Archives de Tag: Mathieu Ganio

par | 25 juin 2013 · 9 h 54 min

La Sylphide : tout est dans la jupe (ou presque)

Copie de P1030958À l’occasion d’une visite des coulisses de l’Opéra organisée pour les abonnés en février dernier, mon regard avait été attiré par le tableau véléda qui voisinait avec un gracieux tutu de La Sylphide. La succession des jupes y était décrite pour l’ensemble des couturières de l’atelier flou. Une corolle de Sylphide c’est la superposition d’au moins cinq épaisseurs de jupes sur une âme de crin : tulle dur ; organza, tulle mou, tulle « mariée » (très fin) avant l’ultime pétale, la jupe d’organza pour le corps de ballet et de tulle de soie pour l’étoile qui vient parfaire l’écran vaporeux occultant le haut de jambe des danseuses à la différence de ceux de Giselle, censés les laisser deviner. Cette panoplie romantique, inventé par Eugène Lami – un peintre proche de la dynastie des Orléans (il était professeur de dessin et de peinture des enfants de Louis-Philippe), féru d’uniformes militaires – est le premier costume de ballet à pouvoir s’appeler légitimement tutu. Et, comme la pointe – qu’à défaut de l’avoir inventée, Marie Taglioni a porté à son pinacle –  il a changé la façon de danser et de voir la danse.

Un court film des débuts du cinématographe avec Carlotta Zambelli (entre 1’10’’ et 2’15’’), née alors que Taglioni avait déjà achevé sa carrière de danseuse, peut néanmoins nous donner une idée de ce que le tutu (déjà raccourci par rapport à l’époque romantique) entraînait d’un point de vue chorégraphique. L’usage de la batterie – petits battements sur le coup de pied, aussi bien dans les piqués que dans les emboîtés – faisait vivre le bas de la corolle du tutu en l’ébouriffant telle une nuée capricieuse. Le côté assez opaque de la jupe sylphide rend compréhensible l’oubli visible chez les danseurs de cette époque du travail des adducteurs (voir entre 1’20’’ et 1’35’’ les sauts de Zambelli qui serrent très peu au niveau des cuisses mais accentuent l’effet croisé sous la corolle).

Enfin, le travail de pointe :  si d’une part il bénéficie ici de progrès de facture inconnus de l’époque romantique (l’assise du chausson est plus large que celle des souliers de bal renforcés des premières sylphides) et si d’autre part, il ne correspond pas à nos critères techniques modernes (qui prônent le passage par-dessus la cambrure),  il garde cet aspect flottant et « joliment marqué » que ses contemporains reconnaissaient à l’illustre Taglioni. Car la jupe de la Sylphide ne tolère pas les retombées brusques de sur la pointe. L’effet vaporeux s’en trouverait irrémédiablement ruiné.

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P1050181C’est hélas ce qu’on a eu à déplorer trop souvent le soir de la première (22 juin 2012) de la reprise du ballet à l’Opéra Garnier. Dorothée Gilbert, à notre plus grand étonnement, semble avoir eu des difficultés à se conformer au style si particulier qui découle de son costume. Ses montées ou ses  redescentes de pointes était trop souvent saccadées et ses piqués, trop plantés dans le sol, ne dégageaient aucune impression de plané. Le travail du bas de jambe n’était pas des plus ciselé non plus. En conséquence, la corolle du tutu semblait plutôt lester la danseuse qu’évoquer une nuée sur laquelle elle flotterait avec grâce. Sa vision du personnage, juvénile et mutin, aggravait cette pénible impression ; non pas qu’elle soit hors-sujet : Mélanie Hurel (une charmante Effie en ce soir de première) l’avait adopté avec succès lors de la dernière reprise du ballet où elle avait obtenu une unique date dans le rôle-titre. Mais le bas de jambe suivait. Avec Melle Gilbert, on avait donc parfois l’impression de voir une très jeune fille qui aurait emprunté les atours et la trousse de maquillage de sa maman pour virevolter devant l’armoire à glace de la chambre à coucher. Sa connexion avec James enfin était inexistante. C’était fort dommageable pour Mathieu Ganio qui n’est jamais à son aise sur scène lorsqu’il ne se réalise pas en tant que partenaire. Il a donc donné le change par ses belles lignes et son air de doux poète mais a eu du mal à parcourir et est presque systématiquement sorti de son axe dans les pirouettes. James sans Sylphide était comme déséquilibré.

La sorcière pouvait bien triompher. La sarabande infernale menée par Stéphane Phavorin (qui fut jadis un James prometteur) et un groupe de garçons grimés en harpies de Macbeth aura été sans doute le seul vrai moment palpitant de cette soirée décevante.

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par | 18 avril 2013 · 8 h 09 min

Gala du tricentenaire : le doux parfum des fleurs

P1040542Pour qui a assisté, il y a un peu plus d’un mois, au calamiteux « hommage à Rudolf Noureev », se rendre à l’Opéra Garnier pour une célébration du tricentenaire de l’École française de danse pouvait être source de douloureuses incertitudes.

Pourtant, en ce début de semaine au ciel incertain, le tapis rouge est déroulé sur la place de l’Opéra. À l’intérieur, les rambardes des balcons disparaissent sous les fleurs dans une tonalité de camaïeu de roses. À l’occasion du gala de l’Arop, l’architecture du Palais Garnier reprenait sa fonction initiale : non plus seulement un des plus ébouriffants décors muséaux que Paris ait à offrir, mais la cathédrale mondaine de la bonne société. Comme dans les gravures de l’inauguration du bâtiment en 1875, les messieurs, sanglés dans leur smoking noir, laissaient aux dames le périlleux exercice d’évoquer l’étendue supposée de leur compte en banque et étalaient par là-même leur propre manque d’imagination [Vous l’aurez compris, votre serviteur arborait crânement la couleur, imitant ainsi Théophile Gautier et son gilet rouge].

Mais ce n’est pas tout ! Ô luxe suprême, même les toilettes sont fleuries et, ce qui touche à l’exceptionnel, propres.

Tant de merveilles étaient-elles de bon augure pour la soirée de célébration proprement dite (qu’on pourra voir sur Arte le 28 avril) ? Le vieil habitué que je suis a appris à rester circonspect, suivant ainsi le célèbre « proverbe du site web de l’Opéra » : « Clique sur le site de l’Opéra, tes yeux n’en croiras pas / Utilise l’application ? Le fond, tu toucheras  ».

