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Onegin : I Can Dream, Can’t I ?

John Cranko’s Onéguine by the Paris Opera Ballet at the Palais Garnier, Feb 14, 2018

For years now, the tall and dark Audric Bezard, with his high cheekbones and furrowed brow, has been typecast as “the other guy,” “the tall guy,” “the bad guy.” It’s time to put a stop to this. This has been going on for so long that I, like everyone else, came into the Palais Garnier on February 14th expecting a spine-chillingly vulpine and vampiristic Onegin along the lines of Rex Harrington. Nyet!

Instead, I witnessed the very incarnation of a complex human being constructed in such a manner that you only finally “get it” at the end: Bezard’s interpretation suggests that the whole story might have been fabricated from his own dreams and nightmares, or even that dream and reality were reversed.

So I must start with Act Three.

In this haunted and haunting portrayal, Onegin appears back in Saint Petersburg still in shock. His clear alarm when he looks up and sees Tatiana is clearly tied to the last time they saw each other. You wonder whether the pistol he used to kill Lensky isn’t lurking in the cloakroom, impatient to finish the job.

As he hallucinates that all the women in the ballroom are the ghosts of former conquests, now completely indifferent to him, Bezard really gave in to letting himself be pushed and pulled in a manner that made it clear that the women were leading the dance. He accepted their punishment in a manner that reminded me of his unusually subtle and sympathetic Hilarion from a while back .

This time, when he lifted hand to brow, slowly walking toward stage left as in Act One, he was clearly no longer posing (if he ever had). Not “ah, poor me” but “oh god I can’t stand this.” He was broken, desperate to find even a single person to forgive him for all the mistakes he has made.

His biggest mistake? Not listening to the little voice in Act One that said “this girl has something. She’s docile, good-humored, maidenly, a very pretty and graceful young woman. Every teenager reads romantic novels. But this one actually seems to be intelligent. She’ll grow out of it.”

Bezard’s approach to the young Tatiana during their walk in the garden almost made you feel as if she were a figment of his imagination. Dorothée Gilbert’s pensive and subdued portrayal furthered this vision. She always seemed lighter than a feather, ready slip out of his arms and float away. Bezard partnered her with utmost care. Each time he lifted her he so carefully returned her to the ground that the movement seemed to be in slow-motion. They were both, then, as if caught up in their own daydreams.

When Bezard’s Onegin solemnly entered Tatiana’s bedroom in Scene 2 of Act I, he seemed not only to be in a dream, but perhaps having one of himself as a tender Romeo. A  “what could be” that will later torture him as a “what might have been” dream.

That you are not quite sure whose dream is happening here will be reinforced at the end, as Bezard in particular makes the echoes of steps, combinations, and images of the first « dream pas de deux » stand out sharply. This Onegin clearly recalls every single detail of what had gone on in her bedroom three years ago. This leads to another surprising thought: not only could Tatiana’s dream have been his, but…maybe he had really been there in the flesh after all? I find this improbability quite tantalizing.

As Prince Gremin, the husband Tatiana has finally settled for, Florian Magnenet calibrated his interpretation in light of this very pensive and poised Tatania, whose thoughts always seemed to be elsewhere. As opposed to his rapport with Pagliero’s Tatania on the 13th, something about the way he was too careful in embracing and partnering Gilbert, made you realize that this wife of his had not told him everything and remains a bit of a mystery. But what man wants to be told to his face that his wife has felt passion only once in her life, and not with him? Better let sleeping dogs lie.

Gilbert shyly kept her eyes almost completely on the ground during her pas de deux with Gremin. She only lifted them to gaze at her husband and smile dutifully during that sequence where their arms interlace as she is on one knee before him. She submits, rather than loves. Wears the dresses, but doesn’t quite believe in her role as “queen of society.” You therefore understand Gremin’s genuine surprise and confusion when later Tatiana abruptly kisses him with passion in an attempt to make him stay. With Pagliero, Magnenet’s body language said “I trust you, I’m proud of you. You will be fine. Don’t despair, my love.” With Gilbert, “I am sorry to see you are not quite well, my dear, but I must go now. We’ll talk later, perhaps?”

