Archives de Tag: Ballet de l’Opéra de Paris

par | 21 septembre 2014 · 19 h 53 min

L’Histoire de la Danse dans le marbre et dans la chair

P1080708Programme Lander / Forsythe et Grand défilé du corps de ballet. Samedi 20 septembre 2014.

Et c’est reparti pour la grand-messe ! Le défilé du corps de ballet ouvre une saison que chacun d’entre nous voudrait voir sous le signe du renouveau. Mais il faut passer par… le défilé. À la différence de beaucoup, je ne suis pas exactement un fanatique de l’exercice. Il y a bien sûr quelques moments incomparables : la petite danseuse de l’école qui semble s’éveiller, telle la Belle au Bois dormant, au milieu des ors du Foyer de la Danse ; la première ligne des petits garçons avec leur démarche contrainte de poulains nés du jour ou encore l’entrée au pas de course de l’ensemble de la troupe pour former la grandiose pose finale en forme d’anse de panier. Mais entre les deux… cette théorie de filles engoncées dans des tutus à plateau – pas franchement flatteurs quand ils ne sont pas en mouvement – et de garçons en collant et manches-gigot (ont-ils oublié leur pantalon?) me barbe prodigieusement.

Le cérémonial fige tout. Le hiératisme de l’ensemble marque terriblement l’âge de chacun. Et je passe sur l’arrangement de premiers danseurs du second plan de la pose finale qui ferait ressembler la plus jolie des danseuses, juchée sur son tabouret, à une solide horloge comtoise. Puis il y a encore le cruel révélateur de l’applaudimètre et les supputations sur la raison de l’absence de l’un ou de l’autre. Par exemple, hier, où était Ludmila Pagliero prévue prochainement sur le rôle principal d’Études ? De retour à la maison, l’explication-couperet est tombée: elle avait disparu des distributions.

Et pourtant, sur cette série de spectacles, il faudrait sans doute programmer le défilé tout les soirs. Oui, vous avez bien lu; et non, je ne suis pas à une contradiction près. Je m’explique.

C’est qu’avec le défilé, le programme réunissant Lander et Forsythe prend toute sa cohérence et semble s’inscrire dans l’histoire de la maison. En 1952, Harald Lander, inspiré par la troupe de l’Opéra dont il était alors maître de ballet, décida de rajouter un volet à son ballet Études créé quatre ans auparavant pour le Ballet royal danois. En rajoutant l’épisode en tutu romantique – dit de la Sylphide – pour l’étoile féminine, un de ses partenaires et trois filles du corps de ballet, il apportait une strate « historique » à son simple hommage au cours de danse. Les cinq positions classiques achevées par un grand plié et une révérence faisaient désormais référence à la théorie du ballet héritée du XVIIe siècle (et là se fait le lien avec le grand défilé), l’épisode tutu long au pas de deux de l’ère romantique (Taglioni-Sylphide avec un passage par Bournonville-La Ventana) et le déchaînement pyrotechnique de la fin du ballet à la splendeur peterbourgeoise. Tout à coup, la mazurka dévolue à l’un des deux solistes masculins à la fin du ballet prenait aussi une dimension historique. En effet, la danse de caractère, après avoir été la base du répertoire de pas dans la danse classique, a été l’un des centres du ballet romantique, avant d’être constamment citée par le ballet académique.

On ne quitte pas vraiment cette logique avec les deux ballets de William Forsythe. Woundwork1 est une réflexion sur le pas de deux même si celui-ci est représenté éclaté en deux couples qui jamais ne se mêlent. Dans Pas./Parts, la construction en numéros, la répétition en diagonale d’enchaînements de base de la grammaire « forsythienne », la succession des pas de trois et, enfin, l’irruption de la danse de caractère sous la forme d’un Cha-Cha jubilatoire renvoient sans cesse à Études. Et le final du ballet n’est-il pas aussi sans faire une référence à l’Histoire du ballet : sans crier gare, deux gars se jettent au sol et prennent la position des Sylphides à la fin du ballet de Fokine tandis que le corps de ballet se fige. Seuls deux danseurs, marchant comme dans la rue sortent de scène sur le baisser du rideau. Temps de passer au chapitre suivant ?

Pour cette première, le grand sujet de satisfaction aura été l’excellente tenue du corps de ballet dans Études. Les exercices à la barre effectués par les danseuses en noir ne pardonnent pas le moindre contretemps ou la moindre gambette émancipée des autres. Vue depuis une place d’avant-scène qui ne pardonnait rien, l’exécution a été sans tache. On a eu plaisir à voir des pirouettes et des fouettés sur pointe crânement exécutés (Melles Bourdon, Hecquet, Giezendanner) et des diagonales de grands jetés mangeant l’espace (Messieurs Madin, Révillion, Ibot). Pour le trio de solistes… le plaisir fut plus mitigé. Dorothée Gilbert effectue certes une rentrée très honorable. Elle a décroché de jolis équilibres. Mais les pliés sur pointe sont encore timides et elle gomme sans vergogne les redoutables petits tours en l’air insérés au milieu de la série de fouettés dans sa variation. Josua Hoffalt développe avec conviction son art du petit sourire assuré particulièrement lorsqu’il vasouille ses arrivées de pirouette. Mais ses jetés sont un plaisir des yeux. Karl Paquette mise à fond sur la conviction et le caractère pour masquer ce que sa technique saltatoire a de poussif. Le tableau final reste néanmoins efficace. Tout cela est indéniablement bien réglé.

Dans les Woundwork 1, la vision du pas de deux approchait de la schizophrénie. Hervé Moreau semblait une belle statue de marbre accolé à un granit de pierre tombale (Aurélie Dupont qui semble ne rien voir au-delà de la pose photographique). C’était fort beau, mais ça ne bougeait pas. À leurs côtés, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio, comme agis par la chorégraphie semblaient s’abandonner à une sorte de fascinante fibrillation.

Pas./Parts démontrait enfin l’avantage qu’il y a à reprendre, à intervalles réguliers relativement rapprochés, le répertoire (ici la dernière reprise date de décembre 2012). L’ensemble du groupe semblait parler Pas./Parts plus qu’il ne l’interprétait. Il s’agissait d’une véritable conversation dansée. Les filles particulièrement dominaient leur partition. Laurène Lévy était délicieusement féminine et juvénile dans son solo ainsi que dans le duo avec Lydie Vareilhes ; Gillot impérieuse et Romberg élégante et athlétique. Eve Grinsztajn impressionnait enfin par ses attitudes en déséquilibre suspendus. Sébastien Bertaud quant à lui volait la vedette au reste de la distribution masculine. Il dévorait l’espace avec une sorte de jubilation gourmande qui monopolisait toute notre attention.

