par | 1 février 2017 · 10 h 51 min

Così : The Arctic Semi-Circle

P1010032Mozart’s Così fan tutte via Anne Teresa De Keersmaeker at the Palais Garnier, January 28, 2017.

Brrr, it’s been cold in Paris. But if you want to really feel your soul freeze and shrivel, run to see the sextet of singers studiously navigating around their icy, pointless, and smoothly dancing avatars (not from the Paris Opera Ballet, but ATDK’s imported folk) in this new production of Così Fan Tutte.

This opera is supposed to be about how easily we misunderstand life. How badly we know each other and ourselves, yet how fiercely we yearn for human warmth, for certainty, for love. Mozart was born to teach us how to laugh in the face of those blizzards of emotion that can temporarily blind us to, oh, just about everything we lie to ourselves about. In this new production, Mozart turns out to have left the room…

Nothing ever happens to any man that he is not formed by nature to bear. [Marcus Aurelius, Meditations, Book V, 18]

If Mozart’s music and Da Ponte’s text both nudge us to dare to live and learn from our mistakes, this staging concentrates upon testing the audience’s capacity for stoic attention. Thought and craft get yoked to a nice, clean, predictable – and very monotonous – exercise. The staging refuses to invite the audience to in. The fault must be laid at the feet of the choreographer and director, Anne Teresa De Keersmaeker. And perhaps at those of Philippe Jordan, who delivered a most odd, dry, and percussive reading of the score.

All things from eternity are of like forms and come round in a circle. [Book II, 14]

The blindingly white and empty set — from the white Mylar floors traced with a few symmetrical circling patterns (remember fooling around with a “Stylograph Kit” as a child?) to the plexiglass side panels that echo a bare lightbulb’s light, to the whitewashed fire-screen upstage – while harsh, might still have provided a magnificent big space to fill with movement. Alas, that was not to be.

So what happened? Small happened.

At the end of the overture, the entire cast marched in — right in step to the music — parked itself crisply downstage on the stencils, and then swayed in a semicircle – some with mouths open, some closed — for about twenty minutes.

You see, “the concept” is that each singer is assigned a dancing avatar, an echo, a shadow: like the Anna 1 and Anna 2 in Kurt Weill’s “The Seven Deadly Sins.” OK, parallel worlds. But then don’t just plop each singer downstage to stand and deliver. Is that old-fashioned staging or what? If on top of that you add dancing shadows that barely interact with anybody while making moves intended to be vaguely illustrative, distance on the part of the viewer soundly sets in. I found myself resorting to the supertitles: the words flashing above the stage provided so much more drama than what was spread out down below: a tiny alphabet of steps at a loss for words.

The flaccidly-conceived stage action radiated no one’s id, no one’s ego. All of the dances or dancelike steps by anyone involved, whether tied directly to a singer’s line or to an orchestral flourish, were relentlessly “on the beat” and scrupulously mild. In the end, the warmth of a singer’s voice sometimes prevailed. But should you ever feel the urge to watch puppets who really know how to make their bodies sing, let me suggest we reserve tickets for an evening at the Salzburger Marionettentheater.

Whatever this is that I am, it is a little flesh and breath, and the ruling part. [Book II, 2].

As the evening wore on I began to imagine branding what I was seeing as the Isadora Duncan 9.0 Etch-A-Sketch kit: find that solar plexus, sway and swoop your upper body, lift your arms and now sway side to side bigger, walk-skip-shimmy, bend your knees (for the singers especially), or sweep your bent legs backward like a skater on dry land (that’s Don Alphonso’s avatar). Return to your place and stand around. Slowly collapsing to the ground by singer or dancer proved the Great Big Leitmotif. At one point during tonight’s performance, I completely spaced out on both singer and dancer during a major aria and let my eyes close. When I reopened them, I rediscovered the pair lurking near the same marks, swaying pleasantly, still stolidly ignoring each other as before.

Movement got mildly more engaged and a bit more individuated during the second half. A double did something wildly new. But, alas, it turned out to be “I can’t get the goddamn lawnmower to start” (bend down, pull one arm up hard, repeat, repeat). OK, that could be some kind of physical metaphor for frustration, but when this is all you remember in sharp outlines from a performance only a few hours later, that’s probably not a good sign.

Many a contemporary choreographer has taken a simple concept and simple steps and made a stage fill and shimmer in unexpected ways. But this basic vocabulary of steps, repeated with careful and skilled monotony for three ice-bound hours stuck in my craw. It was like an evening at a chic restaurant spent repeatedly staring in disbelief at the appearance of yet another tiny emulsion stranded on a big white plate.

Remember this, that there is a proper value and proportion to be observed in the performance of every act. [Book IV, 35]

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par | 25 janvier 2017 · 8 h 26 min

Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

 

 

 

 

 

 

 

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

 

 

 

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

 

 

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

 

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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par | 9 janvier 2017 · 9 h 35 min

Ballet de Dresde : Impressing (?) the Czar

p1140426Semperoper Ballett Dresden, Impressing the Csar, William Forsythe. Palais Garnier. Représentation du mercredi 4 janvier 2017. 

Impressing the Czar est un chef-d’œuvre  hybride qui se propose joyeusement d’organiser l’apocalypse de la tradition du ballet classique. Joyeux est le bric-à-brac de la première partie, Potemkine Untershrift. La scène est encombrée de morceaux de tableaux de la Renaissance que l’on arrache des murs pour en faire du papier d’emballage. Une statue grecque d’archer prend, avec son pagne tacheté, un petit air de Faune quand il ne grimace pas comme un vilain satire. Quantités d’objets dorés encombrent l’espace dont des  flèches que les danseurs viennent ficher dans l’un de leurs comparses coiffé d’une cage à oiseau en osier, sorte de Saint-Sébastien moderne. Dorée aussi est la Venus de Milo qu’un type en chemise blanche et cheveux ébouriffés s’essaye à imiter, qu’elle soit debout ou couchée à terre : « et prends ça dans les dents, art d’imitation ! ». Les costumes sont tout aussi disparates : néo-renaissance aux teintes mordorées pour certains des garçons à moins qu’ils ne soient 1830 pour les filles, mais aussi uniformes d’étudiantes japonaises fans de Manga ou encore attirail de danseurs balanchiniens. Côté cour, sur un grand parquet versaillais dangereusement incliné vers la salle (le vaisseau Potemkine ?), « Agnès » (déjà interprété par Helen Pickett en 1993 lorsque je découvris ce ballet) communique au téléphone depuis son trône avec un stage manager à la recherche d’une paire de cerises dorées (apparemment « Czar » ferait plutôt référence à des cerises à l’eau de vie qu’à un quelconque monarque autocratique). Un personnage énigmatique, Mr Pnut, ne regarde jamais le public.

