interrogé par Solomon Volkov au sujet de Tchaïkovski. Tout au long de ses entretiens autour du musicien, le père du « ballet classique contemporain » semblait vouloir tisser une forme d’amitié posthume avec le musicien, à l’image de celle, bien réelle, qu’il entretint  avec son contemporain Igor Stravinsky. Dans son œuvre chorégraphique, sept de ses plus grands succès  sont chorégraphiés sur des partitions de Tchaïkovski. À la fin de sa vie, devenu sans doute plus spiritualiste, il lui semblait même avoir communiqué avec le musicien décédé en 1894

« Il ne s’agissait pas, bien sûr, d’une vraie conversation. Mais lorsque je travaillais et que je sentais quelque chose émerger de mon effort, j’avais l’impression que c’était Tchaïkovski qui m’avait aidé. Mais si je me rendais compte qu’un de mes ballets s’annonçait mal, cela signifiait pour moi qu’il ne fallait pas que je le fasse, que Tchaïkovki n’allait pas m’aider à le réaliser. Lorsque j’ai donné Sérénade, j’ai senti qu’il m’encourageait. »

Pour  «Thème et Variations», créé en 1947 pour le Ballet Theatre sur la section finale de la troisième suite de Tchaïkovski, c’est la filiation avec Petipa qui est également convoquée. Comment aurait-il pu en être autrement ? Le jeune Georgi Melitonovitch Balanchivadzé qui n’a pas plus croisé Petipa qu’il ne l’a fait de Tchaïkovski avait débuté son expérience de scène, dans la Belle au Bois dormant du Français de Saint Peterbourg.

 « J’étais encore un petit garçon, alors. J’étais Cupidon, un minuscule Cupidon. La chorégraphie était de Petipa. On me descendit sur scène dans une cage dorée. Et soudain, tout commença ! Il y avait foule, un public très élégant. Le Théâtre Marinsky était bleu et or ! Et tout à coup l’orchestre se mit à jouer. J’étais assis sur -sic-  la cage, captivé par l’enchantement de l’extraordinaire spectacle de la foule et du théâtre, et envahi du plaisir d’être là, sur la scène. C’est grâce à la Belle au bois dormant que je suis tombé amoureux de la danse. »

« Petipa était un magicien, il fut le premier à réaliser que Piotr Ilitch Tchaïkovsky était un génie […] La musique de la Belle au bois dormant était si savoureuse et si éclatante qu’il put construire une chorégraphie basée sur des mouvements « en dehors ». […] Petipa créa ainsi le « style Tchaïkovski » dans la danse ».

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Commençant par un lever de rideau réunissant le couple principal et le corps de ballet féminin (4 solistes et 8 demi-solistes) placés dans une cinquième très formelle, Thème et variations semble convoquer le souvenir de « La Belle » de Petipa dont nous avons souligné ailleurs l’aspect charnière. L’énonciation du thème, une marche en passés avec des ports de bras en opposition recroisant toujours la première position évoque l’école française, très « Académie royale de Musique » sous Louis XIV (le garçon dans ses variations, créées sur Igor Youskevich, développera ce thème initial en y greffant de plus en plus de virtuosité). Les guirlandes formées par les filles du corps de ballet sur la variation VII ne sont pas sans rappeler le sextet des fées du prologue de la Belle même si leur dessin compliqué reste avant tout et surtout du Balanchine pur-jus (on pense aux entrelacs des muses dans Apollon musagète -1929- ou celle des filles du début du thème russe dans Sérénade -1935). Les soli de l’étoile féminine (créées par Alicia Alonso) sont des variations sur le thème de l’Aurore du premier acte. La danse y est rapide, truffée de déboulés à changement de direction ou de coquettes gargouillades. L’adage, en revanche, évoque directement l’enchantement du pas de deux au bois : le foisonnement des portés voyagés, la section des promenades sur pointe en arabesque penchée donne à la ballerine cette qualité flottée des ombres ou des visions. On y distinguerait presque aussi – est-ce un hasard ? – une référence à l’acte III lorsque la danseuse effectue cette curieuse marche en retirés parallèle. La « vision » se serait-elle muée en « chatte blanche » ? Le final, qui voit sur le tard apparaître le corps de ballet masculin est, quant à lui, une citation directe du grand ballabile de La Belle. La marche polonaise qu’effectuent tous les danseurs  est une variation du thème chorégraphique initial. Les grands battements développés qui clôturent le ballet – et lui donnent à l’occasion un petit côté revue de Casino – en sont une extension. Balanchine, comme il le fit avec ses autres ballets, altéra plusieurs fois la chorégraphie, augmentant notamment la vitesse d’exécution et les variations de la ballerine tout en gardant l’esprit de la création. Car en 1947, Balanchine offrait certainement au Ballet Theatre sa version, distillée à l’extrême, de la Belle de Petipa-Tchaïkovski revue au prisme des Ballets russes de Serge de Diaghilev ; cette version, montée en 1921, qui avait bien failli couler financièrement la mythique compagnie et qui avait survécu un temps sous sa forme abrégée du « Mariage d’Aurore » (1922).

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de "Thème"

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de « Thème »

Balanchine avait voulu pour son ballet « un décor réaliste […] une vaste salle de danse avec de grandes colonnes sur lesquelles s’enroulent des pampres de vigne et de luxueuses draperies rouges», un environnent qui n’était pas sans rappeler les décors de Bakst pour la célèbre production des Ballets russes. Comparé à d’autres œuvres de Balanchine de la même période et de la même sensibilité, il est curieux de constater combien le chorégraphe est resté fidèle à sa conception initiale du ballet. Celui qui a jeté les tutus à plateau et les perruques poudrées de Ballet impérial (1941) et extirpé les couleurs et le palais du Palais de Cristal (1947) a gardé le décor, très carton-pâte de Thème et Variations. En 1970, lorsqu’il chorégraphia l’intégralité de la 3e Suite, il ne toucha pas à l’esthétique de Thème. Il se contenta de l’enchâsser dans sa Troisième suite comme Louis XIV l’avait fait du rendez-vous de chasse de son père à Versailles (on ne quitte décidément jamais vraiment La Belle au Bois dormant et ses références Grand siècle). On ne peut que regretter que ce nouvel écrin ait été de pacotille.

