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Nous avons un avis, et nous le partageons ! Avec humour si possible, avec humeur, s’il faut…

par | 2 août 2013 · 23 h 25 min

La Sylphide: A phantom of delight

 “Surprised by joy – impatient as the wind/I turned to share the transport.” (Wordsworth, “To Sleep”)

P1050181La Sylphide at the Palais Garnier on closing night.

Just getting to see just one of Amandine Albisson’s first Sylphides [bless your pointy little head, director of sales at the Opéra de Paris, for NEVER letting us know who will dance when tickets go on sale] occurred by chance.  A Balleto d’or for “best led game of bait and switch” should go to management for trying to prevent the core audience from seeing the casts they wish to see.

“Though nothing can bring back the hour/Of splendour in the grass, or glory in the flower.” [“Ode, Intimations of Immortality.”]

P1050222On almost all these nights of the Paris Opéra’s run of La Sylphide, I have had the privilege (nuanced with regret, for he could still dance James) of enjoying the splendid stage presence, timing, and almost inhuman musicality of Stéphane Phavorin’s inexorable Madge.  He’s always been a one-man-band (what the French call more aptly un homme-orchestre), ever able to create glorious music out of the crap which the completely undisciplined Paris Opera orchestra constantly throws out into the auditorium, seeming to think nobody will notice. [Note to the orchestra: we don’t just hear your flubs. Those in the front box seats get to admire your sophomoric antics as well].  The entire quacking wind section should be retired, not this verray parfit gentil knight.

Phavorin is only dancer I’ve ever witnessed who to managed turn the role of Paris into a most elegant and dignified model of masculinity – rather than the embarrassed post-it of a man you always get.  I do not understand why he retires — obviously in great shape — stuck in character roles, having never been given a stab at Romeo.  During his adorably diffident curtain calls on the night of his forced retirement [age 42.5 according to law], Phavorin seemed as encumbered by his bouquet (bringing them on proves a rarity on the Paris stage) as an unwilling bridesmaid.  He kept trying to hand them off to Albisson, perhaps hoping that she will never get her wings clipped like so many others have.

“A lovely apparition, sent/To be a moment’s ornament/ […]I saw her upon nearer view,/A spirit, yet a woman too! […]And now I see with eye serene/The very pulse of the machine;/A being breathing thoughtful breath,/A traveler between life and death”  [ “She Was A Phantom of Delight.”]

P1050231Amandine Albisson, my Sylphide on the closing night of the season, is one of the few dancers at the Paris Opera who seems to be on the way to having a normal career. So far. She’s steadily been given roles, freed to catch the light and our attention. Her regal yet lithe and emotionally fragile Venus proves the only thing (besides the appalling sets and costumes) I remember about Ratmansky’s forgettable “Psyché” last year. [Scheduled to be paired with “Dances at a Gathering” next year.  Don’t get me started on the management’s choices for mixed bills].  Juicy and tart in Roland Petit, too, especially as the vicious gypsy in “Le Loup.”

Skinny as any other dancer, she projects an unusually plush physical centeredness.  A tallish one, she can sometimes seem a bit languorous.  For these very reasons some disliked her calm aplomb in the recent revival of Forsythe’s “In the Middle, Somewhat Elevated.”  While I’ve enjoyed these qualities each time I’ve seen her dance I had started to worry that she getting ready to be typecast unimaginatively as “always a Myrtha but never a Giselle.”   Certainly, she has proven she can do queen or goddess.  Princess? Not a far stretch.  And now…

On July 15th, Albisson still chomped at the bit at first like a young racehorse, anticipating the music.  But once she settled down, she harnessed her qualities and tweaked them: yes, a woman who dances, yet sprightly too. Neither cloyingly feminine nor overtly carnal, her Sylphide – while definitely female and seductive – emanated the oddest aura of…old soul.  I’ve never seen a Sylphide have such pity infuse the looks cast at her Effie: “poor child, you are very pretty for a humanoid. But you really don’t have the slightest chance, my dear.”

“I have felt/A presence that disturbs me with the joy/Of elevated thoughts ;a sense sublime/Of something far more deeply interfused,/Whose dwelling is he light of setting suns […]and dwelling is in the mind of man.” [from “Tinturn Abbey.”]

Imagine the imperious yet vulnerable Maria Casarès using her velvety voice to lure Orphée away from his life/wife and to his death in Cocteau’s film.  Albisson seemed to galvanize Florian Magnenet’s James.  Never have I seen a James fuss so much about his engagement ring, and never has that ring made more sense as an anchor, a lifeboat, a magnet.  Magnenet/James wasn’t an impetuous lad like Chaillet, nor a Byronic  and dreamy poet like Heymann.  His James could have been narrated by Alexandre Dumas, Jr.  This hot-blooded Scot has just returned to his native village after quite a disappointing time in the big city.  He’s vowed to give up fast women and big ambitions. He’s hoping Effie can save him from all his addictions.  But it quickly becomes clear to us that even without Albisson’s witchcraft, soon Magnenet/James would be cheating on his virtuous and virginal wife in any case.

I could just hear Wordsworth natter on:

“O’er rough and smooth she trips along,/And never looks behind;/And sings a solitary song/That whistles in the wind.” [“Lucy Gray”]

Now, honestly, how could any man resist the allure of the yet-unbroken spirit of a ballerina like Albisson?