Imparfaite sans doute, mais remplie de possibles, stimulante pour l’esprit ; voilà à quoi ressemblait ma soirée d’ouverture à l’Opéra de Paris. Je vibre dans l’attente de la suite.

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par | 15 août 2014 · 13 h 04 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2013-2014 : la bataille des egos

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

De retour à Garnier pour sa troisième édition, la cérémonie de remise des Balletos d’or était idéalement pensée pour le 15 août. Il s’agissait de prendre le frais autour du fameux « lac » de l’Opéra, voire, pour les plus hardis, d’y faire trempette à tour de rôle. À cette fin, la brigade subaquatique des pompiers de Paris avait gentiment ouvert la grille qui ferme l’entrée de la mare. Pour l’occasion, Fenella s’était tricoté une tenue de naïade assez osée. C’était sans prévoir qu’une température extérieure de 15°C conduirait les invités, pour certains déjà vêtus d’hiver, à craindre la pneumonie.

On trouva donc des dérivatifs. Certains profitèrent de l’affluence pour déclamer des vers de mirliton ; d’autres tentèrent de refiler des rogatons (« grâce au système d’abonnement pour la prochaine saison, j’ai déjà plein de places en trop pour L’Anatomie de la sensation, qui en veut ? »). Les couloirs labyrinthiques favorisaient apartés et conciliabules. Une bonne chose quand on brûle de faire connaître à la nouvelle direction les vrais enjeux dont elle doit s’emparer. James, ayant coincé Stéphane Lissner contre une voûte, lui enjoignit d’enfin supprimer les deux drapeaux dont le profil défigure depuis quelques années, bêtement, le bâtiment. Plus expéditif, Cléopold tentait de pousser dans la cuve les maîtres de ballet présents, futurs et putatifs qui n’avaient pas l’heur de lui plaire. La plus exposée de ses cibles ne quitta pas sa bouée de la journée.

Hormis ces discrètes manœuvres, l’ambiance était au recueillement. Chacun, se laissant bercer par le reflet de l’eau sur les piliers, tentant d’en percevoir le doux ressac, chuchotait plus qu’il ne parlait, attentif à l’écho imprévisible de sa voix d’une paroi vers l’autre. Cette cérémonie allait-elle, pour une fois, tenir le défi de la dignité et du sérieux ? C’était sans compter sur l’intensité de la passion qui anime les adeptes de la danse et qu’exacerbe le prestige de nos prix.

Brigitte Lefèvre avait été invitée à prononcer ce qui serait sans doute son dernier grand discours. Mais à peine avait-elle entamé son exorde – « Je remercie les Balletonautes de me permettre de pouvoir remettre » – qu’une voix stridente l’interrompait sans ménagement : « T’as pas un peu fini d’enfiler les infinitifs? » C’était bien sûr Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, qui n’entend nullement laisser notre Gigi nationale squatter chez lui pour l’éternité. « Déjà, je vais supporter les nouveaux à l’étage, pas question de me coltiner les anciens au sous-sol, d’autant que, moi, question indemnités de départ, j’ai fait tintin ! ». On laissa les huiles s’étriper entre elles, et on passa à la remise des prix aux artistes présents ou représentés. Kader Belarbi faillit pleurer: « c’est mon troisième Balleto créatif, mais je suis aussi ému que la première fois ». Ludmila Pagliero bafouilla des remerciements en charmant franpagnol.

Les titulaires de nos prix citronnés firent bonne figure. En revanche, plusieurs oubliés d’aujourd’hui ou d’hier lancèrent une bruyante et parfois virulente fronde : on nous soupçonna d’avoir un contrat avec Johan Kobborg (deux prix cette fois, encore !), d’être à la fois vendus aux Américains et trop attachés aux vieilleries. Un quidam nous accusa non seulement d’encourager l’exil californien des ballerines, mais aussi de nuire au redressement du chausson français. On pointa aussi – avec plus de vraisemblance, il faut bien le dire – une inclination éhontée du jury pour les bruns, au détriment des blonds et des roux.

Mais le clivage le plus profond prit sa source – cérémonie dans la cérémonie – dans la remise aux Balletonautes eux-mêmes d’un prix décerné par une certaine Mimy la Souris (sans doute une occupante sans titre des lieux, Garnier est décidément un gruyère). « Le sens de la formule, c’est môaa », coassa James. Il joua des coudes, piétina ses collègues, s’empara du prix – une râpe en or massif –, et plongea dans la mare. Cléopold et Fenella se mirent à entonner le chœur final de Platée en sautillant autour du trou. Mais les voilà déjà bousculés par Gigi, qui saisit l’occasion de damer le pion à son successeur : « la modernité, c’est moâ », crie-t-elle avant de rejoindre James. Nicolas Le Riche se lance à son tour, car « la jeunesse éternelle, c’est môa »!

François Alu ne veut pas s’en laisser compter : « les sauts c’est mooâââ ». En robe fourreau lamé Dior, Dorothée Gilbert fait un grand jeté dans le vide au motif que « le placement de produit c’est moâ ». Laëtitia Pujol y va carrément tête en bas, non sans avoir clamé à la cantonade : « le drame c’est moâ !». Certains prétendent avoir aperçu le fantôme de Boris Kochno, à qui l’atmosphère devait rappeler Venise, se faufiler dans l’eau en expliquant que « le digne héritier de Diaghilev, c’était moâ ». En tout cas, personne n’a pu manquer Audric Bezard prenant le temps de se déshabiller (« le sexy boy c’est moâ ») et de rouler des mécaniques avant son triple salto arrière.

Chacun veut l’exclusivité, aucun ne veut admettre que des qualités éminentes puissent être possédées à plus d’un titre ou à des degrés divers. Bref, l’effet pervers des palmarès joue à plein. Heureusement le corps de ballet ramène tout le monde à la raison : « la vraie star, c’est nous ! ». Et de fermer la trappe, histoire d’avoir la paix au moins un jour.

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par | 31 juillet 2014 · 21 h 00 min

Les Balletos d’or de la saison 2013-2014

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Lors de la réception qui a suivi la soirée d’adieux de Nicolas Le Riche, le 9 juillet, le premier ministre nous a suppliés de lui livrer en avant-première le palmarès des Balletos d’Or de cette saison. En vain. Quoi qu’il nous en coutât (la permission de nager tout l’été dans la mare aux canards de l’hôtel de Matignon, si rafraichissante), nous avons gardé l’exclusivité pour vous, chers lecteurs. Abracadabra, le voici, le voilà !

***

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Ethan Stiefel et Johan Kobborg (production de Giselle pour le Royal New Zealand Ballet)

Prix musical : Benjamin Millepied et Philippe Jordan (Daphnis et Chloé)

Prix géniale pochade : Les Lutins (création de Johan Kobborg, San Francisco Ballet à Paris ; en vrai et sans Zakharova, c’est sacrément mieux).