As the ballet hurtles towards its end, Bezard rushed in, only to stop dead in his tracks. Gilbert seemed to have been turned into marble by the letter on her desk. Her frozen stillness made you wonder whether she was still breathing. She, too, was in as much pain as Onegin. She is still that good girl. Writing one love letter three years ago had been her first and last moment of élan, of independent action, of breaking the rules. Both seemed to be thinking of the main result of her one moment of spontaneity: not the broken dreams of the living, but the lost future of her sister’s fiancé, dead.

This Onegin had not returned in order to take a mistress, or ask Tatiana to do an Anna Karenina. Reduced to crawling and crumpling, Bezard radiated a desire for something deeper and more elusive: absolution. He also made it clear that he knew how this dream would end.  I have rarely felt so sorry for an Onegin.

For years, Bezard has been in splendid shape as far as ballet technique goes and has repeatedly demonstrated he knows how to act, not merely let his features brood. It’s time to move him out of Manon’s brother and into the skin of Des Grieux, to let him trade in Hilarion for Albrecht, to let him die like Romeo instead of Tybalt, most of all,  finally release him from the endless purgatory of Petipa’s Spanish dances.

“I Can Dream, Can’t I” by the Andrews Sisters in 1949
I can see, no matter how near you’ll be
You’ll never belong to me
But I can dream, can’t I?
Can’t I pretend that I’m locked in the bend of your embrace
For dreams are just like wine and I am drunk with mine

I’m aware my heart is a sad affair
There’s much dis-illusion there
But I can dream, can’t I?
Can I adore you although we are oceans apart?
I can’t make you open your heart
But I can dream, can’t I?


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Onegin in Paris: love as it folds and unfolds

Onéguine danced by the Paris Opera Ballet. Palais Garnier, February 13, 2018

As I walked out into the Paris rain, I realized I had started humming George Harrison’s “While My Guitar Gently Weeps” from 1968. Blame it on Mathieu Ganio’s unusual Onegin. This one, tall/dark/handsome for sure, but melancholy and fundamentally decent rather than arrogant and manipulative, gave a refreshing and redemptive twist to the anti-hero we usually expect.

If at first he seemed a bit tight in his arabesques in the “ah is me” solo, undecided as whether to take the center of his weight forward or back, one could argue Ganio was already using his body to express how this man was complety bottled up. Ganio’s Onegin is not a bored snob, he is a young man struggling against a severe case of depression. This surprisingly gentle interpretation of Onegin increasingly grew on me.

This guy seemed to be trying to figure out

why-ay-ay-ay nobody told you, How to unfold your love.”

The “you” he’s talking to is…himself. Or, to be more French about it, he also made me think of Jean-Louis Barrault’s persona in the film “Les Enfants du Paradis:” equally gloomy, frustrated, passive. A man capable of losing his temper, but who will imagine for just too long that he is incapable of getting happiness out of love.

Ludmila Pagliero’s equally diffident and inward Tatiana gave truth to the Russian superstition that one day you will look into a mirror and see your soulmate, for better or for worse. The first act dream scene turned out to be – given the scary lifts and landings — a tad tamer than can happen. Yet it made perfect dramatic sense. A young girl’s dream of romance is always of a considerate lover. Someone who sweeps her off her feet, not someone who flings her down as if she were a mop. To return to George Harrison, I prefer his elegy’s “I look at you and see love there that is sleeping” to his line “I look at the floor and I see it needs sweeping.” [I know. Pop lyrics can be inane.] There will always be time for reality later on in life.

This was one of the rare times, since the era of Susanne Hanke and Egon Madsen, that Olga and Lensky’s story clearly warranted equal, not second, billing. Myriam Ould-Braham and Mathias Heymann stretched/learned/arched to and from and towards each other as if they had magnets implanted in their respective limbs. Their free, utterly weightless, partnering made for a powerful example of what Tatiana and Onegin were unable to experience. So when Onegin danced with Olga to Lensky’s annoyance, Ould-Braham’s focus, her tilts of the head, her sheer and guileless joy in dancing… were all directed to her Heymann. She could not doubt for a second that Lensky wasn’t in on the joke. For a moment, I forgot where the plot is destined to go, as this duo’s performance had already made me think they had been very happily married for months.

All the sadder then, when it came to the duel. In his farewell solo, Heymann’s Lensky took those backbends of despair and, by acceleration or deceleration, made them each speak Pushkin and Tchaikovsky. The normal rustles of the opera house went totally silent as we all held our breath.