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par | 10 juillet 2013 · 13 h 23 min

Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit

Photo IPHONEÉtés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013

Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.

Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.

Et il y réussit presque.

Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.

Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).

« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.

Bach-Suite-III-Kiyoka-Hashimoto-Mihail-Sosnovschi-c-Wiener-Staatsballett-Michael-Pöhn1

Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)

Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.

Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.

La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.

Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.

Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l'acte III de la Belle au Bois dormant

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant

Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.

Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.

Rudi, relève-toi…. Etc. etc.

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par | 4 juillet 2013 · 17 h 59 min

Une surprise au fond de la marmite

P1050181Soirée du 2 juillet

On ne sait désormais jamais trop à quoi s’attendre quand on va à une soirée à l’Opéra et les surprises ne sont pas nécessairement toujours très bonnes. La mienne à commencé avec le déplaisir de me rendre compte que j’avais payé quarante sept euros une place que j’avais l’habitude de payer douze. L’administration de l’Opéra a placé en fond d’une certaine loge de côté une chaise surélevée et supprimé le troisième rang afin de faire une très intéressante économie d’échelle. 290% d’augmentation pour un rallongement de pieds de chaise, ça ne met pas d’humeur florissante.

Pour comble de déplaisir, j’avais consenti à prendre ce billet supplémentaire afin de voir Myriam Ould-Braham faire ses débuts dans un rôle qui me tient à cœur. Las ! La demoiselle avait disparu des distributions et j’écopais d’une invitée russe qui avait la double étiquette Marinsky (une compagnie à la musicalité en berne) et Bolchoï (dont très peu de ressortissantes ont su trouver grâce à mes yeux).

photo (23)La bonne surprise ne vient jamais où on l’attend ; Evgenia Obraztsova n’est ni une additionneuse de poses gymnastiques, ni marmoréenne ni enfin maniérée. Idéalement proportionnée, cette gracieuse blonde a une danse très silencieuse qui coule d’un flot constant. Sa sylphide sait assurément animer sa jupe d’une vie mystérieuse. Au deuxième acte, un défaut de la machinerie nous a permis d’être gratifiés d’une série de petites menées fort gracieuses. Certes, tout n’est pas parfait. Melle Obraztsova casse un peu trop les poignets pour se conformer sans doute à une idée du style romantique qui date d’Alicia Alonso, et son visage, quoique charmant de près, manque de relief depuis les sièges plus éloignés de la salle. Les passages pantomimes du premier acte où la sylphide est tour à tour courtisée puis rejetée par ce rustaud de James manquaient de contours. On pourrait en dire autant de sa mort. Evgenia Obraztsova se contente donc d’être une charmante sylphide à défaut d’être une tragédienne. Mais on lui sait gré de nous avoir mis dans la même situation que Théophile Gautier assistant aux débuts de Lucile Grahn (la créatrice de la version Bournonville) dans la production originale de Taglioni en 1839.

« [Elle] s’est tout naturellement laissée être jolie, jeune et légère ; elle ne s’est préoccupée ni de Melle Taglioni ni de Melle Elssler ; elle n’a cherché ni la transparence vaporeuse de l’une, ni la profonde sensibilité de l’autre […] Heureusement que la langue des pieds est universelle, et se fait comprendre partout […] ses pieds parlent bien français »

Mais comme les bonnes surprises, les mauvaises arrivent hélas sans crier gare. En effet, la Sylphide d’Obraztsova faisait face à un James fort peu concerné. Mathias Heymann, un interprète habituellement si généreux et intense, semblait n’être là que pour assurer ses variations. Il s’y est d’ailleurs taillé un franc succès personnel mais n’a, à aucun moment, fait rayonner ses partenaires. C’est dommage pour Muriel Zusperreguy qui dépeignait une fraîche et saine Effie sur le sort de laquelle on se serait sans doute apitoyé si on ne s’était pas, dans le même temps, inquiété pour la sylphide, presque autant ignorée par Mr Heymann.

Dans le pas de deux des Écossais, Allister Madin faisait ses débuts avec son habituel charisme, son indéniable musicalité mais aussi avec un récurrent achoppement sur les pirouettes. Éléonore Guérineau, sa partenaire, avait les contours et la prestesse d’une Giselle au premier acte du ballet éponyme.

Mais pour tout dire, encore une fois, le vrai moment de frisson aura été pour moi la sarabande infernale des sorcières menée par Stéphane Phavorin…

Mais qu’y a-t-il donc dans cette marmite ?

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par | 25 juin 2013 · 9 h 54 min

La Sylphide : tout est dans la jupe (ou presque)

Copie de P1030958À l’occasion d’une visite des coulisses de l’Opéra organisée pour les abonnés en février dernier, mon regard avait été attiré par le tableau véléda qui voisinait avec un gracieux tutu de La Sylphide. La succession des jupes y était décrite pour l’ensemble des couturières de l’atelier flou. Une corolle de Sylphide c’est la superposition d’au moins cinq épaisseurs de jupes sur une âme de crin : tulle dur ; organza, tulle mou, tulle « mariée » (très fin) avant l’ultime pétale, la jupe d’organza pour le corps de ballet et de tulle de soie pour l’étoile qui vient parfaire l’écran vaporeux occultant le haut de jambe des danseuses à la différence de ceux de Giselle, censés les laisser deviner. Cette panoplie romantique, inventé par Eugène Lami – un peintre proche de la dynastie des Orléans (il était professeur de dessin et de peinture des enfants de Louis-Philippe), féru d’uniformes militaires – est le premier costume de ballet à pouvoir s’appeler légitimement tutu. Et, comme la pointe – qu’à défaut de l’avoir inventée, Marie Taglioni a porté à son pinacle –  il a changé la façon de danser et de voir la danse.