Fort heureusement, à l’inverse des théorèmes qui sont, par essence, faits pour être vérifiés, les proverbes sont le plus souvent infirmés. C’est cette règle dont on a pu faire l’expérience lundi soir. Le programme présenté, tel la décoration du Palais Garnier, présentait de-ci de-là des faiblesses, mais le dessin d’ensemble fédérait des éléments disparates en un tout harmonieux et cohérent.

Philippoteaux

Les gentilshommes du duc d’Orléans dans l’habit de Saint-Cloud. Felix Philippoteaux.

L’Histoire de la maison était inscrite en filigrane sans être martelée de manière didactique; ainsi de la pièce d’ouverture, D’ores et déjà, chorégraphiée de concert par Béatrice Massin et Nicolas Paul sur de célèbres pages des Indes Galantes de Rameau, opéra-ballet créé alors que l’école française était dans sa prime jeunesse. Pour la débuter, un danseur habillé en Louis XIV dans le Ballet de la Nuit jouait dans le silence le rôle de passeur. Comme seul décor, un immense cadre en bois doré dont les sculptures rococos du bord inférieur étaient coupées et semblaient s’enfoncer dans le plancher, évoquait au choix la profondeur de la cage de scène ou les racines profondes de la danse théâtrale française. Dans cet espace scénique à la fois précieux et épuré, un corps de ballet uniquement constitué de garçons fait son entrée. Habillés d’élégantes tenues aux vestes à basques zippées faites de velours allant du rose au cramoisi (Olivier Bériot), les jeunes gens évoluent sur le mode du ballet à entrées. Les groupes à géométrie variable sont affranchis de tout argument. L’architecture de la chorégraphie et des groupes compte autant que la gestuelle : un mélange de poses formelles héritées du ballet de cour (les bras aux coudes cassées semblent toujours prêts à mettre en valeur un moulinet du poignet) et d’une gestuelle plus contemporaine avec torsion du buste et passages au sol. Les groupes évoluent parfois en miroir. Le seul solo du ballet s’achève à la limite du cadre doré ; une référence à l’âge des interprètes ou au passage de l’époque de l’Opéra-ballet (dominé par les hommes) à celui du ballet d’action (qui a rendu possible l’avènement de la danse féminine) ? Aucune réponse n’est donnée. À la fin du ballet, les dix-sept interprètes passent de l’autre côté du cadre avec cette même grâce et ce mystère qu’on peut admirer dans un exquis petit tableau de Philippoteaux conservé au musée Nissim de Camondo.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeur à l'Opéra dans "Les deux pigeons". Burrel.

Mme Berthe Bernay, soliste puis professeure à l’Opéra dans « Les deux pigeons » par  Burrel.

Moïse de Camondo, fondateur du musée, abonné et protecteur assidu de l’Opéra, devait d’ailleurs bien connaître ce ballet de Faust chorégraphié au début du siècle dernier par Léo Staats. À sa création en 1908, le ballet du 5e acte de Faust fut ressenti comme la promesse d’un renouveau : pour preuve, la difficulté des variations très formelles avec son lot de piqués arabesques, de relevés de pirouettes prises depuis la cinquième ou, comme dans la célèbre variation de Cléopâtre, des tours en l’air à la seconde. Mais de la longue période de déclin du ballet français, cette Nuit de Walpurgis  porte cependant les stigmates : les danseurs masculins sont absents et les courtisanes sont sagement sanglées dans leur tutu et ceintes de sobres et coquets diadèmes. Au fond, le Faust de Staats est au ballet ce que le château de Pierrefonds est à l’architecture militaire : un nec plus ultra technique créé presque au moment de l’invention du canon qui le rendra obsolète. Le canon, en l’occurrence, ce sera,  moins de deux ans plus tard, l’arrivée des Ballets russes, ses danseurs masculins et son orientalisme exubérant. Mais il faut reconnaître qu’on préfère voir toutes ces jeunes filles dans une sage allégorie où les vices sont matérialisés par des objets (une coupe, des coffrets à bijoux, un voile) plutôt que dans une tonitruante version avec faunes concupiscents et bacchanale échevelée dans la tradition soviétique lancée par Lavroski. Au-delà des qualités techniques des solistes – qui sont réelles – on a surtout savouré l’excellence des ensembles. Ces jeunes filles semblaient respirer la danse de la même manière et c’était comme un vent d’air frais.

Les deux ballets placés de part et d’autre du long entracte champagnisé étaient sans doute moins inspirés mais avaient le mérite d’évoquer l’un comme l’autre un développement de l’école française. Avec Célébration de Pierre Lacotte, on était dans la reconstruction d’une tradition romantique française rêvée ; un ballet où les hommes auraient gardé la place et le niveau qui étaient les leurs avant l’arrivée de Taglioni. Dans cette pièce d’occasion à la structure classique, pour deux étoiles et quatre couples demi-solistes, l’exécution des pas sur la musique d’Auber est rapide et la danse comme ornementée par les difficultés techniques (des retirés pendant un tour en l’air, des doubles poses de fin dans les variations solistes, de nombreux petits battements sur le coup de pied). Las, on a le sentiment d’avoir déjà vu cela maintes et maintes fois. Pierre Lacotte, admirable recréateur de La Sylphide, souffre du syndrome de Philippe Taglioni. Comme le père de la grande Marie, il semble ne pouvoir créer qu’un seul ballet dont seuls les costumes changeraient. Comble de malchance pour lui, Agnès Letestu s’est jadis montrée plus inspirée en ce domaine. Les uniformes pourpres du corps de ballet n’étaient pas loin de figurer des scaphandres et Ludmila Pagliero (efficace à défaut d’avoir le talon dans le sol comme le requiert le style français selon Lacotte) n’était guère avantagée par sa corole emplumée de pigeon atrabilaire. Mais Mathieu Ganio danse tellement soupir…

Péchés de Jeunesse, la première chorégraphie de Jean-Guillaume Bart a gagné en fluidité avec le temps. À sa création, en 2000, j’avais trouvé qu’elle clouait les jeunes danseurs au sol. Aujourd’hui, cette chorégraphie a gagné sa place dans le répertoire de l’école. La nouvelle génération d’élèves la parle au lieu de simplement l’articuler. Les garçons – c’est assez inhabituel pour être mentionné – y semblent presque plus épanouis que les filles. On est gratifié de jolis épaulements et de jetés suspendus. C’est le style français, avec l’attention portée au haut du corps et avec ses changements de direction impromptus, mais revu à la lumière du « plotless ballet » de Balanchine. Hélas, la principale carence de cette œuvre demeure : Les ensembles et les pas de deux (on a beaucoup apprécié le couple du second) s’additionnent sans jamais tisser de réelle connivence avec la spirituelle musique de Rossini.