La plupart des productions qu’il nous a été donné de voir ces dernières années conservent donc le palais avec plus ou moins de bonheur. À Paris néanmoins, lors de la brève apparition du ballet au répertoire en 1993-94, il était représenté sans décor. Les costumes, en revanche étaient proches de ceux de la production d’origine : « Les filles sont vêtues de couleurs éteintes, la ballerine est en blanc […] Le premier danseur est en bleu. »

 Si les costumes ne sont pas changés pour cette reprise de 2015, on pourra peut-être assister, au lever du rideau à un écho de l’enchantement « bleu et or » qui avait saisi le petit Balanchivadzé suspendu dans sa cage, il y a bientôt un siècle.

Commentaires fermés sur Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

Classé dans Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , ,

par | 15 août 2015 · 14 h 49 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2014-2015 : nouvelle querelle de régime

Le trophée Balleto d'Or 2014-2015 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or 2014-2015 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Pour sa 4e édition, la cérémonie de remise des Balletos d’Or atteint presque l’âge de raison. Il était temps ! Les organisateurs ont fait de leur rendez-vous estival une répétition générale du gala de rentrée du Ballet. Ce dernier prévoit en effet une « montée des marches » qu’on ne saurait improviser. Les heureux invités ont discrètement testé leurs effets de frou-frou.

Les photos ayant été interdites, on ne vous dira rien des tenues du tout-Paris qui danse. Sachez seulement que James, dont le pantalon de smoking est mité aux fesses, a tiré sa veste vers le bas à s’en faire mal aux bras. Espérons qu’il aura bientôt réglé ce souci d’intendance.

Les Balletonautes saluent sans réserve le retour à Garnier d’un glamour que le look mémère-Damart de la précédente direction avait fini par entamer. Les grincheux mal habillés ayant été interdits d’entrée, l’ambiance était à l’entre-soi, et le champagne comme les petits fours proposés dans le Grand foyer se trouvaient pour une fois en suffisance.

C’est là qu’on aperçut Poinsinet, le fantôme de l’Opéra, qui se précipita vers le carré VIP en criant « Cuckoo the friends !». À ceux qui s’étonnèrent de ce langage, il expliqua doctement que, suivant l’air du temps, il parlait à présent en anglais.

James rectifia : « c’est du franpied, le curieux idiome qu’emploient les danseurs de l’Opéra de Paris sur les réseaux sociaux pour faire chic et international, comme leur nouveau directeur ». Et d’expliquer que, à présent, quand un danseur publie une vieille photo de spectacle, ces bons souvenirs deviennent de « good remembers ». « Vous voulez dire une joyeuse mémoire ? », demanda Fenella, sans obtenir de réponse.

Car chacun était occupé à gloser sur l’ampleur du phénomène, qui dépasse largement nos frontières : n’a-t-on pas vu José Martinez écrire à Mathilde Froustey ‘’merci for been like you are’’ ? Un maître de ballet expliqua aussi qu’au jour le jour, plus rien n’était comme avant : quand on demande au corps de ballet un exercice de petite batterie avec « a split-second velocity », il y en a toujours quelques-uns pour croire qu’il faut faire un plié à la seconde en tenant son Vélib’ d’une main.

De même, quand le journal de l’Opéra En Scène parle de l’accession de Laura Hecquet au statut d’étoile comme d’un « rêve exhaussé », on ne sait plus si c’est une inexcusable bourde ou un subtil jeu de mots d’une équipe de communication épuisée (exhausted) de jongler sans cesse entre français et anglais.

Pendant ce temps, Poinsinet mettait en pratique ses nouvelles compétences linguistiques en présentant à une ballerine anglaise de petits sandwiches aux champignons qu’il présentait comme des « fungus canapé ». Un danseur qui passait par là lui proposa en pouffant les reliefs de son « pied d’athlète« . Fenella tenta de détromper notre fantôme de l’Opéra mais, à son grand étonnement, il ne rencontra pas plus de succès en braillant à tous vents « please take my mushroom couches ».

Mais revenons à notre cérémonie. Une étoile, non récompensée cette année, mais commise à la remise des prix, débuta son discours par un mignon : « I have no price this year ». William Forsythe et Fenella éclatèrent de rire : « That’s priceless ! ». Elle s’énerva : « C’est ce que je viens de dire, ce n’est pas sympa d’ailleurs de m’avoir oubliée, and it’s not fun du tout! ». La moitié de l’assistance prit son parti ; l’autre rigola encore plus fort, redoublant l’incompréhension réciproque.

Il était écrit que la confusion linguistique ne nous épargnerait pas. On décréta que la remise des prix serait quadrilingue. Poinsinet fut préposé aux annonces en franpied, la langue des danseurs modernes : « we felicitate the recipiendaire for his engagement on scene ». Fenella se chargea du Frenchfoot (la langue-miroir des Américains à Paris) : « bravo au récipient pour ses fiançailles sur la Seine » ! Cléopold assura la traduction anglaise (« congratulations for your emotional commitment on stage »), non sans rajouter des considérations de son cru. James se chargea avec concision de la version française.

L’inconvénient de ce régime linguistique proto-onusien fut la longueur. À minuit, un quart des prix seulement était distribué. Tentant de distraire l’assistance, Mikhail Baryshnikov fit remarquer que depuis la saison 2011-2012, les Balletonautes avaient attribué 166 prix à 186 personnes physiques ou morales (‘’one hundred and sixty six Prizzzzzes’’, traduisit James en postillonnant).

Certains heureux élus en profitèrent pour se rengorger. Car il y a, au sein de la caste très sélect des Balletodorés, des catégories encore plus restreintes, composées de ceux qui ont été honorés plusieurs fois. Les heureux quadruple-dorés sont une élite choisie : dans l’ordre alphabétique, il y a Audric Bézard, Aurélie Dupont, Brigitte Lefèvre, Benjamin Millepied, Stéphane Phavorin et Laëtitia Pujol.