Prix Fumeux (ex-aequo) : Saburo Teshigawara (Darkness Is Hiding Black Horses) et Alexei Ratmansky (Psyché)

Prix Noureev : Kader Belarbi, premier à composer un programme potable d’hommage à Noureev.

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix épanouissement artistique: Ludmila Pagliero (En rose chez Robbins, Esmeralda chez Petit)

Prix dramatique : Laëtitia Pujol (poignante en Dame aux Camélias, glaçante en Lizzie – Fall River Legend – et superbe liane en Chloé-de-Millepied)

Prix Charbon ardent : Isabelle Ciaravola (Les Adieux dans Onéguine)

Prix mythologique : Sofiane Sylve, déesse implacable dans le Pas de deux d’Agon aux côtés de Luke Ingham (San Francisco Ballet)

Prix d’interprétation : Samuel Murez (le Duc dans La Dame aux camélias)

Prix Shakespeare: Filip Barankiewicz (Petruchio dans la Mégère apprivoisée de Cranko)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix révélation : Laura Hecquet (toujours aussi sèche mais plus du tout raide)

Prix le large : Mathilde Froustey (Giselle aux antipodes, In the night à Paris)

Prix Clignotant : Eleonora Abbagnato (parfois éteinte, parfois brillante)

Prix pochette surprise : Amandine Albisson qui danse parfois comme un honnête sujet (Palais de Cristal) et parfois comme une grande étoile (Notre Dame de Paris)

Prix Balanchine & Robbins Trusts: Nolwenn Daniel (Palais de Cristal – en rouge ou en blanc – et Dances at a Gathering, en jaune).

Prix de l’authenticité : les filles du corps de ballet de San Francisco pour Les quatre tempéraments (Les Etés de la Danse)

Prix du come-back : Marie-Agnès Gillot

Prix de l’homme invisible  (ex-aequo) : Jérémie Bélingard et Benjamin Pech

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Tête à claques : Josua Hoffalt pour son Onéguine charmeur et renfrogné (une seconde nature?)

Prix poulain : Audric Bezard pour son piaffant Incinatus (soirée des adieux Le Riche)

Prix jeune lion : Gergely Leblanc (Ballet National Hongrois), ardent Roméo budapestois.

Prix Oiseau de paradis publicitaire : Dorothée Gilbert

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Mathieu Ganio et Laëtitia Pujol (Daphnis et Chloé)

Prix Tendron : Marc Moreau (Daphnis & Amour)

Prix Beau brun : Audric Bezard (Mademoiselle Julie et tous ses autres rôles de l’année)

Prix solidarité intergénérationnelle : Vadim Muntagirov et Daria Klimentova (Romeo & Juliet, English National Ballet)

Prix Je-me-touche-les-parties-pour-exprimer-ma-frustration-profonde : Paul Lightfoot et Sol Léon pour leur Shoot the Moon (tournée du NDT à Chaillot)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet recuit : Alexei Ratmansky pour ses Illusions perdues (tournée du Bolchoï) et sa trilogie Chostakovitch (tournée du San Francisco Ballet)

Prix Biscotte sans sel : Aurélie Dupont pour l’ensemble de sa carrière

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix affolant : les doublures colorées des jupes pour homme du Winter’s Tale de Wheeldon (Royal Ballet)

Prix Rideau de douche : les pauvres zéphirs de Psyché

Prix Tablier de boucher: Vincent Cordier en tête principale du Cerbère d’Orphée

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Trop tôt : Christophe Duquenne, jeune premier éternel

Prix de la goujaterie déshonnête : Brigitte Lefèvre, pour son « en tant que directeur de la danse, Patrick Dupond était au ballet ce que Juliette Binoche est aux parfums Lancôme : une image » (interview Têtu, juin 2014).

Prix de la Brigittude : Nicolas Le Riche pour diverses déclarations vides de sens («L’Opéra est un endroit social où s’engagent des discussions, des échanges. Un lieu de croisements »)

Prix MacDo : Roslyn Sulcas, s’étonnant que des danseurs français dansent à la française

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par | 15 juillet 2014 · 14 h 16 min

Notre Dame de Paris : jeux d’enfants

P1020329On pourrait résumer le Notre Dame de Paris de Ludmilla Pagliero et de Karl Paquette à leur pas de deux de la cathédrale au deuxième acte : une métaphore de la sortie de l’enfance. Elle (la sensualité « innocente » comme dans sa variation de l’acte 1) est la fille populaire de la classe qui pose les yeux sur le boutonneux bouc émissaire. Lui (Un Quasimodo plus tendineux que déformé, posant jusqu’ici un œil défiant sur le monde des « normaux » -La fête des fous) se méfie d’abord puis tombe en adoration devant sa salvatrice. Il s’exalte un peu trop et lui fait mal au poignet. Elle est émue de son désespoir et, généreusement, se met à son niveau (lorsqu’elle prend les mêmes poses contournées que Quasimodo, elle ne l’imite pas, elle le copie). Car enfin, le rapport s’inverse. Elle tend les mains vers lui, il s’esquive par jeu. La belle est conquise. C’est elle qui est en confiance et il finit tout naturellement par devenir son nid, son berceau.

L’enfance est aussi présente dans le Phoebus de Fabien Révillion (au passage bien plus avantagé par l’uniforme Mondrian que son prédécesseur). Révillion a le corps d’un homme mais le teint sucre d’orge et le regard de l’angelot. Voulu ou pas, ce contraste entre son apparence et les circonstances faisait de la scène de la taverne, avec prostituées à gros mamelons, un moment perturbant.

Rodant autour de ces enfants, seul « adulte » de la distribution, taraudé par ses désirs d’homme encore jeune, Josua Hoffalt avait le jeté à la seconde facile. Mais ce qu’on retiendra surtout, c’est l’agitation de ses mains arachnides faisant écho aux créatures rampantes et visqueuses figurées par l’admirable corps de ballet de l’Opéra pendant la scène de la cour des miracles (rouge sang) et le cauchemar d’Esméralda, avant l’exécution (Noir cafard).

Quasimodo-Paquette sait balancer avec art sa partenaire désarticulée au rythme de la cloche tout en s’approchant du gouffre fumant du fond de scène. Chacun des tintements, lors de ce dernier spectacle à l’Opéra, résonnait à mes oreilles comme le glas de mon été.

Sans le ballet de l’Opéra, malgré des agacements ponctuels en cours de saison, le temps redevient prosaïquement quotidien.

