par | 10 novembre 2014 · 7 h 20 min

Roses Bloom Beyond Paris: A Tale of Music and Dance in Toulouse and Bordeaux (1/3)

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole
Grand Théâtre de Bordeaux

ABOUT ORCHESTRAS AND THOSE WHO DO AND DO NOT UNDERSTAND WHAT THE FOX MEANT BY “TO BE TAMED.”

“May I sit down?” came now a timid inquiry from the little prince. “I order you to do so,” the king answered him… [all citations are from Antoine de Saint Exupéry, “The Little Prince,” translation by Katherine Woods, 1943.

I can still taste the music. Henri Sauguet’s deep and melodious melancholy for Les Mirages and Les Forains. He seemed to have dipped a finger into Satie’s cocktails yet have shaken off those drops of bitters. Honneger’s wild score for Icare went down like a Black Russian: “just what is in this tasty thing? Percussions only? I had no idea they could be so varied and so peppery and creamy.” Debussy? Sauternes, golden and daring to be swallowed whole. Lalo? Shots of vodka, invigorating and intoxicating. These ridiculous analogies? Due to the utter involvement and unblemished playing of Toulouse’s Orchestre National du Capitole and the Orchestre National Bordeaux Aquitaine.

Each group was led by an enormously committed conductor — Philippe Béran and Nathan Fifield, respectively— who actually watch and respond to what the dancers are doing. There is no shame in slowing down or accelerating, in picking up a nuance, while playing all the notes faultlessly, is there? After years of irritation with the sloppy rhythms and false notes served up by the Paris Opera’s orchestra whenever even some of its titular members deign to park their bottoms in the pit, here I could actually enjoy the dance — without wincing. More than that, I could savor the music completely dry. Conducted with force, yet sensitive to each flavorful layer of instrumentation, all the music for once really supported the dance. For two performances, I thought I was back at Carnegie Hall after too much champagne: when the music is so good you start to imagine little groups of dancing figures float across the proscenium.

But here I just needed to stare at the stage to make the music sound even better. My eyes could drink in the dancers of Toulouse and Bordeaux. While it’s too late for any Anglophones to catch this series of performances, the next time you come to France maybe you should seriously consider checking out what’s on in these cities located only a few hours from Paris. Don’t go unless the ballet or opera is on and let yourself be lifted up in the air by real, not recorded, music. Unlike the U.S., here we still have regional companies that present offbeat programs – no yearly, automatic, soul-deadening, demeaning, Nutcrackers in sight – even if Bordeaux and Paris have scheduled some for this December, that’s for the pleasure of playing around (in Paris, Nuts only shows up randomly every once in a while).

Or so I thought.

“We do not record flowers,” said the geographer. “Why is that? The flower is the most beautiful thing on my planet!” “We do not record them,” said the geographer, “because they are ephemeral.”/ “My rose […] perfumed all my planet. But I did not know how to take pleasure in all her grace.”

Alas, the hat passed around stage near the end of Les Forains turns out to be more timely than one would wish. So much great potential in regional theater turns out to be utterly underfunded due to political short-sightedness on the part of local and central government. These “geographers of nothing” seem to have become blind to why the ballet, from the era of Louis XIV until very recently had never been considered a luxury for the res publica, but a reservoir for national pride. Ballet was born in France! All these regional companies should not be facing the same existential struggle as American companies.

Have we learned nothing, then, since the 1940’s? These two companies – and others — need to be watered and protected, like the beautiful plants they are. Kader Belarbi and Charles Jude — despite the impatient and stingy hand of bureaucracy — choose ballets and dancers that do indeed prove that they both see from the heart.

Tomorrow and after tomorrow, I will tell you precisely how I spied not one perfect rose, but two.

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par | 3 novembre 2014 · 8 h 40 min

Un bilan en sous-sol

Noir absolu. Léger bourdonnement atténué du trafic dans la rue Auber. Lointain ressac d’eau.

Photo Jacques Moatti extraite de l'excellent "L'Opéra de Paris", éditions Adam Biro, 1987.

Photo Jacques Moatti extraite de l’excellent « L’Opéra de Paris », éditions Adam Biro, 1987.

James (plaintif) : « Mais qui a éteint la lumière ! Et qu’est-ce qu’on fait là ? Encore une de vos idées Cléopold ! »

Cléopold (indigné) : « Mais je n’y suis pour rien ! Vous n’avez pas de briquet ?

James : « Vous ne savez donc pas, depuis tout ce temps que je suis non-fumeur ? Et vous ? … Des allumettes, peut-être ? »

Cléopold  (agacé) : « Bien sûr que non… (pause) Je savais bien que j’aurais dû insister auprès de Fenella pour qu’elle m’accompagne. Au lieu de ça j’ai… »

Une voix caverneuse : « Toujours aussi empotés, à ce que je vois ! »

Cléopold et James : «AAgggggggrrrhhhhhhhhhhhh !!!!!! »

La lumière s’allume. Décor digne d’un tombeau d’empereur romain. Pierres taillées rustiquées et additions de cloisons en briques.

Cléopold : « James, décrochez-vous de ma veste, vous la déformez ! (un regard peu amène vers le propriétaire de la voix) Heureusement que nous ne sommes pas cardiaques… Vous avez de ces façons de vous introduire, Poinsinet…  (scrutant son interlocuteur) et d’ailleurs, je dois avouer que je ne suis guère plus rassuré maintenant que la lumière est rallumée… Non, mais c’est quoi cette trogne de carême !»

Poinsinet (dramatique) : « ah ! Mes amis ! »

James (le sourcil relevé) : « Quand vous dites ça Poinsinet, c’est qu’on est parti pour une jérémiade »

Poinsinet (outré) : « Mais vous ne savez pas les nuits que je passe depuis le 4 octobre… Tenez ! (montrant une porte métallique d’une couleur indéfinissable) Non, mais vous avez lu? »

Cléopold (s’approchant) : « Tiens, il y a une plaque dorée toute neuve (se penchant et lisant) “Gigi, suscitatrice d’émotion depuis 19.. ” Suscitatrice ? »

James (indigné) : « Mais c’est quoi ce barbarisme ?»

Poinsinet : « Oui ! Gigi, la nouvelle fantômette de l’Opéra ! Vous avez bien dû lire ça quelque part ! “L’ex-danseuse et chorégraphe Brigitte Lefèvre se désincarne sur France Culture”… »

James : « des élucubrations de journalistes ! »

Poinsinet : « Non, non, elle est bien là ! Vous fûtes fort galant, Cléopold, de ne pas lire la plaque jusqu’au bout. Mais moi, je vous le dis ! Dans quatre matins, Les Mirages de Lifar, ce sera elle, comme Bayadère de Noureev, comme Robbins à l’Opéra  !! Parce que je ne vous cause pas de l’after de la soirée du 4! Non mais un boucan… J’étais tranquillement pelotonné dans mon petit cubiculum récupéré après le départ des voix fantômes de l’Opéra (en aparté) –Eh oui, la chambre a été désamiantée ! (reprenant) quand tout à coup j’ai entendu du raffut dans la cellule voisine. Quelqu’un chantait – faux – et beuglait à pas d’heure des tas d’élucubrations fantaisistes  du genre :   “Je n’ai pas été étoile de l’Opéra de Paris, Benjamin et Rudolf non plus !” Ou encore : “je défendrai mon bilan, le cul sur la commode, le cul sur la commôôôôôdeuh !” Et tout ça chanté à tue-tête je vous dis ! »

Cléopold, médusé : « pas possible ! »

Poinsinet : « J’ai bien essayé d’être bon voisin. J’ai poliment frappé, dit que j’avais eu une journée difficile et si mon aimable nouvelle voisine etc. etc. Mais voilà qu’elle m’a entrepris ! Je ne m’en sortais plus. Et j’en ai entendu ! “Rudolf, mon hommage l’a enterré une seconde fois. La mosaïque de sa tombe n’est plus qu’une bouillie écrasée. Moi mon legs sera indestructible. ” Non mais je vous le dit solennellement, ma petite retraite, ce n’est plus un refuge, c’est la deuxième bolge de l’Enfer de Dante ! »

James (pratique) : « En tant que Brigittologue confirmé, je vous le demande tout de go. Poinsinet, avez-vous abusé de certaines substances ? »

Cléopold : « C’est juste. Vous n’exagérez pas un peu ? »

Poinsinet : « Exagérer ? Non mais, Cléopold, n’est-ce pas à vous que Gigi a fait voir des ballets d’éléphants roses ? »