Un court film des débuts du cinématographe avec Carlotta Zambelli (entre 1’10’’ et 2’15’’), née alors que Taglioni avait déjà achevé sa carrière de danseuse, peut néanmoins nous donner une idée de ce que le tutu (déjà raccourci par rapport à l’époque romantique) entraînait d’un point de vue chorégraphique. L’usage de la batterie – petits battements sur le coup de pied, aussi bien dans les piqués que dans les emboîtés – faisait vivre le bas de la corolle du tutu en l’ébouriffant telle une nuée capricieuse. Le côté assez opaque de la jupe sylphide rend compréhensible l’oubli visible chez les danseurs de cette époque du travail des adducteurs (voir entre 1’20’’ et 1’35’’ les sauts de Zambelli qui serrent très peu au niveau des cuisses mais accentuent l’effet croisé sous la corolle).

Enfin, le travail de pointe :  si d’une part il bénéficie ici de progrès de facture inconnus de l’époque romantique (l’assise du chausson est plus large que celle des souliers de bal renforcés des premières sylphides) et si d’autre part, il ne correspond pas à nos critères techniques modernes (qui prônent le passage par-dessus la cambrure),  il garde cet aspect flottant et « joliment marqué » que ses contemporains reconnaissaient à l’illustre Taglioni. Car la jupe de la Sylphide ne tolère pas les retombées brusques de sur la pointe. L’effet vaporeux s’en trouverait irrémédiablement ruiné.

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P1050181C’est hélas ce qu’on a eu à déplorer trop souvent le soir de la première (22 juin 2012) de la reprise du ballet à l’Opéra Garnier. Dorothée Gilbert, à notre plus grand étonnement, semble avoir eu des difficultés à se conformer au style si particulier qui découle de son costume. Ses montées ou ses  redescentes de pointes était trop souvent saccadées et ses piqués, trop plantés dans le sol, ne dégageaient aucune impression de plané. Le travail du bas de jambe n’était pas des plus ciselé non plus. En conséquence, la corolle du tutu semblait plutôt lester la danseuse qu’évoquer une nuée sur laquelle elle flotterait avec grâce. Sa vision du personnage, juvénile et mutin, aggravait cette pénible impression ; non pas qu’elle soit hors-sujet : Mélanie Hurel (une charmante Effie en ce soir de première) l’avait adopté avec succès lors de la dernière reprise du ballet où elle avait obtenu une unique date dans le rôle-titre. Mais le bas de jambe suivait. Avec Melle Gilbert, on avait donc parfois l’impression de voir une très jeune fille qui aurait emprunté les atours et la trousse de maquillage de sa maman pour virevolter devant l’armoire à glace de la chambre à coucher. Sa connexion avec James enfin était inexistante. C’était fort dommageable pour Mathieu Ganio qui n’est jamais à son aise sur scène lorsqu’il ne se réalise pas en tant que partenaire. Il a donc donné le change par ses belles lignes et son air de doux poète mais a eu du mal à parcourir et est presque systématiquement sorti de son axe dans les pirouettes. James sans Sylphide était comme déséquilibré.

La sorcière pouvait bien triompher. La sarabande infernale menée par Stéphane Phavorin (qui fut jadis un James prometteur) et un groupe de garçons grimés en harpies de Macbeth aura été sans doute le seul vrai moment palpitant de cette soirée décevante.

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par | 2 juin 2013 · 9 h 59 min

Mrs. B a dit

P1000938Dans 500 jours, Brigitte Lefèvre quittera la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Il faut s’y préparer. Il faudra s’y habituer.

On regrettera son œil si prompt à repérer les bons danseurs. Ses coups de génie en matière de programmation. Ses déclarations publiques si inspirantes. Il reste à espérer qu’elle ne nous quitte jamais vraiment : gageons qu’elle deviendra, telle une Ninette de Valois républicaine, une légende vivante et bienveillante, régalant danseurs et amateurs de ses conseils et de ses souvenirs. On sourit déjà à l’idée de la croiser encore longtemps à Garnier, toujours souriante et débonnaire, les soirs de spectacle.

Le site officiel de l’administration française l’a déjà honteusement mise à la retraite  (Edit : grâce à notre action cet outrage a été réparé). Il lui reste pourtant tant à faire et à donner. À l’heure où tous les toutous culturels que compte le sot Paris frétillent du museau à l’approche de Benjamin Millepied, son successeur, il ne faut pas craindre de le proclamer haut et fort : Brigitte, nous, on t’aimera jusqu’au bout !