Tous ces oripeaux de la tradition renvoient au chaos. Ils ne font pas sens. La chorégraphie oscillant entre théâtre, tanztheater bauschien et néo-classique, ressemble volontairement à un gâteau avant la cuisson. Ne comptez pas sur Forsythe pour vous faciliter la tâche. À la fin de Potemkine, une ballerine en justaucorps bleu pétrole métallisé tout droit sorti de la partie suivante s’insère dans l’ensemble à l’instar de la musique de Tom Willems qui s’était déjà lentement instillée dans le quatuor à cordes de Beethoven. Les deux cerises dorées (qui sous les éclairages en douche peuvent devenir argentées, rien n’est jamais certain avec Forsythe) sont accrochées à un filin et s’élèvent dans les airs, conduisant à «In the Middle, Somewhat Elevated»… Mais le chef d’œuvre de Forsythe, créé en 1987 pour le ballet de l’Opéra de Paris, quelques mois avant Impressing The Czar à Francfort, ne se présente pas comme une solution à cette première partie chaotique, pas même comme une alternative. La troisième partie, « La maison du Mezzo-Pezzo » est une expérience de tanztheater pur qui orchestre la liquidation des oripeaux historiques de Potemkine et la mort de « l’homme dans la boite », Mr Pnut. Mais pour quel résultat ? Dans « Bongo Bongo Nageela », l’ensemble de la troupe a beau être attifée, garçons comme filles, de jupettes plissées, de carrés à la Louise Brooks, et la chorégraphie ressembler à une version de « YMCA » des Village People, le classique se réintroduit traîtreusement. Les cercles concentriques de posés-temps-levés des « écolières » convoquent immanquablement les cygnes du Lac ou les Flocons de Casse-Noisette. D’ailleurs, Mr Pnut, pourtant terrassé d’une flèche à la fin de la partie trois, ne se relève-t-il pas pour balayer d’un souffle de cotillon les danseurs retournant subrepticement à la tradition ?

Pas de doute, après tant  d’années – presque 30 ans – Impressing The Czar a toujours quelque chose à dire au public. L’œuvre apparaît même prophétique aujourd’hui, où le goût général semble retourné aux ballets d’action de grand papa et aux reconstitutions en forme de taxidermie. Oui, décidément, Impressing The Czar est une grande œuvre.

*

 *                                                           *

On en apprécie les qualités même si quelque chose ne marche pas dans l’interprétation des excellents danseurs de Dresde. Durant la première partie, ceux-ci ne semblent pas familiarisés, comme jadis ceux de Francfort, au Tanztheater. L’archer, par exemple, qui dans mon souvenir attirait tous les regards, paraît assez insipide aujourd’hui. Mis à part l’interprète qui dissocie différentes parties de son corps pour ressembler à la Vénus de Milo, les danseurs de Dresde ressemblent trop à des danseurs classiques qui cherchent à se couler dans un moule. Du coup, l’intervention de temps à autres de ceux qui annoncent In the Middle ne crée pas de relief dans la première partie. Une compagnie classique ou néo-classique peut-elle donner ce relief à cette section ? A priori, je n’aimerais pas même y voir le ballet de l’Opéra de Paris.

In The Middle Somewhat Elevated

In The Middle Somewhat Elevated

Paradoxalement et à l’inverse dans In the Middle, c’est un certain défaut d’unité de style (version Ballet de Francfort) ou d’école (Ballet de l’Opéra de Paris) qui m’empêche d’adhérer à la proposition du ballet de Dresde. Le tout reste trop « placé ». Les départs de mouvement restent trop classiques notamment chez Sangeun Lee qui reprend le rôle d’Isabelle Guérin ou encore chez Thomas Bieszka qui reprend le rôle de Laurent Hilaire. À aucun moment dans le pas de deux final, ce dernier ne semble aux prises avec un arc réticent à se laisser bander. La compétition entre les deux ballerines principales n’émerge jamais vraiment non plus.

Pour la maison du Mezzo-Prezzo, ça ne marche plus du tout. La faute sans doute à cette volonté d’en traduire son texte absurde en français. Agnès-Helen Pickett n’est pas toujours compréhensible et le punch line « The inevitable demise – Of the man – In – the box » fait chou blanc. Un sur-titrage aurait sans doute été l’option la mieux adaptée même si dans les années 90, au Châtelet, il me semble que les passages en anglais n’étaient pas traduits du tout. On se concentrait alors sur le rythme de la langue et l’absurdité de la pièce n’en ressortait que mieux. Bongo Nabilaa fonctionne plutôt bien mais le mal est fait. J’ai personnellement décroché.

Décidément, William Forsythe, qui a accompli un immense travail pédagogique sur son oeuvre par le biais de plateformes numériques, devrait se montrer plus exigeant face aux formes plus traditionnelles de transmission de son style.

En attendant qu’il le fasse, je me raccroche à toutes les planches de salut à disposition : mes souvenirs de l’époque du ballet de Francfort, le duo de Brigel Kjoka et Riley Watts présenté la dernière fois en août à Paris après avoir été la sensation de la soirée d’adieux de Sylvie Guillem, et le petit miracle d’évidence qu’a représenté « Blake Works I » ces deux dernières saisons.

Bongo Bongo Nageela / Mr Pnut goes to the Big Top

Bongo Bongo Nageela / Mr Pnut goes to the Big Top

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par | 7 janvier 2017 · 9 h 00 min

Au Joyce à NYC : Giselle c’est Gore(y)!

Der Traurige Zwölafpfünder (l'Aspic bleu). Edward Gorey. 1968

Der Traurige Zwölfpfünder (l’Aspic dépressif). Edward Gorey. 1968

Les Ballets Trockadero de Monte Carlo. Programme B. Joyce Theater. Soirée du vendredi 30 décembre 2016.

Les ballets Trockadero de Monte Carlo présentaient deux programmes au Joyce Theater à Chelsea, ancien cinéma reconverti en salle de spectacle pour des compagnies à l’effectif plus modeste. Les Trocks est une compagnie qui voyage beaucoup et qu’on a donc souvent l’occasion de croiser, pour notre plus grand plaisir, lors de leur passage en France. Leur présence au Joyce n’aurait du coup pas forcément été une raison majeure pour traverser l’Atlantique cette année. Je dois avouer que, pour la même raison, j’ai séché la saison de l’Alvin Ailey Dance Theater qui avait lieu en même temps au City Center. Mais le programme B des Trocks présentait un attrait tout particulier pour moi en ce qu’il adjoignait à un Evergreen souvent présenté en Europe, Paquita-Grand Pas, le plus rare Giselle acte 2 dans des décors d’Edward Gorey. Il n’en fallait pas moins pour me faire sauter sur l’occasion de voir une telle merveille.