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par | 11 Mai 2014 · 7 h 30 min

Paysages mentaux

P1020329

Opéra-Bastille, soirée du 10 mai 2014. Le Palais de Cristal (Balanchine/Bizet, costumes de Christian Lacroix). Daphnis et Chloé (Benjamin Millepied, Maurice Ravel, scénographie de Daniel Buren)

Entre les tutus constellés de brillants de Palais de Cristal et les tenues grand teint – blanc, noir, jaune, bleu, vert et orange – de Daphnis et Chloé, voilà une soirée pour gens qui ne craignent pas le mélange des couleurs. Plus profondément, c’est la symbiose entre musique et danse qui fait le prix du programme BB/MR (Balanchine/Bizet et Millepied/Ravel).

La distribution du Palais de Cristal réserve quelques changements de dernière minute. Exit Laëtitia Pujol dans le premier mouvement ; elle est remplacée par une Amandine Albisson, initialement prévue dans le quatrième, et dont le haut du corps paraît un peu figé par l’enjeu de la première. Mathieu Ganio offre le premier frisson du soir (superbe enchaînement de sissonnes-entrechat-six suivi de pirouettes finies en cabriole à la seconde). Dans l’adage, on retrouve (ou plutôt ne retrouve pas, tant elle a changé) une Marie-Agnès Gillot étonnamment fluide, jouant pleinement la carte romantique de l’enroulement de ses expressives jambes autour de son partenaire (Karl Paquette, qui dans le finale, fera de réussis double tours en l’air). Mathias Heymann est remplacé dans le troisième mouvement par Emmanuel Thibault, qui ne soigne plus aucune arabesque et finit très bizarrement ses tours en l’air en petite seconde, donnant une impression brouillonne et de déséquilibre avec Ludmila Pagliero, et nuisant à la perception d’ensemble du mouvement. Le dernier couple, campé par Pierre-Arthur Raveau et Nolwenn Daniel, est plus homogène, aussi bien dans la précision que dans l’aisance. On peut en dire autant, à quelques nuances près, des semi-solistes et du corps, qu’on retrouve pour un finale grisant d’élasticité et de virtuosité.

La musicalité emprunte d’autres chemins, plus choraux, avec Daphnis et Chloé, dont Maurice Ravel a conçu la partition comme une « vaste fresque », « moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de [s]es rêves, laquelle s’apparente volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français du XVIIIe siècle ». La scénographie de Daniel Buren et les lumières de Madjid Hakimi construisent un paysage mental respirant avec l’influx symphonique.  Suivant Ravel, mais avec l’imagination du XXIe siècle, nous sommes conviés à une Grèce idéelle, géométrique plus que pastorale : le pré est figuré par un ovale numérique projeté au sol, des panneaux translucides et semi-réfléchissants évoluent et varient selon l’humeur, et l’intervention miraculeuse de Pan (libérant Chloé enlevée par les pirates) est figurée par un rouge pétaradant. À l’image de son scénographe, Benjamin Millepied a puisé son inspiration dans la matière sonore, fastueuse mais pas facilement chorégraphique, et il a bien fait : il y trouve variété, effluves d’algues (avec un très réussi pas de neuf pour les demoiselles lors du nocturne avec éliophone), prouesses barbaresques (la scène chez les pirates, qui permet à François Alu de casser la baraque en Bryaxis), et dans les pas de deux, un sens dramatique qui m’a toujours semblé faire défaut dans ceux qui lui ont été inspirés par des compositeurs minimalistes américains.

Dans le roman de Longus, charmant et plein d’humour, Daphnis et Chloé se connaissent depuis l’enfance (ils gardent chèvres et brebis ensemble) et, se découvrent l’un pour l’autre un tendre sentiment, sans savoir ni le nommer ni l’assouvir. Elle le voit nu (ça la déclenche), elle lui donne un bisou (ça le déclenche). Le livret vous épargne des kyrielles de péripéties traditionnelles, mais conserve la rivalité entre Daphnis (Hervé Moreau, lignes parfaites et lyrisme visible du dernier rang) et Dorcon (Alessio Carbone), ainsi que le rôle déniaiseur de Lycénion, qui apprend à Daphnis quoi faire avec une fille nue auprès de soi (le rôle est tenu par Eleonora Abbagnato, qui n’a aucun mal à faire l’initiatrice aux bras enveloppants).

Si Hervé Moreau fait aisément figure de berger innocent, Aurélie Dupont semble plus froide qu’ingénue. Rien d’étonnant à cela: dans le rôle de Mademoiselle Julie il y a quelques semaines, elle avait la sensualité d’une motte de beurre. La danse suppliante de Chloé face à Bryaxis, qui veut lui sauter dessus, manque d’éloquence. Heureusement, les retrouvailles avec Daphnis dégèlent la banquise : c’est l’effet Hervé Moreau, un réchauffement climatique à lui tout seul. Comme dans le Palais de cristal, un finale avec tout le monde achève brillamment une œuvre qu’on est impatient de revoir avec les deux autres distributions prévues à ce stade. Et puis, on ne se lassera pas de réécouter le lever du jour dirigé par Philippe Jordan.

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par | 9 Mai 2014 · 8 h 15 min

Le Palais de Cristal : symphonie cousine du vieux continent

Le Palais de Cristal; 1947. Madeleine Lafon et Max Bozzoni (perles), Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (Rubis), Tamara Toumanova et Roger Ritz (Diamant noir), Michel Renault et Micheline Bardin (Emeraudes).

Le Palais de Cristal; 1947. Madeleine Lafon et Max Bozzoni (Perles), Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (Rubis), Tamara Toumanova et Roger Ritz (Diamants noirs), Michel Renault et Micheline Bardin (Emeraudes).

Les premières esquisses des costumes de Christian Lacroix sont apparues dans la presse il y a quelques trois semaines et des photographies des essayages la semaine dernière. On y voit juste assez (peu) de choses pour susciter la curiosité. Quel que soit le résultat, nous voilà au moins rassurés sur un point. Les couleurs ont été ré-infusées dans l’unique création de Balanchine pour le ballet de l’Opéra que la compagnie a gardé dans son répertoire.

Créé en juillet 1947 sur un ballet de l’Opéra encore meurtri par la période troublée de l’épuration, le Palais de Cristal marquait le grand retour de Georges Balanchine dans une maison qui ne l’avait pas toujours bien traité. En 1929, il avait été désigné maître de ballet de la compagnie et commissionné pour créer un ballet sur « Les créatures de Prométhée » de Beethoven. Tombé malade, il avait été remplacé par Serge Lifar, a priori juste pour cette création. Mais Lifar s’était accroché au poste et Balanchine avait été évincé. Balanchine ne pardonna jamais. Son premier mouvement fut de ce tourner vers Boris Kochno, l’ancien secrétaire de Diaghilev, ennemi personnel de Lifar, et de créer avec lui l’éphémère compagnie des ballets 1933. La compagnie fut un échec mais elle impressionna un jeune mécène, Lincoln Kirstein, qui invita une première fois Balanchine à tenter sa chance de l’autre côté de l’Atlantique.