Cette dernière remarqua avec classe qu’elle fut le plus souvent distinguée avec un partenaire de scène, et qu’elle préférait éviter de tirer la couverture à elle. Les autres – dont une partie oublie opportunément que son prix s’appelle « Goujaterie », « Navet » ou « Biscotte sans sel » – jouèrent des coudes pour être le mieux placé sur la photo.

Les triple-dorés (MM. Bélingard, Belarbi, Kobborg, Forsythe et Mlle Ould-Braham) réclamèrent aussi leur place au soleil du soi-portrait collectif. Et voici que les double-dorés (qu’on renonce à citer : il y a, au bas mot, 10 ballerines, 12 danseurs et un chorégraphe) montèrent aussi sur le podium. Qui s’écroula fatalement quand tous les mono-dorés, perdant patience, entrèrent dans la danse en allant chercher leur trophée tous en même temps.

Seule Sylvie Guillem, qui n’a jamais eu de Balleto d’or, resta digne et philosophe devant l’inévitable bataille finale : « quand je suis arrivée à Londres, moi aussi je parlais anglais comme une vache espagnole… et personne ne s’en souvient aujourd’hui. De toutes façons, le chic 2015-2016, ce sera de parler japonais ».

On verra bien. On sait déjà en tous cas que, la prochaine fois, le nombre de prix pour une personne sera limité à un par an. Et qu’il sera interdit, sous peine de retrait, d’utiliser son trophée pour taper sur son voisin.

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué , , ,

par | 31 juillet 2015 · 12 h 01 min

Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

*

*                       *

Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet †

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

Commentaires fermés sur Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Humeurs d'abonnés, Ici Londres!, Ici Paris, Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 23 juillet 2015 · 8 h 14 min

Alvin Ailey American Dance Theatre in Paris : longing for intimacy

Accueil-1600x1200aaadt

Jamar Roberts (c) Andrew Eccles

Les étés de la danse 2015: Alvin Ailey American Dance Theater at the Théâtre du Châtelet, Paris. Saturday evening, July 18.

“Push on – keep moving.” [Thomas Morton, “A Cure for the Heartache.” 1797]

Alvin Ailey’s company brings the Paris Opera Ballet’s dancers to mind. You can relish how their respective teachers and coaches have a coherent vision of a similar and specific style. Both troupes share powerfully-rooted épaulement that spreads up from the deepest part of the back of the spine and spirals out. Their arms work as endless extensions of expressive shoulders. The head belongs completely to this part of the curve. This then connects down to grounded supple feet and legs completely controlled even as freely released from strong and relaxed hips Nothing self-conscious blocks any source of energy. Such full-bodied dance convinces you that this is the natural way to be, to live, to breathe. Such dancers provide the key to expressing what music and choreography yearn to make us feel. Neither company panders to us, but asks us to share in their delight of movement. Nothing is “now I do the gymnastic extension you expect and approximate the rest.”

A fully-inhabited body can prove ferocious.

Despite being danced more than full out and with total commitment of body and soul, the three choreographies for this evening however — each ostensibly about a spiritual journey — gladdened me less.

“For my part, I travel not to go anywhere, but to go. I travel for travel’s sake. The great affair is to move.” [R.L. Stevenson, “Cheylard and Luc.”]

“Lift,” by Aszure Barton, started to weigh on me quite quickly. The program notes celebrate her “unique working process” which involves talking to the dancers (that’s unique?) and her rejection of “ideas” in search of “atmosphere.” (Um, yes, the lighting was quite complicated and often dark and smoky). What I watched seemed to be a super-professional-level dance class that had started around a collegial camp-fire. Everything was group movement (“Line one please, then line two.”) with a few people stepping out to stamp out a marshmallow – vibrantly, but never distinctly enough for me to say: “ ah, there is a specific persona embodied in a step.” Mostly the goal of the movements seemed to be about how to leave the stage in a rhythmic and sculptural way. Slap your thighs, step together, go off; step together, go off. Slap your thighs. “Go, go, go!” danced with absolute authority and clarity and belief.

One moment would prove to be a rare one in this evening of high energy and zero adagios (even if at least one section of each of the scores – commissioned soundscape for Barton, “various composers” for the others — could have afforded more of such moments). A woman planted the crown of her head into the torso of a man blocking the exit stage left. What happened evolved slowly and horizontally to stage right. Something started to happen. Then it was gone.

AAADT – LIFT (Aszure Barton) (c) Rosalie O Connor

“Exodus” by Rennie Harris, the sweet-heared guru of theatricized street dance, remained a group project. Alas, with a gunshot to start and a gunshot heard at the end, this piece is of its time. Bodies are lazarus-ed by a man at the outset and then get domino-ed at the end. The lives of each, again grouped, sometimes tremulous, then relentlessly pursued, all got mixed into the same soup. A calm moment of communal embrace, broken down for once into all kinds of couples, let us focus on the utter beauty of this company’s arching necks and warm arms. And made me think: hey, two ballets in and not a single nice and juicy and long pas de deux? So that’s why I was both fascinated by the group aesthetic but reluctantly bored out of my skull. Like the audience, I just loved the “up off the solid ground” energy the performers offered. But I wanted relief from group-think. I wanted intimacy.

Alvin Ailey American Dance Theater – Grace (Ronald K. Brown) (c) Paul Kolnik

I was starting to die inside. This was getting way too 60’s in the “we are all brothers and sisters and individuals don’t matter” groove. (Have you noticed that I have not mentioned a single dancer so far?)

Thus we got to Ronald K. Brown’s “Grace” from 1999. Groups again. Whether the costumes are white or red, this piece is mostly as horizontal as a Muybridge sequence. Yet it plays around and manages to be less earthbound than the other two that went before: sometimes, they juuump. But then again, even when the music is slow, all is about dancing as full out and as fast as you can all over the place. Too busy, even if at one moment the dancers finally do embrace.

“Between idea/ and the reality/ Between the motion/ And the act/ Falls the Shadow.” [T.S. Eliot, “The Hollow Men.”]