Cléopold (troublé) : « C’est vrai, mais… »

Poinsinet : « Et nierez vous, James, que votre #BrigitteTrésorNationalVivant a inventé la nomination d’étoiles pour qu’elles ne dansent pas ? »

James (une pointe d’envie mêlée d’admiration dans la voix) : « Ça, je dois avouer que j’aurais aimé être assez tordu pour y penser ! »

Cléopold (en mode poil à gratter) : « Allons, Poinsinet… Mais vous savez bien que la presse est unanime ! Elle s’est réunie en un émouvant “Merci, Brigitte !”. Même le remplaçant non désiré qui commence aujourd’hui sa première semaine ouvrée, y est allé par deux fois de son Tweet : “Merci Brigitte pour l’état dans lequel tu me laisses la compagnie”… »

(Rires)

James : « C’est le temps pour un bilan de sous-sol, à ce que je vois… Commençons par ce qui prendra le moins de temps… Les aspects positifs »

[Silence embarrassé]

James : « Allons, Cléopold ! Au travail ! Ou c’est moi qui fais tout ? »

Cléopold : « Voulez-vous parler de son bilan de programmatrice, James ? (avec emphase) Dame Gigi, celle qui a fait entrer la MÔdernité à l’ÔPPéra !!! Sérieusement ! Si je lui concède un certain talent en la matière, je me vois bien dans l’obligation de souligner que cette affirmation reste néanmoins fortement teintée de présomption. Car enfin, si jusqu’aux abords des années 2000, cela lui a permis de faire illusion en tant que directrice de la danse, qu’a-t-elle à son actif comme grande création durable pour la maison ? Appartement d’Ek ? Pas sa plus grande pièce, Doux mensonges de Kylian ? Peut-être, avant l’infortuné (avec un petit accent anglais affecté) “upgrading” de la vidéo pour les parties tournées en dessous de scène… Les deux Forsythe de son programme d’adieux ? C’est fort bon mais ne boxe pas dans la même catégorie que la bombe In the middle somewhat elevated de 87. »

L’Opéra avait déjà Cunningham alors qu’elle était encore dans la compagnie en tant que danseuse, Neumeier était entré au répertoire dans les années 80, Forsythe est la trouvaille de Noureev avec son France/Dance de 83. Alors que reste-t-il ? Bausch à l’Opéra pour Sacre puis Orphée. Des reprises…

James : « Mais l’Opéra est la seule compagnie à en posséder. »

Cléopold (péremptoire) : « Mais les créations ? Preljocaj ? Donnons-lui le bénéfice du doute. Le Parc date de la direction Dupond mais ça, on peut bien imaginer qu’elle l’a poussé. (s’échauffant) Alors que restera-t-il vraiment de l’ère Lefèvre ? »

James : « Parmi les créations marquantes, vous oubliez Véronique Doisneau de Jérôme Bel, ou l’avènement de la petite bouteille d’eau sur scène… »

Poinsinet (mi-figue mi-raisin) : « … Et la relecture de Coppélia par Patrice Bart, bien sûr ! Sa Petite danseuse ! Caligula de Le Riche ? Non, c’est vrai, les deux tiers de la partition vont désormais être censurés par son créateur –alléluia !- (sardonique) Le Boléro de Jalet/Cherkaoui ? (avec une exaltation mauvaise dans l’œil) Le Shéhérazade de Blanca Li !!!!

Cléopold (malicieux) : Non… Mais, avec un peu de chance, Paquita de Lacotte (en dépit de ses défauts), La Source de Jean-Guillaume Bart… Un comble pour la grande prêtresse de la modernité, non ? La pointe du progrès, cela reste la création de Sylvia par Neumeier. Mais là encore, ce n’est pas tellement exportable.

James : « D’autant que pour défendre ce répertoire… »

Cléopold : « Eh oui, on arrive là où le bât blesse. Car lorsqu’elle dit qu’elle n’a jamais voulu être une étoile, parmi tant d’autres paroles dans le vide distillées depuis vingt ans à la presse … »

Poinsinet : « Avec grande débauche de doubles infinitifs ! »

Cléopold (soupirant) : « …et depuis une dizaine d’années sur internet, dans ces interminables et fastidieuses présentations de saison, je crois qu’elle est peut-être dans le juste ; même si c’est un gros mensonge à la base. »

Poinsinet (soudain inquiet) : « Chut! Elle pourrait vous entendre ! »

Cléopold (franchement agacé) : Allez-vous cesser de m’interrompre ? Je reprends. Son mandat entier a en effet été sous le signe de l’incompréhension totale de ce qu’est un soliste ou une étoile. Les premières saisons de sa direction bénéficiaient du vernis doré de la génération Noureev encore au pic de sa forme. Certes, Loudières part en 97, et Platel en 99. Mais Guérin, Hilaire, Legris, Maurin, Belarbi et Arbo avaient encore quelques belles années devant eux. Ces danseurs ont défendu le répertoire Lefèvre avec leur assurance bâtie sous l’œil du grand Rudy. Ils semblaient indestructibles et sûrs de leur “étoile”. (après une pause) Mais le délitement avait pourtant déjà commencé même si on ne le voyait pas encore clairement. Les très talentueux, plus jeunes avaient déjà commencé à douter de leur destin. Agnès Letestu, la première. Déjà en vue en 1987 quand elle interprétait la sirène dans Le fils prodigue de Balanchine, on lui a expliqué qu’elle devait travailler … sur sa technique ! Résultat, au moins cinq saisons avec le buste bloqué et des interprétations carton-pâte … (pause) Et puis les « Noureev » sont lentement partis. Pour les remplacer ? Des talents choisis trop tôt ou trop tard … »

Poinsinet (excessif) : « Ou pas de talent du tout ! »

Cléopold (lui lançant un regard noir) : « …Et SURTOUT l’envoi dans de mauvaises directions d’authentiques talents. Pour être choisi, il fallait être “safe”, entendez “sans fragilité”. Vous avez déjà croisé un vrai artiste qui soit complètement “safe” ?? »

James (pratique) : « Franchement, si un interprète n’est pas un peu barré, c’est que ce n’est pas un artiste. »

Cléopold : « Tiens, en parlant de mauvaise direction… eh bien pour moi, le tournant a lieu en 2008 quand Gillot, l’exemple même d’un talent qui s’est laissé fourvoyer, a repris le rôle titre de Raymonda, dans lequel elle devait être filmée. Mais elle est partie répéter avec Pina et Wuppertal pour danser Eurydice … Du coup, cette danseuse, dont la véritable singularité résidait dans son rendu de la technique classique, ressemble dans cette vidéo à une oie domestique en train d’apprendre à voler. Avoir convaincu Gillot qu’elle était “moderne” -parce qu’elle était grande ?- était une erreur de jugement impardonnable de la part de la directrice ! »

James : « Il y a déjà longtemps que je l’ai dit, une étoile, ça se dirige ! »

Cléopold : « C’est vrai, on a l’impression aujourd’hui que les étoiles font ce qu’elles veulent et ne sont ni contraintes ni dirigées au mieux de leurs qualités. Du coup le titre est déprécié. C’est le sésame que briguent les talentueux solistes qui, après avoir tout défendu, y compris les plus grands rôles du répertoire classique, n’aspirent qu’à passer à autre chose. »

James : « Et l’effet “si j’en crois mes yeux” frappe alors ! »

Poinsinet : « … »

Cléopold : « Dois-je craindre, James, la concoction d’un nouveau théorème ? »

James (avec un petit sourire fat) : « Ça m’est venu l’autre soir pendant la distribution étoilée d’Études –le 3 octobre. »

Poinsinet (dramatique) : « La même distribution que le soir des adieux fatidiques ! »

James : « Donc, en voyant cette distribution « trois étoiles », je me suis dit qu’il y avait de belles choses chez Dorothée Gilbert, dont on retrouve avec bonheur le port altier, presque désinvolte, et qui, dans le solo méditatif avant le pas de deux de la Sylphide, enroulait bras et mains avec tant de sensuelle distance qu’elle semblait enfiler des gants.»