D’ici la date fatidique, nous aurons maints événements à vivre ensemble, qui seront autant de jalons vers l’au-revoir. Sachez déjà qu’aux alentours de J-100 (juillet 2014), il y aura une « Carte blanche » à Nicolas Le Riche, la première depuis celle donnée à Jean Guizerix en 1990. Et tant pis pour les esprits chagrins, fielleux, tordus et rabougris qui se demandent pourquoi Élisabeth Platel, Laurent Hilaire, Manuel Legris, José Martinez ou Agnès Letestu n’ont pas eu ou n’auront pas droit au même traitement : ces ballots sceptiques n’ont pas le sens des valeurs aussi sûr et affûté que celui de notre bien-aimée directrice qui, en 20 ans de règne, a su faire des nominations d’étoile un fascinant jeu d’am stram gram.

Prions pour que de vrais poètes chantent la contribution considérable de Brigitte Lefèvre à l’épanouissement des arts du spectacle au XXIe siècle. Plus modestement, et dans l’esprit de service public du commentaire de danse qui est le nôtre, nous avons souhaité recenser, sans souci d’exhaustivité, quelques citations inoubliables de notre chère artiste-directrice. En espérant que sa lecture aidera les amateurs de ballet à passer le cap de son départ, et – de temps à autre, quand la nostalgie sera trop mordante – à garder présentes, pour l’éternité, ses pensées.

– Elle a une énergie qui nous laisse tout pantelants d’espérance : « J’ai programmé la saison 2014/2015 et il faut que je m’arrête pour ne pas faire 2016, emportée par mon élan ! » (Culture Box, 6 mars)

– Son art de parler d’elle quand elle témoigne sur un autre confine au sublime (à propos de l’hommage à Noureev du 6 mars 2013) : « J’ai vu pour la première fois Noureïev quand j’étais à l’école de danse. Puis, partagé la même scène que lui au Palais des sports lorsqu’il dansait Le Lac avec Noëlla Pontois. Il me regardait dans la danse espagnole, me disant qu’il cherchait à comprendre mon succès. Quand j’ai pris la direction du Ballet, il m’a souhaité du courage. C’est moi ensuite qui étais là quand il a créé La Bayadère».  (Le Figaro, 26 février)

– C’est elle qui a quasiment découvert Benjamin Millepied, les paris les plus fous, ça la connaît, et elle connaît tout le monde :  « On n’a pas eu le temps de se voir depuis que cette nomination a été annoncée. J’ai la fierté de l’avoir mis en scène pour la première fois à l’Opéra de Paris en 2008. Il a une carrière fulgurante. Je reconnais beaucoup de qualités à Benjamin, pour preuve je lui ai demandé pour la saison 2014/2015 de chorégraphier Daphnis et Chloé sur une musique de Ravel. J’ai souhaité que ce soit Daniel Buren qui en soit le scénographe. Ils sont en train de travailler, on vient de se saluer. C’est quelqu’un dont j’apprécie l’œil, le regard artistique, la curiosité, mais c’est un grand pari. Après 20 ans d’une direction, il fallait peut- être ça, retenter un pari. Cela a été un pari quand on m’a nommé, c’est un pari de le nommer. » (Culture Box, 6 mars)

– Quand elle dresse un esquisse de bilan de son mandat, ça parle : « Ce que j’ai osé, c’est de faire en sorte que le public de l’Opéra – plus de 350 000 spectateurs pour le ballet de l’Opéra – vienne voir un spectacle très contemporain, et cela lui paraît normal. On est au XXIe siècle, bien évidemment vive le Lac des Cygnes et Giselle et tout ça, que nous aimons profondément, mais que les plus grands artistes chorégraphient pour le ballet de l’Opéra de Paris, c’est formidable. (…) C’est ce que j’aime maintenant : voir qu’on présente en même temps, par exemple, La Bayadère  et un autre programme, avec l’Appartement de Mats Ek (l’autre ballet est un peu plus classique) : le même succès, le même enthousiasme, la même troupe, le même théâtre, et c’est de la danse » (Conférence Osons la France – 2012; la transcription ne conserve pas toutes les chevilles du langage oral ; « l’autre ballet » est Dances at a Gathering, de Jerome Robbins)

– Elle a le sens de la propriété et son propos est si dense qu’il faut longtemps en chercher le sens : « Je ne considère pas mes étoiles comme capricieuses : elles sont exigeantes par rapport à elles-mêmes. Du côté de l’Opéra de Paris, la plupart des artistes comprennent cette logique de troupe avec beaucoup de spectacles. Ils sont très singuliers par rapport à l’ampleur des rôles. Il ne s’agit pas de bons petits soldats. Et je n’ai pas envie d’ailleurs qu’ils soient tous pareils ! » (Paris-Match, août 2012)

– Parlez-moi de moi, y a que ça qui m’intéresse (sur les raisons de l’attrait qu’exerce le Ballet de l’Opéra sur les danseurs) :  « Il y a un socle commun, qui n’a jamais cessé d’évoluer, qui joue le rôle de tremplin. En même temps, il y a toujours une volonté de valoriser la personne, son intériorité. J’ai moi-même été  biberonnée à cette école » (Direct Matin, 15 avril)

– Elle a bon goût et nous espérons qu’elle deviendra une amie : « J’adore les Balletonautes, ils me font trop rire » (New York Times, 29 février 2011, page 12).

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par | 1 Mai 2013 · 8 h 01 min

As Diaghilev may have said: “ASTONISH ME!”

diaghilev CocteauA triple-bill : “Béjart / Nijinski / Robbins / Cherkaoui-Jalet” and the others (Igor, Claude, Maurice) begins May 2nd at the Palais Garnier in Paris.  