I certainly understand how the company’s director, Robert Battle, has fought to find a new balance where the troupe is no longer beholden to nor eaten alive by the endless repetition of Ailey’s ballets. Nor to seek “stars,” but to cherish a troupe. We must not live in the past. But an entire overheated evening where dancers rarely touch each other, lift off of each other, interact more than in terms of a glance and a smile and a small push and the occasional clumping together proved too…democratic.

Alvin Ailey American Dance Theater – Exodus (Rennie Harris) (c) Paul Kolnik

Upon returning home on the full metro this Saturday evening, I caught myself – just in time before they noticed — staring at a clump of partying young kids. Their voices were loud, but their bodies listless and heavy and pulled back and away from each other. I pitied them and wished they could discover what their feet and spines and arms could really feel…that they speed up, dig in, slow down, and start to understand the glorious muscles and bones they had been blessed with.

A fully inhabited body can prove ferocious. But even so, it needs another, not just a crowd.

Commentaires fermés sur Alvin Ailey American Dance Theatre in Paris : longing for intimacy

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , ,

par | 19 juillet 2015 · 21 h 51 min

Les précautions inutiles

P1100259La Fille mal gardée – Opéra Garnier, représentations des 2, 6 et 14 juillet 2015

J’avais prévu d’intituler mon papier « Maman, j’aime les garçons de ferme », mais la rédaction en chef, soucieuse de n’apparaître qu’en compagnie choisie dans les requêtes des moteurs de recherche, a mis son veto. Je me suis incliné, ne pouvant être de tous les combats contre la hideuse et sotte Anastasie. Je maintiens pourtant mon credo, car de quoi la veuve Simone entend-elle garder Lise, si ce n’est des séductions des gaillards de la campagne ? Et si toutes les précautions de la mère sont inutiles, c’est aussi que les appas du gars Colas sont irrésistibles.

Bien sûr, nous ne sommes pas dans une frontalité à la McGregor, où l’on manipule du mec en slip sur fond de musique stridente. La pastorale d’Ashton abonde en métaphores – celle du ruban court tout au long de l’acte I – et la tendresse amoureuse y a autant de place que les promesses de sensualité. C’est pourquoi l’entente Lise-Colas est une des clés du bonheur qu’on prend à voir et revoir La Fille mal gardée, sans jamais se lasser, car il y a autant de couples possibles que d’épis de blé à faucher.

Voici donc Muriel Zusperreguy et François Alu (2 juillet). Elle reprend avec une fraîcheur inentamée un rôle déjà abordé en 2012, la minutie de sa petite batterie fait toujours plaisir à voir, et c’est toujours elle qui réussit le mieux les battements en cloche. Il incarne un Colas débonnaire, facétieux, attentif, et régale la salle d’impayables mimiques lorsqu’il joue au petit cheval. Les deux personnages, comme aimantés l’un vers l’autre, donnent à la fois le sentiment de l’innocence, et l’impression que ça peut déraper à tout instant. Tout cela est joliment couronné par un pas de deux nuptial fluide et un rien languide. Alu confirme ses qualités de partenaire, mais – et je place la barre assez haut – le soliste me laisse un peu sur la réserve ; il campe ses variations avec un côté coq de village qui saute plus haut que les autres. Ça peut plaire, mais nuit à la netteté ; ainsi, lors du solo du « Elssler pas de deux », l’enchaînement double pirouette – tour attitude – fouetté devant est trop brusqué. S’il faut tout avouer, je préfère l’élégance toute de facilité d’un Heymann, la propreté millimétrée d’un McRae, à la fougue torée d’un Alu. Le plaisir de l’épate n’est pas tout.

Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt incarnent une autre idée du couple Lise/Colas, mais le 6 juillet, il n’ont malheureusement pas eu le temps de la développer. La ballerine-brindille est lancée si loin dans les airs par sa mère que son pied cogne le banc. À mi-parcours du premier acte, il faut écarter en une milliseconde l’idée qu’elle a profité du voyage en carriole pour se refaire une couleur : c’est Eléonore Guérineau qui prend le relais, et ce serait injuste de comparer un partenariat improvisé avec l’imagination contre-factuelle du spectateur.

Un tout autre état d’esprit anime le spectateur lors la soirée du 14 juillet : on vient découvrir Marine Ganio et Marc Moreau avec la curiosité que suscite les prises de rôle de sujets. Il a déjà eu quelques rôles solistes ; elle, quasiment pas. Son aisance scénique frappe d’autant plus. Lors du pas de deux final, notamment, son jeu de bras est élaboré sans être précieux ; on dirait une interprète qui a mûri toute seule. Lise & Colas version Ganio/Moreau, c’est un couple presque réaliste (disons, à la ruralité un brin moins imaginaire que d’ordinaire), aux qualités joliment complémentaires ; elle a les pieds sur terre, des attaques vives, tandis qu’il danse plus coulé.

Cette reprise signe l’apparition d’une pantomime nataliste : quand Lise s’imagine avoir trois enfants, Colas qui a surpris sa rêverie solitaire lui en annonce dix (encore l’absence de précaution des campagnes). Takeru Coste aborde le rôle de la mère Simone avec truculence (2 juillet), sans atteindre encore la maîtrise d’Aurélien Houette, qui semble ajouter une couche d’interprétation à chaque représentation (6 et 14 juillet). Daniel Stokes, pantin déréglé à la touchante face de lune, est un émouvant Alain au comique de dessin animé (2 et 14 juillet, 2e acte le 6 juillet).

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

2 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , ,

par | 13 juillet 2015 · 9 h 15 min

Lac des Swans (Bordeaux)

P1080799Fenella et Cléopold sont allés à Bordeaux pour assister à une représentation de la production Charles Jude du Lac des Cygnes le 28 juin en matinée. En croisant leurs textes au moment de l’édition, ils se sont rendus que s’ils ne s’étaient pas exprimés dans la même langue, ils avaient vraisemblablement vu la représentation d’un même œil. Ils ont même produits des textes sensiblement de la même longueur (c’est dire que ce n’est pas court…). 