Edward Gorey était un illustrateur balletomane qui assistait à toutes les représentations du New York City Ballet affublé d’un imposant manteau de fourrure. Dans son œuvre, des personnages d’aspect edwardien (dont un avatar de lui-même) se retrouvaient dans des situations toujours absurdes souvent dérangeantes et parfois délicieusement nauséeuses. L’un de ses opus, « Neglected Murderesses » (Meurtrières d’oubliettes) est à ce titre exemplaire. L’une des gravures présente une petite fille avec un chapeau de paille qui semble sagement poser pour une photo daguerréotype aux côtés d’un nourrisson assis sur la margelle d’un puits. La légende dit « Angelica Transome (Angélique Vasistaste), s’est tellement bien occupé de son petit frère, qu’il ne fut retrouvé que bien des années plus tard. Nether Postlude (Past Postlude), 1889 ». Un autre titre, «The Gilded Bat» (La chauve souris dorée) raconte la lugubre histoire d’une prima ballerina des ballets russes avec une irrésistible science du poncif décalé (la fin rappelle par exemple la scène finale des « Chaussons rouges »). Autant dire que mon attente était grande.

Neglected Murderesses : Angelica Transome. So disposed of her infant brother that he was not found until many years (Nether Postlude, 1889)
The Gilded Bat : « Maud décrocha une place dans le corps des Ballets Hochepot »
The Gilded Bat : « Après que Federojenska fit un grand jeté dans la coulisse durant une matinée pour disparaître à jamais, Maud reprit le rôle de l’Oiseau de Glace avec le plus grand succès »…

Mais pour tout dire, le décor n’aura pas été la sensation du ballet. On retrouve bien des arbres aussi mous que des salades cuites et des fleurs aussi acérées que des couteaux. La tombe de Giselle, côté jardin a bien ce côté graphique et victorien des gravures de Gorey. Mais on avait imaginé une palette plus monochrome et une référence plus directe à la gravure. En fait, la surprise vient plutôt des costumes de Myke Gonzales qui pratiquent un pont entre les créatures dérangeantes de Gorey et Thriller de Michael Jackson. Myrtha (l’imposante Olga Supphozova , Robert Carter) entre avec un voile anormalement suspendu au dessus de sa tête et … se casse la margoulette dans les coulisses. Lorsqu’elle rentre à nouveau, c’est l’éclat de rire général. Un lys à la longue tige à moitié cassée survole de manière absurde sa tête et lui sert de coiffure. Après sa première variation, exécutée volontairement avec la grâce d’un char d’assaut, elle lance ses lys comme un obus dans les coulisses. Mais c’est retour à l’envoyeur! Les Willis sont décidément de très mauvaise humeur! Serait-ce l’effet négatif de leurs coiffures ébouriffées?

Comme il est d’usage chez les Trocks, le texte original de Perrot est respecté. En revanche, la chorégraphie zombie du célèbre clip de Michael Jackson s’y invite régulièrement mais sans crier gare. Au moment de jeter Hilarion (blond légume comme il se doit) … dans le public, les grimaces des Willis et leurs poses grotesques sont inénarrables… On trouve aussi des détails moins tonitruants, plus subtils à l’adresse des balletomanes. L’arabesque sautée du corps de ballet est par exemple présentée trop ouverte, renforçant l’effet mort-vivant. C’est ainsi qu’est aussi traitée la chorégraphie du couple principal. Le comique se glisse dans des détails. Giselle (Larissa Dumbchenko, Raffaele Morra) est étourdie par sa première variation, elle frappe le derrière du prince lors de son premier piqué arabesque. Dans l’adage, la musique ralentit soudain au moment des portés sauts-écarts. Pour le prince, l’option a été de conserver les pas originaux au lieu, comme cela arrive parfois – et c’est le cas dans Paquita – de le dépouiller de ses oripeaux techniques. Ici, notre Albrecht (qui entre sur scène la tête déjà emberlificotée dans sa cape) exécute tout mais avec une féminité et une mollesse de nouille trop cuite qui suscite immanquablement l’hilarité. On vous laisse supposer quelle a été la conclusion de cette nuit de danse et d’ivresse.

Avec Paquita, on se retrouve en terrain connu et on s’émerveille de retrouver, comme pour les meilleurs ballets classiques, son plaisir renouvelé. Le divertissement dans le divertissement fonctionne à merveille alternant les comiques d’inadéquation (les ballerines boulets de canon- la variation 4 terminée par un salto avant), les gags multiples (entrées ratées, conversation galante entre le danseur principal -bellâtre à souhait- et une danseuse du corps de ballet, danseuse à lunette enfin) et des passages de pure virtuosité époustouflants. La ballerine principale ne déparerait pas certaines compagnies classiques actuelles et le petit soliste masculin du pas de trois enchaîne les difficultés avec une légèreté déconcertante.

Le spectacle s’achève enfin par un irrésistible pastiche des Rockettes. Les danseurs du Trockadero nous tirant nos derniers éclats de rire coiffés de couronnes de statue de la liberté en plastique.

Deux spectacles pour le prix d’un, en somme.

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par | 6 janvier 2017 · 9 h 20 min

Monte Carlo : une Belle sans fuseau mais pas sans piquant

15879451_10155007309634866_341534627_nOffrir une relecture audacieuse du ballet des ballets (La Belle aux Bois dormant) tout en revenant aux origines (le texte intégral du conte de Charles Perrault) : tel est le pari de Jean-Christophe Maillot lorsqu’il crée la « Belle » en 2001. Quinze ans plus tard, le chorégraphe fait évoluer son ballet, lui offre de nouveaux costumes et un couple d’étoiles du Bolchoï. Notre correspondance viennoise y était et a adhéré pleinement à la proposition monégasque.

L’objectif du conte de Perrault est une mise en garde contre les mariages trop hâtifs : le sommeil de La Belle et les épreuves traversées par Le Prince symbolisent le temps de maturation nécessaire. Le mariage n’est ensuite pas un long fleuve tranquille prévient le moraliste : la Belle et son Prince devenu Roi ont maille à partir avec la mère de celui-ci, une ogresse qui rêve de dévorer belle-fille et enfants, au sens propre et figuré. Ce n’est qu’en tuant le père, la mère castratrice en l’occurrence, que le bonheur plein est envisageable.

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Jean-Christophe Maillot ne se contente pas d’utiliser de manière anecdotique la fin du conte oubliée par l’imaginaire collectif, Petipa et Disney. Il en fait partie intégrante de sa relecture : il gomme la réalité factuelle des cent ans et lui donne toute sa place symbolique en nous présentant deux mondes opposés qui finissent par s’unir: l’Univers du Prince et celui de la Belle.

Le chorégraphe a ensuite eu l’idée de génie de relier les deux mondes par le biais de la sexualité prise au sens large, de la séduction à la maternité en passant par l’éducation sexuelle forcée ou romanesque. Mais bien que les protagonistes ne pensent qu’à « ça », l’écueil de la vulgarité est heureusement tout à fait évité sur scène.

Les futurs parents de la Belle se lamentent de ne pas avoir d’enfants. Il interdisent dans tout le royaume la procréation et donc la fornication. Certains hardis de la Cour (les Pétulants) s’en moquent et les ventres des femmes (des ballons de baudruche) s’arrondissent. Leur immaturité face à l’avenir s’exprime par une danse burlesque, les couples sont comme de futurs parents adolescents.