Probably the most famous words spoken in dance (and probably the most apocryphal – mà, si no è vero è molto ben trovato), the impresario Serge Diaghilev’s roar quoted above can also be interpreted as “I want the best of everything.”  In 1908, this Russian aesthete began flooding Paris and beyond with the best musicians, the best dancers, the best designers, all obsessed by ceaselessly exploring the now and the new.  Until his death in 1929, Diaghilev’s Ballets Russes company continued this obstinate pursuit of the cutting edge: rich evenings of one-act ballets harnessing season after season the best talents of his time (some of them in embryo, as in a neophyte Coco Chanel for costumes):  Balanchine, Nijinsky and his sister Nijinska, Massine, Lifar/ Picasso, Braque, Matisse, Goncharova/ Stravinsky, Prokofiev, Debussy, Ravel…

Here the Paris Opera Ballet pays tribute in a manner Diaghilev might have endorsed: one revival, two re-mixes, and something so utterly new that the current management hopes it will make you jump out of your seat.

L’OISEAU DE FEU (FIREBIRD

Choreography:  Maurice Béjart (1970)

Music:  Igor Stravinsky (1910)

The original choreography for this ballet as set by Michel Fokine in 1910 continues to be produced in companies around the world.  Inspired by Russian fairytales, the classic version tells a linear story:  a rather dim prince encounters a big red bird wearing a tutu and toe shoes.  To the prince’s astonishment this one, unlike most ballet heroines, is not hanging around waiting to be loved or rescued, she wants to be rid of him.  She buys her freedom with a feather that will bring her back if called, promising to help him if need be.  And he will need it, once he encounters an evil sorcerer who seems to patronize the same beauty parlor as Edward Scissorhands.  In the end, the prince will end up freeing a passel of knights who had been uncomfortably turned into stone and a multitude of enchanted princesses for them to marry.

Maurice Béjart kept the redness of the “firebird’s” costume, but little else of the story when he remade it.  Or did he?  For the essence of the story remains the same:  we yearn for freedom, for liberation, at any price.

Here the bird –the free spirit, the catalyst — is danced by a man. For Béjart, totally ‘60’s in his instincts, a “firebird” could only mean a “phoenix:” a creature willing to be consumed and destroyed if that brings us a greater good.  Unlike the bird of 1910, this one will try to fire up the masses, rather than simply shake up a spoiled and naive princeling.

Honestly, I find the 1910 version, rooted in ancient Russian myth, eternally satisfying in the way it responds to and is rooted in the music. This 1970’s “partisan” version – inspired by emotions burning deeply right then due to the Vietnam War – can seem somewhat dated.  On the other hand, while it remains rather easy to locate women sporting tutus and feathers, being able to gape at a buff guy dancing his head off in tight vintage red spandex remains a relatively rare, and a most pleasant, experience.

 L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography:  Vaslav Nijinsky (1912)

Music: Claude Debussy

Ode to a Grecian Urn goes somewhat 3-D.  Dance stiff and stylized in profile with bent knees and legs in parallel (as unnatural and uncomfortable for ballet dancers as skiing).

In this re-creation of the original choreography, a half-man/half-animal meets some females with anacreontic hair.  Not quite sure what to do with his feelings and the signals these women seem to send, the Faun ends up frightening them away. Like men in most bars today, he just doesn’t get it.

Left alone to figure out just what to do with the scarf one of the nymphs dropped when she fled, the Faun’s final gesture will still, 101 years later, astonish – even offend — some in the audience.

L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography:  Jerome Robbins (1953)

Music: Claude Debussy

The same music again, but completely different…or maybe not. Consider how a ballet dancer his/her self could seem to be the most exotic and mysterious figure out there for many of us flat-footed ones.  They are fauns, fauna.  Outside the studio, they glide yet walk like ducks, hold their heads as if they had antlers balanced atop, take dragonfly leaps over puddles in a delicate manner frogs would envy, do weird catlike stretches in airplanes…but inside the studio, freed from our gaze, they become human again.

Jerome Robbins (choreographer of Gypsy, West Side Story, Dances at a Gathering) created a ménage-a-trois to the same score as Nijnsky:  only here the almost lovers turn out to be 1) a boy 2) a girl 3) the studio mirror.  We, the audience, get to play the “mirror.”   If the 1910 version made you gasp, think about how here you get seduced into becoming peeping toms.

BOLERO

Choreography: Sidi Larbi Cherkaoui/Damien Jalet( 2013)

Sets (and probably explosive ideas): Marina Abramovic

Music: Maurice Ravel (1928)

Invented in 18th century Spain, the “bolero” is a slow dance where two simple melodies are repeated again and again over a stuttering triple rhythm (one, a-a-a, and three, and one…). The Franco-Basque composer Maurice Ravel’s version differs from its model in that it builds to a cathartic orchestral crescendo.  Think Andalucia meets Phillip Glass.

In a medium difficult to write down and for long rarely deemed worth filming, Bronislava Nijinska’s original choreography – for the pickup company of a former Diaghilev diva who dared to set up a rival company, Ida Rubinstein — died with those who had experienced its few performances in 1928. Apparently her creation didn’t astonish the audience enough.

In Maurice Béjart’s 1961 version – the one most performed since — he appropriated part of Nijinska’s original story: a man/woman dancing alone on a table in a tavern.  But Béjart added how he/she slowly arouses his/her spectators on-stage and out-front to a rather melodic orgasm. His version remains enormously popular, if always rather embarrassing to witness.