Honneur aux dames! English version

Fenella : “Chewing the food of sweet and bitter fancy.” (Act 4, Scene 3)

Charles Jude’s rich and flavorful production fills up the stage and makes it look bigger. Bravo to the supernumeraries who seamlessly integrated themselves into a seasoned and dignified ensemble. No mistakes.  But I have become so addicted to the Nureyev “too many notes” version that at first I couldn’t help longing for some more complex chorales and/or the ripple of sweeping bows by the boys as they exit their polonaise towards the end of Act 1.  Then I forgot all about that. Bordeaux’s “Swan Lake” satisfies.

 One aspect of this version strikes me as pretty odd, though. If Neumeier’s choice of specifying mad King Ludwig’s Neuschwannstein made unexpected sense – almost to the point you want to say “duh –  Jude inexplicably zeroed in on Scotland. While the misty land of the sylphide and Sir Walter Scott certainly lends itself to pretty and colorful costumes, this choice seems to add nothing else to the drama at hand. Or, to rephrase, isn’t used to add something more.

  “If thou remember’st not the slightest folly/That ever love did make thee run into,/Thou hast not loved.”

(Act 2, Scene 4)

A more passionate, noiselessly-fleet Siegfried than Oleg Rogachev’s would be hard to find. In his debut in the role, this young dancer proves mature enough to understand how to play “young and noble but  still immature.” Always aware, always making eye-contact, he quickly got over a bit of dryness in his legs, and even made his somewhat blocked energy during the anguished solo near the end of Act 1  – I’m so lonely, there’s no point to my existence — seem dramatically apt. For the rest of the afternoon, I concentrated on relishing his long legs and soft plié and completely engaged upper body.  He’s a generous dancer: expressive and eager, elegant but still just the right shade of boyish. You want to root for his Siegfried.

A fool, a fool! I met a fool i’the forest” (Act 2, Scene 7)

 In keeping with many thoughtful – but not always fully smoothed out — hommages to the strengths of the other versions Jude knows so well, here Wolfgang =Rothbart.  A double role as in Nureyev’s Parisian production, he is Siegfried’s tutor by day and swan torturer by night (or at least it’s the same dancer. Some kind of clearer parallels need to be added to the staging). As in Bourmeister’s, he is also a ringmaster who brings the character dancers onstage for Act 3 (but then why are they surprised by his dastardly deeds? Had they only hooked up with him in the cab from the train station?)  The production has been around long enough for these distractions to have been fixed.

 Alert, vivid, working with what he was given, Alvaro Rodriguez-Piñera made as much a statement as possible in the role.  The power and control he used to fuel his explosive airborne solo in Act 3 made the clunky costume, possibly inspired by a hand-grenade, seem rather fitting after all.

 “I do desire we be better strangers.” (Act 3, Scene 2)

 The last time I saw her, Mika Yoneyama relaxed poise completely charmed me in Serge Lifar’s “Suite en blanc.” I was so pleased that she would now have a chance to bring a fresh perspecive to Odette/Odile. Maybe it was first-time jitters, but when this tall and beautifully-formed and beyond technically irreproachable talent as Swan Queen first faced her lithe and lively and ardent prince in the forest…I nearly cried. But for the wrong reasons.

 Lovely lines and picture perfect, Yoneyama was concentrating so hard on making every step correctly fit a ballet manual that she didn’t manage to let her body go somewhere that would have allowed it to register the shock of Odette’s first encounter with Siegfried. Fluttering a bit, eyes downcast, she seemed…unruffled. No fear, only mild disappointment as expressed by the evenly-spaced shifting of weight from one toe to the other. Indeed, I wondered whether some coach hadn’t given her the bad advice that she should somehow be thinking: “I’ve seen you princes come and go and at this point I’m just not about this. Anyway, it’s hopeless. I’ve seen Act 4 already.” (And, boy, is this one’s ending probably the most depressing ever). The steps continued to flow: precise and impersonal. This turned Rogachev’s Siegfried into the one hopelessly beating his wings against a pane of glass:  a kind of deluded Franz, desperately trying to woo a girl with enamel eyes.

 That is not what audiences seek in Swan Lake, I fear. And not, I think, what this O/O wanted either! This is such an Everest of a role that nerves, or an attack of shyness, or a desire to step into a pantheon’s worth of shoes can fill up your brain until it flirts with implosion. It took nailing the second set of attitude turns in the 3rd act variation to finally bring on an unguarded moment of release in her body.

 Then, poof! Her eyes flashed and Odette’s heart began to beat as she swivelled away from the line of desperate swans in Act IV. Aha. I wish I had been able to stay in Bordeaux and see what happened once Yoneyama was released from the spell of her own and everyone else’s expectations.

 All quotes, as you guessed, are from Shakespeare’s “As You Like It”
Le Lac des Cygnes. L'acte 3 et sa tempête...

Le Lac des Cygnes. L’acte 3 et sa tempête…

*

*                   *

Cléopold : Un Lac de synthèse

Charles Jude, directeur depuis bientôt vingt ans du Ballet de Bordeaux, et signataire de cette version bordelaise, a dansé à l’Opéra de Paris deux versions du Lac des Cygnes : celle de Vladimir Bourmeister et celle de Rudolf Noureev créée sur lui-même et Elisabeth Platel en 1984. À ce titre sa propre version du premier chef d’œuvre de Tchaïkovski est passionnante. Charles Jude semble avoir décidé de garder le meilleur des deux versions. De Bourmeister, il retient l’invasion du palais par Rothbart, accompagné des danses de caractère qui semblent ensuite narguer le prince. À l’acte 4, il garde l’idée de la tempête qui engloutit les amants (mais pas le triomphe final), la longue théorie de cygnes qui quitte mélancoliquement de plateau tandis qu’Odette se débat au milieu des quatre grands cygnes farouchement opposés au pardon du prince parjure. De Noureev, Charles Jude conserve l’amalgame du personnage du percepteur Wolfgang et du magicien Rothbart, l’ajout d’une variation pour le prince à l’acte 2 (même si c’est dans une autre chorégraphie) ainsi que les passages de la tradition « Kirov » intégrés à la variation parisienne (ainsi le traditionnel pas de trois enlevé avec beaucoup de ballon par Ashley Whittle, Diane Le Floc’h et Marina Guizien).