Cléopold (objectant) : « Et tout ça avec un visage de papier glacé… »

James hausse les épaules et reprend : « Elle se montre certes encore réservée dans sa variation brillante et sa série de fouettés était loin du fantastique. De leur côté, les garçons étaient, disons, à peu près potables ; Mais je me suis dit : “pas de doute, j’en crois mes yeux”. »

Poinsinet : « Voyons, précisez votre pensée ! »

James : « J’y arrive. Pas d’impatience. Je m’explique. (pause artistement horripilante –Cléopold fait des nœuds avec sa barbe )

… Une soirée avec le ballet de l’Opéra de Paris est vraiment réussie quand on  a pu se dire à un moment : “j’en crois pas mes yeux”. Si possible plusieurs fois, et de manière rapprochée. Cela suppose que l’interprétation soit finie et polie, limpide et juste, que tout soit contrôlé et que tout paraisse facile ; cela n’arrive que quand la maîtrise laisse toute la place à l’art. Le sentiment dont je parle peut sembler ténu, mais il est immanquable : on se pince pour être sûr qu’on n’a pas rêvé, on s’attache à un détail pour être sûr de se souvenir. C’était si fugace, et pourtant si intense, qu’on en aura la chair de poule pour longtemps. Or, le fait que l’Opéra de Paris ne soit pas en mesure d’aligner, pour sa soirée de prestige, une brochette de solistes enthousiasmante, est assez révélateur ; il est peut-être là, le legs Lefèvre : pour en avoir plein les yeux, il faut regarder ailleurs (par exemple, les danseuses en blanc, souvent tip-top).

Cléopold : « Lefèvre a hérité d’une compagnie d’étoiles de renommée internationale et elle part avec une compagnie qui a “le plus beau corps de ballet du monde”. Le problème, c’est que “le plus beau corps de ballet du monde”, on l’avait déjà il  y a vingt ans mais on avait les solistes en plus. »

Poinsinet : « Exactement ! Bon, ce n’est pas le tout mais maintenant, qu’est-ce qu’on fait ?

Cléopold et James (interloqués) : « … »

Cléopold : « Qu’est ce qu’on fait, quoi ? »

Poinsinet (irascible) : « Mais enfin, comment on se débarrasse de ma voisine d’à côté ? Mais vous êtes d’un lent ! J’ai tout essayé ! La persuasion directe ; ça n’a pas marché. Dès le 25 octobre, j’ai menacé la direction de l’Opéra de décrocher le lustre pendant la première de Rain. On m’a répondu que primo ça avait déjà été fait et que secundo la restauration de la pendeloque coûterait toujours moins cher que les indemnités de départ d’un fantôme honoraire de l’Opéra… Et vu que les derniers départs ont déjà coûté bonbon…

…Parce que vous savez, pour qu’elle parte, la condition est encore plus incommensurable que celle qui m’oblige à renier mon chef d’œuvre… (voix caverneuse) MON ERMELINDE… »

James (ebahi) : « Mais qu’est-ce que ça peut-être ? »

Poinsinet (dramatique) : « Elle part… ah ! mes amis… Elle part … (chancelant) ELLE PART QUAND ELLE VEUT ! »

Cléopold (explosant) : « Mais c’est ho-rrible ! »

Poinsinet (abattu) : « OUI ! Vous avez déjà vu Gigi, partir de son plein gré ? »

James : « Il faut réagir ! »

Cléopold (déterminé) : « Poinsinet, il ne nous reste plus qu’à employer les grands moyens. »

Poinsinet (retrouvant l’espoir) : « Oui! Oui! Et c’est ?? »

Cléopold : « … De lui lire en boucle vos œuvres complètes. (rassurant) Ne vous inquiétez pas. On se relaiera ! »

NOIR SOUDAIN

James (plaintif) : « Mais qui a éteint la lumière ! Et Qu’est-ce qu’on fait là ? Encore une de vos idées Cléopold ! »

Cléopold : « James, décrochez-vous de ma veste, vous la déformez ! Je savais bien que j’aurai dû venir avec Fenella »

Le reste de la dispute se perd dans l’immensité des couloirs obscurs. Léger bourdonnement atténué du trafic dans la rue Auber. Lointain ressac d’eau.

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par | 1 novembre 2014 · 1 h 11 min

Répétitions et reprises

 « La danse peut révéler tout ce que la musique recèle de mystérieux, et elle a de plus le mérite d’être humaine et palpable. La danse, c’est la poésie avec des bras et des jambes, c’est la matière, gracieuse et terrible, animée, embellie par le mouvement ».

J’ai repensé ces derniers jours aux remarques de Baudelaire dans La Fanfarlo. D’abord en voyant Dance (1979) de Lucinda Childs, issu d’une coopération avec Philip Glass pour la musique et Sol LeWitt pour la scénographie. La chorégraphe raconte que les discussions entre eux avaient abouti à la conclusion que « le décor, c’étaient les danseurs ». C’est ainsi qu’on voit les danseurs deux fois, en scène et sur écran. Un film les montre en double, en contrepoint, ou en substitut des évolutions des interprètes présents derrière le rideau de projection transparent.

À l’origine, les danseurs filmés et les danseurs sur scène étaient les mêmes. Pour la recréation, on a conservé le film original – au grain d’époque et à la luminosité irréelle –, ce qui confère une dimension supplémentaire à l’expérience. Il y a le dialogue entre la musique et la danse, avec des enchaînements d’essence classique, indéfiniment répétés, imperceptiblement modifiés en lien avec les changements de phase musicale. Il y a, comme il y a 35 ans, une réplication classique du mouvement entre les danseurs en baskets (dans Dance I, en particulier, ils traversent la scène généralement à deux, mais ils évoluent aussi en miroir), et un jeu entre les supports (le corps humain, en couleurs et en trois dimensions, et l’écran plat, en noir et blanc). S’ajoute, dans la reprise d’aujourd’hui, un dialogue entre passé et présent : l’œil navigue des danseurs d’hier à ceux d’aujourd’hui, scrute ce qui a changé, doit décider quoi regarder le plus intensément. Le plus frappant, dans cette comparaison, est la différence des bras. Les douze danseurs d’aujourd’hui les utilisent ; ceux d’hier les laissent flotter, donnant une grisante impression de je-m’en-foutisme (et de pieds pas travaillés, mais on n’en a cure) au sein d’un cadre pourtant très contrôlé. On ne se lasse pas plus de voir et revoir les mêmes figures sur le rythme entêtant de Glass que d’admirer leur démultiplication à travers les supports et le temps (Théâtre de la Ville, 17 octobre).

Anne Teresa de Keersmaeker joue aussi sur les sortilèges entêtants de la répétition, mais en compagnie d’un autre compositeur minimaliste. Une de ses premières pièces, Fase, four mouvements to the music of Steve Reich (1982), reprise en 2012 à la Tate Moderne de Londres, jouait jusqu’à l’hallucination sur la mise en boucle de très courtes phrases chorégraphiques. Dans Rain (2001), réglé sur l’ambitieuse Music for eighteen musicians, les séquences sont plus longues, plus complexes, et évoluent au gré des changements de phase imaginés par Steve Reich (environ toutes les 5 minutes). Le décor, pourtant ouvert, charrie l’idée de la clôture : le rideau de cordes en demi-cercle et les marquages au sol dessinent un espace d’où les 10 danseurs sortent peu. La chorégraphie donne l’impression d’un rite, adolescent ou sacré, en tout cas d’un acte tourné vers l’intérieur plus que vers le spectateur. La chorégraphe insère du glissé, du tombé, du ralenti entre les battements des percussions. Les individus (7 filles, 3 garçons) paraissent longtemps s’ignorer ou ne faire que s’effleurer. Ce n’est que vers le deuxième tiers que des relations se filochent, avec des portés à la limite du déséquilibre où l’on semble presque se rater du bout des attaches, et avec des combinaisons où l’œil croit voir que la fille fait tournebouler le garçon (soirée du 23 octobre, représentations jusqu’au 7 novembre).