As the première of a new conceptualization of this same music will take place May 2nd, I cannot tell you more than the pedigrees of the three commissioned to astonish us:

Cherkaoui/Jalet, both born in 1976, have collaborated for years on performance pieces, all over the world.  Cherkaoui started dance late – but is a very hip grasshopper — Jalet started his drama and ethnographic music studies earlier.  Both grew into and from the wild Belgian modern dance scene, which continues to sprout all over. Both men love exploring the limits of music and dance and stagecraft: from Björk to flamenco, from Florence and the Machine to Shaolin monks, from the potential physically and mentally disabled performers can bring to life to the banality of our everyday gestures.  These two share a quest to explore and explode categories of identity.

Adjoining them to the Grande Dame of Terrifying Performance Art – Marina Abramovic – makes me a bit nervous. Dare I say she explores and explodes too much in protest against our flat lives? Even if her most recent piece, which played at the MOMA in New York, seemed mild (only sharing a moment of silence per person during 736 hours with hordes who lined up for the emotionally exhausting experience), she has built a reputation since the 1970’s as someone inspired by quite extreme quests: almost burning to death, passing out from lack of oxygen, taking pills in order to have seizures or catatonia in front of an audience, letting it bleed…

Because they have pushed their bodies to the limit since childhood, self-induced pain brings nothing exciting and new to dancers. All that I hope is that this creative trio agrees that their cast has already been tortured enough. On the other hand, since I couldn’t attend the last time a ballet provoked a riot by furious spectators – the Diaghilev-provoked Rite of Spring one hundred years ago – I’d be tickled to actually be present at one…

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par | 14 avril 2013 · 23 h 32 min

Le tricentenaire au miroir de la classe 1828

Copie de P1040017Le mercredi dix-sept septembre de l’an 1828, « en conséquence d’une lettre de convocation émanée de Monsieur le Directeur de l’académie Royale de musique » (à l’époque Émile Lubbert), se trouvaient réunis à une heure précise, dans le foyer de la Danse de la rue Lepelletier un groupe de sommités de l’Opéra : Monsieur le Directeur et son secrétaire, Aumer, 1er maître de ballet, Ferdinand, Albert et Montjoie(1er artistes de la Danse), Anatole (artiste de la danse) et Melle Legallois, dont le portrait orne aujourd’hui le plafond stuqué du Foyer de la Danse de l’Opéra Garnier ; ce monstre doré qui s’illuminera demain soir sur le premier petit rat ouvrant le Grand défilé du corps de ballet en l’honneur du tricentenaire de l’école française de Danse.

Cette prestigieuse assemblée s’était réunie « À l’effet de procéder à l’examen de Melle Hullin 3e proposée pour l’admission aux débuts ». À cette époque, l’entrée dans la compagnie était subordonnée à une série de trois débuts dont le succès ou non déterminait l’engagement ainsi que le rang et les émoluments annuels.

Le procès verbal d’examen concluait :

Cette élève a d’abord donné un pas de trois dans lequel Mr Albert et Mr Anatole ont marqué les figures, et ensuite un pas de deux avec l’assistance de Mr Ferdinand

Ces exercices finis, tous les membres du comité se sont rendus dans le local des délibérations, où chacun ayant pris séance sous la présidence de Mr le Directeur ; il a posé la question de savoir si depuis le précédent examen subi par melle Hullin, ses progrès ont été assez marqués pour qu’elle puisse être admise à débuter.
On reconnaît généralement qu’elle a beaucoup acquis ; que ses principales qualités sont la force et l’aplomb, et que ses poses, si elles n’ont point encore autant de grâce qu’on le désirerait, il y a tout lieu d’espérer qu’avec de l’attention, un travail assidu et les conseils de son maître, elle parviendra à vaincre la froideur que l’on remarque encore dans ses bras et dans l’attitude de sa tête.

La description technique est certes succincte, mais elle donne comme un parfum des permanences du style français : l’accent mis sur l’aplomb, le souci de la grâce des poses mais aussi l’ombre toujours planante de la froideur que donne une trop grande correction.

Permanence du style, certes. Mais est-on en face d’une permanence de l’école ? Non. Car l’école de danse que nous célébrons en même temps que le tricentenaire n’existait pas sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Elle était pourtant déjà imminente.

En 1828, on n’en était qu’aux prémices de la brillante période du romantisme qui verrait éclore La Sylphide. Marie Taglioni, bien que déjà dans la compagnie, n’avait pas encore supplanté dans les cœurs de balletomanes Melle Legallois, l’étoile dans le jury de Melle Hullin. Taglioni ne pouvait se douter alors qu’elle serait la réformatrice de l’école de Danse française en important de nombreux éléments du règlement de l’école de la Scala.

A l’époque, « l’école » était presque informelle dans son fonctionnement. Les professeurs donnaient fort peu de classes et seuls les élèves remarqués prenaient des leçons supplémentaires payantes ou pas ; sponsorisés par un bienfaiteur ou non. La discipline pouvait parfois y être … étique

Bureau de l’habillement

MM Ernest et Achile, élèves de la Danse, étaient hier dans un état d’ivresse complet. Ils ont troublé l’ordre dans leur loge et ont insulté leur habilleur qui voulait s’opposer à leurs extravagances. M. Achile a vomi sur ses costumes et les a tout tachés.