La production est plaisante à l’œil. On n’ira pas chercher trop loin la raison pour laquelle l’action a été transposée en Écosse (Rothbart serait-il un avatar du monstre de Lochness ?) puisque cela permet de jolies harmonies de tartans pourpres et orangés à l’acte 1 et à l’acte 3 (Philippe Binot). Comme pour la version Noureev, les tutus des cygnes sont globalement dépourvus de plumes. Les décors pour les actes de palais sont également intéressants. Le premier acte présente un parc dominant le cirque montagneux qui servira de cadre à l’acte 2. Côté jardin, une énigmatique divinité féminine avec un pot renversé à ses côtés, figure l’élément aquatique. À l’acte 3, la salle du palais royal est décorée d’une fresque, immense agrandissement d’un tableau allégorique. Un peintre se concentre sur une toile représentant un paysage lacustre. Dans son dos, Hermès, dieu de l’inspiration débridée mais aussi du mensonge semble être là pour le conseiller mais, dans le même temps regarde par derrière, vers le trône royal, un doigt posé sur sa bouche. C’est dans le paysage sur chevalet du peintre qu’apparaît Odette désespérée lorsque le prince s’est parjuré. Brillante idée.

La chorégraphie de Charles Jude  ne s’aventure pas sur le terrain du contrepoint comme le fait celle de Noureev mais le résultat final n’est jamais ennuyeux. Le corps de ballet, bien réglé, sans raideur, est très école française. L’attention est portée sur le haut du corps et la noblesse des ports de bras. Aux actes 2 et 4, ceux des cygnes sont sobres, aux antipodes de ces délires décoratifs qu’on confond trop souvent avec le lyrisme. Les danses de caractère sont bien construites. La Csardas est ce qu’il faut dans le sol et met bien l’accent sur la présentation du pied dans le développé (Marc-Emmanuel Zanoli et Marina Kudryashova) ; la danse espagnole est capiteuse à souhait (Stéphanie Roublot, elle aussi bien ancrée dans le sol que ses quatre toréadors sont bondissants). La napolitaine (intégralement féminine) et la Mazurka sont très enlevées avec de jolis temps en l’air.

Tout n’est cependant pas entièrement abouti dans cette version. Quelques chausse-trappes dramaturgiques empêchent parfois d’adhérer totalement à l’action. Si les danseurs de caractère sont des suppôts de Rothbart, pourquoi, au moment du dénouement dramatique de l’acte participent-ils à l’affolement général ? De même, le rôle du sorcier est d’un dessin hésitant. Charles Jude, s’il reprend l’idée du Précepteur magicien, ne lui donne pas grand-chose à faire à l’acte 1 qui montrerait son ascendant sur le prince. À l’acte 3, lorsqu’il fait son apparition en compagnie du cygne noir et des danseurs de caractère, rien dans l’assemblée ne semble indiquer que Rothbart est reconnu par les membres de la cour. L’entrada du pas de deux du cygne noir n’est pas transformée en pas de trois. En revanche, le Rothbart écope d’une variation ; une occasion pour Alvaro Rodriguez Piñera de montrer sa vélocité et son beau temps de saut. Plus qu’un maléfique enchanteur, on verrait plutôt en lui un Puck facétieux (il ferait des merveilles dans le « Songe » de Neumeier –un double-rôle là aussi) mais on ne boude pas son plaisir.

Pour ses sept représentations du Lac, le ballet de l’Opéra de Bordeaux disposait de deux distributions. Le 28 juin, la distribution « maison » accomplissait un double début dans les rôles du prince Siegfried et d’Odette-Odile. Oleg Rogatchev bénéficie d’un physique de prince idéal : longiligne, l’œil et le cheveu clair. Ses longues lignes ont une éloquence naturelle. Son phrasé et son lyrisme ne sont pas sans évoquer l’ancienne tradition Kirov (son entrée désespérée à l’acte 4, nous a fait penser à Konstantin Zaklinsky, prince noble et grand technicien des années 90). Son exécution de la chorégraphie n’est certes pas toujours parfaitement maîtrisée mais on peut imputer de petits relâchés de genoux à la pression d’une prise de rôle.

Sa partenaire, Mika Yoneyama, bénéficie également de nombreuses qualités qui feront un beau cygne : lignes longues, arabesque facile, plié crémeux (qu’on avait remarqué lors des soirées Lifar). Pour cette première, elle semblait malheureusement avoir mis l’accent sur la sûreté technique plutôt que sur l’interprétation. Son cygne blanc manquait cruellement de fragilité et son cygne noir de relâché.

Surtout, son approche contrastait un peu trop violemment avec celle de son partenaire : dans le pas de deux du cygne noir, Siegried vient disputer Odile à Rothbart et l’attire à lui. Oleg Rogatchev, très chevalier servant, s’empresse mais ne fait qu’effleurer les doigts de sa partenaire, comme si elle était une fleur fragile. Impression contredite immédiatement par mademoiselle Yoneyama qui s’accroche brusquement à son cou pour effectuer une arabesque penchée aussi parfaitement à 180° qu’elle est inexpressive. Le pauvre prince a tout à coup l’air bien falot.

Il n’est pas sûr que ce couple sera à retenter pour ce ballet même si chacun à très certainement un bel avenir dans son rôle respectif.

Le Lac des Cygnes : Mika Yoneyama et Oleg Rogatchev ©SigridColomyes

Le Lac des Cygnes : Mika Yoneyama et Oleg Rogatchev ©SigridColomyes

Commentaires fermés sur Lac des Swans (Bordeaux)

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , ,

par | 10 juillet 2015 · 8 h 46 min

J’aime les Filles!

P1050181«La Fille mal gardée» (Ashton), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 3 juillet (Ould-Braham/Hoffalt) et du 8 juillet (Galloni/Heymann).