Terminer la soirée par Aunis de Jacques Garnier (1979) pouvait sembler une idée saugrenue. Un trio pour des gaillards en pantalon noir à bretelles et chemise blanche, deux accordéonistes (un diatonique, un chromatique) égrenant les airs d’inspiration folklorique de Maurice Pacher ; n’était-ce pas achever en mode mineur ? En fait, le ballet, défendu avec fougue par Simon Valastro, Axel Ibot et Mickaël Lafon, s’est avéré être le parfait miroir du ballet de Béatrice Massin et Nicolas Paul : retour à une distribution uniquement masculine, chorégraphie classique infusée par les danses populaires (dont – faut-il le rappeler ?– sont issues les danses de cour tant prisées par le Roi Soleil), absence d’argument.

Mais l’œuvre dépassait les démonstrations formelles du ballet à entrées. Son puissant parfum nostalgique se distillait sans usage de la pantomime par son simple rapport avec les humeurs de la musique. Le fait que Jacques Garnier, issu de l’école de danse de l’Opéra, était allé chercher son inspiration en dehors de la Maison, en se confrontant à la danse moderne, était-il le message final de cette soirée ?

Qu’importe ! Un fait est sûr. Il y avait longtemps que je n’avais goûté avec autant de délices les fastes du grand défilé du corps de ballet. Avec une pincée de nostalgie à l’égard de tous ces danseurs doués issus de l’École dont le talent a été trop souvent inexplicablement ignoré, et plein d’espoir pour ces élèves à l’âge des possibles qui entreront – peut-être ! – dans la compagnie tricentenaire à l’aube d’une ère nouvelle.

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par | 9 mars 2013 · 9 h 19 min

The Nureyev “Gala” in Paris: I was there, but Nureyev definitely wasn’t.

P1010033What a stunningly lukewarm tribute to a glorious past. If, quite often, some piece turned out to be cleverly — even beautifully — danced, what the evening consistently denied the audience was a sense of how Nureyev had touched the lives of the dancers in this company.

The evening began with a 4-minute slide-show of photos set to Swan Lake’s polonaise. And then, as they say in Italy, è basta. No films of rehearsals, no other reminders during the evening, no tributes at the end, no nothing.

Craning my neck around from my seat even before the evening started, I had been delighted to spot many who once served to inspire Nureyev’s obsessively revisited stagings of remembered worlds of choreography during his tenure in Paris. All of these retired but far-from-dead dancers continue to speak eloquently and openly at other venues about how Nureyev’s passion for dancing inspired their own. Yet not a single one had been drafted to pass along to us this night what they knew of Nureyev, to say a few words, (even on video) before each piece. How I wish that at least they had all been invited onstage at the very end to take a group révérence.

Nureyev’s inventiveness as a choreographer remained equally unacknowledged due to the choice of excerpts.

Why present so many warhorse standards that only shed dim light on what Nureyev had once wrought? We just went through 24 “Don Quichotte’s” two months ago: so did we really have to revisit the entire pas de deux which is the least “Nureyev-y” part of the production, to then only be offered a taste — the entrada and adagio — of the Black Swan pas de deux which he’d idiosyncratically expanded into a pas de trois with that unusual solo for Rothbart/himself?

After Raymonda’s “clapping variation” my mind drifted to how many dancers in the audience had been directly involved in the enormous adventure of “Raymonda.” Nureyev had filled out the life of this ballet by bringing each character to the fore. He transformed the small mime-y roles of Henriette and Clémence, of Bernard and Béranger, into fully and deftly danced ones. Where was the pas de six? Where was the great big waltz for a full corps of boys and girls? And where did they hide that beautiful and exotic and manly creation, Abderahm, with his – for its time — devastating synthesis of classic and modern impulses?

Most of all, I wondered what had happened to the male corps de ballet which Nureyev was purported to have re-energized? It must have been dancing outside the house during those first four minutes of slides when the orchestra had attacked the polonaise and then gone home. Our one moment with more than a four men at a time — Don Q’s fandango — while certainly inventive and stylish, doesn’t really bring any of the technical and expressive abilities of the male corps to the forefront.

An “homage” to Nureyev where men hardly dance at all? Is that possible? In peevish response, I will not mention a single ballerina in this summary.

Almost all of the leading men got stuck being wallpaper. We caught glimpses of: Hervé Moreau, Benjamin Pech, Mathieu Ganio, Stéphane Phavorin, Audric Bézard, Vincent Chaillet, Yann Saiz : all relegated to supporting females  in pirouettes or penchées, The men got to do their moves as if the pre-Nureyev, no, the pre–Nijinsky ukaze against male dancers daring to be other than moving-men was still in force. As in: we do our best, but nobody wants to look at us anyway.

Duquenne tried, stretching out the energy of his arabesques as Nureyev would have liked in the Nutcracker Snow Scene. Magnenet brought energy and delight to “Cendrillon.” Le Riche shrugged off this atmosphere  and charmed his way into Juliet’s heart during the balcony scene from « Roméo ». Each time: a female partner. What about Nureyev’s  many duets and trios for guys?

The only masculine solo saved the evening for me. Nureyev would have relished the way Matthias Heymann returned to the stage after a major injury. Nureyev had always loved beautiful movement full-out, had loved honesty in the moment, had used his eye to pick out those dancers who come fully alive on stage, who need and want to have us out there in the dark. Heymann’s ecstatic resurrection as Byron’s/Nureyev’s ill-begotten “Manfred” provided a rare moment of grace.  Perhaps the only true homage all night.

The evening ended with bits of the last act of “La Bayadère,” including the languorous descent of 32 ballerinas, lovely, albeit no longer an unusual feat for most companies. Why not the devilishly complex fugue for the boys and girls from the first act of his “Swan Lake?” Or the many other moments from Nureyev’s “Bayadère” when male dancers do take part? Or, or… (As Solor, Stéphane Bullion mostly provided wallpaper too).