In the meantime, during Act 2, Scene 1, at Tatiana’s birthday party, for once you probably noticed a broad shouldered and elegant man in uniform. You often don’t pay attention to this guest, unless the dancer who will marry Tatiana during the coming intermission [it lasts three years] puts something extra into it. From the start, Florian Magnenet gave his Prince Gremin a kind of gravitas and slowed down military parade strut. In Act 3, then, as he lovingly folds and unfolds Pagliero in his arms, you can’t help thinking Tatiana is one lucky girl. Now that I think about it, Eric Clapton found the right words for Gremin and for Magnenet way back in 1977:

We go to a party and everyone turns to see/This beautiful lady that’s walking around with me/And then she asks me, « Do you feel all right? »/And I say, « Yes, I feel wonderful tonight. »

Later, as Magnenet’s Gremin so warmly takes his leave in Tatiana’s boudoir – you get the feeling she has told him eeeverything – you start to feel as if you are peeking into the room along with Pushkin’s narrator. You feel as sorry and helpless as both Onegin and Tatiana while this poem hurtles towards its inevitable end. Magnenet’s attractive persona remains powerfully on everyone’s mind, and no one can shake the image of how Tatiana had trustingly nestled into his bosom. You, like she, remember too much.

There’s that one long and repeated phrase set to agonized music where Onegin crawls on his knees behind the swooning Tatiana, desperate to pull her back into his orbit. Usually, your focus is on the crawl, on him. Here you focus on the vehemence with which she rips her hands –so tightly balled into fists – from Onegin’s grasp, and on the way she seems to lose her balance – rather than surrender — during their calvary. These two are indeed soul-mates, in that they are doomed to never find the cure for their sorrow and regrets. Neither’s heart shall ever be healed.

« I look at the world and I notice it’s turning, Still my guitar gently weeps. With every mistake we must surely be learning, Still my… »

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Tragédie de la jeunesse

P1050181Onéguine, Ballet de l’Opéra national de paris. 26 février 2014 (Albisson, Hoffalt, Barbeau, Révillon).

Du personnage multiforme d’Onéguine tel que décrit par Pouchkine, Josua Hoffalt ne retient qu’un seul aspect : celui du jeune homme en colère. Dès sa première entrée, le visage fermé, la politesse froide, il exsude la détestation de la campagne, le mal-être de celui qui y a été conduit pour une retraite forcée. Sa variation de la première scène est précise, sans affèterie. Il ne s’y offre pas en spectacle à Tatiana, il l’exclut du champ des possibles. Dans le roman, pourtant, Onegin ne fait preuve qu’une seule fois de cruauté lorsque, agacé par un regard trop appuyé de Tatiana, il est pris de rage contre Lenski qui l’a, pense-t-il, entraîné dans ce guet-apens matrimonial. Mais doit-on s’en offusquer ? Sans doute pas. Le ballet de Cranko prend lui aussi des licences assez nombreuses avec le récit de Pouchkine et le personnage principal du ballet se dessine donc toujours d’une manière à la fois très personnelle mais également très partielle : prédateur ? narcissique ? produit de sa classe et de ses préjugés ? Toutes ces approches sont pertinentes car il s’agit de créer un personnage de théâtre et non de roman.

Et Josua Hoffalt a sans doute trouvé l’interprétation la plus en adéquation avec ses qualités du moment ; en particulier ici, sa jeunesse évidente.

Et cette jeunesse s’accordait à merveille avec le reste de la distribution. Amandine Albisson semble d’emblée une Tatiana selon notre cœur tant, dès les premières minutes, elle évoque naturellement la Tatiana de Pouchkine.

« Ni par les traits mignons, ni par la fraîcheur rosée de sa sœur, elle ne pouvait attirer les regards. Triste, solitaire, sauvage, timide comme une biche des bois, elle semblait, dans sa propre famille, une jeune fille étrangère. »

Melle Albisson a cette qualité des grands interprètes qui peuvent, s’ils le désirent, éteindre leur beauté physique et paraître « communs ». Ainsi, durant la première scène et la plus grande partie de l’acte 2, ses évolutions sont empreintes de noblesse, ses lignes sont étirées mais pas au point de suggérer un être complètement réalisé. En fait, sa Tatiana ne rayonne au début que par l’œil bienveillant qu’elle semble porter sur le monde. Et tout naturellement, elle interprète la moue boudeuse de son Onéguine comme le signe d’une blessure profonde dans un cœur romantique.