Revoir «la Fille mal gardée», c’est toujours s’émerveiller de l’évidente, de l’authentique simplicité de sa conception. On se surprend à rire aux même gags qu’on a pourtant vu moult fois et on garde le même sourire béat (voire, dans mon cas, un peu niais) devant certaines de ses trouvailles enrubannées (la carriole d’Alain à l’intermède de l’acte 1 et l’échange des foulards à l’acte 2 font partie de mes grands favoris).

On juge aussi de l’universalité d’un ballet à la façon dont il s’adapte aux personnalités et aux aptitudes des différents interprètes qui l’incarnent.

La distribution du 3 juillet qui réunissait Myriam Ould-Braham, Josua Hoffalt, Simon Valastro et Aurélien Houette ne peut être vue d’un même œil que celle du 8 qui rassemblait autour de Mathias Heymann une distribution de « débutants », pour certains très jeunes. Pourtant, chacune délivrait son lot de satisfaction.

Avec la première distribution, on apprécie la maturation des personnages. Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt avaient déjà dansé ensemble en 2012. Et chacun, depuis 2007 a eu loisir d’approfondir et de revoir sa vision des personnages. Ould-Braham garde la même pureté cristalline de la technique mais son jeu gagne dans le registre incisif. Sa pantomime et ses ports de bras s’accentuent pour donner de Lise une image plus directement effrontée et gentiment manipulatrice. Hoffalt aussi accentue avec un évident plaisir les temps en bas quand l’orchestration est Oum Papa, dressant ainsi de Colas le portrait d’un paysan à la fois terre à terre et charmeur.

Ce couple prend un plaisir, sans arrière pensée, à déjouer les projets matrimoniaux de mère Simone. Ils ont, semble-t-il, beaucoup de pratique. Dans ce rôle, Aurélien Houette ne cesse de progresser. Ici le registre des gags et de la connivence avec la salle est merveilleusement millimétré ce qui n’empêche pas la folie. Sa sabotière fait mouche. Mais la tendresse surtout, absente jusqu’ici de son interprétation, a fait son apparition, même lorsqu’il fesse sa récalcitrante fifille. Quand Lise essaye de lui échapper à l’acte 1-scène 1 en se cachant, croit-elle, derrière ses camarades, mais en fait en se jetant directement dans la gueule du loup, Simone-Houette secoue la tête, l’air de dire : « C’est-ti pas Dieu possible que c’est moi qui ai fait cette godiche ! ». Par contre, la scène du rouet à l’acte 2 est empreinte de tendresse filiale. Simon Valastro, pour sa part, restera sans doute mon Alain de référence à l’Opéra : jamais une rupture entre la technique, le jeu et la pitrerie. Son désappointement lors de la découverte du pot aux roses arrive à être à la fois ridicule et charmeur.

Aurélien Houette.
Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt
Simon Valastro

Avec la distribution du 8, on est dans la fraîcheur même si Mathias Heymann est – déjà ! – un vétéran de cette production. Celui-ci réitère le miracle de ses prestations de 2007, notamment la variation de la scène 2. Mathias-Colas n’est assurément pas un jeune paysan. Il y a dans son jeu un petit côté Albrecht courtisant Giselle. Letizia Galloni en Lise ne joue pas forcément sur le même ton ni dans la même catégorie que Mathias Heymann. Elle s’attache à ciseler sa chorégraphie – presque un peu trop dans la variation Fanny Elssler où elle fait des oppositions têtes-couronnes accentuées au-delà du naturel. Mais il y a une prestesse dans sa danse qui rend sa paysanne plausible. Letizia-Lise, c’est un peu comme ces fruits un peu verts qu’on cueille de dessus l’arbre. On fronce les yeux sous l’effet du petit goût acidulé mais c’est le fruit d’été dont on se souviendra.

Pour autant, l’harmonie du couple n’est jamais dissonante. A l’acte 2, Galloni se montre irrésistible dans la scène des mouchoirs lorsqu’elle se le met sur la tête pour cacher sa honte après avoir fait des confidences aux bottes de paille. Heymann la console gentiment. Voilà sans doute la clé de leur couple : il la trouve piquante et drôle, elle le trouve attentionné et spirituel.

Le reste de la distribution n’était peut-être pas si abouti dans  son interprétation. Antoine Kirscher, lui aussi, veut tout faire et tout montrer. Mais en Alain, il limite son personnage à un pantin au visage de porcelaine. On ne s’émeut pas de ses déboires. Yann Saïz devra quant à lui arrondir les angles de sa mère Simone, encore trop portée du côté « travesti survolté ».

En revanche, dans le rôle mimé de Thomas, père d’Alain, on apprécie la subtile composition de Pierre Rétif, non pas tant rustaud aviné que parvenu un peu suffisant toutes chaînes de montre à gousset dehors.

Letizia Galloni (Lise) et Mathias Heymann (Colas)
Antoine Kirscher (Alain) et Pierre Rétif (Thomas)

« La Fille mal gardée », sous son apparente simplicité, ouvre décidément des champs d’exploration infinie à ses interprètes. C’est à cela qu’on reconnaît les grands ballets.

Commentaires fermés sur J’aime les Filles!

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , , , , , ,

par | 8 juillet 2015 · 8 h 15 min

McGregor-Bacon : une expérience d’ennui involontaire

P1020329De retour à la maison après L’Anatomie de la sensation, j’étais abattu. Mais qu’allais-je bien pouvoir dire sur ce pensum chorégraphique où les pauvres danseurs suent à grandes eaux tout en nous faisant suer la plupart du temps ? Il fallait que je trouve une solution… Qu’avais-je bien pu en dire il y a 4 ans lors de la création ? Quelques recherches bien menées dans mes archives (oui, elles sont bien rangées) et, miracle ! Je n’avais rien, ou presque, à rajouter…

Une longue heure et quart d’ennui ! C’est irritant par vacuité et par esthétisme exacerbé. Tout dans ce ballet est déjà daté. La musique de Mark-Anthony Turnage louche sur Stravinsky (veine atonale) et Bernstein post moderne (A Quiet Place). Au mieux c’est dissonant, au pire on a le sentiment d’écouter la mauvaise bande son d’un film noir situé dans les années 60 ; le genre de Jazz-impro qui me fait tourner « off » le bouton de ma radio quand on tente de me l’infliger aux heures tardives.