La colère du couple royal face à la désobéissance fait évidemment écho à l’attitude du Roi du ballet original face aux paysannes filant la quenouille. Le courroux est apaisé par la fée Lilas qui donne une raison de vivre au couple en placant un ballon/utérus dans la couronne de la Reine. Celle-ci batifole avec ce ballon qui s’arrondit à vue d’oeil. Carabosse, qui a les traits de la mère du Prince à qui la fée Lilas raconte l’histoire dans une boule de cristal, tente sans succès de le crever des ses ongles crochus.

Le mal n’a aucune difficulté à prendre sa revanche lorsque La Belle, née puis femme, est présentée au monde. Ses parents l’ayant surprotégée dans une bulle de tendresse, elle suffoque aux assauts sexuels de ses prétendants dont Carabosse excite les penchants lubriques. La bulle, de plastique, est réelle sur scène mais lorsque les hommes la crèvent pour mieux déshabiller la princesse, de l’air manque à La Belle au sens propre et figuré. La victime se sent coupable et fuit son Univers.

La fée Lilas la conduit vers un homme digne d’elle : le Prince qui a déjà surmonté bien des épreuves psychologiques en osant quitter sa mère. La Belle prend les choses en main et embrasse la première, le premier baiser dure des minutes. On pense au ballet « Clavigo » de Roland Petit, crée deux ans plus tôt en 1999 pour le Ballet de l’Opéra de Paris, où un semblable interminable baiser est donné à voir lors de la rencontre des deux protagonistes principaux.

L’hymen est tourmenté par la mère ogresse. Le Prince devenu Roi, son père fallot finissant étranglé par son épouse dominatrice, est pétrifié mais La Belle lutte vaillamment. Sa Belle mère lui révèle que Carabosse/ le pervers violeur et elle ne font qu’un. L’héroïne est déstabilisée mais ne trébuche pas : elle la terrasse par un french-kiss vigoureux qui envoie la sorcière s’empaler dans le décor, fait d’épines comme de juste.

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Face à l’intelligence et la multiplicité du propos, on est un peu décu par un langage chorégraphique trop sage à notre goût : on a connu et connaîtra Jean-Christophe Maillot plus inventif de ce côté. Certaines longueurs ne sont pas évitées : par exemple « l’Adage à la Bulle » ou les huis-clos entre Le Prince et ses parents ne sont pas exempts de redites. La qualité des interprètes et, redisons-le, le fabuleux sens de la narration du chorégraphe, font oublier cette réserve.

Tous les danseurs des Ballets de Monte Carlo sont d’excellents acteurs et techniciens. Stephan Bourgond impressionne particulièrement dans le rôle de la mère du Prince et de Carabosse : il réussit à être à la fois féminin et masculin sans être androgyne. On n’est pas prêt d’oublier ses regards venimeux et équivoques.

Olga Smirnova s’empare du rôle de La Belle à corps perdu. Sa plastique se coule avec pudeur et féminité dans l’académique presque transparent qui constitue presque l’essentiel de son costume. Ses bras et ses hanches ondulent avec délice sur la partition de Tchaikovsky. En bref, son naturel émeut au-delà des mots.

Le tempérament discret de Semyon Chudin sied bien au rôle du Prince, figure beaucoup moins forte que celle de la Belle malgré la longueur de son parcours initiatique. Son élégance fait toujours plaisir à voir et c’est un excellent partenaire. Olga Smirnova est sublimée dans les pas de deux qui glissent avec une évidence confondante.

Les décors et costumes sont des acteurs à part entière du ballet. Les épines du fond de scène font écho aux doigts crochus de la mère castratrice. La fée des Lilas, fil conducteur entre l’Univers sombre du Prince et l’Univers lumineux de La Belle porte un astucieux tutu noir et blanc. La mère de La Belle et sa fille laissent découvrir un cercle de peau nue autour de leur nombril, comme une béance à combler ou une promesse d’avenir. Les personnages de l’Univers du Prince sont corsetés de métal et lors de sa fuite l’amoureux en devenir jette avec rage sa prison vestimentaire.

On ressort de la salle de spectacle léger comme une bulle et empli de profondes réflexions d’ordre psychanalytique. À chacun sa clé de lecture selon son vécu et sa sensibilité.

« La Belle », Nouvelle production, Première du 28 décembre 2016 par Les Ballets de Monte Carlo, Salle des Princes – Grimaldi Forum
Ballet en trois actes, Chorégraphie de Jean-Christophe Maillot, Musique de Piotr Illitch Tchaikovski, Orchestre Philarmonique de Monte Carlo sous la direction de Kevin Rhodes,  Scénographie d’Ernest Pignon-Ernest, Nouveaux costumes de Jérôme Kaplan.
L’univers du Prince : Semyon Chudin (Le Prince, artiste invité) Stephan Bourgond (La Reine Mère/Carabosse), Christian Tworzyanski (Le Roi), Mimoza Koike (La Fée Lilas)
L’Univers de La Belle : Olga Smirnova (La Belle, artiste invitée), Marianna Barabas (La Reine), Alvaro Prieto (Le Roi), Alessandra Tognoloni, Katrin Schrader, Anna Blackwell (Les trois Fées)

Commentaires fermés sur Monte Carlo : une Belle sans fuseau mais pas sans piquant

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par | 5 janvier 2017 · 9 h 55 min

Ballet de Hambourg: un Nussknacker à triple fond

Christopher Evans, Carolina Agüero - Der Nussknacker - (c) Kiran West

Christopher Evans, Carolina Agüero – Der Nussknacker – (c) Kiran West

Der Nussknacker – Ballet de Hambourg – John Neumeier (chorégraphie et mise en scène), Jürgen Rose (décors et costumes) – Soirée du 31 décembre 2016

Le Nussknacker de John Neumeier ne se déroule pas la veille de Noël, mais à l’occasion de l’anniversaire de Marie. C’est tout de même la fête, d’autant que le chorégraphe vient sur scène expliquer qu’en ce soir de réveillon de la Saint-Sylvestre, le public ne verra pas une, pas deux, mais trois distributions sur scène ! Cette formation de gala, qui peut inquiéter (comment s’y retrouver et où donner de la tête ?) s’avère en fait idéale : outre qu’elle évite de passer plusieurs nuits à Hambourg pour voir tous les danseurs, elle est parfaitement adaptée à l’argument et redouble le plaisir de la soirée.

En effet, le livret place ce Casse-Noisette dans le monde du ballet : Marie, dont la grande sœur Louise est ballerine, rêve de danser. Drosselmeier, maître de ballet, offre à la petite ses premières pointes, dont elle est bien en peine de faire usage. Du haut de ses douze ans, la demoiselle tombe sous le charme d’un des amis de son frère Fritz, le beau Günther, qui lui offre, pour sa part, la fameuse poupée casse-noisettes (les deux zigues sont cadets de l’académie militaire locale).