Le chef de l’habillement pense que pour l’exemple ils meritent (sic) une punition sévère. Il lui paraît que M. Achile doit être mis à l’amende de 15 jours de ses appointements et M. Ernest à 8 jours.

Signé : Geré

Achille, l’élève vomitif, n’était pas tout à fait n’importe qui. C’était le neveu d’un des grands premiers danseurs de l’époque napoléonienne, Louis Henry, devenu chorégraphe du Théâtre de la Porte Saint Martin. Achille ne réussit pas ses débuts à l’Opéra. Il cachetonna un peu partout en Europe entre Vienne et Madrid comme le fit peu après lui Marius Petipa, avec le succès qu’on sait.

Les temps ont bien changé, on le voit. Les élèves d’aujourd’hui sont beaucoup plus sobres et (on l’espère) respectueux des habilleurs.

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

En cette année 1828, -oh hasard !- un 14 avril, un jeune danseur masculin avait également passé l’examen d’admission aux débuts sous les yeux de ses pairs (entre autres Aumer, Lise Noblet – créatrice de la Muette de Portici et future Effie de la Sylphide –, ou encore Pauline Montessu). C’était Louis Frémolle, élève de Maze qui concourrait face à Mr Mathis, élève de Mr Vestris (rien que ça !).

Monsieur le Président met aux voix les opinions sur Mr Frémolle et à l’unanimité le Jury pense qu’il doit être admis aux débuts.

Il en est de même pour Mr Mathis à qui le jury reconnaît moins de vigueur qu’à Mr Frémolle ; mais plus de grâce et de souplesse.

Malgré cet examen unanime, Louis Frémolle n’est pourtant pas rentré dans la légende de la danse, ou alors contre son gré.

Albéric Second débute Les petits mystères de l’Opéra, son ouvrage de 1844, par le récit d’une soirée horrifique où :

…tous les gros pieds, toutes les grosses mains et toutes les grosses jambes de l’Opéra s’en donnèrent à cœur joie […]. Horreur ! M. Frémolle, odieusement frisé, dansa un pas qu’on eût peut-être apprécié au théâtre des Funambules.

Ceci pour nous rappeler – et c’est aussi une permanence, cruelle, celle-là – que c’est dur et incertain, la carrière d’un excellent élève de la danse à l’Opéra… Une pensée qui ne manquera pas de m’effleurer lorsque je regarderai les élèves de 2013 célébrer demain le style français.

Post-scriptum : les compte-rendus d’examen sont extraits des archives de l’Opéra conservées au CARAN.
Pour revenir à Albéric Second, auteur narrateur des Petits mystères de l’Opéra, la vue de monsieur Frémolle l’accable tellement qu’il « s’enfonce bien carrément dans la stalle de monsieur Rothschild » et s’endort. Il se réveille dans la salle de l’Opéra désertée mais fait une drôle de rencontre… Celle de Poinsinet…

Et la boucle est bouclée.

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par | 9 mars 2013 · 9 h 19 min

The Nureyev “Gala” in Paris: I was there, but Nureyev definitely wasn’t.

P1010033What a stunningly lukewarm tribute to a glorious past. If, quite often, some piece turned out to be cleverly — even beautifully — danced, what the evening consistently denied the audience was a sense of how Nureyev had touched the lives of the dancers in this company.

The evening began with a 4-minute slide-show of photos set to Swan Lake’s polonaise. And then, as they say in Italy, è basta. No films of rehearsals, no other reminders during the evening, no tributes at the end, no nothing.

Craning my neck around from my seat even before the evening started, I had been delighted to spot many who once served to inspire Nureyev’s obsessively revisited stagings of remembered worlds of choreography during his tenure in Paris. All of these retired but far-from-dead dancers continue to speak eloquently and openly at other venues about how Nureyev’s passion for dancing inspired their own. Yet not a single one had been drafted to pass along to us this night what they knew of Nureyev, to say a few words, (even on video) before each piece. How I wish that at least they had all been invited onstage at the very end to take a group révérence.

Nureyev’s inventiveness as a choreographer remained equally unacknowledged due to the choice of excerpts.

Why present so many warhorse standards that only shed dim light on what Nureyev had once wrought? We just went through 24 “Don Quichotte’s” two months ago: so did we really have to revisit the entire pas de deux which is the least “Nureyev-y” part of the production, to then only be offered a taste — the entrada and adagio — of the Black Swan pas de deux which he’d idiosyncratically expanded into a pas de trois with that unusual solo for Rothbart/himself?

After Raymonda’s “clapping variation” my mind drifted to how many dancers in the audience had been directly involved in the enormous adventure of “Raymonda.” Nureyev had filled out the life of this ballet by bringing each character to the fore. He transformed the small mime-y roles of Henriette and Clémence, of Bernard and Béranger, into fully and deftly danced ones. Where was the pas de six? Where was the great big waltz for a full corps of boys and girls? And where did they hide that beautiful and exotic and manly creation, Abderahm, with his – for its time — devastating synthesis of classic and modern impulses?