Perhaps that is why none of Nureyev’s dancers took to the stage at the end of the evening. This provincial gala had had nothing to do with what Nureyev had taught them – and us – about ballet.

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par | 4 janvier 2013 · 11 h 30 min

Don Quichotte, le temps du bilan (Stats./Arts)

P1030132Pour fêter la nouvelle année (et grâce à Brigitte Lefèvre qui a subventionné l’achat d’un logiciel surpuissant), les Balletonautes ont décidé de faire entrer leur commentaire dans l’âge scientifique, en enrichissant leur habituel bilan artistique d’un roboratif aperçu statistique.

Les chiffres en folie

Les programmateurs ont dû s’arracher les cheveux à plusieurs reprises : à raison de vingt-six représentations en tout, et sachant que la distribution de sept rôles (Kitri, Basilio, la reine des Dryades, Cupidon, Espada, la Danseuse des rues et le Gitan) faisait l’objet d’une annonce préalable, il fallait donc remplir 182 cases sans se couper, ni distribuer à Bastille quelqu’un dansant déjà Forsythe à Garnier. En ce début janvier, et après 149 permutations au total, ils ont bien mérité quelques jours de vacances, ou au moins, quelques moments de distraction avec nos amusants ratios :

– Une information tardive et instable : le premier tableau de distribution a été publié le 18 octobre, environ un mois avant la première, mais deux jours après la mise en vente des places aux guichets de l’Opéra. La première mise à jour officielle est intervenue le 14 novembre, deux jours avant la première, et par la suite, il y aura eu sept actualisations. Parfois, on s’y perd un peu (d’ailleurs, le 21 novembre, il y a toujours deux danseuses annoncées pour un même rôle) ;

– Même pas fiable : tous rôles confondus, le taux de fiabilité des distributions initiales s’établit à 36% pour le premier tableau et à 62% pour la première mise à jour. Certains jours, ce sont les danseurs eux-mêmes qui, via les réseaux sociaux, ont averti le public de leur emploi du temps dans les prochaines heures. L’Opéra de Paris avait pourtant promis une info « en temps réel »… ;

– Tes préférés en pochette-surprise : si vous aviez choisi votre date pour voir un Basilio en particulier, il y a 65% de chances qu’il ait changé d’ici le jour J (écart entre première distribution et réalité). Vous aviez plus de chances avec Kitri (dans 54% des cas, c’est la même que prévu). Par rapport à la mise à jour du 14 novembre, il y aura tout de même 7 changements au final (soit 27% de surprises, pour Kitri comme pour Basilio) ;

– Blessés et déserteurs : certains danseurs ont été retirés du tableau – généralement pour partir à l’infirmerie – dès la première grande mise à jour. Parmi eux, on compte Stéphane Bullion, Stéphanie Romberg, Yann Saïz, mais aussi les bien regrettés Emmanuel Thibault et Myriam Ould-Braham, cette dernière faisant figure d’étoile filante de la série. D’autres se sont éclipsés plus tardivement (Florian Magnenet), voire à la dernière minute (Svetlana Zakharova).  Marie-Agnès Gillot gagne la palme de l’évanescence progressive, avec une participation en reine des Dryades se réduisant discrètement au rythme des changements de distribution (5, puis 4 pendant quelque temps, puis 2, puis rien…). C’est l’étoile fuyante ;

– Renforts et réticences : pour compenser tous ces départs, il fallait bien des renforts : les principaux, sur les grands rôles, auront été Denys Cherevychko et Maria Yakovleva (venus de Vienne), ainsi que Matthieu Ganio, qui n’était pas de l’aventure dès l’origine, et qui n’aura malheureusement dansé que 4 fois, alors que Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy ont eu 5 soirs (au lieu des trois initialement prévus). La tendance lourde de cette reprise est d’ailleurs la diminution régulière de son taux d’étoilat (autrement dit, la proportion d’étoiles – y compris invitées, y compris sur des rôles courts – présentes sur scène): 23% à l’origine (42 passages), et 17% in fine (31). Il faut croire qu’à Paris, les étoiles ne se battent plus pour briller dans Don Quichotte. ¡Qué lástima !, dirait Miguel de Cervantes ;

– Les omniprésents : jusqu’au 28 décembre, Héloïse Bourdon était en passe de l’emporter en matière de débordement quantitatif (distribuée 8 fois, à parité en danseuse des rues et en reine des dryades, elle interprète finalement 6 danseuses et 11 reines, +113%). Mais au finish, le forfait de François Alu sur le rôle du Gitan pour les trois dernières représentations fait passer Matthieu Botto de 5 à 11 soirées (+113%) et Allister Madin de 7 à 15 prestations (+120%). Repos, soldats !

– Quand les roues du moulin s’emballent : la soirée du 30 novembre 2012 a été la plus bousculée avec 5 rôles changeant de titulaire, dont certains plusieurs fois, pour un total de 9 changements. Record à battre. Moins drôle, les permutations de dates pour la Kitri de Mathilde Froustey ont donné le tournis à plus d’un.

Les arts en scène

Cherchant à meubler comme à attiser l’attente avant le début des représentations, Cléopold a analysé l’œuvre dans son hispanité, sa petipatitude et son nouréevisme. Puis Fenella a raconté l’histoire avec esprit et en deux langues (une première dont la répétition n’est pas garantie). Puis, les musiciens sont entrés en fosse et les danseurs en piste. Lumières !

Les Balletonautes ont vu, en vrai, toutes les distributions du couple-vedette Kitri/Basilio, sauf celle avec Mathilde Froustey (qui a dansé avec Pierre-Arthur Raveau le 5 décembre, et avec François Alu en dernière minute lors de la matinée du 9 ; on en pleure encore, car les extraits vidéo ne remplacent pas l’expérience de la scène).

Au soir de la première on a cherché en vain le style Noureev chez Ludmila Pagliero et Karl Paquette (C’est loin l’Espagne, nous dit Cléopold). Même chose après l’arrivée des étoiles du Ballet de Vienne que James a trouvés trop passe-partout et Cléopold honnêtes mais hors-style (représentations des 24 et 27 novembre), mais Fenella a apprécié leur troisième prestation (3 décembre). À croire qu’il fallait un peu de temps pour acquérir la French Touch…

En fait, le Don Quichotte de Noureev enchante quand jeu et danse sont interconnectés, et quand l’interaction entre les deux amoureux fonctionne. Ces deux conditions sont enfin remplies avec la prise de rôle de Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy, sans conteste le couple le plus attachant et équilibré que nous ayons vu, et dont Cléopold vante la clarté des lignes et des intentions.