Les cinq rôles principaux sont incarnés par quinze danseurs qui se relaient sur scène, ou bien dansent tous ensemble, donnant alors l’impression d’une séance de travail où chaque couple, titulaire comme remplaçant, répète son rôle. Une hiérarchie entre les distributions se fait rapidement jour, avec des parties solistes plus riches et nombreuses pour Alina Cojocaru (Marie), Carolina Agüero (Louise), Alexander Riabko (Drosselmeier) et Christopher Evans (Günther). C’est heureux, car ces quatre interprètes aimantent clairement les regards, et ce serait rageant de les voir relégués au second plan.

Der Nussknacker - Trois distributions sur scène - Courtesy of Hamburg Ballett - copyright Kiran West

Der Nussknacker – Trois distributions sur scène – Courtesy of Hamburg Ballett – copyright Kiran West

La scène de la fête est un ébouriffant tourbillon, très enlevé, drôle et varié. Les transpositions/adaptations de Neumeier (danse des automates remplacée par l’intervention des cadets, par exemple) coulent de source ; les trois Drosselmeier – outre Riabko, Carsten Jung et Ivan Urban sont de la partie – rivalisent d’histrionisme et de cabotinage. Ce personnage égocentrique et survolté invente devant nous une des variations des fées de la Belle au bois dormant, puis imagine un instant la pose apeurée d’un cygne. Les citations abondent, sans faire ni poids ni carton-pâte (Ratmanksy, prends-en de la graine mon gars) et la chorégraphie s’entrelace de quelques croche-pattes entre jeunes et adultes. La prolifération des interactions entre des personnages triples aux pantomimes décalées fait irrésistiblement penser aux dessins animés les plus déjantés de Tex Avery.

Après la fête, Marie redescend pour essayer ses chaussons. Sans succès. Elle s’endort, sous le regard des fées-chorégraphes qui – du moins est-ce mon interprétation –, en profitent pour lui transmettre le don de la danse.

Son rêve la transporte dans la lumière et le blanc aveuglants d’un studio de danse (c’est le moment où, dans bien des Nutckracker classiques, le sapin devient immense; ici, nous sommes dans une atmosphère à la Degas, mais la luminosité m’a aussi fait penser à Études). Drosselmeier va accompagner la débutante dans les coulisses du théâtre, où elle retrouve Günther, devenu premier danseur (le rôle est aussi interprété par le désormais musculeux Edvin Revazov ainsi que par Alexandr Trusch).

Alina Cojocaru, dont le talent comique a déjà été mis à profit par Johan Kobborg (dans The Lesson ou Les Lutins), joue malicieusement la maladroite qui fait trébucher son partenaire (Christopher Evans, juvénile et élégant). Le pas de deux avec Günther, où elle monte pour la première fois sur pointes, n’en est que plus émouvant ; ce passage est un délice de rouerie chorégraphique, où l’on voit la ballerine appréhender les portés, puis se trouver à l’aise en altitude, profiter de certains passages pour grappiller un peu de joue contre joue…

On ne regrette pas un seul instant les rats : la classe que Drosselmeier mène à la baguette et l’adage qu’il danse avec sa muse Louise fournissent à la gamine (qui apprend par imitation tout au long de la soirée) et au public leur content d’émerveillement. Après la répétition, voici venu le temps de la représentation (deuxième acte). Les nombreux divertissements portent le nom de créations plus ou moins perdues de Marius Petipa, comme la Belle de Grenade (danse espagnole), la Fille du Pharaon (danse arabe, avec des tas de figures en parallèle pas vraiment jolies), L’Oiseau chinois (danse chinoise, avec un duo drolatique mais virtuose entre Riabko et Madoka Sugai) Esmeralda et les Clowns… au cœur desquels Marie s’incruste avec plus ou moins de bonheur (pour ces parties, Cojocaru partage la scène avec Hélène Bouchet, plus vraiment crédible en très jeune fille, et la jeune Emilie Mazon, qui ressemble à un poupon).

Le « Grand pas de deux », en fait dansé à six, est mené par Louise et Günther (une strate de plus dans l’interprétation : et si l’ami du frère était en fait le fiancé de la grande sœur ?). Marie-Alina s’intercale – avec force coupés et petits ronds de jambe à l’incertitude jouée – dans la variation au glockenspiel, qui constitue son baptême de scène. Après un grand ballabile réunissant toute la troupe, l’univers du théâtre se dissout, et la jeune fille retrouve l’appartement familial. D’habitude, elle est réveillée de son rêve par un domestique de la maison. Mais cette fois, c’est Neumeier qui intervient sur scène, offrant un verre de lait aux trois Marie et une coupe de champagne aux Drosselmeier.

Der Nussknacker - Silvester 2016 - Courtesy of Hamburg Ballet - (c) Kiran West

Der Nussknacker – Silvester 2016 – Courtesy of Hamburg Ballet – (c) Kiran West

Ce Casse-Noisette sans enfants sur scène offre plusieurs niveaux de lecture. Divertissement léger en apparence, il est aussi jeu sur l’admiration (n’est-ce pas en copiant que Marie devient danseuse ?) et parabole sur l’inspiration : parmi les moments les plus réussis figurent ceux où Drosselmeier-Riabko montre avec préciosité mais aussi virtuosité les pas à sa muse Louise, dont la danse sur pointes amplifie et magnifie les intentions du chorégraphe. Non sans oublier la cruauté du monde de l’art ; vers la fin de la leçon de danse Riabko/Agüero (fin du premier acte), une ballerine esseulée/oubliée s’installe en ombre chinoise derrière le rideau de scène. Et juste avant l’entracte, Marie est certes en route vers la scène, mais on voit aussi une danseuse se faire virer.

Alina Cojocaru - Der Nussknacker - Courtesy of Hamburg Ballett - (c) Kiran West

Alina Cojocaru – Der Nussknacker – Courtesy of Hamburg Ballett – (c) Kiran West

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par | 4 janvier 2017 · 7 h 35 min

Nutcracker au NYCB : plaisir coupable

P1040775Il est des plaisirs régressifs qui ne se questionnent pas. Et qu’importe si leur goût est discutable. Vous souvenez-vous de ces sucreries industrielles au goût chimique qui collaient aux dents et vous laissaient la langue d’une couleur douteuse? Ou alors le film sirupeux qui passait immanquablement à la télé au moment des fêtes ? Ils se parent de la nostalgie de l’enfance. Tous ces artefacts de la vie d’avant dépassent alors leur qualité intrinsèque. Aux USA, et tout particulièrement à New York, l’un de ces petits plaisirs coupables n’est autre que le Nutcracker. Là-bas, dites à quiconque que vous vous y rendez et vous verrez des lumières s’allumer dans les yeux et des récits d’enfance surgir tout naturellement. Quand, avec qui, dans quel accoutrement. Il y a aussi les innombrables ex-enfants (deux distributions de 63 par saison au New York City Ballet) qui y ont joué un rôle, même si c’était dans une production secondaire. À New York, le moment du ballet qui suscite le plus d’admiration est celui où l’arbre de Noël grandit. Rien, vous dira-t-on n’est, n’a été ou ne sera plus beau que cela.