Se trompe-t-elle dans son attachement ? On pourrait le penser si l’on en restait à la ligne d’interprétation de Josua Hoffalt, mais le couple de scène qu’elle forme avec lui fonctionne d’emblée étonnamment bien. Dans le pas de deux du rêve, malgré un rapport de taille plutôt défavorable (Hoffalt n’est pas plus grand qu’Albisson quand elle est sur pointes, ce qui rend certains portés à l’épaule plus difficiles à négocier), les lignes et les énergies des deux danseurs s’accordent et se complètent. Hoffalt ne fait qu’infléchir légèrement son jeu pour nous faire comprendre ce que Tatiana a apprécié en lui. Il ne déploie pas nécessairement une grande palette de passions mais il assouplit son élégance très formelle de la première scène.

« Il avait l’heureux talent de tout effleurer dans une conversation ; de garder le silence, avec l’air profond d’un connaisseur, dans une discussion sérieuse, et d’exciter le sourire des dames par un feu roulant d’épigrammes inattendues. »

Tout cela est encore un peu vert, mais possède les charmes et les promesses du printemps.

On pourrait en dire autant du duo Olga-Lenski interprété par Marion Barbeau et Fabien Révillion. Les deux danseurs partagent tout d’abord une similitude physique ; au-delà de la blondeur, ils partagent le même sourire. Cette sorte de « gémellité » est très en accord avec la description du couple par Pouchkine. Les deux jeunes gens se sont promis l’un à l’autre dès l’enfance avec la bénédiction de leurs parents respectifs ; des voisins. Dans Olga, mademoiselle Barbeau, dont c’était la prise de rôle, a trouvé le ton juste. Elle se lance sans arrière-pensée dans les pas ainsi que dans les bras de son partenaire qui la rattrape toujours gracieusement. Cette spontanéité un peu brute semble néanmoins préfigurer la perte de contrôle du fiancé romantique à l’acte 2. Fabien Révillion, qui avait déjà interprété le rôle de Lenski en 2011 aux côtés de Mathilde Froustey, a indéniablement gagné en profondeur. Il y a deux ans, son premier acte était plein de promesses mais son deuxième était encore sur le métier. Pour cette reprise, il émeut profondément dans sa variation du duel. Les bras tendus vers le ciel, persuadé déjà de son sort funeste, il semblait écrire un dernier poème ; une imprécation à la lune. Son face à face final avec Onéguine-Hoffalt rappelait encore Pouchkine.

« L’eau et le rocher, les vers et la prose, la glace et le feu sont moins différents. »

À l’issue du deuxième acte, il faut avouer qu’on était à la fois ému, transporté même, mais inquiet. Comment allait bien pouvoir évoluer l’Onéguine juvénile et ombrageux de Josua Hoffalt ? Car enfin, être beau et désagréable n’est pas une fin en soi. Rester sur cette note c’était risquer de gâcher la représentation d’une des plus prometteuses Tatiana qu’il nous ait été donné de voir…

Eh bien, dans ce troisième acte, il a osé. Josua Hoffalt a osé rester fidèle à sa vision. Il a fait un total contre-sens sur son personnage en le transformant en héros romantique qui ouvre les yeux trop tard et devient ce que Tatiana avait cru percevoir en lui six ans auparavant. Mais au diable Pouchkine et son

« Les jours s’écoulaient rapidement. Dans l’air réchauffé, déjà l’hiver se dissolvait. Et il ne se fit pas poète, ne mourut pas, ne devint pas fou. »

Le dernier pas de deux avec sa tendresse à lui, ses pâmoisons à elle, valait bien une dernière entorse à l’esprit du poète. Tatiana-Albisson, touchante en princesse Grémine, à la fois modeste et rayonnante pendant le bal, devenait femme sous nos yeux en quelques courtes minutes.

Josua Hoffalt est l’un des rares Onéguine qu’on n’imagine pas essayer de faire une seconde tentative après cette ultime rebuffade. L’homme qui quitte le salon de Tatiana devient assurément poète. Ou alors, c’est qu’il s’est jeté dans la Néva.