Alice Renavand et François Alu ont chacun des qualités indéniables, mais la ballerine oublie d’investir son partenariat, et notre auteur attrape un chaud-froid. Quant à James, il aime la féminité et l’assurance de Dorothée Gilbert le soir du 31 décembre, mais déplore le déséquilibre avec Karl Paquette (qui, pour reprendre la métaphore employée par Cléopold, n’articule pas vraiment). Et au final, la parité dans l’aisance lui paraît mieux assurée par le couple formé par Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero.

Chaque soir, en tout cas, le corps de ballet a tenu son rang et son rôle, et les pantomimes de Gamache, Lorenzo, du Don et de son acolyte ont été livrées avec esprit. Parmi les rôles semi-solistes, les Balletonautes ont notamment remarqué l’Espada de Christophe Duquenne (aux pieds et à la cape d’une précision grisante), la danseuse des rues capiteuse de Sarah Kora Dayanova, le Gitan parfois altier, parfois sauvage, d’Allister Madin, ainsi que les prestations d’Héloïse Bourdon et Amandine Albisson en reine des Dryades. Les Cupidons se partagent les cœurs : entre la danse minérale de Mélanie Hurel, les douceurs de Marine Ganio et Charline Giezendanner, et enfin la précision de Mathilde Froustey, il y en a eu pour tous les goûts.

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par | 1 janvier 2013 · 17 h 18 min

Don Quichotte, clap de fin : champagne, vraiment ?

 P1020329Représentation du 31 décembre

La longue série de représentations de Don Quichotte à l’Opéra de Paris finit sur un déséquilibre.

Dorothée Gilbert est une Kitri de luxe. Bien des facettes du rôle lui vont : au premier acte, la petite batterie est délicatement précise, désinvolte et joueuse, les œillades de chipie et les épaulements enchantent, la féminité est faite éventail. Au deuxième acte, on remarque la variété des incarnations, entre une danse gitane presque timide (elle se cache, tout de même) et une Dulcinée empreinte de douce assurance, qui nous gratifie des plus jolis ronds de jambe vus sur cette série.

Mais il y a le partenariat avec Karl Paquette, qui produit assez peu d’étincelles. Autant l’avouer – et tant pis si j’enfreins ainsi une loi anti-discrimination –, je ne croirai jamais à un Basilio blond. Pour contrebalancer mes préjugés capillaires, il faudrait, à défaut de brio, au moins une danse aux accents bien nets. Faute de cela, le contraste entre Mlle Gilbert et M. Paquette douche l’enthousiasme, et il ne suffit pas de quelques portés ostentatoires pour le ranimer. La perception de la scène du mariage, dénuée de la tension que produit la vision d’un couple assorti, s’en ressent.

Pour les frissons, il y a le Gitan presque sauvage d’Allister Madin, et le jeu de Sarah Kora Dayanova avec les couteaux des Matadors (plus qu’avec l’Espada d’Alexis Renaud, qui ne sait pas trop quoi faire de sa cape).

Le trio formé par Mlles Gilbert, Froustey (Cupidon) et Bourdon (reine des Dryades correcte, peu mémorable) offre une sensuelle combinaison de bras. Mathilde Froustey danse la variation de Cupidon en gardant son arc à la main droite. Cette coquetterie rend plus lisible certaines intentions de la chorégraphie (flèche décochée en arrêt-attitude, développé), et en réduit le charme. L’accessoire détourne l’attention. Et puis, une main en moins, c’est beaucoup d’expression retranchée, du moins pour Mlle Froustey.

S’ils n’avaient été remplacés en dernière minute, j’aurais vu le duo Gilbert/Paquette le 15 décembre, et j’aurais commis un comparatif détaillé avec la prestation de Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero (représentation du 11 décembre). Quelques mots cependant : il avait l’élégance d’un Legris, et l’énergie de Mlle Pagliero semblait plus canalisée que lors de la première (où elle dansait avec Karl Paquette). En somme, l’équilibre dans le couple, ça compte.

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par | 19 décembre 2012 · 9 h 00 min

Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble « sirène de bateau »), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

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par | 29 septembre 2012 · 20 h 01 min

Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurais pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix paraît aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

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par | 12 août 2012 · 8 h 45 min

Ballet de l’Opéra à New York. Le temps du bilan 2/2

Je ne prétends pas que la critique anglo-saxonne ait été unanimement négative à l’encontre du ballet de l’Opéra (voir notamment Dance Tab ou le Huffington Post) mais quand on fait le compte, la réception de la tournée française à New York, quoi qu’en dise une certaine presse nationale qui s’est soudainement senti pousser la fibre cocardière, est plus que mitigé du côté de certains grands et respectés organes de presse. Elle a correspondu à un schéma bien rôdé. Tant que le Box Office était un enjeu, les réactions écrites ont été plutôt positives. Ce n’est qu’à la fin du cycle de Giselle que les critiques ont commencé à se durcir.

Alors, que tirer de cette expérience pour le moins contrastée ?

Le retour sur la critique ou … Il n’y a pas de fumée sans feu.

Contrairement à ce qu’a prétendu un article au vitriol du Nouvel Observateur en ligne qui parle d’un vrai problème (l’interminable fin de règne de Brigitte Lefèvre) mais tombe à côté de la plaque dans tous ses diagnostics, la directrice de la Danse ne laisse pas la compagnie dans l’état d’excellence où elle l’a trouvé. Le moment n’était pas nécessairement idéal pour présenter le ballet de l’Opéra sous son meilleur jour.

La critique américaine a surtout été impressionnée par la discipline du corps de ballet mais a noté le manque de projection des solistes.

Certes, il y a « la faute à pas de chance ». Le Festival de Lincoln Center a lieu en Juillet quand la compagnie joue encore à Paris. La question a déjà été abordée dans le bilan sur la Fille mal gardée. Les rangs des rôles demi-solistes étaient donc fort clairsemés. Chez les filles, seule Charline Giezendanner semble avoir vraiment retenu l’attention. Quand j’ai demandé à Mini Naïla pourquoi elle n’avait pas parlé des Myrtha dans son compte rendu la réponse a été

« J’ai préféré Nolwen Daniel –avec Le Riche/Osta- Laura Hecquet, c’était un peu une Willi comme une autre à qui on avait mis une couronne » (sic).