Ce qui frappe d’emblée le balletomane extérieur à cette nostalgie, c’est, à sa grande tristesse, l’incontestable fête commerciale (George Balanchine’s The Nutcracker®, s’il vous plait!) à laquelle il est convié. Casse-noisettes, tee-shirts, photos avec un membre du corps de ballet en costume de flocon de neige qui vous sera envoyée par la poste ; tout se vend.

Dans la salle, on a vite fait de comprendre qu’il faut oublier le recueillement de l’art. Nutcracker est un spectacle familial où tout le monde se retrouve, comme autour d’une table à Thanksgiving. Et pourquoi pas ? Grand-mère répond à toutes les questions de sa tête blonde de quatre ans qui gigote sur son siège, mais elles semblent toutes deux tant apprécier le spectacle. Alors on ne va quand même pas faire chut !

C’est qu’en même temps, il n’y a pas grand-chose de sacré à défendre dans ce Nutcracker. Durant tout le premier acte, on se demande par exemple jusqu’à quel point on peut transformer de jeunes (très jeunes : ils ont entre 8 et 12 ans) danseurs en mauvais acteurs. La pantomime oscille en effet entre le stéréotypé et l’outré faisant de ces gamins des caricatures d’eux-mêmes. Les rares moments de danse de ce premier acte nous prennent « à froid ». Les deux premières marionnettes apportées par Drosselmeyer (qui fait une entrée si quelconque qu’il faut connaître le livret pour se rendre compte qu’il est le facteur de ces merveilles) confondent forcer les positions et jouer les automates. C’est mieux pour le soldat de Spartak Hoxha même si la chorégraphie qu’il sert est fort basique.

Après une bataille des rats bien plon-plon (entre plan-plan et flonflon), arrive enfin la danse des flocons. Le numéro est bien réglé, les seize danseuses en tutu romantique se répartissent parfaitement et avec grande célérité par escadrons de quatre. Mais sont-ce les petits sceptres à flocon qui soulignent cela ? La chorégraphie de Mr B. semble surtout hyper-active et les flocons, moins neige que grêlon. On aimerait parfois que la danse épouse le caractère crémeux de la partition au lieu de ne se concentrer que sur la vitesse d’exécution.

Ce défaut se retrouve au deuxième acte. Dans la danse arabe – un solo pour une danseuse à clochette de doigts que Balanchine appelait « the one for the daddies » (sic) – Alexa Maxwell projette trop ses sauts et passe à côté de la sensualité suggérée par la musique. S’il est difficile de dire quoi que ce soit des danses espagnoles et chinoises tant elles touchent à l’insipide, on remarque quand même qu’elles sont toutes dans une veine staccato qui tourne le dos à Tchaïkovski. Mais est-ce vraiment le fait de Balanchine ?

Car quelques interprètes attirent néanmoins l’attention. Le passage de mère gigogne où les huit enfants qui sortent de dessous la jupe géante se voient enfin offrir un passage de danse substantiel. Ils y font preuve d’une grande discipline et déploient une belle énergie. Dans Candy Cane, Devin Alberda saute dans son cerceau avec assurance et moelleux. Les jolies bergères de la pastorale (Marzipan), nous rapprochent d’un Balanchine plus familier. La chorégraphie additionne les groupes et les petits pas précieux qui conviennent bien à ce pastiche XVIIIe de Tchaïkovsky. Olivia MacKinnon, qui mène la danse, fait de charmantes gargouillades. Sa danse à une qualité mousseuse qu’on est heureux de retrouver après toutes ces démonstrations de force. Ashley Laracey qui dansait Sugar Plum Fairy a également des qualités qu’on attend d’une danseuse du New York City Ballet. Fine, longiligne, elle apporte élégance et sérénité aux combinaisons de faillis piqué-arabesque de sa variation (bizarrement séparée du pas de deux pour ouvrir le deuxième acte). Son pas de deux aux côtés de Zachary Catarazzo (beau physique, bon partenaire mais qui cochonne ses pas au point d’avoir atténué notre regret de voir la variation masculine coupée) donne envie de la voir dans Diamonds dont la partie centrale est très similaire.

La grande sensation chorégraphique de la soirée restera néanmoins la Dewdrop (soliste de la valse des fleurs) de Tiler Peck. Dans ce passage feu d’artifice basé sur le déploiement dans de grandes diagonales des difficultés techniques les plus diverses (tours piqués tenus arabesques, pirouettes finies développées à la seconde, petits pas de basques avec changements de direction) la ballerine garde toujours un buste vivant et serein. Ce calme met l’accent sur l’activité phénoménale des jambes. Tiler Peck peut ainsi décaler la tête à la fin d’une pirouette donnant à l’ensemble un fini encore plus dynamique. Ici, l’énergie est magnifiée par le moelleux. La vitesse d’exécution ne tourne jamais le dos à la musique.

Il est dommage que, dernièrement, les danseuses comme mademoiselle Peck se soient faites plus rares au New York City Ballet. Elles sont les seules à pouvoir ré-instiller un peu de crème fouettée dans la pâte désormais survitaminée du Nutcracker de Balanchine.

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par | 2 janvier 2017 · 9 h 50 min

Lettre de Vienne : Raymonda de Noureev ou le faste retrouvé

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnPremière du 22 décembre 2016 par le Wiener Staatsballett, ballet en trois actes, livret de Lydia Pachkova et Marius Petipa, chorégraphie de Rudolf Noureev d’après Marius Petitpa remontée par Manuel Legris et Jean Guizerix, musique d’Alexandre Glazounov sous la direction de Kevin Rhodes,  décors et costumes de Nicholas Georgiadis
Avec Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne), Davide Dato (Abderam), Nina Tonoli (Clémence), Natascha Mair (Henriette), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger), Oxana Kiyanenko (Comtesse Sybille), Zsolt Török (Roi de Hongrie), Anita Manolova, Francesco Costa (Duo des sarrasins), Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco (Danse espagnole)

 

En 1983, Rudolf Noureev monte pour l’Opéra de Paris sa version définitive de Raymonda. En transformant le rôle mimé du sarrasin Abderam en celui d’un séduisant guerrier qui éveille Raymonda à la sensualité, il donne des lettres de noblesse à un ballet dramatiquement peu consistant. Les sompteux décors et costumes de Nicolas Georgiadis font le reste du succès de la production.

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Deux ans plus tard, Rudolf Noureev (autrichien depuis 1982) offre au public viennois la soeur jumelle de sa Raymonda parisienne. Le ballet est remonté quelques fois puis quitte le répertoire en 1999. La reprise de 2016 par Manuel Legris sonne comme une évidence : le ballet lui colle à la peau (Béranger et Jean de Brienne à Paris 1983, Béranger et Jean de Brienne à Vienne 1985, nommé étoile au MET en 1986 sur Jean de Brienne, Jean de Brienne à Paris en 1988, Jean de Brienne à Vienne en 1989, Jean de Brienne à Paris en 1997, sans parler des galas) et lui permet d’offrir du nouveau à sa compagnie et son public tout en respectant la tradition viennoise.