Dernière étape sur le sentier des entrelacs musique-danse et dans le parcours des reprises automnales, le ballet du Semperoper de Dresde reprenait à la fin du mois quelques pièces de Forsythe. Septext (1985) joue avec les conventions de la représentation (lumière dans la salle, partita de Bach trouée de silences), donne dans l’ostentation extérieure. À mon sens à rebours, voire à contresens, de la musique. Neue Suite (2012), assemblage conçu pour Dresde sur des extraits de Haendel, Berio, Gavin Bryars, Thom Willems et encore Bach, me rebute, en partie parce que la danse sur musique classique enregistrée m’est une épreuve. À ce titre, The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996) ne me plaira jamais : j’aime trop la Schubert pour supporter que Forsythe en fige les tempi et m’impose tant d’agitation en jaune et mauve, là où j’entends et vois tout à fait autre chose. J’ai la même impression – revenons aux danseurs de Dresde – de commentaire maniéré lors des trois premiers pas de deux, réglés sur Haendel, de Neue Suite. Est-ce la pièce qui me laisse froid, ou le style du Semperoper qui ne me va pas ? À la vue de In the Middle, somewhat elevated (1987), plus de doute : le style du chorégraphe, éminemment fragile comme le remarque Cléopold, est ici pulvérisé. Je me souvenais d’une pièce aiguisée, fine comme une lame, et voilà une démonstration musclée, molle, brouillonne. Est-ce du Forsythe ? Ce que fait Jiří Bubeníček ressemble plutôt à de la bouillie, et plusieurs autres semblent penser que casser son poignet suffit. La petite séquence du bras qui tombe ressemble à un roulage de mécaniques, les sauts sont poussifs. Le mouvement ne semble jamais surgir de nulle part. Où sont les clins d’œil, la précision et la désinvolture les départs qui claquent, la sensualité des ralentis ? Mieux vaut ne pas revoir Forsythe que s’infliger cette gymnastique.

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par | 29 octobre 2014 · 8 h 52 min

Bordeaux : Lifar dansé au présent

P1080799Bordeaux Icare… Hommage à Lifar. Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Dimanche 26/10/2014

Avec le ballet de l’Opera de Bordeaux, le programme se concentre sur le Lifar choréauteur des années trente. Icare et la relecture du Faune datent tous deux de 1935.

Icare naquit  accompagné du fameux manifeste du chorégraphe où Lifar définissait sa conception de la création chorégraphique comme œuvre totale. On imagine sans peine le choc qu’a pu provoquer en 1935 cette pièce dansée uniquement sur un arrangement de percussions d’Arthur Honegger et de Karl Szyfer avec une chorégraphie à la fois minimaliste (à base de batterie en réponse à la percussion) et expressionniste (des mouvements amples évoquant le théâtre antique plus que la pantomime); Lifar réutilisera ce style « minoen » dans Phèdre en 1950. Le parallèle est d’ailleurs renforcé depuis que le ballet a été « rhabillé » par Picasso dans une palette aussi tonitruante que celle de Cocteau pour Phèdre. Cela sert-il réellement l’œuvre ? Pas sûr. Cette esthétique « faïence de Vallauris » incruste le ballet dans une période, les années De Gaulle- Malraux, qui n’est pourtant pas la sienne. Il est des associations décor-chorégraphie qu’on ne peut rompre sans faire perdre l’un ou l’autre. C’est le cas de Mirages. Mais pas ici. En fait, le ballet de Lifar souffre actuellement de sa production Picasso 62 comme l’Orphée de Balanchine de sa production Noguchi 1948. On rêve de voir ces ballets dansés en costumes de répétition.

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Car il y a d’immenses qualités dans Icare. Les évolutions des amis (4 garçons et 4 filles) avec leurs savantes et brutes architectures mouvantes sont à la fois simples et directement expressives. On se prend à s’émerveiller devant de simples tours en l’air que le corps de ballet – très homogène – achève soit de face, soit de dos, nous transportant dans un tableau cubiste. On distingue aussi ce que la chorégraphie créée par Lifar sur lui-même avait de force, même si l’Icare de cette matinée, Igor Yebra, semblait ne jamais l’attaquer franchement du pied. Un rôle tel qu’Icare, avec ses lentes pirouettes s’achevant sur des poses plastiques, ne supporte ni l’approximation ni le timoré. Or, c’est ce qui semblait caractériser l’interprétation de l’étoile bordelaise. Du coup, ses rapports avec le reste des danseurs sur le plateau ne sortaient pas clairement: il n’était ni un chef pour les amis ni réellement un fils pour le Dédale de l’excellent Ludovic Dussarps.

Timoré, il ne faut pas non plus l’être quand on interprète le Prélude à l’après midi d’un faune que Lifar a remodelé pour en faire un solo.

L’expérience est fascinante. Dans un décor frontal qui rappelle plus le douanier Rousseau que Bakst, on observe une chorégraphie à la fois proche de celle de Nijinsky (elle recourt à des poses « aplaties » inspirées des vases à figures noires de la Grèce archaïque ou bien des bas-reliefs égyptiens) et, en même temps, complètement renouvelée. Ce n’est pas simplement parce qu’elle supprime les nymphes mais également parce qu’elle réalise une petite révolution copernicienne en donnant de la chair à l’esthétique de bas-relief du ballet original. Il ne s’agit plus d’un épisode de rencontre manquée mais bien d’autosuggestion. Tout en traduisant la passion de Lifar pour la forme plastique – tout particulièrement la sienne, on le concède–, l’absence des nymphes nous recentre sur la psyché du Faune. L’écharpe est bien là, abandonnée. Et comme sa propriétaire n’a pas pris forme physique, on voit la créature mi-animale renifler son parfum dans l’air. À la fin de la pièce, après l’orgasme imaginé par Nijinsky, le Faune se retourne et finit sur le dos, appuyé sur un coude ; comblé. Plus qu’à l’esthétique archaïque du ballet d’origine, c’est à la statuaire baroque que Lifar se réfère. Le chorégraphe n’hésite pas à briser la ligne de l’original pour, ne serait-ce que brièvement, y introduire la courbe et l’ellipse.

Dans le faune, Alvaro Rodriguez Piñera, tout en respectant la lettre de la chorégraphie et ses débordements expressifs, parvient à rester sur le fil : jamais cabotin, jamais complètement narcissique non plus. Tout en marchant de manière stylisée mais nerveuse, il agite ses pouces d’une manière explicite. Mais ce qui pourrait être obscène ne l’est pas avec lui. On a plutôt l’impression d’un insecte qui ferait une parade d’amour en agitant ses antennes pour une parèdre cachée quelque part dans la coulisse. La grande nymphe devient accessoire quand sa présence est suggérée de manière si suggestive.

Suite en Blanc : Ballet de l'Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Suite en Blanc : Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Avec « Suite en Blanc », c’est un Lifar plus maître de son style que l’on rencontre. En 1943, l’interprète-choréauteur et le ballet de l’Opéra de Paris se sont en quelques sortes « acculturés ». Les bizarreries du  » barbare Lifar » semblent s’être bonifiées sous le vernis d’élégance de l’école française qui elle, a gagné en virtuosité. Force nous est de reconnaître que ce vernis était bien mieux défendu par le ballet de Bordeaux que par l’Opéra de Paris lui-même lors des dernières reprises de ce ballet.

Oh ! Sacrilège ? Je m’explique. L’interprétation de « Suite en Blanc » par La première troupe nationale ressemble trop souvent à un coffre à bijoux où des pierres précieuses voisineraient en vrac avec de la pacotille. Deux ou trois apparitions fulgurantes réveillent par intermittence un ballet dansé par des interprètes plantons qui ânonnent leur chorégraphie comme on dit un Pater et trois Ave. À Bordeaux, on ne présente pas nécessairement toujours des diamants de la plus belle eau (l’étoile maison, Oksana Kucheruk ne convainc pas vraiment dans « la cigarette » à force de vouloir faire preuve d’autorité et Roman Mikhalev est plus précis qu’enthousiasmant dans la Mazurka), mais le tout est enchâssé dans une vraie monture dynamique. Les numéros s’enchaînent avec naturel et la partition – par ailleurs très bien défendue par l’orchestre sous la direction de Nathan Fifield – scintille encore davantage. Les danseurs de Bordeaux servent avec brio cette chorégraphie quand les parisiens se trouvent bien assez bons de la ressortir de temps en temps de la naphtaline. À regarder l’élégante « Sieste » (Melles Cerruti, Navarro et Bellardi), le « Thème varié » plein de chic teinté d’humour (Vanessa Feuillate, Samuele Ninci et Ashley Whittle), le « Presto » enflammé par Sara Renda entourée d’un quatuor de gaillards à la fois énergiques et moelleux puis enfin tout le corps de ballet rendant justice à ces charmantes ponctuations en forme de rideau qui s’ouvre et puis se ferme sur les solistes, on n’était pas loin de ressentir l’émotion qui s’était saisie de nous lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella nous avait montré comment Balanchine pouvait être mieux dansé qu’au New York City Ballet.

Tout chorégraphe appartient à son époque. Lifar a embrassé la sienne avec démesure et gourmandise. Faut-il pour autant l’enfermer dans le passé? Non. Son œuvre n’est pas en soi vieillie même si elle est d’une époque. Car quand elles sont prises à bras le corps comme cela a été le cas à Bordeaux, ses chorégraphies appartiennent à notre présent.