Chez les garçons, c’est Vincent Chaillet qui tire son épingle du jeu. Pour les autres, on note trop souvent des retombées de sauts sèches. J’aimerais pouvoir dire que je suis étonné. Il y a eu également des blessures ; en tout premier lieu celle de Mathias Heymann qui a propulsé un Josua Hoffalt un peu vert pour le rôle d’Albrecht (un compte rendu le décrit comme bon technicien mais peu expressif), mais aussi celles de Letestu et de Pujol.

Partant de là, on peut regretter que la programmation ait été construite en fonction de certains danseurs qu’on voulait mettre en valeur dans leur registre de prédilection plutôt que dans l’optique de faire briller l’ensemble de la compagnie. Jérémie Bélingard, qui ne danse pour ainsi dire plus les rôles longs du répertoire, a donc été vu dans L’Arlésienne. Mais si la critique a apprécié le danseur, elle n’a absolument pas adhéré au ballet dont le thème lui était étranger (on pourrait, au passage se montrer étonné que cette marque d’ignorance se soit étalée dans les critiques. Une petite recherche préalable ne fait jamais de mal). Le Riche, quant à lui, est monté sur la table du Boléro mais, aux USA, Boléro c’est Jorge Donn et personne d’autre. De même, si l’Opéra voulait mettre en valeur la toute relative notoriété d’Aurélie Dupont aux USA, fallait-il alors présenter Giselle ? Melle Dupont incarne sans doute ce que les Américains pensent de la danse française : une technique à la correction élégante et froide. Le premier acte de Giselle n’est donc pas dans ses cordes. Le résultat ne s’est pas fait attendre. Au mieux, on a dit que cette Giselle mûre (sic) avait une approche traditionaliste, au pire (le NYTimes) qu’elle « n’habitait pas son rôle mais qu’elle l’exhibait ». Le pauvre Mathieu Ganio en a subi l’onde de choc. Pendant ce temps, Isabelle Ciaravola passait en troisième distribution (au bras de Karl Paquette…) et Dorothée Gilbert et Josua Hoffalt en quatrième. La grande presse écrite a peu documenté leurs prestations. Orphée enfin était sans doute un véhicule de prédilection pour Marie-Agnès Gillot, dont le répertoire se réduit chaque jour un peu plus, mais encore eût-il fallu avoir un Orphée. Choisir Stéphane Bullion, c’était peut-être mettre un peu trop la priorité sur des considérations de morphologie. Pour se tenir immobile dos au public pendant une grande scène de désespoir, il faut avoir un dos expressif. C’est un niveau artistique que n’a pas encore atteint ce danseur. La réaction de Mini Naïla concorde exactement avec celle de la Presse :

« Bullion : bon … Je dirais que je n’étais pas surprise. Qu’y a-t-il en lui qui échoue à inspirer ? Je ne comprends guère. Il a tout exécuté tolérablement bien (des pirouettes un peu tremblantes, je peux passer par-dessus ça), mais qu’il m’a paru barbant »

Ces erreurs de programmations, mélange de considérations économiques (Suite en Blanc, Arlésienne et Boléro ne sont pas des productions lourdes), d’une certaine paresse (présente-t-on le même type de programme à New York qu’à Biarritz ?) et d’un laxisme certains à l’égard des desiderata de certains interprètes, auraient dû être évitées à tout prix. Car contrairement aux Russes qui ont appris la danse aux Américains ou aux Danois que Balanchine a constamment invités au NYCB et qui se sont illustrés régulièrement à ABT (Jadis Brunn, aujourd’hui encore Kobborg), les danseurs français, à l’image des Français eux même, ne bénéficient pas d’un a priori favorable.

Pour qui fréquente des Américains, il n’est pas difficile de comprendre ce qui va suivre car chaque représentant d’une nation est confronté à sa propre image à l’étranger, cette lumière d’étoile morte. La nôtre a été forgée par quelques charmants films hollywoodiens des années 50. Paris, c’est Rive Gauche, Paris, c’est la Mode (Fashion) et surtout « French Women don’t get fat » (les Françaises ne sont jamais grosses). Dans ce tableau idyllique, le ballet n’entre guère justement parce que les années 50, c’est aussi l’époque de l’après-Guerre, de l’épuration et, pour le ballet, de l’éviction temporaire de Serge Lifar pour actes de collaboration. Or, la critique américaine a la fâcheuse tendance d’intégrer des a priori du passé dans ses comptes-rendus toujours très circonstanciés et souvent bien écrits. Qu’on se détrompe si l’on pense qu’il aurait fallu présenter un Lifar moins aride que Suite en Blanc. Lors de la visite de 1986 (après 38 ans d’absence…), Mirages n’avait pas obtenu plus de succès. Dans un article américain ou anglais, le nom de Lifar est immédiatement suivi du mot collaborateur ; sans doute pas la meilleure des cartes de visite. Le temps passant, les souvenirs de l’interprète glissant doucement dans l’oubli de l’Histoire, la situation s’aggrave. Pour la critique américaine, Lifar a toujours été un mauvais chorégraphe (Balanchine a passé sa vie à le dire), mais maintenant, on commence à lire qu’il était également un mauvais danseur. On aurait envie de rappeler à cette critique que Fils prodigue et Apollon n’ont jamais été re-chorégraphiés par Balanchine. Ils ont pourtant été créés sur Lifar. Le ballet de l’Opéra doit-il pour autant cesser de présenter l’œuvre de Lifar aux USA… Non, en principe. Mais pour le défendre, encore faudrait-il le danser plus régulièrement à Paris.

Et … La critique de la critique

Bien des choses vraies ont donc été dites sur ces articles lors de cette tournée. Il ne fait aucun doute que la critique de danse américaine – et anglo-saxonne en général – est infiniment supérieure à son homologue hexagonale, qui trop souvent se contente de trois formules à l’emporte-pièce enrobant un dossier de presse partiellement digéré (c’est l’abonné au Monde qui parle). Mais on peut légitimement se demander si l’analyse circonstanciée à l’anglo-saxonne est forcément garante d’impartialité… et répondre par la négative.