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Nina Poláková (Raymonda), Natascha Mair (Henriette), Nina Tonoli (Clémence), Masayu Kimoto (Bernard), Richard Szabó (Béranger) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Grâce au soin apporté à cette reprise menée par Manuel Legris et Jean Guizerix (Abderam de la création), le résultat éclate comme un feu d’artifice de la Saint Sylveste avant l’heure. On regrette d’autant plus que le retrait du ballet du répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 2009. La production était à refaire paraît-il. Pourtant les costumes présentés à Vienne la semaine dernière ont été presque tous prêtés par l’Opéra de Paris. Seuls certains costumes de solistes, par exemple le tutu champagne de Raymonda de l’acte 3 ou l’ensemble brun moiré d’Abderam, n’étaient sans doute pas disponibles à moins que Manuel Legris ait préféré utiliser des costumes viennois restants.

Les danseurs viennois dansent très régulièrement des classiques en trois actes et s’y sentent au fil des saisons de plus en plus à l’aise et souverains. Nul besoin de quelques représentations d’ajustement avant d’obtenir un résultat satisfaisant dans les rangs du corps de ballet. Guerriers, apparitions de la Valse Fantastiques, hongrois, espagnols et sarrasins : tous dansent grand, avec facilité et à l’unisson, sans raideur aucune. Avant l’ère Legris, on avait déjà à Vienne des solistes offrant toute satisfaction, désormais il faut compter sur des ensembles de grande qualité qui captent sans relâche l’attention du spectateur.

 

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Jakob Feyferlik (Jean de Brienne) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le jeune Jakob Feyferlik (20 ans) avait la redoutable tâche de donner un peu de consistance au rôle de Jean de Brienne. Un oeil charbonneux à la Noureev, une assurance crâne, une galanterie tranquille, une technique assurée et raffinée, le pari est remporté. C’est un concurrent à la hauteur d’Abderam, un Davide Dato aussi bondissant et sensuel qu’à son habitude, mais curieusement un peu en retrait : Raymonda semble plus un enjeu de pouvoir qu’un trophée galant.

Nina Poláková, la Raymonda de la première, ne semble s’intéresser d’ailleurs à aucun de ses deux  prétendants, trop concentrée sur les enjeux techniques de son rôle. La danseuse a de jolies lignes, des bras gracieux et une technique solide mais trop mal assumée : chaque difficulté est précédée et suivie d’un tic de bouche déstabilisant. Ce déficit de confiance semble malheureusement depuis plusieurs saisons empêcher la danseuse d’évoluer artistiquement aussi rapidement qu’elle le devrait.

Natascha Mair (Henriette) - - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Natascha Mair (Henriette) – – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Le contraste avec les duo d’amies Nina Tonoli (Clémence) et Natascha Mair (Henriette) est saisissant. La première, longue et gracile, marque par sa musicalité et sa précision. La deuxième, tonique et menue, impressionne un peu plus à chaque représentation : elle a effacé de sa virtuosité les quelques traces de vulgarité du début de sa carrière et y a ajouté des équilibres et tour planés qui font merveille ce soir-là. Le duo Béranger-Bernard (Masayu Kimoto et Richard Szabó), sans être explosif, était très synchronisé et a eu également l’occasion de s’exprimer lors de la coda de l’acte 2 (supprimée à Paris sans raisons) dans laquelle ils accompagnent le triomphe de Jean de Brienne.

Oxana Kiyanenko, une comtesse de Doris étonnamment jeune et grande, fait penser aux danseuses du Bolchoï ou du Marinsky spécialisées dans les rôles de caractère. Le duo des Espagnols (Ionna Avraam, Alexandru Tcacenco) rappelle les joutes d’Espada et de la danseuse des rues de Don Quichotte. Pour finir, signalons la bonne tenue de la fosse d’orchestre emmenée par Kevin Rhodes : souvent, les musiciens viennois ne font pas dans la dentelle quand ils accompagnent des ballets, mais ici la partition de Glazunov scintille légèrement et à l’acte 3, on découvre avec ravissement des sonorités hongroises inédites.

À la liste des regrets de cette soirée, l’absence de la prima ballerina Liudmila Konovalova qui débutera dans le rôle quelques jours plus tard et l’indifférence relative du public à la flamboyance du spectacle. Peut-être un effet du placement dans la salle, mais l’ambiance est restée polie pendant le spectacle. La déploiement de la tente n’a pas été applaudi (moins fastueuse il est vrai qu’à Paris) et la variation de la claque n’a pas surpris. Seul Davide Dato a réussi à réchauffer l’atmosphère aux saluts (un seul rappel devant le rideau).

Davide Dato (Abderam) - © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

Davide Dato (Abderam) – © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor

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par | 29 décembre 2016 · 9 h 29 min

Humains, trop humains ?

cygne-rougeLe Lac des Cygnes  – Opéra-Bastille, soirée du 28 décembre 2016

Germain Louvet, nommé Étoile du ballet de l’Opéra de Paris à l’issue de la représentation du Lac du 28 décembre – pour sa deuxième prestation en Siegfried –, est de la lignée des princes longilignes. Ses jambes, presque trop graciles, font par éclat penser à celles d’un jeune poulain – lors des raccourcis seconde, notamment. En dehors de cela, rien de moins animal ni de plus humain que ce danseur. On peut trouver, parmi ses condisciples, celui qui semble un corps mu par l’esprit de manière seulement intermittente, un autre dont la danse est un rêve éveillé, ou encore un troisième dont le regard convoque d’insondables mystères. Rien de tout cela chez Louvet, qui est tout uniment présent, volontaire, tranchant. Sans secret ? Oui, mais pas sans présence : au contraire, le danseur sait remarquablement habiter une simple marche (début de l’adage de l’acte I) ou étirer jusqu’au bout des doigts un port de bras.

Pas de doute, c’est bien un prince – et pas une figure freudienne – qui est devant nous. Il imite les pas que lui enseigne son précepteur sans hésitation aucune, et on n’a jamais vu un Siegfried refuser ses prétendantes – les six malheureuses de la danse dite des Fiancées à l’acte III – de manière aussi abrupte. Cette clarté d’intention se manifeste également dans un certain empressement lors de la méditation qui clôt le premier acte. Bien des pas en sont pris comme en accéléré, presque sans respiration ; j’ai eu l’impression que ce n’était pas faute de technique – comme il arrive, par exemple, quand un danseur précipite un posé-renversé – ni  par défaut de sens de l’adage, mais par choix délibéré, pour marquer une quête, une tension. Je ne suis pas sûr d’adhérer à cette conception, mais elle marche, parce que Germain Louvet meuble intelligemment ses micro-temps d’avance, ralentit après avoir accéléré, rétablissant de manière inattendue l’équilibre musical. Cette habileté à retomber sur ses pattes lui sert aussi dans les variations plus virtuoses ; tout n’est pas parfait, mais rien n’est arrêté, grâce à une jolie science (ou bien est-ce un art ?) des pas de liaison.