Most of all, I wondered what had happened to the male corps de ballet which Nureyev was purported to have re-energized? It must have been dancing outside the house during those first four minutes of slides when the orchestra had attacked the polonaise and then gone home. Our one moment with more than a four men at a time — Don Q’s fandango — while certainly inventive and stylish, doesn’t really bring any of the technical and expressive abilities of the male corps to the forefront.

An “homage” to Nureyev where men hardly dance at all? Is that possible? In peevish response, I will not mention a single ballerina in this summary.

Almost all of the leading men got stuck being wallpaper. We caught glimpses of: Hervé Moreau, Benjamin Pech, Mathieu Ganio, Stéphane Phavorin, Audric Bézard, Vincent Chaillet, Yann Saiz : all relegated to supporting females  in pirouettes or penchées, The men got to do their moves as if the pre-Nureyev, no, the pre–Nijinsky ukaze against male dancers daring to be other than moving-men was still in force. As in: we do our best, but nobody wants to look at us anyway.

Duquenne tried, stretching out the energy of his arabesques as Nureyev would have liked in the Nutcracker Snow Scene. Magnenet brought energy and delight to “Cendrillon.” Le Riche shrugged off this atmosphere  and charmed his way into Juliet’s heart during the balcony scene from « Roméo ». Each time: a female partner. What about Nureyev’s  many duets and trios for guys?

The only masculine solo saved the evening for me. Nureyev would have relished the way Matthias Heymann returned to the stage after a major injury. Nureyev had always loved beautiful movement full-out, had loved honesty in the moment, had used his eye to pick out those dancers who come fully alive on stage, who need and want to have us out there in the dark. Heymann’s ecstatic resurrection as Byron’s/Nureyev’s ill-begotten “Manfred” provided a rare moment of grace.  Perhaps the only true homage all night.

The evening ended with bits of the last act of “La Bayadère,” including the languorous descent of 32 ballerinas, lovely, albeit no longer an unusual feat for most companies. Why not the devilishly complex fugue for the boys and girls from the first act of his “Swan Lake?” Or the many other moments from Nureyev’s “Bayadère” when male dancers do take part? Or, or… (As Solor, Stéphane Bullion mostly provided wallpaper too).

Perhaps that is why none of Nureyev’s dancers took to the stage at the end of the evening. This provincial gala had had nothing to do with what Nureyev had taught them – and us – about ballet.

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par | 7 mars 2013 · 3 h 14 min

Gala Noureev : Un enterrement de seconde classe

NoureevSGDB2Vingt après sa mort, l’Opéra de Paris enterre Noureev chorégraphe sous un médiocre hommage. Des choix de répertoire attendus, des pas de deux coupés à l’économie, le service minimum pour les décors et – malheureusement aussi – pour un bon nombre de danseurs.

Les chorégraphies de Noureev ont valorisé la danse masculine. Qu’en a-t-on vu ? Presque rien. Dans les pas de deux, les hommes n’ont guère brillé, et leurs variations ont été systématiquement omises. Sauf celle de Basilio (acte III) : on y programme Karl Paquette, qui la torchonne pis qu’il n’était prévisible.

Il faut avoir découvert Noureev dans Wikipédia pour se contenter de montrer le corps de ballet dans la descente des Ombres de la Bayadère : ce passage – très réussi par les 32 danseuses – est symboliquement attaché au souvenir du danseur, mais la chorégraphie est, pour l’essentiel, du Petipa. Que n’a-t-on choisi les géométries folles du premier acte du Lac des cygnes, ou la valse fantastique de Raymonda, pour faire briller filles et garçons dans les diaboliques mouvements fugués concoctés par le grand Rudy? Autrement dit, mettre en évidence, en même temps et à la fois, l’originalité et la beauté du répertoire que Noureev a légué au ballet de l’Opéra de Paris, et la capacité comme la volonté de la compagnie de faire vivre cet héritage ? Mais cela aurait demandé une vision et du travail.

En lieu et place, on enchaîne donc les numéros de gala. Las, au moins un danseur-étoile sur deux n’a pas une familiarité suffisante avec le répertoire qu’il est censé honorer.

Le seul moment ébouriffant aura été le solo de Manfred, dansé par un Mathias Heymann félin et explosif. Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, Laëtitia Pujol, bras mousseux et travail de pieds aérien, est lyrique aux côtés d’un Nicolas Le Riche que son engagement dans la chorégraphie rend étonnamment juvénile. Et dans Cendrillon, Marie-Agnès Gillot surprend en bien, avec de jolies mains, de jolies jambes qui tricotent liquide, et une jolie impression d’éclore dans les bras de Florian Magnenet, l’un des rares danseurs de la soirée à avoir mis de l’intention dans son partenariat. Dorothée Gilbert incarne un vénéneux cygne noir. En Nikiya d’outre-tombe, Agnès Letestu prouve une fois encore qu’elle est un astre de la constellation Nouveev (on en oublie de regarder le transparent Stéphane Bullion).

Le reste ne vaut pas même d’être évoqué. Au fond, cette soirée pauvrement conçue et chichement réalisée ne mérite qu’un prompt oubli.

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par | 2 mars 2013 · 14 h 26 min

Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que « Kaléidoscope », le ballet aurait dû s’appeler « Macédoine ». Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans « En attendant l’année dernière », sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : « Deux à deux ». Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, « Smoke Alarm » que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son « Songes du Douanier ». Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). « Premier cauchemar » n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec « Stratégie de l’Hippocampe » une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le « Supper time » d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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