La réaction de cette critique au corps de ballet de l’Opéra dans Giselle est à ce titre exemplaire. Si les journalistes ont reconnu, comme le public, la rigueur et l’unisson (souvent qualifié d’incomparable) du ballet de l’Opéra, passé l’émerveillement premier, cette qualité a été finalement considérée trop répressive pour laisser émerger des personnalités chez les solistes. Dans son article d’adieu, Wendy Perron qui « versait des torrents de larmes » pendant la scène de la folie de Ciaravola a tout de même écrit : « beaucoup d’Américains ont pensé que la danse en général était un peu stérile ». Pas exactement un compliment. Dans l’article de ce même Dance Magazine, Lynn Garafola, joue même les Cassandre en concluant que le fait qu’elle ait préféré l’Orphée de Bausch « n’augure rien de bon pour le ballet de l’Opéra en tant qu’entité classique ».

Le splendide corps de ballet empêcherait l’éclosion de solistes ?

Fenella a déjà écrit en réaction à cela :

«je suis profondément préoccupée par le roulement sur deux à quatre ans dans le corps de ballet d’ABT depuis des années maintenant. Cela se voit sur scène. C’était autrefois une compagnie de solistes qui ne voyaient pas d’inconvénients à participer aux ensembles car ils savaient qu’ils auraient leur chance de promotion. Cela a été perdu : vous avez maintenant des stars sur fond de brouhaha, pas une famille. […]

« Bien sûr les stars m’intéressent, mais ceux qui subliment leur ego et remplissent ardemment l’espace afin de créer une œuvre d’art vivante et unifiée qu’ils partagent avec le public restent mes héros. Le corps de ballet, ma définition de la performance artistique. »

Pourquoi fallait-il qu’une qualité soit ainsi tournée en défaut ? C’est qu’il fallait sans doute que tout rentre dans un schéma préétabli. Le subtil jeu des mots fait son office : il n’y a qu’un pas entre « homogénéité » et « uniformité ». Et quand on a prononcé ce mot, on a presque écrit « monotonie ».

Alastair Macauley est sans doute l’exemple le plus achevé de cette critique anglo-saxonne qui parvient à distribuer des prix tout en exécutant un travail de sape :

« Ces danseurs portent l’arabesque, l’entrechat et les cabrioles – la langue du ballet – comme un mannequin porte la haute couture. Alors pourquoi cet inventaire de vertus n’apporte-t-il rien de plus ? ».

Curieusement, je me suis posé une question similaire à son égard. Comment se faisait-il, qu’en dépit de la qualité du texte et des artifices d’analyse, aucune de ses allégations sur le ballet de l’Opéra ne m’a surpris. Sans doute car la problématique des articles de Macaulay sur le ballet de l’Opéra était écrite avant même les spectacles. Pour la trouver, il suffisait de se reporter à son article tardif sur « la Danse » de Wiseman. Faut-il s’en contrarier ? Sans doute non. Cet observateur pointilleux et acerbe capable de vous faire palper certains instants d’une soirée par des descriptions ciselées est aussi celui qui a décrété la primauté de Ratmansky sur ses autres confrères chorégraphes et a asséné que le corps de ballet d’ABT était supérieur à celui du Royal Ballet. Alastair Macauley est à la critique contemporaine de danse ce que fut à l’époque romantique, un Charles Maurice : le talentueux technicien qui trouva la distinction entre les styles ballonné de Taglioni et taqueté d’Elssler venu éclairer l’équivalent poétique inventé par Gautier (Chrétien pour Taglioni et Païen pour Elssler). Maurice avait un talent descriptif certain qui rend plus palpable pour le lecteur actuel la danse des gloires du passé que les évocations savoureuses de Gautier. Mais Charles Maurice a sombré dans l’oubli pour avoir trop souvent cédé à la tentation du brio qui lui permettait, tel un bon avocat, de démontrer l’excellence d’un artiste ou son manque de talent avec le même aplomb.

La critique est facile, l’art est difficile. Ce vieil adage est valable aussi pour la critique de la critique. Alors que devrait-on souhaiter ? Personnellement, je suis plus attiré par les critiques « techniciens » descriptifs que par les sensualistes poétiques (car n’est pas Gautier qui veut. Quand elle est ratée cette critique a le goût d’un sirop trop sucré. Je suis contre les torrents de larmes étalés sur le papier). Mon idéal, au fond, c’est André Levinson, un critique russe écrivant dans un très beau français qui a su transcender ses a priori pour se laisser séduire par celui qu’il considérait tout d’abord comme un imbuvable sauvage, Serge Lifar. C’était à l’occasion d’une Giselle avec Spessivtseva.

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par | 17 juillet 2012 · 8 h 10 min

Les Balletos d’or de la saison 2011-2012

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844Nous reproduisons ci-dessous la liste de promotion du 14-Juillet dans l’ordre des Balletos d’or, publiée ce matin au Journal Officiel de la République française. La remise des distinctions aura lieu lors d’une cérémonie œcuménique le 15 août sur le toit de l’Opéra-Garnier. Une intervention médiumnique mettra les participants en contact avec les mânes de Marius Petipa.

Ministère de la Création franche

Prix chorégraphique : Jean-Guillaume Bart pour La Source (Paris)

Prix dramatique : Kader Belarbi pour La Reine morte (Toulouse)

Prix théâtral : John Neumeier pour Liliom (Hambourg)

Prix Lazare : Prince of the Pagodas (Londres)

Prix Cocktail raté : Robbins/Ek dans la même soirée (Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix « Ça fait longtemps que je scintille » : Myriam Ould-Braham (La Nomination)

Prix « Modestie qui brille toujours » : Clairemarie Osta (Les Adieux)

Prix romantique :  Isabelle Ciaravola et Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix idéal : Mathieu Ganio (Dances At a Gathering)

Prix musical : Agnès Letestu (Dances At a Gathering)

Prix Elfe : Mathias Heymann (Zaël dans La Source)

Prix Couteau : Vincent Chaillet (Mozdock dans La Source)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Glaçon : Aurélie Dupont en Nikiya regardant Solor (Josua Hoffalt)

Prix Buvette : Alessio Carbone en Lescaut (L’Histoire de Manon)

Prix Sybarite : Stéphane Phavorin (Monsieur G.M. dans L’Histoire de Manon)

Prix Eclectique : Alvin Ailey American Dance Theater (tournée des Étés de la danse 2012)

Ministère de la Natalité galopante

Prix « Gardez-nous un petit » : Lise & Colas (quand c’est Myriam et Josua)

Prix Contraception : [édité par la modération]

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gigotis des radis : Arthur Pita pour les mouvements des doigts de pied du héros de Metamorphosis (Edward Watson).