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par | 28 octobre 2014 · 18 h 07 min

Une expérience de mélancolie positive à Toulouse (Lifar-Petit-Sauguet)

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Les Mirages – Les Forains Lifar-Petit-Sauguet). Ballet du Capitole de Toulouse 25/10/2014

Bienvenue dans le monde de l’après-guerre. Voilà, outre les accents mélancoliques de la musique d’Henri Sauguet, le lien entre Les Mirages de Lifar (pourtant conçu à la fin de l’Occupation) et Les Forains de Petit. Le maître, Lifar, regarde vers l’onirisme et le surréalisme – il y a un peu de Dali et de Max Ernst dans le néo-baroque palais de la lune de Cassandre – et Petit, « l’élève rebelle » vers le néo-réalisme, mais c’est bien un même sentiment qui s’en dégage; un sentiment, tissé de fatalisme hérité de quinze années de grisailles et de vert de gris mais aussi d’impétuosité rageuse, qui accouchera de l’existentialisme. Le costume de l’ombre des Mirages, avec ses gants intégraux gris, n’est pas sans faire référence à la mode faite de bric et de broc des années d’occupation et le paysage désolé de la fin, peuplé de paysans déjà anachroniques n’est pas loin d’évoquer un chanp après la bataille. Dans Forains, le noir et le gris constituent l’essentiel de la palette, simplement trouée par les deux draps sang de bœuf du théâtre improvisé.

Pas de doute, Kader Belarbi est un programmateur intelligent.

Le ballet du Capitole de Toulouse s’empare ainsi de deux monuments du répertoire parisien, peu représentés habituellement à l’extérieur de ses murs.

Les Mirages de Lifar était sans aucun doute le transfert le plus délicat des deux. Le style Lifar de 1944-47 a plus de caractères propres et « exotiques » au ballet de style international dansé actuellement. C’est donc une expérience étrange que de voir ce ballet dansé par une autre compagnie que le ballet de l’Opéra de Paris. D’un point de vue de la production, on doit reconnaître que le Palais imaginé par Cassandre souffre un peu de se retrouver dans un espace plus étroit qu’à Paris. Et les éclairages, plus forts, parasitent quelque peu la magie. Du coup, les admirables costumes très « école de Paris », paraissent presque trop forts. Aussi, à ce stade de l’acclimatation, les Toulousains ont incontestablement beaucoup travaillé mais ils ne respirent pas encore la geste lifarienne. Les chimères agitent leurs doigts d’une manière un peu trop consciente et certaines poses iconiques manquent de clarté. Pourtant, l’expérience s’avère passionnante. L’éclairage plus cru (aussi bien du côté des kilowatts que des corps en mouvement) donne une fraîcheur séduisante à l’ensemble. Certains interprètes se distinguent particulièrement. Le marchand au ballon roublard de Maxime Clefos, les deux courtisanes candy-crush aux pirouettes jubilatoires (Julie Loria et Virginie Baïet-Dartigalongue) ou encore la chimère bondissant comme un geyser de Caroline Bettancourt. C’était un peu comme voir un chef-d’œuvre du Technicolor restauré dans toute la violence un peu brute de décoffrage de sa palette d’origine.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Dans le couple central Avetik Karapetyan développe une danse puissante mais jamais en force. Il semble ancré dans le sol sans jamais paraître lourd ni manquer de ballon. Il a également une manière particulière  de connecter avec chacune de ses  cinq partenaires féminines, par le regard ou par le toucher, qui rend son personnage vibrant et crédible. Ce jeune homme n’est en aucun cas une idée de jeune homme ou un poète. C’est un être de chair soumis aux passions de son âge. Face à lui, Maria Guttierez, dans le rôle de l’ombre, réalise le plus joli contresens qu’il m’ait été donné de voir depuis que j’ai découvert ce ballet. Les traits du visage vidés d’expression mais le regard intense, elle ressemble, au choix, à un chat écorché ou à une mère à qui son rejeton aurait donné tous les sujets de souffrance. Elle n’est pas le double, l’ombre du jeune homme, mais un ange gardien épuisé de ressasser des conseils à un mauvais sujet qui ne les écoute jamais. Moins qu’en miroir, ses poses communes avec son partenaire se font toujours avec un subtil décalage, comme en canon. Sa variation a quelque chose de moins flotté que ce qu’on attend habituellement. Mais la tension, la charge émotive qui se distille alors dans la salle est énorme même si c’est plus sa douleur à elle que l’on plaint que celle du jeune homme. Dans le final, cela devient très poignant. L’acceptation du jeune homme devient une sorte de déclaration d’amour faite de guerre lasse. L’ombre lit dans le grand livre de l’histoire de son amant, toujours inquiète, puis se cache derrière lui, comme accablée par ce qu’elle a lu. C’est à vous tirer des larmes.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains est également un ballet lacrymal. Une quantité d’images fortes, de vignettes inoubliables qui dépassent la danse vous assaillent le cœur : la petite fille qui berce sa cage à colombes en osier, le clown qui essuie mécaniquement son maquillage, comme abasourdi, après que le public a tourné le dos sans payer… C’est sombre et mélancolique  une photographie nocturne de Brassaï qui se serait animée. Dès que Virginie Baïet-Dartigalogue, qui plus tard sera Loïe Fuller, est entrée, semblant porter en elle toute la fatigue et l’accablement des longues marches et de la faim rien que par la façon dont elle agitait machinalement son éventail, on s’y est trouvé transporté.

Comme chez Lifar, la technique n’importe pas tant que l’expression (ce qui n’empêche pas Alexander Akulov d’impressionner par sa maîtrise impeccable dans le rôle du clown). Alors qu’importe que le prestidigitateur, Artyom Maksakov, nouveau venu dans la compagnie, soit plus un sauteur qu’un tourneur car il a mis toute sa fragile juvénilité dans le rôle. Il est un chef de troupe dont l’enthousiasme (visible dans sa variation avec la belle endormie de Béatrice Carbone) se brise lorsque l’escarcelle reste vide après le spectacle. On le voit s’effondrer littéralement. Est-ce lui qui console la petite acrobate (Louison Catteau, charmante jusque dans la maladresse) ou l’inverse?

Lorsqu’on est sorti sur la place du Capitole, rougeoyant discrètement sous l’éclat un peu étouffé de l’éclairage public, cette question restait en suspens dans notre esprit, flottant confusément au milieu des réminiscences de la belle musique de Sauguet.

Quelle curieuse sensation de se sentir à la fois mélancolique et rasséréné !

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par | 22 octobre 2014 · 8 h 10 min

“Oh Frabjus Day! “* A Ballet treasure hunt awaits in Toulouse and Bordeaux.

Lifar Brecker

Serge Lifar posing for Arno Brecker. (Rohrbach)

During the weekend of October 25-26, the Balletonautes will visit both Bordeaux and Toulouse in the quest to reconfirm just how these regional companies in France have been re-awakened by the touch of two dancers whom the Paris Opera Ballet once cradled in its arms: Charles Jude and Kader Belarbi.

The programs will include:
By Roland Petit: Les Forains (in Toulouse)
By Serge Lifar: Les Mirages (in Toulouse); Suite en blanc; Icare; Le Faune -solo version- (in Bordeaux).

“Then the bowsprit got mixed with the rudder sometimes.”*

But, before I can even think about reviewing this renaissance beyond Paris, I find I must justify these directors’ choices of ballets. If a program includes Serge Lifar and Roland Petit – Jude and Belarbi’s forefathers –then some nasty old cobwebs that continue to stick in the craws of Anglo-Saxon critics must be addressed.

Prior to moving to France, I must admit that all I knew of Petit’s work basically consisted of Nureyev and Baryshnikov on film in “Le Jeune Homme et la Mort,” and all I knew of Lifar were photos of yet another guy wearing a hairnet in books about the Ballets Russes…not a live ballet in sight. Why?

Petit is easier to defend: if you dismiss him for being too obsessed with expressive yet highly-expressionistically-stylized narrative (woo!), then please take yet another look at his contemporaries such as Agnes de Mille and Antony Tudor, or at the vehicles created endlessly for Sergeyev and Dudinskaya in the 1950’s. They are all of the same era, they all find their way into the same confusion of post-war emotions and the need to act out. They are all one, and none of them should be relegated to the dustbin.

“For the Snark was a Boojum, you see” *

The case for Lifar proves harder to argue on generational/geographic terms.