En 1947, Balanchine était certes passé à autre chose. Il avait déjà fondé la School of American Ballet et la première de son « Ballet Society » (le nom initial du New York City Ballet) au City Center de New York était certainement déjà planifiée. Mais il dut néanmoins ressentir un certain contentement de revenir en docteur d’une maison qui l’avait snobé dix-sept ans auparavant. Lifar y était encore persona non grata et tous ses ballets étaient encore bannis du répertoire. La compagnie avait perdu deux de ses étoiles féminines phares. Yvette Chauviré avait claqué la porte pour suivre Lifar et Solange Schwarz avaient été rayée définitivement des listes. Il incombait donc à Balanchine de redonner confiance au ballet de l’Opéra. Balanchine apporta dans ses malles « Sérénade », « Le Baiser de la Fée » et « Apollon Musagète » qu’il avait jadis créé sur Lifar. Ce dernier ballet, remonté pour Michel Renault, était affublé de costumes hollywoodiens à vous faire trouver sobres ceux de la création de 1929 où Coco Chanel avait pourtant coiffé les muses de bonnets de bain fleuris. Balanchine était beaucoup plus pragmatique que son historiographie américaine a bien voulu le présenter. Il est ainsi fort probable que l’élimination des couleurs du Palais de Cristal pour la version new yorkaise de mars 1948 (renommée pour l’occasion Symphony in C) a plutôt répondu à des considérations financières qu’artistiques. Balanchine avait par contre l’habitude d’habiller a posteriori ses choix pragmatiques d’une panoplie d’aphorismes qui est maintenant devenue la vulgate : « black and white ballet », « Storyless ballet », « Ballet is woman » sont presque apocryphes mais sont devenus des credo incontournables depuis la mort du maître en 1983.

Le Palais de Cristal est donc, dans ce contexte normatif prégnant, très fragile. En créant le Balanchine Trust, Mr B. a donné ses ballets à ses principaux interprètes. Or, Palais de Cristal ne fait pas réellement partie de l’héritage. Le ballet appartient à l’Opéra et s’il est remonté, à la différence des autres Balanchine, il ne nécessite pas le copyright du Balanchine Trust. Les répétiteurs du « Palais » sont des maîtres de ballet de l’Opéra (en 1994, il s’agissait de Patrice Bart et Viviane Descoutures). Ceci n’empêche pas le Balanchine Trust de faire pression. Lors de la saison 2003-2004, c’est le Palais de Cristal qui avait été annoncé dans les brochures de saison et nous avions finalement écopé de la Symphony in C (en Ut).

Car passer de Palais de Cristal à Symphonie en Ut n’est pas qu’une question de chiffons. Les deux ballets ont un proche lien de parenté mais ils sont loin de tendre vers la gémellité. En fait, ce serait un peu comme comparer le Français métropolitain avec celui des Canadiens. Les deux langues ont une base commune mais leur évolution les a assez considérablement éloignés. Symphony in C a été altéré par Balanchine lui-même depuis 1948 et Palais de Cristal également en fonction des artistes qui le dansaient. Comparer les deux versions offre une fascinante plongée dans la question de la tradition chorégraphique en général. Voici une liste (loin d’être exhaustive) des différences entre les deux versions.

Sasha Kalioujni exécutant un saut dans le costume rubis du Palais de Cristal. Foyer de la Danse, 1947.

Sasha Kalioujny exécutant un saut dans le costume rubis du Palais de Cristal. Foyer de la Danse, 1947.

Le Premier Mouvement (Allegro Vivo – Rubis). Les changements sont nombreux. Dans ce mouvement déjà créé pour les très forts techniciens qu’étaient Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (champion de saut en hauteur à ses heures), on sent que Balanchine disposait d’un vivier de demi-solistes plus fourni que celui de sa jeune compagnie new-yorkaise. Leur rôle est donc plus développé. À un moment, les deux filles effectuent une remonté en arabesques relevées sur pointe encore compliquées de raccourcis. Les comparses masculins font des sissonnes croisées qui sont réservées au soliste principal dans « in C ». La ballerine accomplit des difficultés techniques (tours arabesques relevés sur pointe ou encore des fouettés rajoutés par la suite) là où la ballerine de la Symphonie en Ut se contente d’exécuter des échappés. La pose finale est en attitude croisé autour du partenaire quand elle est devant ouvert dans version new-yorkaise.

Tamara Toumanova et Roger Ritz. Diamant Noir. Photo Serge Lido.

Tamara Toumanova et Roger Ritz. Diamant Noir. Photo Serge Lido.

Le deuxième mouvement (Adagio – Diamant noir) est sans doute celui qui est le plus altéré par rapport à la version devenue traditionnelle de par le monde. Créé pour la très belle Tamara Toumanova, il est à base de suspensions et d’équilibres. Comme dans le premier mouvement, les pas diffèrent notamment à un moment où la ballerine effectue des changements de pieds sur pointes et des échappés s’achevant en grands pliés que Balanchine réutilisa ensuite sur le mode parodique pour Tarantella (dans « In C », la ballerine fait de petits développés sur le coup de pied en croix). Mais ce sont les lignes de force mêmes du passage qui sont transformées. Alors que Symphony in C est plutôt dans la verticalité et la pâmoison de la ballerine aux bras de son partenaire, le Palais de Cristal fait de la soliste féminine un gracieux ruban qui s’enroule et se déroule autour de son prince. On capte au passage des passes presque lifariennes quand la ballerine est soutenue en développé devant, complètement décalée sur sa jambe de terre ; autant de particularités qui ont disparu dans « In C ». De même, le danseur principal ne tourne par autour de la danseuse en équilibre sur un développé à la seconde mais autour d’une partenaire en équilibre arabesque. Il faut par contre faire son deuil de certains passages devenus iconiques comme ce moment où la ballerine tombe en arrière puis en avant dans les bras de son partenaire en effectuant des grands ronds de bras s’achevant en couronne (entre 1’50 » et 2’15 sur cette captation avec la très lyrique Allegra Kent).

Au troisième mouvement (Allegro Vivace – Émeraudes), jadis créé pour Micheline Bardin et Michel Renault, le corps de ballet entre en deux lignes parallèles là où il se croise en diagonale dans la version new-yorkaise. Les solistes principaux exécutent des tombés tour en l’air en petite seconde remplacés plus tard dans « in C » par des tours en l’air sur le coup de pied. Par contre, les très célèbres pirouettes de la soliste féminine qui s’achèvent en arabesque penchée sur l’épaule du soliste masculin agenouillé, sont conclues, dans la version « Palais de Cristal », par des développés croisés devant. La pose finale est en revanche une arabesque penchée pour le Palais et une quatrième devant pour In C.