Prix  Hot Chili Pepper : Paul Taylor Dance Company dans Piazzolla Caldera

Prix Navet : Benjamin Millepied pour sa version speed-dating des Sylphides (Ballet du Grand Théâtre de Genève)

Prix Praline : Adrien Couvez pour son Alain délicieusement cucul (La Fille mal gardée).

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Jupette : Dawid Trzensimiech en James (La Sylphide, Royal Ballet)

Prix Robe à carreaux : Stéphane Phavorin pour sa Mère Simone (La Fille mal gardée)

Prix Croquignolet : les costumes d’Adeline André pour Psyché

Prix Dignité : Audric Bézard (en zèbre dans Psyché)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix « Pourquoi pars-tu si tôt ? » : Monica Mason

Prix « So, you’re still there ? » : Brigitte Lefèvre

Prix Reconversion : Sergei Polunin quittant le Royal Ballet parce que c’est la barbe d’apprendre de nouveaux rôles et que le tatouage c’est la liberté.

Ministère de la Communication interplanétaire

Prix Andy Warhol : Ludmila Pagliero (le 22 mars en mondovision au cinéma)

Prix de l’Humour : Stéphane Phavorin pour son « Pendant une seconde, j’ai cru que c’était moi » (lors de la nomination de Myriam Ould-Braham)

Prix de l’Amateurisme : l’équipe de communication de l’Opéra de Paris pour ses photos Facebook floues et mal cadrées lors de la tournée aux États-Unis.

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par | 7 Mai 2012 · 7 h 52 min

Manon, dans les limbes…

« L’Histoire de Manon », représentation du 4 mai 2012. Manon : Isabelle Ciaravola; Des Grieux : Mathieu Ganio; Lescaut : Yann Saïz; La maitresse de Lescaut : Nolwenn Daniel; Monsieur de G.M. : Eric Monin [un élégant aristocrate peu soucieux du reste de l’humanité]; Le chef des mendiants : Hugo Vigliotti [Si tous les édentés hirsutes pouvaient danser comme lui!].

Avez-vous déjà fait l’expérience de ces soirées impatiemment attendues qui s’avèrent finalement être un nid de frustrations ? C’est ce que j’ai vécu lors de la soirée du 4 mai à l’Opéra. Pensez ! Ciaravola-Ganio dans « L’Histoire de Manon ». C’était une fête chorégraphique à laquelle je m’attendais… Et ? Et bien pendant les deux premiers actes, je suis resté extérieur à l’Histoire.

La faute aux interprètes ? Non… La faute à pas de chance. Il y a des jours où la fatigue vous tient à distance de toute source de plaisir… Et dans ces moments là, votre pratique assidue d’une compagnie et de son répertoire s’avère un sérieux handicap. Vous les voyez, tous ces petits défauts qui passeraient inaperçus un autre soir. « Tiens, telle courtisane n’est pas en ligne… », « Oh, la perruque rousse de Nolwenn Daniel ne lui va pas au teint. Dommage, elle joue avec plus de chien que Renavand », ou encore, « Si seulement David Wall voulait bien rajeunir de trente ans et venir danser Lescaut en « guest »… Il a de bonnes intentions, Saïz, il est dans le rôle… Mais alors les pieds… Kader, REVIENS !! ». Il y a aussi : « c’est curieux, ce soir, Mathieu Ganio a des pliés en fibre de verre… Mais quelles lignes, tout de même ! ». Mais le pire est à venir : « C’est quand même sacrément intelligent ce qu’elle fait, Ciaravola. Quelle beauté, quelle maîtrise. De la belle ouvrage »… Et là, vous savez que vous avez touché le fond, quand vous voyez toutes les qualités mais que vous n’êtes capable de les appréhender que par l’intellect tandis que votre cœur reste froid.

Je vous laisse deviner les pensées moroses qui m’ont traversé l’esprit pendant les des deux entractes… La déambulation automatique de l’avant foyer, où s’agglutine autour de deux petits bars une foule en quête de médiocres sandwiches et de mauvais vin, au grand foyer, du grand foyer à la loggia – malgré le temps maussade – et de la loggia à la rotonde du glacier, cet espace grandiose honteusement inutilisé tandis qu’un restaurant prétentieux et peu accessible a été ouvert dans l’ancienne entrée couverte des voitures d’abonnés.

Non, décidément la vie était bien cruelle…

C’est désabusé que je réintégrai ma loge pour le troisième acte…

Et là… Le miracle s’est finalement produit. Dès les premières mesures entonnées par l’orchestre, j’ai pu dire que le mauvais sort était rompu. Mes récepteurs fonctionnaient à nouveau. Le tournoiement festif des filles de la Nouvelle-Orléans a titillé mes sens endormis, j’ai même supporté stoïquement la fastidieuse scène de l’arrivée des prostitués… Et puis, ils sont apparus en haut de la passerelle du bateau, étroitement et pitoyablement enlacés. Elle, à la fois méconnaissable et immanquable… Ses longues jambes encore infusées par l’énergie vitale mais le buste, si petit, dolent comme la corolle d’une fleur fanée, lui, avec ses lignes infinies et son lyrisme naturel… Comme j’ai aimé haïr Aurélien Houette, brutal geôlier, insensible au touchant désespoir de des Grieux. Le pas de deux des marais m’a remboursé de tout ce que j’avais pu manquer auparavant. Ici, le fragile Ganio-des Grieux volait plutôt qu’il ne dansait, avec de l’énergie pour deux, tandis que Manon-Ciaravola semblait hagardement se mouvoir dans une des bolges les plus désolées de l’enfer de Dante. Les corps des amants se frottaient au plus près, dans une sorte d’osmose qui rendait les acrobatiques doubles tours en l’air de la ballerine dans les bras de son partenaire encore plus époustouflants qu’ils ne le sont habituellement avec, en prime, ce plus métaphorique -les aspirations et le triste retour à l’inéluctable réalité- qui fait toute la différence. Dans son aveuglement amoureux, des Grieux Ganio ne voit même pas immédiatement qu’il danse déjà avec une morte.

Finalement, une fois le rideau fermé… J’ai eu le sentiment d’avoir assisté non pas tant à un ballet dramatique qu’à une Sylphide du XXe siècle, un ballet romantique des temps modernes.

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