After attending a promotional talk a while back for his book about artists who did anything to stay alive during the Occupation, I asked Alan Riding to talk to me a little bit more about Serge Lifar. He proved quite dismissive and quite curt: “oh, so you only care about the ballet!?” His bored sigh became audible. Next!

This kind of thing can get exhausting for me too. And I should have expected it. Arletty, Cocteau, Colette, oohCoco Chanel, many painters, even Drieu de la Rochelle (especially since the latter had the good sense to kill himself) are at least taken seriously as artists by those like Riding. But somehow Lifar, even if construed as an idiot-savant as dancers usually are, has never has been allowed to move out of limbo.

Sometimes I feel that ours is an art ostentatiously flattered while both dismissed and despised by these arbiters of taste. Dancers and choreographers are too often considered the stupidest people on the planet, yet the same outsiders continue to hold ballet to a standard way, way, above that granted to others.

I am on risky ground here, but when snarky critics continue to dismiss Lifar (because he kept the Paris Opera Ballet alive and warm and fed and focused on their art during the Occupation) also feel entitled to glorify Céline’s sordid rants as great art…that attitude makes me think we all need to think a bit more carefully about many things, art included…

“His intimate friends called him Candle-ends/And his enemies Toasted Cheese.”*

It gets worse. The race to the summit years before, immediately upon Diaghilev’s death, has not helped Lifar’s case either. Imagine the fistfight with Boris Kochno in 1929, as he and Lifar each pummeled each other front of Diaghilev’s corpse as laid out by the ever-practical Chanel.

Worser [sic] there is another – related – reason why there is no way to begin any discussion of Serge Lifar’s choreographic legacy if English is involved. Since the 1930’s, we have been feeding off of the great and long-hanging shadow of Mr. B’s virulent and never-ending revulsion for Serge Lifar. As if it was Lifar’s fault that he inspired Balanchine’s to create the strong and deeply masculine steps of Apollo and The Prodigal Son?

As the other candidate for director of the Paris Opera Ballet gig soon after Diaghilev’s death, Balanchine came undone, –as Ellis Island could have undone him as well: he slipped in to the US despite a history of tuberculosis — and the Paris prize went to Lifar. In my volume of “Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets, Revised and Enlarged Edition” from 1977, Lifar only gets mentioned in a kind of afterthought list as, “oh, by the way,” the guy who premiered some Mr. B’s most immortal male characters, no inspiration required. And not once does Lifar ever come to the fore as that prolific choreographer left behind in France, generous and protective of – and inspired by — the talents of his dancers, such as Yvette Chauviré or Michel Renault.

Balanchine’s rancor against the person who once inspired him the most remained as sharp as a knife unto death and perhaps informed his oft-cited utter dismissal of male dancers (in public statements, at least). Mr. B. still had to deal with men, and, oh, good lord. Man = if straight you are my competition for the pretty ballerinas who might inspire me; if gay I will pretend that you do not inspire me. Whatever. Man, I will give you glorious steps to dance but I will always claim they mean nothing, and then shout loud and proud that you are not “dance” because “dance is woman.”

Of course I adore most of Balanchine’s ballets. But there are days when playback of the Balanchine vulgate just exhausts me. So:

“What I tell you three times is true”*

The art déco steps and chiseled expressiveness that Lifar carved into them deserve a chance, as do Petit’s short stories, so much more subtle than you would assume. What a weekend awaits! Petit and Lifar via Jude and Belarbi : another generation of danseurs keeping ballet alive. Their combined lifetimes of work now breathe new life to a new generation of dancers. Dancers male and female, their kith and kind. I can’t wait to see how the dancers of both Bordeaux and Toulouse will astonish me, as they have before.

* All quotes from: Lewis Carroll, “The Hunting of the Snark”

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Lifar-Petit: Wednesday, October 22nd to Sunday, October 26th.
Ballet de l’Opéra de Bordeaux Programme “Icare… Hommage à Lifar”: Friday, October 24th to Sunday, November 2nd.

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par | 2 octobre 2014 · 10 h 00 min

Le style Forsythe, solide ou soluble?

P1080692Jone San Martin, interprète de Forsythe depuis 1992, expose avec modestie et humour quelques bribes de la méthode Forsythe au cours d’une petite conférence parlée/dansée. Legitimo/Rezo, présenté début septembre au théâtre des Abbesses il y a quelques semaines, est à présent repris pour quelques jours au 104. C’est l’occasion de revenir, en une méditation parallèle, sur le devenir du style du chorégraphe depuis que les œuvres du grand Bill sont dansées partout dans le monde.

Dans les années 90, aux beaux jours de la résidence du ballet de Francfort au Châtelet dirigé alors par Stéphane Lissner, il me semblait que le style Forsythe était inoxydable. Ses œuvres hybrides qui me laissaient parfois pantois à force d’ébahissement extatique, parfois muet de stupeur dubitative et, occasionnellement, en colère, étaient servies par de formidables interprètes qui semblaient parler une langue natale curieuse, de la même racine que la mienne mais à la grammaire insaisissable. Était-ce une langue d’ailleurs, un idiome classique ayant subi une rapide mutation, ou un dialecte mélangeant des influences classiques, modernes et de Tanztheater ? En quoi consistait-il ? C’était d’abord une curieuse façon d’osciller entre suspension venue d’un point d’appui improbable et effondrement au sol dicté par la soudaine aimantation d’une partie du corps, jamais la même, vers le plancher. Pour l’expliquer, le chorégraphe parlait de la kiné-sphère de Rudolf von Laban et citait l’architecte déconstructiviste Daniel Liebeskind (la vidéo avec Thomas McManus, de la première génération du ballet de Frankfurt, en est un limpide témoignage).

Plus de vingt ans plus tard, sur les corps bien entraînés des danseurs du Ballet de Lyon, Limb’s Theorem paraît curieusement corrodé. Des passages auraient-ils vieilli ? Non. La structure demeure d’une force inaltérée.

Mais pour ce qui est du style, excepté lorsque Franck Laizet projette sa grande carcasse rendue encore plus massive par son costume à franges dans la semi-pénombre de l’espace scénique, on cherchera vainement les défis à l’apesanteur, les arrêts subits du mouvement et les oscillations de la colonne vertébrale (voir The Loss of Small Detail duo, entre 1’50 et 1’55’’) qui rendaient autrefois les danseurs de Forsythe incomparables.

Le Ballet de Lyon, vu début septembre au Châtelet, danse « joli ». Les départs de mouvement restent désespérément cantonnés entre les deux hanches et les déséquilibres ne sont évoqués que par de coquets cambrés. Les solos ne sont pas seuls à en souffrir ; les pas de deux y perdent cette qualité toujours charnelle que le jeu forsythien de l’évitement et de la manipulation subreptice faisait éclore immanquablement, même au milieu des pièces les plus absconses – dans le pas de deux de The Loss Of Small Detail on admirera particulièrement le passage de 4’58’’ à 5’30 où les danseurs comme polarisés à l’identique semblent à la fois se chercher et se repousser. L’effet est poignant.

Avec le ballet de Lyon, la rencontre entre danseurs reste prosaïquement technique ; c’est Forsythe McGrégorisé ; le pas de deux ravalé à la manipulation de danseuses.

L’expérience est à la fois douloureuse et émouvante. Je croyais le style Forsythe en acier trempé; je le découvre ici aussi fragile qu’une précieuse soie brochée trop longtemps restée à la lumière du jour.

Alors que reste-t-il de Forsythe ? A défaut de la chair, la sublime carcasse : la gestion imprévisible des groupes à la fois assez lâche pour donner la sensation de chaos et cependant suffisamment pensée pour laisser à notre œil de spectateur la possibilité de créer notre sens. Et puis il y a toujours la scénographie qui, envers et contre tout, joue avec la chorégraphie au lieu de simplement coexister avec elle : dans Limb’s I, le mur côté jardin se soulève toujours en vomissant des rais de lumière qui violent la pénombre ambiante et révèlent des membres aussi fuselés qu’éclatés. La plateforme inclinée agace toujours autant l’œil du spectateur frustré d’une partie de son champ de vision. Et l’orchestration subtile des entrées comme des sorties, ainsi que le parcours des danseurs sur scène accentuent l’étourdissant effet que produit déjà sa vertigineuse rotation. Dans Enemy in the Figure, une simple corde de marine agitée depuis la scène ou en coulisse par un danseur crée un sentiment de danger ou annule la perception du sol. Dans Limb’s III, un unique projecteur voyageant en lévitation réinitialise en permanence l’espace scénique et celle de la perception du mouvement. Là encore, on voit en germe toutes les débauches d’éclairage dont tous les post-néoclassiques font usage aujourd’hui. Mais peut-on reprocher à un génie la servile médiocrité de ses imitateurs ?

En attendant, le maître brouille les pistes. Dans le programme du Festival d’Automne, il se dit très satisfait de l’interprétation de ses œuvres par le ballet de Lyon et reproche aux danseurs de certaines compagnies d’avoir « tendance à vouloir moderniser [sa] danse ». N’est-il pas, je cite toujours le programme, « obsédé par le grand pas de Paquita de Marius Petipa, un proto- Balanchine ballet » ?

Il y a décidément des choses qui ne changent pas. Les grands hommes adorent brouiller les pistes en lançant des plaisanteries qui, ils le savent, seront relayées par la première baderne venue.

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par | 30 septembre 2014 · 8 h 20 min

La croisée des chemins

P1010032Soirée Lander / Forsythe. 26/09/2014

L’autre soir, mes sourcils de balletomane blasé se sont soulevés. Mademoiselle Bourdon, habituellement affligée du syndrome de l’élève sérieuse et appliquée, caressait ses bras dans l’épisode Sylphide d’Etudes, elle y déployait une palette tactile perceptible depuis les troisièmes loges. Pendant ce temps, ses piétinés sur pointes, sous la gaze juponnée, avaient quelque chose de cristallin.  Absorbée dans son attitude coquette mais consciente de son emprise sur son partenaire et peut être aussi sur la salle, la nouvelle Héloïse atteignait, tranquille et placide, les sommets du firmament étoilé. Le reste de son interprétation était à l’avenant. Les difficultés techniques étaient confrontées avec assurance et sérénité. La série de fouettés de la variation aux déboulés était – enfin! – pimentée de ses petits tours en l’air si piteusement gommés par les deux distributions étoilées précédentes. Tout n’était pas parfait mais tout se coulait dans un ensemble dirigé et harmonieux. En face d’elle, un autre « bon garçon » de la compagnie, Fabien Révillion semblait avoir atteint lui aussi une maturité nouvelle tout en gardant son regard enfantin et naïf de Chérubin pré-pubère. Son pas de deux avec la Sylphide-Héloïse était expressif sans afféteries. Monsieur Révillion a le port de bras clair et musical – dans la section des pirouettes, il désigne tour à tour ses quatre compagnes avec le naturel et la générosité qui mettent l’accent sur une certaine fraternité des danseurs – sa batterie est ciselée – il parle vrai – et son arabesque est naturelle – c’est un poète. En ce soir du 26 septembre, la seule étoile du trio, Karl Paquette a dû se hisser à la hauteur de ses partenaires. Il l’a fait d’ailleurs avec beaucoup de grâce.

En cette période de transition, on a pensé que Melle Bourdon et M. Revillion atteignaient leur maturité de soliste juste au bon moment. Seront-ils distingués ou non par la nouvelle direction ? Qui sait ? Mais ce qui est sûr, c’est qu’ils sont prêts.

Tout le monde n’a pas eu cette chance. Laissant mon esprit vagabonder dans un Pas./Parts dont la seconde distribution, encore trop homogène et pas assez individualisée, faisait cruellement ressortir la structure en numéro, j’ai pensé à Stéphanie Romberg qui avait échangé son rôle contre celui de Gillot et s’y montrait moins athlétique mais plus vibrante. Sa carrière, en dépit de ses indéniables qualités physiques et d’interprète, a pourtant suivi un parcours erratique. A-t-elle été bien dirigée ? Sans doute non. Mais depuis une vingtaine d’année, la marque de l’Opéra n’est-elle pas le gâchis de talent par manque absolu de sens du timing : un mélange de promotions tardives, non avenues, ou précipitées ?  Saura-t-on jamais par exemple ce qu’auraient pu être les qualités de Valentine Colasante qui reprenait ce soir là le rôle de Romberg ? Précipitée dans le rôle de première danseuse à la faveur d’un concours de promotion, elle est depuis distribuée dans des rôles solistes qu’elle danse honnêtement et solidement mais sans éclat. Elle aurait sans doute eu besoin de deux années supplémentaires dans le corps de ballet avant de devenir réellement elle-même. Cela arrivera peut-être. Mais en attendant, la voilà exposée, de par son statut, dans des rôles qu’elle ne sert pas suffisamment et qui la desservent souvent.

Dynamiser et donner confiance aux solistes. Voilà une tâche, non des moindres de la nouvelle direction. Ce n’est pas la seule. En voyant Marie-Agnès Gillot dans Woundwork 1 alterner la tension et le relâché aux bras experts d’Hervé Moreau, faisant de sa grande taille un atout – ce qui ne lui était pas arrivé depuis un temps – et reléguer le deuxième couple au rang de simple écho étouffé de son propre pas de deux, il m’est venu l’envie de la revoir dans un Lac des cygnes. Faire revenir les étoiles expérimentées sur le grand répertoire classique : un autre chantier pour la nouvelle direction.

Sans doute attends-je trop.

Mais je sais être réaliste. Je ne demanderai jamais à Benjamin Millepied de remettre de l’ordre dans l’exécution de la musique pour le ballet par l’orchestre de l’Opéra. Il y a trop de travail et même Noureev n’y est pas parvenu. En voyant les solistes et le corps de ballet dans le final d’Études je me suis dit qu’ils semblaient danser plus fort que la musique.

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par | 25 septembre 2014 · 8 h 50 min

La malédiction du plateau

P1080729Lander-Forsythe ( soirée du 23/09)

Cela promettait d’être la sensation du début de saison. Pensez! Amandine Albisson, la dernière étoile nommée au firmament de l’Opéra débutait dans Études aux côtés de deux jeunes loups montants de la compagnie : (Pierre-) Arthur Raveau et François Alu. Qu’en a-t-il été? Cela a débuté sur un mauvais présage assaisonné par un torrent de fausses notes de l’orchestre (mention spéciale au pupitre des vents qui nous ont infligé allègrement depuis deux soirs force flatulences sonores).  Passé le petit délice des battements et ronds de jambes par les tutus noirs du corps de ballet, Amandine Albisson a commencé par faire une bourde inexcusable. Après que ses deux partenaires, placés à ses côtés sur cour et jardin lui ont baisé la main, elle a remercié la cour (Alu) mais pas le jardin (Raveau).

Un détail? Non. Dans Etudes, l’un des intérêts du ballet  réside justement dans ce curieux triumvirat d’étoiles qui nous sort du traditionnel schéma couple-corps de ballet du ballet classique. La façon dont la ballerine interagit avec ses deux partenaires a une grande importance. Elle peut se montrer souveraine et recentrer l’attention sur elle (jadis Platel excellait dans ce registre) – les gars ne faisant toutes ces acrobaties que parce qu’ils sont des gars et qu’il faut bien que jeunesse se passe – ou se montrer coquette et mettre ses deux partenaires en concurrence (Lestestu  semblait dire « vous êtes deux fous, mais je vous aime bien »). Avec Albisson, on était bien en peine de trouver une quelconque histoire. Dès sa première entrée, le rayonnement était en berne à l’instar de la confiance en soi. Une curieuse malédiction semble toucher cette talentueuse danseuse dès qu’elle aborde un rôle en tutu à plateau. Il y avait pourtant de très jolies choses à voir mais c’était comme si on pouvait anticiper le moment où l’accroc aurait lieu. Dans la variation, cela commençait pourtant bien avec d’impressionnants déboulés achevés par un impeccable équilibre sur pointe en arabesque mais les sautillés avec passage de l’arabesque à la quatrième devant par le raccourci sont ensuite retombés de pointe. La fin de l’enchaînement de fouettés (pourtant simplifié comme au soir de la première) fut ratée et la fin du solo bien mollassonne. L’épisode romantique, en tutu long, était plus à l’avantage de la danseuse. Ses tours planés étaient délicieux et son pas de deux avec Arthur Raveau était finement exécuté, avec une excellente musicalité et un soupçon de narration – introduit, il est vrai par son excellent partenaire.

Dès lors que la ballerine était aux abonnés absents, on a dû se reposer sur les deux danseurs principaux. Et là, on a buté sur l’incommunicabilité de leur style. J’aime assez voir Arthur Raveau et François Alu interpréter le même rôle sur deux soirées différentes : c’est toujours voir une même chorégraphie sous deux lumières contrastées. Mais sur le même plateau, leurs qualités personnelles parasitent celles de l’autre. L’élégante réserve du style de Raveau – très école française -, sans doute accentuée hier par l’effet « débuts », paraissait un peu « contrainte » face à la débordante activité déployée par Alu. À l’inverse,  le bouillonnement de ce dernier tirait sur le brouillon (la suspension des sauts pourrait être préférée à leur hauteur), voire le cochon (les genoux pas toujours tendus) comparé à l’admirable précision de la batterie du premier.

Ce faux pas aurait-il pu être évité? En regardant Woundwork avec la même distribution que la première, je me suis pris à rêver à ce qu’aurait été l’Études d’Amandine Albisson soutenue et mise en confiance par deux danseurs expérimentés comme Mathieu Ganio et Hervé Moreau.  Les énergies contraires d’Alu et de Raveau n’auraient-elles pas tourné à l’émulation sous la houlette d’une Laëtitia Pujol ou même d’une Aurélie Dupont? Sans doute. Mais pour cela, encore aurait-il fallu que la direction sortante – qui voudrait qu’on se souvienne qu’elle « a bien travaillé » – ait fait son boulot.  Associer les générations de danseurs pour assurer la transmission de l’héritage et ne pas laisser les étoiles lâcher le grand répertoire classique sous prétexte qu’elles s’y sont blessées jadis, qu’elles ont dépassé l’âge du Christ ou encore qu’elles ont eu « une mauvaise expérience de répétition » lors de la dernière reprise…

Bref! Il va falloir remettre de l’ordre au firmament de l’Opéra.

Amandine Albisson
(Pierre-) Arthur Raveau
François Alu
Une distribution attendue.

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par | 21 septembre 2014 · 19 h 53 min

L’Histoire de la Danse dans le marbre et dans la chair

P1080708Programme Lander / Forsythe et Grand défilé du corps de ballet. Samedi 20 septembre 2014.

Et c’est reparti pour la grand-messe ! Le défilé du corps de ballet ouvre une saison que chacun d’entre nous voudrait voir sous le signe du renouveau. Mais il faut passer par… le défilé. À la différence de beaucoup, je ne suis pas exactement un fanatique de l’exercice. Il y a bien sûr quelques moments incomparables : la petite danseuse de l’école qui semble s’éveiller, telle la Belle au Bois dormant, au milieu des ors du Foyer de la Danse ; la première ligne des petits garçons avec leur démarche contrainte de poulains nés du jour ou encore l’entrée au pas de course de l’ensemble de la troupe pour former la grandiose pose finale en forme d’anse de panier. Mais entre les deux… cette théorie de filles engoncées dans des tutus à plateau – pas franchement flatteurs quand ils ne sont pas en mouvement – et de garçons en collant et manches-gigot (ont-ils oublié leur pantalon?) me barbe prodigieusement.

Le cérémonial fige tout. Le hiératisme de l’ensemble marque terriblement l’âge de chacun. Et je passe sur l’arrangement de premiers danseurs du second plan de la pose finale qui ferait ressembler la plus jolie des danseuses, juchée sur son tabouret, à une solide horloge comtoise. Puis il y a encore le cruel révélateur de l’applaudimètre et les supputations sur la raison de l’absence de l’un ou de l’autre. Par exemple, hier, où était Ludmila Pagliero prévue prochainement sur le rôle principal d’Études ? De retour à la maison, l’explication-couperet est tombée: elle avait disparu des distributions.

Et pourtant, sur cette série de spectacles, il faudrait sans doute programmer le défilé tout les soirs. Oui, vous avez bien lu; et non, je ne suis pas à une contradiction près. Je m’explique.

C’est qu’avec le défilé, le programme réunissant Lander et Forsythe prend toute sa cohérence et semble s’inscrire dans l’histoire de la maison. En 1952, Harald Lander, inspiré par la troupe de l’Opéra dont il était alors maître de ballet, décida de rajouter un volet à son ballet Études créé quatre ans auparavant pour le Ballet royal danois. En rajoutant l’épisode en tutu romantique – dit de la Sylphide – pour l’étoile féminine, un de ses partenaires et trois filles du corps de ballet, il apportait une strate « historique » à son simple hommage au cours de danse. Les cinq positions classiques achevées par un grand plié et une révérence faisaient désormais référence à la théorie du ballet héritée du XVIIe siècle (et là se fait le lien avec le grand défilé), l’épisode tutu long au pas de deux de l’ère romantique (Taglioni-Sylphide avec un passage par Bournonville-La Ventana) et le déchaînement pyrotechnique de la fin du ballet à la splendeur peterbourgeoise. Tout à coup, la mazurka dévolue à l’un des deux solistes masculins à la fin du ballet prenait aussi une dimension historique. En effet, la danse de caractère, après avoir été la base du répertoire de pas dans la danse classique, a été l’un des centres du ballet romantique, avant d’être constamment citée par le ballet académique.

On ne quitte pas vraiment cette logique avec les deux ballets de William Forsythe. Woundwork1 est une réflexion sur le pas de deux même si celui-ci est représenté éclaté en deux couples qui jamais ne se mêlent. Dans Pas./Parts, la construction en numéros, la répétition en diagonale d’enchaînements de base de la grammaire « forsythienne », la succession des pas de trois et, enfin, l’irruption de la danse de caractère sous la forme d’un Cha-Cha jubilatoire renvoient sans cesse à Études. Et le final du ballet n’est-il pas aussi sans faire une référence à l’Histoire du ballet : sans crier gare, deux gars se jettent au sol et prennent la position des Sylphides à la fin du ballet de Fokine tandis que le corps de ballet se fige. Seuls deux danseurs, marchant comme dans la rue sortent de scène sur le baisser du rideau. Temps de passer au chapitre suivant ?

Pour cette première, le grand sujet de satisfaction aura été l’excellente tenue du corps de ballet dans Études. Les exercices à la barre effectués par les danseuses en noir ne pardonnent pas le moindre contretemps ou la moindre gambette émancipée des autres. Vue depuis une place d’avant-scène qui ne pardonnait rien, l’exécution a été sans tache. On a eu plaisir à voir des pirouettes et des fouettés sur pointe crânement exécutés (Melles Bourdon, Hecquet, Giezendanner) et des diagonales de grands jetés mangeant l’espace (Messieurs Madin, Révillion, Ibot). Pour le trio de solistes… le plaisir fut plus mitigé. Dorothée Gilbert effectue certes une rentrée très honorable. Elle a décroché de jolis équilibres. Mais les pliés sur pointe sont encore timides et elle gomme sans vergogne les redoutables petits tours en l’air insérés au milieu de la série de fouettés dans sa variation. Josua Hoffalt développe avec conviction son art du petit sourire assuré particulièrement lorsqu’il vasouille ses arrivées de pirouette. Mais ses jetés sont un plaisir des yeux. Karl Paquette mise à fond sur la conviction et le caractère pour masquer ce que sa technique saltatoire a de poussif. Le tableau final reste néanmoins efficace. Tout cela est indéniablement bien réglé.

Dans les Woundwork 1, la vision du pas de deux approchait de la schizophrénie. Hervé Moreau semblait une belle statue de marbre accolé à un granit de pierre tombale (Aurélie Dupont qui semble ne rien voir au-delà de la pose photographique). C’était fort beau, mais ça ne bougeait pas. À leurs côtés, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio, comme agis par la chorégraphie semblaient s’abandonner à une sorte de fascinante fibrillation.

Pas./Parts démontrait enfin l’avantage qu’il y a à reprendre, à intervalles réguliers relativement rapprochés, le répertoire (ici la dernière reprise date de décembre 2012). L’ensemble du groupe semblait parler Pas./Parts plus qu’il ne l’interprétait. Il s’agissait d’une véritable conversation dansée. Les filles particulièrement dominaient leur partition. Laurène Lévy était délicieusement féminine et juvénile dans son solo ainsi que dans le duo avec Lydie Vareilhes ; Gillot impérieuse et Romberg élégante et athlétique. Eve Grinsztajn impressionnait enfin par ses attitudes en déséquilibre suspendus. Sébastien Bertaud quant à lui volait la vedette au reste de la distribution masculine. Il dévorait l’espace avec une sorte de jubilation gourmande qui monopolisait toute notre attention.

Imparfaite sans doute, mais remplie de possibles, stimulante pour l’esprit ; voilà à quoi ressemblait ma soirée d’ouverture à l’Opéra de Paris. Je vibre dans l’attente de la suite.

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