La soirée du 26 février aura donc été, grâce à ce superbe quatuor de danseurs, sous le signe de la tragédie : celle de la vacuité de la jeunesse et de ses illusions.

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Onéguine : jusqu’au bout des doigts

P1010032Onéguine est de retour. Le décor légèrement schématique et délicieusement translucide de Jürgen Rose est pendu aux cintres. La chorégraphie fluide, la narration sans ambages de John Cranko, qui font merveille depuis la création du ballet en 1965 ne demandent qu’à nous emporter. Et c’est ce qui arrive, immanquablement. Mais il y avait hier soir un tout petit supplément d’âme qui s’était glissé dans cette mécanique aux rouages éprouvés.

Dans ces moments qui deviennent de plus en plus rares, non seulement à l’Opéra de Paris mais dans le reste du monde chorégraphique, mon œil de balletomane opère invariablement un glissement des jambes des danseurs vers leurs extrémités du haut du corps. Quand la technique est dépassée, l’esprit s’est emparé du corps entier des interprètes et on peut, comme on le fait habituellement dans la vie, s’intéresser à ce qui se passe au dessus de leur ceinture.

Evan McKie, le Canadien du Stuttgart ballet, a la ligne étirée, l’arabesque noble et le jeté facile. Mais ce qui nous a fasciné, c’était son travail des mains. Ces mains longues et ductiles disaient tout du personnage; son éducation, ses affectations, ses préjugés et sa cécité concernant sa vraie nature. Tout était là. A l’acte 1, placées dans son dos, elles s’agitent d’impatience. Puis, un gigotis des doigts semble figurer une conversation avec un interlocuteur qui n’est pas Tatiana; laquelle est pourtant accrochée à son bras. Dans sa première variation « rêveuse », les poignets se cassent avec affectation, figurant de jolis cols de cygne. Au deuxième acte, on a vu notre attention détournée de la scène d’ensemble par l’effeuillage méthodique et étudié d’une paire de gants ou encore par le ballet savamment chorégraphié d’une partie de solitaire. A l’acte 3, Onéguine grisonnant mais toujours diablement séduisant verse moins dans l’afféterie des mains pendant la scène du bal. Aurait-il changé ? Mais, dans l’ultime pas de deux, la force avec laquelle il agrippe l’héroïne devenue princesse Grémine trahit à son insu même l’irréductible nature prédatrice du repenti.

Ce qui était miraculeux, c’est que le ballet s’est achevé sans qu’on puisse véritablement trancher sur Onéguine : la flamme du personnage était-elle sincère ou non ? On se retrouvait, en quelque sorte dans la position de l’héroïne elle-même.

Dans ce rôle, Isabelle Ciaravola parvenait elle aussi à faire oublier ses fascinantes longues jambes et ses pieds à la cambrure de rêve. Même aux prémices de sa carrière, la très jeune Isabelle avait l’opulent aspect d’une superbe femme mûre. Pour jouer la jeune fille gauche des deux premiers actes, elle a donc joué de ses bras. Dans sa variation désappointée de l’acte 2, elle semblait ne pas en avoir tout à fait pris possession (ce qui n’était pas le cas dans le pas de deux au miroir de l’acte 1 où elle se rêvait dansant avec un Onéguine idéal). Ses poignets pendaient un peu et les mains semblaient manquer d’énergie. A l’acte trois, tout était contrôlé et presque stéréotypé dans le pas de deux avec le prince Grémine. Mais dans le duo final avec Onéguine, ils s’étiraient au point de paraître crucifiés ; une belle métaphore visuelle du déchirement intérieur.

Pour parfaire nos retrouvailles idéales avec le chef d’œuvre de Cranko, Lenski et Olga étaient interprétés par deux autres artistes qui savent diriger l’attention vers le haut du corps. Autant Onéguine-McKie était dans la sinuosité, autant Lenski-Heymann était dans l’étirement et la verticalité. Son solo de la scène du duel était absolument poignant. Sa poitrine offerte au ciel disait tout de la nature franche et droite jusqu’à la naïveté du poète. Charline Giezendanner quant à elle avait un cou délicieusement délié sur ses épaules. Son chef avenant semblait toujours onduler comme la corole d’une fleur délicate sur sa tige ; l’expression idéale du charme mais aussi de l’inconséquence.

Quand le haut du corps parle, les vers du poète peuvent se danser.

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