J’ai déjà trouvé par le passé Ludmila Pagliero bien plus convaincante en jeune fille qu’en créature ou en esprit. C’est toujours le cas, mais cela n’enlève à la qualité de son Odette : la danseuse incarne une princesse emprisonnée dans un corps d’oiseau ; on sent l’élégance un rien précieuse, l’aisance en toutes occasions, percer sous le froufrou des bras en arrière. En Odile, elle fait preuve d’attaque, compensant des tours attitude un peu incertains par de très jolis équilibres, pour finir par une grisante provocation dans la diagonale de relevés arabesque/pas de bourrée qui clôt la coda.

On comprend que nos deux personnages principaux font bien la paire. Le partenariat marche – on est à égalité de noblesse – ; les lignes sont pareillement belles et étirées – comme on voit notamment lors de la partition gémellaire du quatrième acte. Tout cela est bel et bon, même si pour le Lac, ma préférence va à des interprétations plus tripales et poétiques.

Dès 19h29, comme Stéphane Lissner et l’essentiel de la direction du Ballet prenaient place dans la salle, on pouvait se douter qu’une nomination était dans l’air. Le plaisir d’assister à un tel événement ne s’émousse pas, d’autant qu’il a réservé un moment amusant – le danseur tardant à faire sien son nouveau statut, Karl Paquette le pousse en solo sur le devant de la scène. Il reste à la nouvelle Étoile à faire son chemin et toutes ses preuves. À part ça, Stéphanie Romberg fait une moue impayable quand son fils l’informe du choix d’une inconnue pour fiancée. Je ne souhaite à personne de devenir la bru de cette reine-là.

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par | 28 décembre 2016 · 10 h 00 min

Taylor 2 : itinéraire intime

p1130744Le 92Y Harkness Dance Center est situé, comme son nom l’indique, dans un immeuble situé au coin de la 92e rue et de Lexington Avenue. La tour, assez sévère à l’extérieur mais néo-renaissance à l’intérieur, est la propriété du 92nd Street Young Men’s and Young Women’s Hebrew Association, accueille des manifestations culturelles (conférences, concerts, théâtre ou danse) mais également des activités diverses. En passant le contrôle, on s’entend poser la question « Are you coming for the gym ? »

Le 92Y est exactement le type d’espace où se produira la Taylor 2 Dance Company. Contrairement à d’autres «n°2» de grandes compagnies de danse, le Taylor 2 n’est pas la compagnie des jeunes aspirant à entrer dans la compagnie 1. Il s’agit d’une compagnie à part entière qui se propose de garder l’esprit de la Paul Taylor Dance Company des débuts. Comme elle, elle est composée de six danseurs (trois garçons, trois filles) et comme elle, elle propose ses « danses » (les pièces de Taylor ne sont pas appelées ballet) dans les endroits les plus divers, sans contraintes lourdes de production (éclairages ou décors trop imposants). Au 92Y, les danseurs traversent naturellement en costume de chauffe, le thermos à la main, le palier d’ascenseur où attend sagement le public. Dans l’auditorium, des chaises empilables de salle de réunion ont été installées, certaines posées sur une estrade. Elles tournent le dos à la scène originale, de la taille d’un mouchoir de poche, encore utilisée pour des concerts de musique de chambre et équipée, nous dit-on, d’un petit jeu d’orgue. L’espace scénique est délimité par un lino et de grands rideaux de velours noir qui cachent les barres et les miroirs du studio de danse qui a été installé là au moins depuis les années 80. Lorsque les danseurs sortent de cette délimitation scénique presque théorique, ils se tiennent calmement sur les côtés ou, si leur prochaine entrée est de l’autre côté, contournent le public par l’arrière.

Il y a donc une promiscuité dans cette rencontre, que les danseurs doivent se charger de changer en intimité.

Avec 3 Epitaphs (1956), cela commence avec une certaine forme de délicieux malaise. Les danseurs, habillés de la tête aux pieds avec des combinaisons noires illuminées de miroirs ronds et des cagoules du même acabit évoluent sur des musiques annonciatrices du Jazz qui étaient jouées dans le Sud pour les mariages ou les enterrements. En tant que public, on se retrouve un peu coincé entre ces deux sacrements opposés. Il y a des références au Faune de Nijinsky mais aussi au Music Hall. Mais le jeu de référence induit par les costumes vous renvoie plutôt vers la Revue Nègre qui lança la carrière de Joséphine Baker tandis que les marche genoux pliés évoquent une certaine scène de Blonde Vénus avec Marlène Dietrich. Cette œuvre à l’humour cinglant traite surtout, par l’utilisation de jeux comiques typiques du cinéma muet, des réflexes premiers d’intimidation entre les être humains. La proximité rajoute à la force de la pièce : les miroirs qui captent la lumière vous éblouissent parfois et les dossiers des chaises vibrent sous les impulsions puissantes des danseurs tous sexes confondus.

Junction, créé en 1961 sur des morceaux extraits des suites de violoncelle de Bach, semble un premier jet d’Auréole. La chorégraphie alterne poses plastiques (Amanda Stevenson reste agenouillée pendant tout le premier mouvement) et entrées-sorties dynamiques sous forme de combats entre danseurs et danseuses. Les garçons font des galipettes sautées qui dévorent l’espace. Les filles ont des mouvements de bras qui évoquent des mouettes sur une plage. Elles les répètent même juchées sur le dos ou sur le torse d’un garçon à terre. On reconnaît les torsions du buste typiques de Paul Taylor ou encore les sauts suspendus jambes en-dedans, si caractéristiques.

C’est cette singularité du style, déjà tellement évidente, qui marque dans Tracer, une pièce créée à Paris en 1962. La sculpture recréé d’après l’original de Robert Rauschenberg, roue de vélo s’actionnant sans crier gare, semble figurer un rouet moderne. Un garçon (le très sculptural et dynamique Lee Duveneck) croise le chemin d’une théorie de trois parques contemporaines avec chacune desquelles il danse un court duo. Le dernier semble être interrompu, comme figé dans une arabesque penchée, par l’extinction des lumières. C’est la pièce où Taylor semble le plus proche de l’univers de Martha Graham pour laquelle il a dansé entre 1955 et 1962.

Paul Taylor et Elisabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Paul Taylor et Elizabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Les trois pièces convergent naturellement vers l’abstraction heureuse d’Auréole qui clôt le programme. Tous les éléments précédemment notés semblent ici tomber à leur juste place. De nouveau, on sent le sol trembler sous les pieds de danseurs qui, désormais familiers, nous communiquent l’humeur joyeuse et tendre de la pièce par ces secousses telluriques. Lee Duveneck est impressionnant dans les traversées sauts-jetés en diagonale. Mais tous et toutes se distinguent dans cette chorégraphie si souvent interprétée (y compris par les danseurs du ballet de l’Opéra). Ils la dansent chacun à la première personne du singulier, nous permettant, par la même, de tutoyer un chef d’œuvre.

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Paul Taylor 2. Alana allende et Lee Duveneck dans Auréole. Photographie Tom Caravaglia.

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