Le quatrième mouvement et final (Allegro Vivace – Les Perles). Les évolutions des solistes féminines sont à bases de très coquettes marches avançant et reculant pour présenter la pointe du pied dans le Palais tandis qu’elles sont plus à base de tours et d’enveloppés dans In C. Le dessin des ensembles est plus en arc-de-cercle que linéaire et les garçons du corps ont un rôle plus important.

Mais au fond, écoperons-nous d’un Palais de Cristal restauré ou – oh sacrilège ! – d’une Symphonie en Ut colorisée?

La réponse samedi 10 mai.

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par | 7 Mai 2014 · 8 h 31 min

Orphée et Eurydice : sinuosités baroques

Rideau GarnierOrphée et Eurydice (version allemande 1774). Musique Christoph Wilibald Gluck. Chorégraphie : Pina Bausch (1975). Décors, costumes et  lumières : Rolf Borzik. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du lundi 5 mai 2014.

Dans Orphée et Eurydice de Pina Bausch, les corps dansants vous emportent dans le sillage de leurs infinies sinuosités au travers de la scénographie étrange et baroque de Rolf Borzik. Les Pleureurs et pleureuses au bras étirés épousent dans leur mouvement rotatoire les courbes du « s » sous les yeux d’Eurydice, impassible, le teint cireux, comme ces vierges des églises siciliennes dans leurs atours surchargés. Et pourtant, on chercherait en vain la dorure d’un autel baroque. L’espace est froidement délimité par des panneaux blancs translucides et les costumes sont noirs. Seul l’éclat rouge sanglant d’un bouquet sur le linceul blanc de la défunte vient déroger à la monochromie ambiante. Un arbre déraciné animé des convulsions élégiaques des danseurs rappelle que tout dans ce monde n’est pas minéral. Au tableau des violences, l’aliénation des âmes en peine est figurée par des fils arachnéens attachés à des chaises hautes surdimensionnées, formant une véritable forêt de grilles. Les dos des suppliciés se courbent par-dessus la poitrine, implorants, devant un trio de gaillards en tablier de cuir figurant Cerbère, l’antique gardien infernal de la mythologie grecque. Les tentatives de vaine fuite sont exprimées par des sortes de sissonnes sur place, accompagnées de moulinets des bras, à la fois aériennes et statiques. Là encore, le mélange des références antiques à celles de l’enfer chrétien vous rejette dans la sphère baroque.

C’est le tableau « Paix » qui s’approche le plus de l’idéal de pureté classique. Dans une paisible clairière en arc de cercle meublée de panneaux de verre et de canapés couverts d’excroissances végétales, les mouvements des âmes heureuses sont encore à base de cercle mais la sinuosité en « S » a disparu. Les amples couronnes semblent s’ouvrir vers le ciel.

Le tableau « mort » est du ressort des interprètes principaux : les deux danseurs et leurs parèdres chanteuses. Cela peut donc être un enchantement ou la perspective d’un interminable ennui.

Et c’est l’aspect éminemment positif de cette soirée. L’ensemble des interprètes danseurs de cette reprise étaient justes dans leurs intentions et vrais dans leur rendu du chef d’œuvre de Pina Bausch. Jamais jusqu’ici la compagnie de l’Opéra n’avait réussi à effacer la forte impression qu’avaient suscité en moi, à Garnier, en février 1993, les interprètes du Tanztheater Wuppertal dans Orphée et Eurydice.

L’Orphée de Florian Magnenet rayonnait d’un éclat laiteux, presque lunaire. Il ressemblait à un saint d’une peinture maniériste perdu au milieu d’un tableau de Caravage. La lenteur de sa marche, ses chutes ralenties dans des angles imprévus mais surtout la qualité de son statisme, jamais inerte, étaient tout simplement fascinants. Sa partenaire, Alice Renavand avait par bonheur retrouvé cette qualité fragile et mousseuse qui la caractérisait parfois mais qui lui faisait cruellement défaut depuis la saison dernière. La confrontation de ces deux artistes était poignante sans paroxysme expressionniste pour leur remontée des enfers : fluidité dans l’abandon pour elle et mouvements introvertis pour lui.

Pour ajouter à notre bonheur, Charlotte Ranson était un putto baroque à souhait. Ses moulinets des avant-bras évoquaient à ravir les ornementations de poignets de la danse de cour.

Et puis, doit-on l’avouer, ce qui nous avait toujours le plus manqué dans l’interprétation d’Orphée par le ballet de l’Opéra, c’était des « Cerbères ». En 1993, avec les danseurs de Wuppertal, le contraste entre la fragilité des suppliantes et la brutalité des bourreaux nous avaient saisi aux tripes. L’autre soir, le trio mené par le dense et sculptural Vincent Cordier était tout simplement juste. Cordier fait claquer le cuir comme personne et module son partnering avec subtilité. Son port de bras au dessus du corps des Eurydice, loin de la violence déployée dans le deuxième tableau, avait ainsi l’accent désolé et plaintif d’une oraison funèbre.

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par | 19 avril 2014 · 7 h 43 min

Soirée Jeunes Danseurs: Cherchez le sens !

P1010032 Soirée Jeunes danseurs, représentation du 18 avril 2014 – Extraits de Wuthering Heights (Kader Belarbi), Les Enfants du paradis (Martinez), La Source (Jean-Guillaume Bart), Réversibilité (Michel Kelemenis), Le Parc(Angelin Prejlojcaj), Caligula (Nicolas Le Riche), Quatre figures dans une pièce (Nicolas Paul), Fugitif (Sébastien Bertaud), Genus (Wayne McGregor), Amoveo (Benjamin Millepied). Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par Marius Stieghorst.

 

C’est une soirée « Merci Brigitte », entrelaçant des pièces dues aux « talents maison » (dans l’ordre alphabétique : Bart, Belarbi, Bertaud, Le Riche, Martinez, Paul) et/ou commandées durant le long mandat de Brigitte Lefèvre à l’Opéra de Paris (Kelemenis, McGregor, Millepied, Preljocaj). Le talent de programmation de la directrice de la danse sortante s’y exerce à plein tube, avec des réminiscences à tisser soi-même d’une pièce à l’autre : les postures d’amours enfantines de Wuthering Heights font écho aux figures de drague d’Amoveo (Millepied), dont certains portés convoquent le souvenir du dernier pas de deux du Parc de Preljocaj (qui me semble toujours devoir son succès plus à Mozart qu’à ses mérites propres). Et on peut aussi percevoir une ambiance méditative, pétrie de nuit, de silence ou de cuicui électronique, aussi bien dans le début en ombres chinoises des extraits de l’acte II des Enfants du paradis (pastiche de grand pas de l’acte de Robert Macaire) que par éclats dans Caligula (Le Riche), Genus (McGregor) ou Quatre figures dans une pièce (Paul).

L’absence totale de pièces classiques rompt avec la tradition des séries Jeunes danseurs – dont les précédentes éditions comportaient toutes au moins un extrait d’une production Noureev, du Petipa ou du Balanchine – qui permettait aux jeunes pousses de tenter leur chance dans des rôles mythiques, redoutés et convoités, avant de pouvoir y prétendre par leur grade ou leur expérience.

Privée de sa raison d’être originelle, la soirée réunit tout de même 25 danseurs (9 filles et 16 garçons) dans une pratique du saucissonnage de gala pas toujours très heureuse. La Source en fait les frais, avec des extraits présentés sans logique narrative apparente, et du coup dépouillés d’émotion (Djémil adresse ses prouesses au vide, Zaël danse tout seul un passage où il devrait avoir quatre acolytes…). Il faudrait une interprétation d’exception pour rattraper l’affaire, et on en est loin – c’est la pièce techniquement la plus exigeante du programme –, malgré les jolis bras d’Alice Catonnet. Les jeunes danseurs paraissent plus à leur aise – ce n’est ni surprenant ni réjouissant – dans des pièces plus faciles et payantes, quand bien même certaines d’entre elles ne laisseront qu’une empreinte fugace en mémoire (Fugitif, de Sébastien Bertaud, qui précède et imite l’extrait de la pièce de McGregor, et se réclame aussi de Cunningham – si j’en crois le programme qui n’a manifestement pas été relu, la citation de Merce comportant une coquille ; en passant, notons que le prix est le même que d’ordinaire, malgré une pagination réduite, selon un principe de shrinkflation qu’on croyait l’apanage de l’industrie agroalimentaire).

Nicolas Paul a récemment chorégraphié les danses de Platée à l’Opéra-Comique, sur un cahier des charges bête et limitatif du metteur en scène Robert Carsen. Quatre figures dans une pièce, créé en 2007, est bien plus personnel. Quatre bonshommes en pantalon de pyjama évoluent chacun dans un carré de lumière d’environ deux mètres sur deux, qu’ils s’emploient à rapetisser eux-mêmes à la craie, avant de s’en affranchir partiellement. Créé à l’origine pour un espace restreint – le musée Picasso de Málaga – Quatre figures crée un intrigant jeu avec l’espace, explore la répétition musicale (comme sait faire Anne Teresa De Keersmaeker avec Steve Reich) tout en créant un sens du développement (comme ne sait pas faire Benjamin Millepied sur Philip Glass), qui pousse le spectateur à se demander à chaque instant ce qui va bien pouvoir se passer après. Et voilà comme on peut trouver un intérêt de découverte à une soirée dont la logique s’est évanouie depuis belle lurette. Les danseurs – Daniel Stokes, Julien Cozette, Maxime Thomas, Antonin Monié – ne sont pas tous vraiment « jeunes », mais à ce stade on s’en contrefiche.

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par | 16 mars 2014 · 14 h 01 min

Couples maudits : soirée Cullberg/De Mille (3eme distribution)

Rideau GarnierProgramme Cullberg-De Mille. Soirée du 11 mars

Dans Fall River Legend, Nolwenn Daniel construit son personnage bien loin des paroxysmes expressionnistes de Laëtitia Pujol. Elle se repose entièrement sur la chorégraphie et en délivre une interprétation précise jusqu’à l’épure. Sa Lizzie Borden apparait dès lors comme une jeune fille réprimée non seulement par sa famille mais également par les strictes conventions sociales de son milieu. Son visage semble une page blanche qui ne s’illumine qu’en la présence du pasteur. Dans ce rôle, Sébastien Bertaud, avec sa technique précise et son beau physique fait véritablement figure d’archange. Il semble solide comme le roc et de la trempe de ces prêcheurs qui charrient des foules de fidèles autour d’eux ; une foule plus fervente envers le guide qu’envers le dieu dont il parle.

Mais voilà qu’après le père, cette nouvelle figure masculine se déprécie à ses yeux en se laissant prendre au piège du doute. Lizzie devient donc meurtrière.

Devant le gibet, le pasteur embrasse presque passionnément la condamnée. Mais c’est pour la laisser seule face à l’inéluctable supplice.

Décor FRL

Dans Miss Julie, Eve Grinsztajn, sanglée dans son costume d’amazone a le port de tête des aristocrates des portraits de Paul Helleu mais, sous la coquette corolle du tutu, la cuisse frémissante de la Carmen de Roland Petit. Sa Julie n’est cependant pas une évaporée. En deux regards par-dessous, on la sent gênée et taraudée par son désir pour Jean, le majordome. En quelques poses subtilement évocatrices, elle vous transporte durant une chaude fin d’après-midi (sa pose dans l’ouverture de la porte sur le parc à la fin de la première scène) ou vous transmet le malaise ténu qui vous prend lorsque vous faites une entrée en milieu hostile (dans la grange, elle contemple les villageois avec un air à la fois défiant et offert).

Audric Bezard aura sans douté été le plus convaincant Jean de cette série. Avec ses cheveux gominés, ses longues lignes, il évoque déjà les photos des interprètes du passé, Julius Mengarelli (en 1950) ou encore Erik Bruhn qui dansa ce rôle pendant les années 60 et 70 à l’ABT. Mais sa compréhension du personnage et le rapport qu’il entretient avec sa partenaire font toute la différence. Le couple Grinsztajn-Bézard est le seul qui fait ressortir de manière évidente la continuité de la relation entre Julie et Jean après la disparition dans la chambre. Lorsqu’elle repasse la porte, Grinsztajn n’est pas une fille violentée mais une femme dégrisée par le petit matin. Elle cherche un appui dans le regard de son partenaire, mais Jean-Bezard, qui a le réveil difficile, ne lui offre que sa mauvaise humeur. Cependant le jeu de séduction n’a pas cessé entre Julie et Jean. Au retour de Christine, la fiancée officielle et faussement pudibonde, Jean fait clairement le choix de Julie. Le passage n’a beau durer que quelques secondes, l’étreinte chorégraphique des deux danseurs parle d’attraction réciproque et change notre perception du ballet entier.

Cette attraction mutuelle est pourtant interrompue par le tintement de la clochette de service auquel (c’est la première fois qu’on s’en rendait compte) les deux protagonistes principaux sont également soumis. Jean est remis à sa place de serviteur et Julie entend déjà le son éraillé de boîte à musique qui la conduira à l’idée de suicide. Dans cette dernière scène, Jean n’est pas veule. On peut interpréter son geste de pousser le couteau dont Julie n’a pas le courage de se servir comme une ultime preuve d’amour.

Cullberg décor

Par un curieux mouvement ascendant, la série du programme De Mille-Cullberg, commencée sur le mode mineur, s’est achevée à la manière d’une marche triomphale. Pas d’étoiles à l’affiche ; au mieux des premiers danseurs. Mais l’alchimie chez les couples principaux a fait de cette soirée la plus homogène et la plus satisfaisante qui soit.

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par | 23 février 2014 · 13 h 04 min

Onegin : Dirty Feet

Haydée's ShoeOnéguine, Monday, February 10th (Pagliero, Paquette, Grinsztajn).

Among the weird objects I will admit I own and cherish: one of Marcia Haydée’s ravaged pointe shoes.  Standard Freed’s, ballet size 4 ½, lined hastily with something akin to ripped Kleenex. Broken and dirty and small, it still reminds me of how each time I saw her on stage all of her came together, how she grew beyond her limits and used the body beyond that shoe to tell me a story.

Whether by calculation or instinct – but certainly to the delight of the choreographer — the creator of Cranko’s Tatiana always drew the audience into her orbit.  In any role, Haydée could seem almost demonic: fearless – especially when hurling herself heavily at partners – greedily absorbing and consuming emotions and then expulsing them out of every corner of an unconventional body. Everything she did emanated from a radiant core and this dancer never feared looking ugly or going too far if it served the narrative. Even if  you imagined her partners screaming “ice pack” as soon as they hit the wings, you rooted for her from the top of Family Circle at the Met because she somehow possessed a Callas-like shimmer that made all of us up there feel as if we were sitting only three feet away.

Haydée had a controversial dance equivalent of “vibrato.” Haydée could be scary. I am devastated that whoever owns the rights to the few recordings of her performances make most of them utterly inaccessible. (And equally enraged by all the other “Dead Choreographer Trust Babies” who systematically force erasures on UTube. The choreography keeps getting sold to companies, but why should that require washing away the footprints of prior and current generations of performers?)

Please believe me, I do not live in the world of “I was there, you were not.” Indeed, what keeps me going to the ballet is the hope of discovering new performers I can root for and new performances that will keep these old masterpieces alive and memorable.

But alas, on February 10th in Paris, I could only root for Eve Grinsztajn’s Olga. She alone seemed to have read the poem and listened to the opera. Lacking access to old video recordings I rely on my fading memories of Susanne Hanke: lustrous and poised, possessed of beautiful feet in the days before beautiful feet became standard issue, politely fighting back but gently amused by her wilder older sister.  Grinsztajn alone of this cast radiated a thirst for life, a desire to fill the air with her limbs and pearly feet and take at least a few emotional risks. This energy sadly seemed to have been drained from the other leads before the performance even began.  If it has taken me too long to write to you, it is because I came home dulled and enraged and loath to hurt the feelings of these dancers and their fans alike.

Ludmila Pagilero should have read more of what Pushkin says Tatiana read: Richardson with his sturdy damsels in distress, his villains more appealing than his heroes, his warm irony, but also his tacky exuberance.  His characters eat, they are sensual!  Pagliero’s performance broke my heart for all the wrong reasons.  For, when I finally broke down and used my binoculars from the last row atop the Palais Garnier during curtain calls, I could see that her face was filled with spent emotion.  Her face, yes, but her body had never once ripped loose. Instead her instrument had been precisely calibrated, each time doing Cranko’s triple repeats of steps exactly the same careful and studious way.  Thus nothing was ugly, but not ripe or rawly beautiful or expressively expansive either. Everything she did seemed small. We want our heroines to be…big.

I’ve found that Pagliero needs time to grow into a role onstage and fill it out.  She lets go of the classroom by the 4th time, usually. (This was her 2nd)  Unfortunately, I will not get to see her again. She’s out. Injured.  Indeed I delayed writing in anticipation of seeing her on the 25th, expecting an “aha” moment. Was she already fighting against pain on the 10th? Certainly that could entirely explain away an overly cautious attack, a reluctance to get her feet bruised by Cranko’s dangerous partnering landscape.  Thus I do I look forward to the next time she gets a chance to take a chance on Tatiana.

But perhaps Pagliero’s wan Tatiana could be also be ascribed to a major lack of chemistry with Karl Paquette’s Onegin?  He should have read more Byron… While the ballet makes the “hero” less likeable, when you read Pushkin’s original, you get how multi-layered and complicated the guy can be.  Onegin’s only real problem – even if well-read — is that he doesn’t listen to (or realize that he has) a heart when there is still time. Paquette – like Haydée, or any of Byron’s poems – can be a marvelous vector of emotion and most pleasing to spend time with, but only when he is at ease (as in this fall’s “La Dame aux camélias”).  Here he, like Pagliero, seemed too stiff from the get-go, uncomfortable in Onegin’s alien skin. Instead of getting into the story, I sat there wondering during each of this couple’s encounters “what if.”  What would Haydée’s crazy shoes have forced out of Paquette, or an encounter with the toss-around madness of Richard Cragun (or the suave and creepy confidence of Heinz Clauss) have released out of Pagliero?

If Egon Madsen – the Antony Dowell, all pure lines and tender tension, of Stuttgart back then – could have been in the audience this night, he would have picked Florian Magnenet up by the ear and hauled his sloppy Lensky back into the rehearsal room.  I am not sure which of the rehearsal directors imported from Germany actually worked with Magnenet, but I blame them all for allowing such a half-baked effort to be presented on stage to the dancer’s disadvantage.  Let’s get over the fact that he is relatively good-looking and tries to turn that fact “into “acting, Magnenet has lost his bearings. He doesn’t even know how to land from a jump or launch into an arabesque anymore without wobbling all over the place.  After his solo I wanted Onegin to shoot him.  Blessed with beautifully arched feet, apparently, even that fact has become invisible lately.  Why doesn’t he use them, and the rest of himself, to pull himself up and out of approximate performances?  He needs to shake himself up as both artist and dancer before it’s too late.

After an evening so utterly lacking in poetry, I could only think of Edward Lear’s “serve up in a clean dish, and throw the whole out of the window as fast as possible.”  These dancers should dare to get dirt on their shoes. And when they will, the story will come alive again and we will have the excuse we need to whip out the crinkled Kleenex in order to joyfully smear tear-ridden mascara all over our faces.  Ah yes, that’s it, advice from the uxorious Robert Browning: “No, when the fight begins within himself, /A man’s worth something.” [Bishop Blougram’s Apology].

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