La scénographie léchée jusqu’à l’aseptisation ne prend pas cette peine. Elle fait ressembler le plateau de l’Opéra à un show room de décorateur dans un magazine d’architecture intérieure édition 2011. Les deux panneaux blancs, censés partager l’espace en triptyque, se déplacent sagement sous ces lumières LED acidulées et tellement en vogue à l’heure actuelle. Tout cela est ordonné, implacablement géométrique et ne vient surtout pas perturber la contemplation des danseurs. Chaque spectateur aura vu rigoureusement la même chorégraphie, les panneaux ne jouant jamais vraiment de rôle occultant ni aucun rôle d’ailleurs.

Si l’espace scénique est aseptisé, on pourrait espérer que la chorégraphie de Wayne McGregor se charge d’introduire la violence et la force vitale caractéristique de la peinture de Bacon. Mais non…

Le vocabulaire reste le même. Hyper-extension, travail de bras maniéré où les danseurs se frottent les membres, secouage » de tête, violents développés de la jambe, penchés vers le sol dans des positions contemplatives. [Pour cette session 2015, mention spéciale à Alice Renavand qui a l’air de se savonner dans sa salle de bains entre deux poses d’amazone narcissique dans le mouvement 2]. Les pas de deux sont rêches avec des portés très « contact », toujours athlétiques, jamais aériens ou charnels et somme toute toujours trop contrôlés pour évoquer la violence ou le sexe.

Comme toujours avec McGregor, on remarque que les vrais danseurs-interprètes sont desservis par une chorégraphie platement pyrotechnique. A Londres, c’est le cas, excusez du peu, pour Marianela Nuñez ou Federico Bonelli. Ici, c’est le cas pour Hugo Marchand, et Yannick Bittencourt. Pas plus qu’avec Bélingard et Heymann, le premier pas de deux n’atteint une dimension charnelle. Ce n’est pas de leur faute.

D’autres sont plus chanceux : Laura Hecquet (un pas de deux en noir avec Hugo Marchand) ou Vincent Chaillet à la technique plus minérale. Dans le 8e mouvement, « pois et jaune citron », ce dernier, aux côtés de Valentine Colasante, sert avec verve une chorégraphie qui enfin se souvient que les danseurs ne sont pas que des mécaniques dont on utilise les capacités les plus saillantes pour réaliser de l’acrobatie « post-modern ». On pourrait se demander ce que cela a à voir avec l’atmosphère de la peinture de Francis Bacon, mais cela a le mérite de nous faire passer enfin, mais trop tard et trop subrepticement, de l’anatomie à la sensation.

P1100216

4 Commentaires

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , ,

par | 7 juillet 2015 · 8 h 08 min

“Now run along, and don’t get into mischief.” (Old Mrs. Rabbit)

P1100212La Fille mal gardée, Palais Garnier, Saturday, July 4, 2015

While the program notes speak of how Constable and Wordsworth inspired Sir Frederick Ashton’s vision of “La Fille mal gardée,” Saturday night’s performance made me rush home to dig up my worn little volumes of Beatrix Potter.

The first thing you can’t help noticing about Eléonore Guerineau/Lise are her unusually pliant big bunny feet which in the course of the evening will effortlessly propel her into soaring grand jétés which seem to hover mid-air. With a most supple back and softly precise – never cookie-cutter – épaulement, her huge and open arabesques delight the eye. I’ve rarely seen more buttery and skybound temps-levé fouettés. The choreography really tests just about all facets of a ballerina’s technique and this debutante seems to have not only that but the gift of expression. From way up there, I didn’t need my binoculars.

P1100210Osbert Lancaster must have borrowed Colas’s costume from Peter Rabbit. As he sneaks into this forbidden garden the music says “rascally rabbit.” Fabien Révillion’s characterization, however, feels more like “joyous country gentleman.” His elegant dance varies in attack and works through phrases that often slightly decelerate at the end to call your eyes to one last flourish, as in the “wine bottle” turns in attitude. While he can turn slightly in at times, he always catches that and pulls himself back into place with flair.

When these two got together, their lines and musical timing fit so naturally that I hope Paris will keep casting this adorable couple. They share the same poise and ballon, have that same feeling for letting energy out and pulling it back in, for a rallentando that lets steps breathe. They hear the same music, their arms float into matching shapes, they even tilt their heads the same way. The ribbon metaphor – where are they heading if not to “tie the knot?” – gets expressed through the lilting partnering itself. They spool and unspool in endless ways. I particularly admired how he whooshed her delightful arabesques across the floor.

It comes as no surprise that this Colas keeps tenderly nibbling bits of Lise at every opportunity. He’ll make a most attentive husband and most reliable son-in-law.

Aurélien Houette has used the years to peel away at how Widow Simone, with all the spanking and slapping and ear-pulling she indulges in, can be kind of creepy. Mrs. Samuel Whiskers has been refined into a Mrs. Tiggywinkle with a touch of mischief. Dreadfully nostalgic about once having been the life of the party, you do feel she is related to her daughter (this is not always the case). Both brim with life.

Our Alain, Mathieu Contat, was less of a dorky clown and more of a cross between a dandy and Mr. MacGregor’s scarecrow. His arms hung really loose and the strings that attached his flapping hands were stretched to the breaking point. Intentionally stiff, small, almost abortive, plies and really tiny steps unexpectedly added a touch of dignity. This Alain, while faithful to his umbrella, clearly wants Lise…if only to add her to his menagerie. I am convinced this one’s bedroom at the manor is stuffed full of birdcages, goldfish bowls, and hamster wheels. The only thing he doesn’t have yet is a soft little bunny to call his own.

At the very end, Révillion’s gentleness in readjusting Lise’s dress before the final pose provoked a whispered “awwwh” from my neighbor. This couple really does deserve to be blessed with a litter of ten. Before James can beat me to it, I award them the “bread and milk and blackberries for supper” Balleto d’or.

P1100214

Commentaires fermés sur “Now run along, and don’t get into mischief.” (Old Mrs. Rabbit)

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué , , , , , , , ,