par | 22 décembre 2014 · 4 h 34 min

Un Casse-Noisette sans sucre est possible

BastilleJ’ai mis quelque temps à aimer le Casse-Noisette de l’Opéra de Paris, mais je l’apprécie chaque fois plus. Cette année, j’ai surtout été frappé par la cohérence d’ensemble de la production : le décor et les costumes de Nicholas Georgiadis, nous transportent dans la Mitteleuropa d’un temps où l’on revêtait l’habit – voire l’uniforme – pour sortir. Les garçons des rues sont des larrons, les fils de bonne famille ne sont pas à l’abri d’une taloche : nous sommes à mille lieux du règne de l’enfant-roi. L’appartement, grand mais austère, a des ombres effrayantes quand la lumière s’éteint. Cette atmosphère va comme un gant à la lecture psychanalytique développée par Noureev, où le rêve-cauchemar de Clara – en lieu et place de l’innocente excursion à Confiturembürg – nous transporte dans la psyché d’une petite jeune fille qui fantasme sur son parrain. Les enfants n’y verront que du feu, mais le spectateur adulte peut repérer la ré-élaboration dans le sommeil des multiples incidents de la soirée. La surcharge symbolique fait écho à la richesse de la chorégraphie, et le décor de la scène de bal est aussi profond qu’un cuir de Cordoue. Ce Casse-Noisette ne se donne pas d’emblée (je parlerai plus loin d’un défaut important, et réparable), mais comme un bon vin, il a de la charpente.

Autant vous dire que j’ai été passablement énervé de lire son éreintage par Roslyn Sulcas. Partant du postulat que seules les versions sucrées de Casse-Noisette sont possibles, la critique se met dans le cas de ne rien comprendre, jusqu’au contresens. Ce serait comique si ce n’était écrit dans le New York Times. C’est exprès que Georgiadis a choisi des teintes profondes pour les costumes des adultes, et sobres pour les enfants, et que le sapin reste discret ! C’est sans anachronisme que le magique et le fantastique sont présents : les jouets qui interviennent dans la bataille contre les rats sont des soldats de plomb d’époque et de surannés chevaux-jupons ; dernières les panneaux qui cachent le sapin, luit une inquiétante lumière d’absinthe ; les petites pattes blanches des rats grattant le plancher font, par réflexe, lever les pieds du sol, et le moment où ils arrachent sa petite robe bleue à la jeune fille est glaçant.

Pas de logique ? Pas de sens théâtral ? Pas de musicalité ? D’autres options, simplement. Le moment généralement associé au développement de l’arbre de Noël est ici le lieu d’une bataille pathétique de Clara contre les rats, qui croit faire diversion en leur jetant des poupées (à cinq reprises et non pas durant « un temps infini »), et le climax musical sonne la victoire apparente du Roi des rats (qu’on retrouvera à nouveau lorsque, au second acte, le rêve virera à nouveau momentanément au cauchemar).

Sans surprise, la critique du NYT juge aussi qu’il y a trop de pas et trop d’accents, et semble hermétique – tant pis pour elle, au fond – au charme des pas de deux, et aux difficultés crânement insufflées dans les ensembles. Puisqu’elle a le culot de demander à Benjamin Millepied un nouveau Casse-Noisette, je lui décerne, à l’unanimité, le prix McDo (« je me promène dans le monde entier, il me faut les mêmes frites partout »).

Mais passons aux choses sérieuses. Léonore Baulac et Germain Louvet composent un petit couple de scène qu’on a envie de revoir très vite. Ils se jouent comme des chats des subtilités de la chorégraphie (ah, les petits battements devant-derrière lors des retirés du premier pas de deux ; ah, la façon dont leurs pieds lèchent le sol de conserve lors du premier tableau de l’acte II). Elle a des épaulements charmants, et une délicieuse façon de ralentir la fin de ses ronds de jambe lors de la variation au célesta (dont le manège final est malheureusement bien trop languissant). Lui s’inscrit assurément dans la lignée des danseurs nobles : en Drosselmeyer/Prince, on n’a récemment pas vu quelque chose d’aussi joli depuis Mathieu Ganio (soirée du 17 décembre). Alors que Baulac/Louvet font glisser leurs trois pas de deux vers le sentimental, le duo formé par Mélanie Hurel et Hugo Marchand raconte une autre histoire, du fait de leur différence de taille. Le décalage n’est pas gênant – il est même un sérieux avantage dans les portés, que Marchand enlève comme s’il manipulait une brindille –, mais pas un instant on n’oublie que Clara est une petite fille, ni ce grand gaillard un produit de son imagination nocturne (matinée du 20 décembre).

Concluons par mon petit conseil pour les prochaines reprises. Je vois le plus souvent la production de loin, et à certains moment, me crève littéralement les yeux pour voir les danseurs. Les lumières de la version de 1985 ont sans doute été pensées pour Garnier : j’ai pu faire l’expérience cette semaine qu’au 15e rang, tout fonctionne parfaitement, alors que depuis le 30e, on peine à distinguer certaines nuances. C’est sans doute une simple question de réglage. Pour le reste, certains effets sont somptueux, comme le jaune très chaud de la scène du bal, qui participe de l’ambiance capiteuse de ce passage. Il s’achève d’ailleurs par un très réussi fondu au noir tandis que les danseurs s’agglutinent au centre, figurant de leurs bras joints l’agitation suspecte d’une pieuvre libidineuse.

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par | 20 décembre 2014 · 20 h 18 min

La Source … des contentements

P1090020La Source, soirée du 19/12 (Park, Bezard, Renavand, Thibault, Quer, Levy)

La soirée du 19 décembre aura été caractérisée par une cascade de débuts et quelques surprises. La première, pas forcement très bonne, était la réduction de l’équipe d’Elfes de quatre à deux. Seuls messieurs Moreau et Revillion officiaient et virevoltaient en bleu – avec une déconcertante aisance – autour du Zaël irrésistible d’Emmanuel Thibault, à la fois Puck (la miraculeuse aisance moelleuse des sauts) et Amour de Don Quichotte (ses petites marches sautillées entre les variations). À l’entracte on a découvert que l’ablation des comparses diaprés était entérinée sur la distribution.

Alice Renavand faisait finalement ses débuts dans Nouredda après avoir un temps été sortie des distributions. Cela commence plutôt bien avec une première apparition mélancolique (la pose songeuse à la sortie du palanquin) et le pas de la Guzla à la fois ciselé du pied et des bras et mystérieusement réflexif. Mais par la suite, la demoiselle peine à se dégeler. La nature de ses rapports avec son frère Mozdock (Jérémy-Loup Quer, encore un peu vert sans doute mais qui sera très vite un excellent chef caucasien si on lui en donne l’occasion) ne ressort jamais clairement. Sa scène du harem la montre trop avide d’attirer l’attention du Khan (Saïz). Ses deux variations sont une démonstration de charme qui appartiennent plus au deuxième acte de Manon qu’à la Source. Si j’avais été invité à prendre parti, mon choix se serait porté plutôt sur la Dadjé fastueusement chic et délicieusement vipérine de Laurène Lévy, se jouant de toutes les difficultés techniques créées pour des danseuses d’un gabarit plus réduit que le sien.

Enfin et surtout, Djémil ne semble à aucun moment imprimer au fond de la rétine de Nouredda-Renavand. Dans la scène finale du ballet, elle paraît plus fascinée par la possession de la fleur de Naïla que par son partenaire – pour la vie, vraiment ?

Ce partenaire, c’est pourtant Audric Bezard, qui depuis quelques saisons déjà, est en parfaite possession de son instrument. Ce danseur a su en effet négocier tous les passages de la chorégraphie – y compris ceux qui lui conviennent le moins – de manière à leur donner un sens. Les développés à la seconde sont suspendus presque comme ceux des filles (voilà pour l’aspiration poétique du chasseur) mais ses bras et surtout ses mains ont la qualité virile du sur-mâle qui dit « je veux » de la chanson d’Yvonne Printemps. Plus admirable encore est son jeu, jusque dans l’immobilité. Caché sous une cape et de dos dans l’acte du Harem, il fait passer le touchant dépit d’avoir manqué d’impressionner la princesse par son tour de magie. Dans la scène finale, sa pose absorbée devant Nourreda endormie nous détournerait presque du désespoir dansé de Naïla.

Dans le rôle – presque – éponyme de la Source, Sae Eun Park fait un début plus qu’encourageant. Cette danseuse a, en une soirée, réussi à faire tomber une grande partie des réserves que je nourrissais à son égard. Son concours de promotion, entre ballet générique pour son imposée et petit manuel de la pose photo expressionniste pour acte 2 de Bayadère, m’avait fait craindre le pire pour cette soirée du 19. Mais dès sa première entrée, on a pu constater que la jeune danseuse avait beaucoup travaillé sur le style. Légère sur pointe comme dans les sauts mais surtout musicale et nuancée dans ses inflexions, elle a incarné une fée naturelle avec aisance. Les bras sont parfois encore stéréotypés et le jeu un peu timide mais, pour la première fois depuis qu’elle est entrée dans la compagnie, on a pu la voir rayonner au-delà de sa simple technique – qui est forte. Son visage prenait des contours, même de loin et sans jumelles. C’est un grand pas en avant et je m’en réjouis.

Qu’importe finalement que cette soirée ait été plus défendue par une addition d’individualités que par une équipe de conteurs. Parce qu’elle était pleine de promesses, elle trouvait son unité dans le scintillement de tout et de tous : costumes, danseurs et, cela mérite d’être mentionné, musiciens dans la fosse d’orchestre.

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par | 11 décembre 2014 · 9 h 08 min

Forsythe Company, Study #3 : Vues croisées…

ChaillotForsythe Company – Théâtre national de Chaillot. La soirée du 5 décembre commentée à trois voix.

« Comme avant, tout est différent »

J’y allais non pas à reculons mais avec une certaine appréhension. Après avoir largement pesté à propos des interprétations des ballets du grand Billy par le Ballet de Lyon, je craignais de ne pas trouver dans la génération actuelle de la Forsythe Company des danseurs à la hauteur de mes souvenirs ébahis aux beaux jours de la résidence au Châtelet. Je ne sais pas trop comment cela s’est passé, mais la dernière fois qu’il m’a été donné de voir des danseurs de Forsythe, c’était encore sous l’étiquette du Ballet de Francfort, ici même, à Chaillot. La compagnie présentait alors une pièce autour de La Mouette de Tchekov et One Flat Thing Reproduced, sans doute mon dernier contact en date avec une création moderne et inventive.

Et me revoilà  à Chaillot, vendredi soir, le rideau se lève sur une scène vide de danseurs, seulement meublée de deux micros et d’une batterie. Le ballet, c’est d’abord celui des ouvreurs qui s’agitent pour asseoir les spectateurs retardataires ou gyrovagues. Et c’est vrai que la lumière tombe vite. Après une brusque entrée de toute la compagnie (18 danseurs), David Kern, dégingandé et juvénile comme un étudiant de deuxième année de psycho (c’est pourtant l’un des vétérans du ballet de Francfort) commence à gratouiller une guitare métallique à la Bruce Springsteen, en chantant faux des paroles en style yaourt. Le ton est donné et on est déjà rassuré. Nous voilà enfermé, à la merci du chorégraphe et de sa troupe. On va être perdu, malmené mais également fasciné pendant une heure-vingt.

Pourquoi? La dramaturgie semble ne faire aucun sens et  certains épisodes pourraient même paraître  potaches. Mais il y a le mouvement qui s’infuse jusque dans les plus infimes parties de l’anatomie des danseurs. Dans le passage « Allen, Ellen … Tina, Tino » où David Kern interpelle ses comparses qui semblent juste percevoir un vague borborygme ; Amancio Gonzales, couché comme aimanté au sol, applique les principes de départ du mouvement forsythien jusque dans les linéaments de son visage. Dans une hilarante scène de somnambulisme, Ander Zabala semble ronfler In the Middle. La danse est dans ce passage à la fois marquée de manière drolatique, et dansée plus grand que partout ailleurs. C’est que les danseurs de la Forsythe Company dansent « vrai ». On a des bouffées d’émotion à contempler l’emblématique pose en quatrième devant, le buste penché avec son  port de bras hypertrophié quand il est exécuté de cette manière. Loin de la joliesse constatée chez tant d’autres récipiendaires des chorégraphies du maître de Francfort, il se dégage de la danse une force peu commune ; une sorte de champ magnétique semble prolonger les membres des interprètes car dans un seul de leurs mouvements on distingue des variations de vitesse ou d’intensité musculaire.

Et tout est à l’avenant. Forsythe ouvre, ferme, enchâsse et referme ses boucles chorégraphiques et ses jeux de citation de telle manière que tout est familier sans que rien ne soit jamais une redite. Dans Study #3, les décors élaborés qui occultaient volontairement la danse trouvent leur équivalent dans les interventions orales de David Kern. Son récit lourdement analytique d’un embarquement à l’aéroport, où même les taches granitées du sol sont décrites, fait écran à la chorégraphie et aux danseurs. De même, on ne réalise qu’après coup que la musique de Tom Willems a été omniprésente dans la pièce parce qu’elle a été scandée par la voix des danseurs.

Comme autrefois, l’œuvre de Forsythe, si son sens est hermétique, distille un subtil chant intérieur qu’on finit par percevoir comme une langue. L’argument en est abscons mais on n’est jamais perdu en chemin. Car si elle nous est inconnue, il est évident que les danseurs, lorsqu’ils dansent seuls, en duo ou en groupe plus large, se racontent une histoire intime. Riley Watts (le barbu roux en vert) et Brigel Gjoka  (le barbu brun en noir) n’ont pas besoin de se toucher pour danser un pas de deux. On se repose sur les enroulements-déroulements des bras pendant un déboulé de l’un et les effondrements au sol de l’autre.

Aujourd’hui comme naguère, « bienvenue à ce que vous croyez voir »…

Cléopold

Study #3 - photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3 – photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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“In a minute there is time/For decisions and revisions which a minute will reverse.”*

The Forsythe Company, on tour in Paris at the Théâtre Chaillot.

I can’t read my notes!  The scribblies finally got to me, as I kept energetically writing layer upon layer over my own lines, on scrounged paper folded over four times in no particular order. Or Forsythe got to me, association upon association upon…  Weirdly, half my other notes came from the same poem, those I can revive. Maybe not so weird all this as Forsythe, in Study #3, turned out to be revisiting, re-layering, reinventing, indeed scribbling over, thirty years of his own work in just one fleeting hour and twenty minutes of densely danced text.  But “Do I dare disturb the universe?” What episode of this epic made me think of those words?

“Oh do not ask, ‘What is it?’/Let us go and make our visit.” Why did I keep thinking of the loneliest man to ever grace the page even as what I watched seemed to make me laugh with delight (often)?  Why evoke Eliot’s poem of droopiness, just when offered the gift of a troupe so alive and so connected in the moment?  Perhaps a feeling of loss triggered the first line: this company of vibrant personalities, synchronized idiosyncracies, is about to stop saying “let us go then, you and I” but “let us go.” The Forsythe Company is touring its last words.

Scavenged notes: Uh, oh. Two mikes and a guy walks out with a guitar? Startled cats on bent legs. Pink and blue, no, plus black-grey and more blue. A bit of Woundwork?  Remember arms. Wraparounds. “The yellow fog that rubs its back upon the windowpanes. ” But it’s not sinister, this fog of colors. Two more. Grey, yellow, purple, red. No fear. No limits. Joyous.

“I should have been a pair of ragged claws/scuttling across the floors of silent seas.” Forsythe always made scuttling a cool way to go.  Shuffling, too. Very loud. Wait, I’ve seen that scuttling before in… Even just the way his dances have taught us to realize that walking is – physiologically speaking – merely a repeated sequence of catching your body as it begins to fall forward. That accident gets repeated every single step you take.  The floor matters more than we think.  If in real life I have “measured out my life with coffee spoons” half of their contents, this ballet reminded me, may just have “Slipped by the terrace, made a sudden leap.”

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

A pose and then a dancer floats (gloats, say my notes?) across the floor. Forsythe has often favored alternating music with dancers spouting texts that merge “The Prairie Home Companion” with Dada burped, always turning us into voyeurs of decidedly bumptiously commented action. “I have heard the mermaids singing.” Oh, even off key, they sing to me.

“In the room the women come and go, talking of Michelangelo” never seemed more apt than during one man’s rapturously deadpan ode to how we can feel nothing at all during the endless ritual of the airport check-in, “when the evening is spread out against the sky/Like a patient etherized upon a table.”  His words countered by forceful bodies, unwilling to be checked-in.

And everyone has, and will, comment upon the astonishing sequence where a dancer “asleep” cannot keep his body from marking the good stuff from In The Middle…while snoring . Of all things, to noodle through one of the hardest and loudest of ballets proved a most sneaky way to add yet another soundtrack to our overloaded and treasured memories. The Forsythe Company kept us all in a rapid eye movement trance for a spell. And then it ended. “Human voices wake us, and we drown.”

*T.S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufock

Fenella

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Je ne me souviens pas de tout, mais c’est fait exprès. Les séquences de Study #3 charrient un vacarme d’impressions, laissant le spectateur sur le flanc. Dans le programme, on explique grosso modo que Forsythe a conçu cette nouvelle pièce (créée à Brescia en 2012) comme un pot-pourri de son répertoire. J’emploie à dessein une expression peu noble, pour faire sentir qu’il y a de la cuisson dans le processus : le solide est revenu en liquide, le mouvement d’hier s’est changé en parfum, la percussion s’est incorporée. Pour rendre sensible ce que je dis, une autre comparaison me vient à l’esprit : Charles Mackerras, dirigeant Cosi Fan Tutte au soir de sa vie (c’était en mai 2010, il est mort en juillet) donnait à entendre, distillant ses effets avec l’humour, la nonchalance et le coq-à-l’âne qu’autorise le grand âge, des réminiscences, ou l’annonce, de tout le répertoire mozartien.

On peut apprécier le résultat sans le jeu des citations, mais le plaisir en est redoublé. Dans Study #3, la sirène de Pas./Parts est criée au micro, un type (Ander Zabala) rêve et répète In the Middle en ronflant. Vers la fin, les bras de la longiligne Frances Chiaverini font ressurgir l’émotion contenue de Quintett. À mi-parcours, Fabrice Mazliah, lançant à grand renfort de moulinets des bras le cri du spectateur décontenancé, fait écho à une séquence interminable d’une pièce déroutante vue en Avignon il y a environ 25 ans, dont j’ai oublié le nom mais à cause de quoi tous les proches que j’avais entraînés au palais des Papes m’ont renié, déshérité et maudit pour la vie.

Mais foin de souvenirs: re-découvrir Forsythe avec la Forsythe company, c’est faire l’expérience d’une inspiration foisonnante, qui s’enrichit au fil des ans, se renouvelle par pioche au fond d’un sac, cite son bla-bla théorique sans en être prisonnier (on aurait aimé enregistrer la séquence délirante où David Kern commente ce que font les danseurs sous nos yeux), transforme les danseurs en diseurs (et vice-versa), et expérimente avec eux toutes les combinaisons d’articulation, d’équilibre et de poids imaginables. Avec les danseurs qui travaillent quotidiennement avec William Forsythe, on voit ce que les compagnies classiques qui ont présenté Forsythe lors du Festival d’Automne ont perdu de vue (ou n’ont jamais su) : chez Bill, rien n’est dans la plastique, tout est dans le mouvement. Et le mouvement – souvent d’une beauté époustouflante – part de l’intérieur : les séquences s’accumulent sans solution de continuité (ou bien ne l’avons-nous pas bien perçue), et on ne sait jamais ce que les danseurs disent, mais eux, ils le savent. Et ça se voit.

James

 

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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par | 10 décembre 2014 · 9 h 20 min

Giselle on Film: A Bloke’s Tale

Albrecht encerclé (capture d'écran)

Albrecht encerclé (capture d’écran)

The Royal New Zealand Ballet’s “Giselle,” now at a cinema near you in France (starting December 12).

As so often when I go to the movies, I don’t quite know what to expect after having been seduced by the trailer. Will I see a chopped-up version, where we’d cut back and forth between a performance and a modern-day retelling of this love triangle? A documentary à la Delouche? Tons of shots from all over the theater but especially from backstage and in the studio?

Instead, Toa Fraser’s film turns out to be most astonishingly straightforward. What we have here is mostly a “filmed before a live audience” testament to the Royal New Zealand Ballet dancing at top form. Sensitively filmed: Fraser makes the dancers look good and never cuts away at the wrong moment.

What I also didn’t expect: just an opening section and a quasi-music video between the acts that allows our principal dancers in modern dress to strike wistful poses to Dan McGlashen’s “When the Trumpets Sound” (the text a wink to Hilarion, perhaps?). While we’ve now all learned about the New Zealand landscape due to Peter Jackson and his hobbits, most of the interludes were filmed in Shanghai and the Catskills. In them, a couple – mimed by the same ones who dance the leads — is happy and then unhappy, first looking into each others’ eyes and then staring into space while wandering around or dancing on a rooftop in sneakers. There is only one dance scene set in a studio, and it proves completely staged, not a coach in sight. We get a few slo-mo moments as Giselle collapses at the end of Act 1. Some shots of an empty theater are seen through Myrtha’s (Abigail Boyle’s) eyes, which prove as giant and expressive as her jumps and gestures.

No one says a word throughout the entire film.

So why bother to get out of your chair to go and catch this rather tame cinematic experience?

The answer. To see how Ethan Stiefel and Johan Kobborg – both great interpreters of the role of Albrecht – have put their combined intelligences into sculpting a most delicate and dramatically attentive version of “Giselle,” without having to travel to New Zealand, Shanghai, or the New World (as James did in February).

Albrecht -–the buoyant and all-out Qi Huan — opens and closes the action as a broken older man, flayed alive by his emotions. Tiny, distracting, and incoherent details from the 19th century have been caught and transformed and polished. This prince dominates the action, the film should have indeed been called “Albrecht.” The character of Giselle has always made sense, given a distinct and coherent dramatic arc, Albrecht…not. Here, in a most Romantic Dumasian way, he is at the center of everything, including the evil attention of the Wilis (and just look at how you can make only twelve look like a swarm if you give them more to do!)

As he now has more to dance, in a very different and most forcefully folkish way, Hilarion – the buoyant and grounded and whirling Jacob Chown – finally becomes more of a distinct presence and less of a role handed off to a tired old character dancer (or confused young one). I have never been more saddened when this lovelorn forester got his due, here literally smushed down into the muddy waters by Myrtha…

The actual Giselle, Gillian Murphy, then doesn’t need to carry the show. She is incredibly strong and fierce in balances and able to bounce as high as the guys and quite beautiful, but she’s just not my kind of ballerina, and there is no way to explain this statement (try explaining falling in love). Therefore being a fan of hers, or not, should in no way influence your desire to see this film.

This is a “Giselle” from the men’s point of view, but concocted by two deeply intelligent men. I do not want to spoil any surprises, but Cobborg and Siefel’s re-thinking of the Peasant Pas de Deux in Act One finally moves the thing out of the dull realm of “divertissement” into making so much dramatic sense that I think even the ghosts of Jules Perrot and Jean Coralli and all the other the Romantic puffballs would approve.

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par | 4 décembre 2014 · 8 h 59 min

La Source : l’émouvante véracité de l’erreur

P1050181La Source. Soirée du 2 décembre.

Quand le livret a des défauts, la magie d’une soirée de ballet  repose alors plus encore que de coutume sur le charme de ses interprètes et surtout sur les connexions qu’ils sauront installer entre eux afin d’en combler les vides dramatiques.

On l’a déjà dit moult fois ; quand on se retrouve devant la tâche d’expliquer La Source en tant qu’histoire détachée de son aspect visuel, on est bien en peine d’en justifier la cohérence. Pourtant, hier, le charme opérait pleinement. Et ce n’était pas seulement en raison de la chorégraphie ou de la richesse de la production. La distribution Zusperreguy, Alu, Grinsztajn, Ibot, Bezard y était pour beaucoup.

Dans Djémil, François Alu ne se taille pas qu’un franc succès – mérité – auprès du public par son impressionnante technique saltatoire et giratoire. Il apporte une énergie un peu franche et brute qui excuse presque son personnage incapable de deviner puis de ressentir l’amour de la nymphe de la Source. Dans sa rencontre avec Naïla-Zusperreguy,  il joue à ravir la surprise et l’émerveillement,  accentuant  par de petites brusqueries le rendu de l’impatience devant les disparitions de l’insaisissable créature sylvestre.  Dans son jeu avec la fée de la source, il parvient à être subjugué sans ambiguïté : lui, a trouvé une amie – il ne peut aimer contre sa nature terrestre – quand Zusperreguy, dès le premier regard posé sur lui, encore évanoui, est déjà très évidemment amoureuse.

P1080895Le contraste de nature entre les deux danseurs est en effet évident dès le premier pas de deux. À la solide et mâle technique d’Alu, Zusperreguy répond par une délicatesse des positions, par une perpétuelle mobilité des épaulements et par une souplesse du travail de pointe qui lui confère une grâce toute liquide. On remarque cela particulièrement dans un porté du premier pas de deux où, soulevée en l’air dans un mouvement giratoire, sa corolle prend soudain l’apparence du bouillonnement d’un petit torrent. Ajoutez à cela le sourire si distinctif de cette ballerine, ouvert et franc, et vous obtenez une Naïla bonne et naïve comme doit l’être un esprit des bois. Avec Melle Zusperreguy, pas plus que le mouvement, le jeu ne s’arrête jamais. On se prend à la suivre du regard dans ses scènes mimées avec le Khan (Saïz, goujat à souhait) même quand cela danse ailleurs. Elle fait très bien passer son sentiment d’inconfort quand, sous l’effet de son sortilège, le souverain devient quelque peu hors de contrôle.

Dans la même veine le duo de Caucasiens, Mozdock-Bezard et Nourreda-Grinsztajn, offre une cohérence bienvenue au livret. Dès le pas de la Guzla, on ressent une forte cohésion entre le frère et la sœur. Nourreda-Grinsztajn apparaît très mélancolique et Mozdock-Bezard très grave, très noble (à l’image de ses variations de caractère). La « transaction » qui va conduire le frère à « donner » sa sœur au Khan semble dépasser le simple marché. Pour Mozdock, c’est une question d’honneur de clan. Pour Nourreda, c’est son seul horizon. L’un comme l’autre n’ont pas le choix et ils semblent vraiment regretter d’avoir à se quitter. Mais quand il faut jouer le jeu, tous deux le font sans lésiner. Mozdock conclut l’alliance dans la bravura et Nourreda séduit le Khan sans arrière-pensée avec des ports de bras divinement moelleux. Lorsque l’alliance s’effondre, Grinsztajn est donc réellement désespérée.

Ce qui sauve alors le ballet, c’est la connexion charnelle qui s’installe entre Djémil et Nourreda dans leur pas de deux de confrontation. Grinsztajn semble s’abandonner dès qu’Alu la touche quand bien même elle le repousse. On frôle alors le drame. Ces deux-là sont faits l’un pour l’autre, mais un monde les sépare. L’intervention de Naïla devient donc nécessaire.

François Alu et Muriel Zusperreguy ont alors joué très finement cette partie délicate. Dans le passage de la fleur, jamais Djémil ne semblait savoir que Naïla allait, en agitant le talisman, mettre fin à ses jours. Seul Zaël-Axel Ibot, regard d’enfant et enchanteur technique, le savait. Djémil, lui restait prévenant et tendre avec l’amie fée, et en conséquence gardait toute sa noblesse d’âme.

Quand les interprètes sont inspirés, même le plus défectueux des arguments prend du sens. Dans la vraie vie, on ne prend pas nécessairement les bonnes décisions. Elles sont même souvent stupides. Cela fait-il de nous de mauvaises gens?

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par | 2 décembre 2014 · 9 h 59 min

Casse-Noisette à l’Opéra : c’est résolument les fêtes

Bastille salleCasse-Noisette, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du lundi 1er décembre 2014

Le Casse-Noisette de Noureev est un ballet qui tisse subtilement un pont entre le monde des adultes – ceux qui emmènent leur progéniture à un spectacle de Noël – et celui des enfants grandets qui commencent à porter un regard suspicieux sur celui de « ceux qui savent ». Pendant la soirée de Noël, la jeune Clara fait l’expérience à la fois de la cruauté des plus jeunes (qui la dépouillent de ses atours de poupée après qu’elle les a divertis) et de la brusquerie des adultes qui ne cachent pas leur aversion pour son jouet favori, le Casse-Noisette offert par son parrain Drosselmeyer, en se le lançant en signe de dérision.

Dans son rêve, tout ce petit monde revient naturellement affleurer, toujours prêt à le faire basculer dans la dérision ou le malaise. Fritz, le frère taquin, et Lisa, la cousine, deviennent les  deux ardents Espagnols – un commentaire sur leur grande complicité ? –; la danse arabe met en scène les grands parents qui affament leur maisonnée – les enfants écoutent toujours quand les adultes déblatèrent sur leurs aînés – et les parents apparaissent enfin dans une danse russe rien moins qu’harmonieuse, laissant entrevoir les dysfonctionnements du couple, pourtant soigneusement cachés en cette soirée de réveillon. La structure du divertissement de l’acte 2 demeure donc mais elle est comme estompée par le sens sous-jacent. Dans le même temps, les enfants dans la salle peuvent s’émerveiller du chatoiement des costumes, de la prestesse des danses et des mystérieuses lumières.

P1080894Rien n’est trop appuyé, tout est coulé de source. Le pas de trois de la Pastorale (dans sa chorégraphie traditionnelle) et le trio masculin de la danse chinoise sont moins connotés mais c’est comme si Clara voyait s’animer des bibelots familiers du cossu appartement de ses parents.

Avec ce Casse-Noisette, on peut oublier le sucre pour se concentrer sur les parfums. L’ambiance de la maison des Stahlbaum au premier acte sent bon la cire d’abeille, la bataille des rats est âcre comme la poussière du grenier. Une fraicheur mentholée se dégage de la danse des Flocons, rutilante de pierreries, avec leur chorégraphie taillée comme une gemme. Enfin, ce sont les senteurs lourdes de l’encens et du patchouli qui président à l’acte du rêve se déployant dans une atmosphère de laque chinoise et de vernis Martin.

Hugo Marchand et Mélanie Hurel

Hugo Marchand et Mélanie Hurel

Pour cette première soirée de décembre, l’Opéra intronisait le jeune Hugo Marchand, récent médaillé de Varna dans le double rôle de Drosselmeyer et du prince. Il se tire avec une belle aisance de la difficile première partie où, grimé en vieil homme borgne et claudiquant, il doit à la fois inquiéter et – déjà – attirer Clara. Facétieux vieux monsieur, il se transforme naturellement en prince à la fin de l’acte 1 car pendant la fête, il était le seul adulte qui semblait avoir gardé une part d’enfance. Après la transformation, on apprécie sa grande taille, son arabesque naturelle (qui s’améliorera encore quand il arrivera tout à fait au bout de ses pieds), son haut du corps de danseur noble et son petit côté Jean Marais, jeune. C’est incontestablement un leading man en devenir. Il regarde sa partenaire avec « r-assurance » dans le pas de deux final de l’acte 1 et celui d’ouverture à l’acte 2 même si les passes intriquées du partenariat de Noureev ne semblent pas encore tout à fait organiques chez lui.

Mélanie Hurel, reste la plus juvénile des Clara, avec cette pointe de fragilité enfantine que lui confère son plié de cristal. Mais dans le grand pas de deux, le rapport protecteur-protégée s’inverse brusquement. Dans son tutu doré, pendant le grand adage, Mélanie-Clara rayonne d’une assurance toute régalienne. Sa variation est sereinement ciselée et elle emporte littéralement le plateau. N’est-ce pas le rêve de toute petite fille d’inverser soudain les rôles et d’être l’adulte, juste l’espace d’un instant ? Après toutes ses années passées à danser ce rôle, Mélanie Hurel a su donner une nouvelle fraîcheur à son interprétation.

L’ensemble de la distribution était globalement à l’avenant. Simon Valastro était un Fritz charmant et taquin, comme monté sur ressorts dans sa variation de hussard-automate. Aubane Philbert était enjouée et moelleuse (en dépit d’une malencontreuse chute sur les pirouettes finales de l’automate turc). Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi se sont taillé un petit triomphe d’applaudimètre pour leur pas de deux arabe, merveille de sinuosité orientaliste. Mademoiselle Grinsztajn parvient à garder une mobilité du cou, des épaules et des jambes mêmes dans les portés les plus savamment décentrés.

Les flocons ont scintillé avec ce mélange de précision impeccable de charme qui caractérise le corps de ballet de l’Opéra de Paris. Et pour parachever notre bonheur, l’orchestre de l’Opéra était tenu d’une main ferme dans un gant de velours par Kevin Rhodes.

Pas de doute… Noël approche !

Julien Meyzindi et Eve Grinztajn (danse arabe)

Julien Meyzindi et Eve Grinsztajn (danse arabe)

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par | 30 novembre 2014 · 9 h 59 min

La Source: comment bien choisir?

P1010032« Je sais qu’il est des amours réciproques, mais je ne prétends pas au luxe », faisait dire Romain Gary à un de ses personnages.

Dans La Source, Naïla en pince pour Djémil, qui convoite Nouredda, qui aurait voulu être choisie par le Khan. Ce dernier, délaissant sa favorite Dadjé, se fait embobiner par Naïla, lâchant la proie pour l’ombre. Djémil, chasseur benêt qui prétend au luxe, gagne l’amour de Nouredda par l’artifice d’une fleur magique, et au prix du sacrifice de Naïla. La ficelle est-elle un peu grosse, comme trouve Cléopold ? Je n’en suis pas gêné : avant d’avoir bu le filtre d’amour, Isolde aussi trouvait Tristan moche et gros (comme est généralement un ténor wagnérien). Et puis, la dramaturgie imaginée par Hervieu-Léger et Bart confirme ma dernière grande théorie : les filles choisissent toujours le mauvais gars (pour une autre lecture, voyez Fenella). Si vous voulez mon avis, Naïla ferait mieux de rester avec le Khan, Dadjé aurait beau jeu d’essayer Mozdock, et Nouredda, traitée comme du bétail de luxe par la gent masculine, devrait songer à virer sa cuti.

Que ce sous-texte ne dissuade personne d’aller à Garnier en famille : La Source de Jean-Guillaume Bart est – plus que Casse-Noisette ou Un Américain à Paris – le ballet que je conseille pour les fêtes. Il n’y a pas que les costumes qui scintillent : la variété des styles, la richesse de la chorégraphie peuvent satisfaire petits et grands, néophytes et connaisseurs. Cléopold ayant déjà tout bien dit à ce sujet, je parlerai surtout de l’interprétation de la première.

Premier sujet de satisfaction, l’orchestre Colonne, bien conduit par Koen Kessels, fait mieux que la phalange sans direction qui s’est déshonorée tout au long des représentations d’Études. Autre bonne surprise, Laëtitia Pujol, qui aurait dû créer le rôle de Naïla il y a trois saisons, donne une belle épaisseur dramatique à Nouredda, aussi bien au premier acte (tristesse de la séparation d’avec ses compagnes caucasiennes), que dans la confrontation avec Dadjé et durant son pas de deux « lâche-moi les basques » avec Djémil. Il y a dans la danse de Mlle Pujol une éloquence – notamment du pied, des épaules et du regard – qui se voit de loin. Elle aurait mérité une ovation.

Ludmila Pagliero reprend le rôle de Naïla, qui ne lui va pas vraiment : cette danseuse peut joliment incarner une jeune fille – il y a quelques mois, elle était remarquable en rose dans Dances at a gathering – ses bras sont jolis, sa technique de pointe est douce, mais elle n’a pas l’impalpable liquidité, presque irréelle, qu’on attend d’un personnage incarnant une source ; dans le solo du premier acte, où tout est dans le bas de jambe, elle est humaine, trop humaine.

Vincent Chaillet, en revanche, est un Mozdock pointu et précis. Emmanuel Thibault est un elfe qui bondit comme on joue. Karl Paquette est le point noir de la distribution : le pyjama marron-chasse ne lui va pas mieux qu’il y a trois ans, il est si concentré sur les difficultés – qu’il passe poussivement – qu’il rend avec raideur de simples balancés (variation du premier acte) ; le haut du corps n’est jamais libéré, et l’éloquence est aux abonnés absents. Non, vraiment, on ne comprend pas que Naïla se sacrifie pour ce chasseur-là.

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par | 29 novembre 2014 · 9 h 04 min

La Source ou l’enchantement de l’impossible

Jean-Denis Malclès, une perle dans Obéron de Weber. Ecole de Paris, 1953.

Jean-Denis Malclès, une perle dans Obéron de Weber. Ecole de Paris, 1953.

« Un ballet demande d’éclatantes décorations, des fêtes somptueuses, des costumes galants et magnifiques ; le monde de la féerie est le milieu où se développe le plus facilement une action de ballet. Les sylphides, les salamandres, les ondines, les bayadères, les nymphes de toutes les mythologies en sont les personnages obligés. Pour qu’un ballet ait quelques probabilités, il est nécessaire que tout y soit impossible. »

Théophile Gautier, « Les Mohicans », 5 juillet 1837.

J’ai longtemps été hérissé par cette définition du ballet par le père de la critique de danse. C’est La Source qui m’a réconcilié avec elle. L’argument de ce ballet peut laisser perplexe. Mais le balletomane que je suis, sensualiste dans l’âme,  fait fi de la vraisemblance quand sa vue est choyée et comblée devant un ballet repensé comme La Source. Car  on y est convié une expérience à la fois bizarre, hybride et délicieuse.

Les écueils étaient pourtant nombreux : la tentative de reconstitution philologique (ma première crainte), le traitement quasi-abstrait, « hommage » à la danse d’école française (et là je bâillais d’ennui rien que d’y penser), la relecture contemporaine enfin.

Le résultat final aura été un objet chorégraphique et scénographique hybride ; le témoignage d’une mutation en cours.

La Source de Bart-Lacroix-Ruf (sans oublier les grands parents tutélaires Delibes et Minkus) est une œuvre « sur le fil », un perpétuel va-et-vient entre les références à divers périodes chorégraphiques qui, loin de sentir la naphtaline ou pis, l’inexorable travail de décomposition (pourtant suggéré par les rideaux de scène décatis imaginés par Eric Ruf), vit et vibre sous nos yeux.

La principale référence qui nous vient à l’esprit est donc celle des Ballets russes – cette période où musiciens, chorégraphes et metteurs en scène, collaboraient pour donner une œuvre d’art totale. Mais ici, plus qu’à une référence à une période glorieuse du ballet, on est convié à un voyage impressionniste dans le temps.

 Ce jeu couvre en effet divers période de cette grande épopée : les excitantes danses caucasiennes du corps de ballet masculin (ah ! ces lezginka !!) convoquent les mânes des danses polovostiennes du prince Igor, si maltraitées aujourd’hui par la plupart des troupes russes. Les Caucasiennes, quant à elles, sous leurs lourds brocards, évoquent les danseuses de rues de Petrouchka. Leurs pas de caractère acquièrent cette pesanteur qui manque si souvent dans les représentations classiques. Avec la scène de Harem, on oscille entre Shéhérazade et Thamar. Mais on est transporté également dans un décor des Ballets de Paris. Les guindes à pompons pendant des cintres figurant même, dans la scène 1 du 2e acte un très graphique palais qui pourrait avoir été dessiné par Bernard Buffet.

Dans la mouvance des Ballets russes, toujours, le monde des Elfes évoque les fastes des ballets du marquis de Cuevas ou des productions légendaires de l’ère Lehman à l’Opéra de Paris. Les demoiselles ont des tutus mi-longs très couture, très juponnés, avec beaucoup de pans, d’applications de diaphanes ailes de tulle scintillant de tous leurs cristaux Swarovski dans des tons subtils de bleu, de vert ou de mauve. Ce monde enchanté est le royaume de la danse française. Jean-Guillaume Bart a développé ici ses idées sur la danse classique sans sombrer dans la simple compilation érudite (ses premiers opus, hélas, versaient dans ce travers). Les Elfes ont des épaulements exquis, le travail de pieds est alerte et précis (on fait des emboités sur pointe qui ont la rigueur d’une machine à coudre Singer). Les pas de basque en tournant virevoltent, les développés sont contrôlés (par d’hyper-extension) mais légers, les grands jetés enfin  – souvent pris directement du plié –, sans être à 180°, ont un tel souffle sous les pieds qu’ils sont enthousiasmants.

Avec cette chorégraphie, Jean Guillaume Bart, semble rendre un hommage discret à Christiane Vaussard, disparue quelque mois avant la création de son ballet ; on a envie de dire « Du chic ! Du chic ! La tête en haut, la tête en bas…. ».  Pour les elfes masculins,  une théorie de quatre gaillards menés tambour battant par Zaël, l’elfe vert, Bart utilise la bravura traditionnellement attendue dans un ballet classique non sans y glisser une petite touche française. Zaël multiplie les tours de force (grands jetés 4e, seconde, 4e / multiples pirouettes). Lui et ses comparses bleus  pirouettent ensuite à n’en plus finir dans leur irrésistible costume-pagode. Tout ce petit monde tournoie en l’air avec la plus grand aisance au milieu des guindes végétales voulues par Eric Ruf, animées d’un mouvement discret mais incessant.

En dépit des faiblesses passées et présentes du livret, on passe donc une excellente soirée en compagnie de La Source. Trois saisons d’absence avant la revoyure ? C’était décidément beaucoup trop.

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par | 28 novembre 2014 · 9 h 03 min

La Source: a Who’s Who at the Palais Garnier.

Not la Source… But the Fountain of Bakhchisaray with Maya Pliseskaya and Galina Ulanova. Still over the top in a similar way

The plot is fairly standard – boy meets girl but there are obstacles the boy cannot overcome without supernatural help. As was wont in the 19th century, all this takes place in an “exotic setting. » This time its the Caucasus, hence the over-the-top fur-trimmed costumes by Christian Lacroix and folklorically-correct dances which heighten Jean-Guillaume Bart’s re-imagining of a long-lost classic. So far, so easy.

However, the plethora of characters (juicy roles, all of them) and overlapping emotional triangles of an over-elaborate plot can get mighty confusing. So, here the characters, in order of appearance:

Act 1, Scene 1
ZAËL THE TOTALLY GREEN ELF — Jiminy Cricket/Puck/Ariel, take your pick – jumps and spins so well he can cross the line between the human world and that alternate one peopled with nymphs and woodland spirits. Visible and invisible at will, Zaël – like an adoring and hyperactive labrador – will do anything his mistress asks even if he constantly worries that she might get hurt. He embodies true and selfless devotion, and I consider him the real hero of the ballet. Gotta love this man.

DJÉMIL, A HUNTER. Like all official Romantic heroes, he’s something of an idiot. Can’t see true love staring him in the face. Only understands external, not internal, beauty and thinks nothing of sacrificing others in order to get what he wants. Zero comprehension of nice and welcomming fairies. Typical male.

Scene 2.
Enter a travelling party led by MOZDOCK, A TOUGH GUY. Basically he is an overdressed pimp, Manon Lescaut’s brother with a bigger hat but without the humor or charm. He’s leading his tribe to the palace of an oriental potentate, where he plans to sell

HIS SISTER, NOUREDDA, into the harem. Droopy and veiled at first, her curves will nevertheless catch Djémil’s eye, but you shouldn’t trust her damsel-in-distress routine. Maybe this has happened to you: you are sitting alone in the lunchroom – skinny, glasses, not the world’s greatest skin – when suddenly the most popular girl on campus – perfect teeth, hair, figure – plops down next to you and anoints you, despite your braces, her Best Friend Forever. You’ve never been so happy. Until one day your braces come off, you finally get contacts, and decide to do something about the rest. A little cool air wafts in between you. Then one of the many boys she’s used and rejected sits next to you in the library and asks if you’d maybe accept to go get coffee at the Hungarian Pastry Shop. Oops, now the beautifully-polished claws come out and BFF will even resort to – like Nouredda — getting you out of the way by “fainting” in his arms, her boobs strategically pressed against his chest. The bitch.

Scene3
THE FLOWER. Since for the moment a Louboutin boutique is still hard to find in a forest clearing, Nouredda decides that what she needs, wants, must have, is the glorious lone flower perched out of reach at the top of the waterfall. Djémil plucks it for her – and gets beaten up Nouredda’s clan in thanks – but none of them know that this flower has magic powers. More than that, it harbors a soul, somewhat like Kastchei’s giant, fragile, and perhaps Fabergé (ooh!) egg. While the soul of the Firebird’s sorcerer represented pure evil, this flower harbors a gentle soul too delicate to last long if touched by stupid humans. It belongs to:

NAILA, the pure spirit of the spring’s waters. If I suddenly went all dance history on you a few lines up, it’s because Naila brings us back to the deep spring of great childishly innocent and fantastical – sung or danced – roles invented in the 19th century. She’s an Ondine, a Rusalka, an orientalist vision of La Sylphide. This almost-girl water sprite – LA Source — has been discreetly watching over Djémil for a long time, but he is very confused when she finally makes herself visible to him. Too shy, she briefly slips away, and returns with Zaël. She warns Djémil that the flower he now holds has the greatest power that could ever be imagined: that of life or death. Once in her life she will save another’s, by giving away the flower’s force, but that will mean sacrificing her own. Thus, for now, she and her flower will only grant him two wishes. Fool that he is, all Djémil wants is to make Nouredda his and to make her noxious brother suffer.

Act II, Scene 1
A KHAN, impatiently WAITING FOR THE NEXT DELIVERY OF SELECTED VIRGINS FROM AMAZON. Most hot to trot, despite already wallowing in the swarm of HAREM-GIRLS AND FLUNCKEYS he bought the last time;

DADJÉ, the Khan’s #1 odalisque until now, realizes she is about to be demoted and is not willing to go without a fight. Or at least a « dance-off. » Dadjé is the soul-sister of Zarema in The Fountain of Bakhchiseray. (Remember Plisetskaya with her harem pants and dagger chasing the hapless Ulanova around large pillars)? Alas, Dadjé will lose this round.

The WANDERING MINSTRELS (“TROUBADORS”) burst in. The group actually comprises Djémil, Zaël, and other random elves in disguise, ready to tease Nouredda – suddenly not so unhappy about the prospect of being sold if it involves humiliating another woman — with that flower. They offer her freedom and a rough life with a guy who loves her but who will spend all his time in the forest hanging out with fairies and elves.

NAILA appears, having only taken human form in order to help Djémil carry off the one he seems to love. Naila’s luminous persona certainly distracts the Khan . And this just irritates Nouredda, who faints, in a most decorative manner, as hinted above.

Well, then there’s Act II, Scene 1, part 2, and Act II, Scene 2, where basically all the characters hash this crap out and arrive a bittersweet “happy end.”

DO NOT READ THE FOLLOWING IF YOU ARE A ROMANTIC SOUL
Here’s what I imagine happening after the curtain falls. Nouredda grabs Djémil’s credit card, locks herself in her dressing-room, and orders twenty pairs of Louboutin’s…He deserves it, the schmuck. Zaël will see to it that the heels break off each time she tries to stand up in any of them. The spirit of the spirit of Naïla will appear to Djémil in a dream, whispering about Super-Glue. When he wakes up, he will decide he now wants someone to help him bag a shoemaker’s daughter. This divorce is going to cost an arm and a leg.

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par | 27 novembre 2014 · 9 h 30 min

La Source, d’hier à aujourd’hui

"La Vie Parisienne". Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet "La Source". parue le 17 novembre 1865.

« La Vie Parisienne ». Page de caricature de Felix Y sur le nouveau ballet « La Source ». parue le 17 novembre 1865.

La Source est un ballet qui a survécu dans les mémoires pour des raisons fort éloignées de ses qualités intrinsèques en tant que spectacle : un tableau de Degas, sa première incursion dans la thème du ballet et une demi-partition par Léo Delibes (l’autre partie étant confiée au Russe Minkus). Le ballet lui-même n’a été inscrit qu’une petite dizaine d’années au répertoire (entre 1866 et 1876) et a connu le nombre honorable, mais guère ébouriffant pour le XIXe siècle, de 88 représentations. Comparé au succès de Coppélia, qui réunit quatre ans plus tard le même trio de créateurs (Saint-Léon chorégraphe, Léo Délibes compositeur et Charles Nuitter librettiste), c’est bien peu : Coppélia comptabilisait 717 représentations en 1973! Et la version restaurée de Lacotte a depuis été représentée 116 fois par le ballet de l’Opéra avant d’être récupérée par l’école de Danse.

Pourtant, en 1865, l’ambition des créateurs de La Source était de proclamer aux yeux du monde « la renaissance de la danse classique à l’Opéra« .

Pourquoi les créateurs originaux ont-ils vu leur ambition échouer?

Tout d’abord, la danseuse qui devait créer le rôle principal, Adèle Grantzow, se blessa  en répétition avant de partir honorer ses engagements à la cour impériale de Russie, suivie de près par Saint-Léon, le chorégraphe. La Cour du Tsar avait besoin des deux artistes pour les cérémonies en l’honneur du mariage du Tsarévitch. Le chorégraphe dut donc se résoudre à régler les détails de son ballet à distance et à apprendre par la poste quels seraient les noms des personnages principaux de son ballet – il n’était pas enchanté de celui de l’héroïne principale, Naïla, dont il aurait préféré qu’elle n’ait pas de nom ; juste « La Source ».

Le rôle principal échut alors à une ballerine par défaut, Guglielmina Salvioni, qui n’avait jamais répété avec Saint-Léon. Ce dernier écrivait des missives inquiètes à son librettiste : « Il n’y a qu’une chose sur laquelle j’insiste absolument ; mon groupe glissé dans la scène quatre […] C’est tellement difficile de faire quelque chose de nouveau ; en conséquence, si mademoiselle Salvioni ne peut le reproduire comme il a été créé, je la supplie de le remplacer entièrement ». Ainsi les chorégraphes, qui ne se considéraient alors que maîtres de ballet, protégeaient-ils l’intégrité artistique de leur œuvre.

Pour comble de déveine, Salvioni était également blessée au pied.

Le ballet fut créé le 12 novembre 1866 en l’absence de son chorégraphe, toujours retenu en Russie. Les critiques furent mitigées. Guglielmina Salvioni, « pure, correcte et noble » selon Gautier manquait cependant d’un certain abandon : « On pourrait désirer […] quelque chose de plus moelleux, de plus fluide, de plus ondoyant ». La grande triomphatrice de la soirée fut en fait la créatrice du rôle de la princesse lointaine Nourreda qui prenait les traits sculpturaux d’Eugénie Fiocre, célèbre beauté du Second Empire.

Malgré ses impressionnants décors de Despléchin pour l’acte I, scène 1 et l’acte II, scène 4 figurant une montagne d’où s’échappait de l’eau véritable scintillant sous la lumière électrique, malgré le retour de Grantzow, l’inspiratrice du rôle de Naïla, en mai 1867, La Source n’obtint qu’un succès d’estime.

Si l’on en croit les contemporains, une grande part de l’échec du ballet était à imputer à son livret. La presse du XIXe siècle, à la fois plus encadrée (politiquement) mais plus débridée (sur les attaques personnelles) qu’elle ne l’est aujourd’hui, n’avait pas mâché ses mots sur cette fantaisie aux confluents de plusieurs traditions du théâtre romantique : un peu de La Sylphide, d’Ondine, du Lalla Rookh de Thomas Moore, ou encore la scène de harem du Corsaire sans oublier un petit détour par Le Songe d’une nuit d’été. Tout cela préfigurait aussi un peu La Bayadère.

J’ai trouvé cocasse l’apposition de l’argument original résumé clairement par Ivor Guest dans son « Ballet of the Second Empire » et la page de caricature parue le 17 novembre 1866 dans « La Vie Parisienne », une revue illustrée où écrivait tout le gratin de la presse de l’époque.

Mais la réécriture du livret par Clément Hervieu-Léger, de la Comédie française, sauve-t-elle réellement l’argument du bon Nuitter ?

 1er acte.              Près d’une source coulant d’un rocher.

Djémil (Louis Mérante), un chasseur, s’abreuve à la source et voit une bohémienne, Morgab (Louise Marquet) qui tente de jeter un poison dans la source. Il la chasse. Arrive alors une caravane qui conduit, voilée, sous la conduite de son frère Mozdock, la belle Nouredda (Eugénie Fiocre), au harem du Khan son futur époux. Nouredda, après avoir dansé un coquet pas à la Guzla, voit une très jolie fleur qui pousse sur le rocher et exprime le désir de se la voir offrir. Mais personne n’ose relever le défi, la fleur est trop haut perchée. Djémil décide alors de s’y essayer. Il atteint la fleur, la cueille et s’approche de Nouredda. Mais il demande comme récompense de voir le visage de la princesse. Outré, son frère fait bastonner Djémil et le laisse pour mort, chargé de liens, auprès de la Source. Mais tandis que la caravane s’éloigne, apparaît l’esprit de la Source, Naïla (Salvioni). Elle libère le jeune chasseur et lui dit qu’elle est reconnaissante pour l’avoir sauvé des desseins funestes de Morgrab. Aussi, bien que déçue qu’il ait dérobé sa fleur-talisman, elle veut bien accomplir ses vœux. Immédiatement, Djémil demande à revoir Nouredda. Son souhait est accordé. Djémil part vers l’objet de son désir armé de la fleur magique et accompagné d’un gobelin, serviteur de Naïla, Zail (Marie Sanlaville dans un rôle travesti).

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Dans la version 2011, ne cherchez pas la Source avec de la vraie eau qui coule. Le décor est celui d’un théâtre en ruine dont ne subsisteraient que les tentures rongées par le temps. Les Fées, dans les costumes irisés de cristaux, évoquent le chatoiement des eaux de la source et Zaël, le gobelin, ici dansé par un danseur peint en vert et entouré de quatre comparses bleus, figure une sorte de libellule bondissante (scène 1). Le rôle de Morgrab et l’épisode de l’empoisonnement de la source sont supprimés. Le seul « méchant » de l’affaire reste l’ombrageux Mozdock qui veut marier sa sœur au plus offrant. Il danse le pas de la Guzla avec sa sœur (scène 2).

Djémil y perd un peu en capital « développement durable ». Sa seule qualité étant de bien grimper à la corde pour aller cueillir la fleur magique de Naïla (scène 3). Intact par contre est son côté grosse baderne. Théophile Gautier le faisait déjà remarquer dans sa critique parue dans le Moniteur Universel, le 19 novembre 1866 : « Aux avances de la nymphe, il ne répond que par des cris de vengeance […] et la bonne Naïla met, avec un soupir, son pouvoir à la disposition du beau chasseur qui la dédaigne »

*

*                     *

2e acte.                Scène 1. Dans un palais

Le Khan (Dauty) est impatient de recevoir sa promise, Nouredda, ce qui ne l’empêche pas de se régaler à la vue de trois créatures de harem peu vêtues. Mais Djémil, qui s’est introduit dans le palais, somme Naïla d’apparaître. Celle-ci charme alors le Khan, oublieux des appâts de Nouredda. Il veut sur le champ en faire sa femme. Naïla lui répond qu’elle n’acceptera que s’il chasse Nouredda.

Forcée de quitter le palais, Nouredda se voit offrir de l’aide par la gitane Morgrab qui tente, dans le même temps, de piéger Djémil dans ses filets (et sous sa tente : une grande scène de sabbat) pour se venger d’avoir manqué son empoisonnement de la source. Mais le Gobelin Zaïl apparaît juste à temps pour permettre à Djémil de s’échapper avec Nouredda.

 

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Dans la version Bart de 2011, le Khan est assiégé par une cohorte d’odalisques (huit, pas moins), vêtues d’élaborés et chatoyants costumes orangés, menée par Dadjé, la favorite anxieuse de la perte de ses privilèges, prête à toutes les prouesses chorégraphiques pour les conserver (scène 1).

Nouredda, habillée de neuf par le Khan, triomphe d’abord. Mais arrive alors une troupe de bateleurs mystérieux (Zaël et ses comparses accompagnés de Djémil). Ils font des tours de magie. Djémil, pas dégourdi, rate le sien et manque encore une fois d’impressionner sa belle. En désespoir de cause, la petite troupe appelle Naïla qui séduit le Khan en un tournemain. Ce dernier chasse alors son ancienne promise non sans, le goujat, lui faire rendre les beaux atours qu’il venait de lui offrir. La lumière s’éteint alors qu’il s’apprête à savourer les charmes de la jolie enchanteresse qui s’offre à lui (scène 2). En 2011, rien ne laissait deviner que le Khan allait être déçu dans ses attentes. Une erreur dramatique selon nous.

Djémil s’échappe avec Nouredda. Mozdock est statufié par magie quand il s’apprêtait à rosser une seconde fois le jeune chasseur amoureux. Cet épisode douteux prend-il la place de la rocambolesque scène de sabbat de la version 1866 ?

*

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                               Scène 2. La grotte de Naïla

Naïla est fort triste de voir l’amour que Djémil porte à Nouredda. Elle les fait apparaître devant elle. Nouredda est endormie près de Djémil. La fée prévient Djémil que jamais Nouredda ne l’aimera. Mais le jeune homme la supplie de remédier à cela avec la fleur magique. Elle lui explique que cette fleur est liée à son existence mais, dans un suprême sacrifice, pose la fleur sur le cœur de la princesse lointaine. Celle-ci se réveille le cœur empli d’amour.

Les amants partent. Naïla s’affaiblit a vue d’œil. La source doucement se tarit.

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Dans le ballet de Bart, on retourne à la Source où se lamentent les nymphes (un petit côté acte 4 du Lac des Cygnes). Nouredda est en colère. Elle a repoussé son frère et dans la foulée, repousse aussi Djémil avant de sombrer dans le sommeil. Djémil avoue à Naïla qu’il ne pourra jamais aimer que Nouredda. La jolie nymphe agite alors la fleur magique sur Nouredda endormie et sacrifie par là-même sa vie. La princesse s’éveille pleine d’amour. Après un court pas de deux les deux tourtereaux artificiels s’éloignent tandis que Zaël reste seul à pleurer sur le corps de Naïla.

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L’argument revu et corrigé d’Hervieu-Léger, on doit l’avouer, peine un peu à nous faire adhérer au triangle amoureux. Nouredda n’a jamais montré clairement un quelconque attrait pour Djémil. Sa colère aurait été plus compréhensible si, dans une scène, le Khan, changeant d’avis parce qu’il a perdu Naïla, avait cherché de nouveau à traiter avec Mozdok. On aurait compris son dégoût des hommes et fort bien accueilli ce petit détour par le féminisme. Enfin, on regrette la disparition un peu prématurée des Nymphes. Leur effacement à la mort de Naïla aurait été une belle métaphore de l’assèchement de la source qui clôturait le ballet en 1866.

On l’aura compris, ce n’est pas dans le renouvellement de l’argument de Nuitter que réside le charme de La Source de Jean-Guillaume Bart. Et pour pourtant, ce ballet réserve bien des enchantements. L’objet d’une prochaine publication…

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