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Giselle on Film: A Bloke’s Tale

Albrecht encerclé (capture d'écran)

Albrecht encerclé (capture d’écran)

The Royal New Zealand Ballet’s “Giselle,” now at a cinema near you in France (starting December 12).

As so often when I go to the movies, I don’t quite know what to expect after having been seduced by the trailer. Will I see a chopped-up version, where we’d cut back and forth between a performance and a modern-day retelling of this love triangle? A documentary à la Delouche? Tons of shots from all over the theater but especially from backstage and in the studio?

Instead, Toa Fraser’s film turns out to be most astonishingly straightforward. What we have here is mostly a “filmed before a live audience” testament to the Royal New Zealand Ballet dancing at top form. Sensitively filmed: Fraser makes the dancers look good and never cuts away at the wrong moment.

What I also didn’t expect: just an opening section and a quasi-music video between the acts that allows our principal dancers in modern dress to strike wistful poses to Dan McGlashen’s “When the Trumpets Sound” (the text a wink to Hilarion, perhaps?). While we’ve now all learned about the New Zealand landscape due to Peter Jackson and his hobbits, most of the interludes were filmed in Shanghai and the Catskills. In them, a couple – mimed by the same ones who dance the leads — is happy and then unhappy, first looking into each others’ eyes and then staring into space while wandering around or dancing on a rooftop in sneakers. There is only one dance scene set in a studio, and it proves completely staged, not a coach in sight. We get a few slo-mo moments as Giselle collapses at the end of Act 1. Some shots of an empty theater are seen through Myrtha’s (Abigail Boyle’s) eyes, which prove as giant and expressive as her jumps and gestures.

No one says a word throughout the entire film.

So why bother to get out of your chair to go and catch this rather tame cinematic experience?

The answer. To see how Ethan Stiefel and Johan Kobborg – both great interpreters of the role of Albrecht – have put their combined intelligences into sculpting a most delicate and dramatically attentive version of “Giselle,” without having to travel to New Zealand, Shanghai, or the New World (as James did in February).

Albrecht -–the buoyant and all-out Qi Huan — opens and closes the action as a broken older man, flayed alive by his emotions. Tiny, distracting, and incoherent details from the 19th century have been caught and transformed and polished. This prince dominates the action, the film should have indeed been called “Albrecht.” The character of Giselle has always made sense, given a distinct and coherent dramatic arc, Albrecht…not. Here, in a most Romantic Dumasian way, he is at the center of everything, including the evil attention of the Wilis (and just look at how you can make only twelve look like a swarm if you give them more to do!)

As he now has more to dance, in a very different and most forcefully folkish way, Hilarion – the buoyant and grounded and whirling Jacob Chown – finally becomes more of a distinct presence and less of a role handed off to a tired old character dancer (or confused young one). I have never been more saddened when this lovelorn forester got his due, here literally smushed down into the muddy waters by Myrtha…

The actual Giselle, Gillian Murphy, then doesn’t need to carry the show. She is incredibly strong and fierce in balances and able to bounce as high as the guys and quite beautiful, but she’s just not my kind of ballerina, and there is no way to explain this statement (try explaining falling in love). Therefore being a fan of hers, or not, should in no way influence your desire to see this film.

This is a “Giselle” from the men’s point of view, but concocted by two deeply intelligent men. I do not want to spoil any surprises, but Cobborg and Siefel’s re-thinking of the Peasant Pas de Deux in Act One finally moves the thing out of the dull realm of “divertissement” into making so much dramatic sense that I think even the ghosts of Jules Perrot and Jean Coralli and all the other the Romantic puffballs would approve.

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Cérémonie des Balletos d’Or 2013-2014 : la bataille des egos

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

De retour à Garnier pour sa troisième édition, la cérémonie de remise des Balletos d’or était idéalement pensée pour le 15 août. Il s’agissait de prendre le frais autour du fameux « lac » de l’Opéra, voire, pour les plus hardis, d’y faire trempette à tour de rôle. À cette fin, la brigade subaquatique des pompiers de Paris avait gentiment ouvert la grille qui ferme l’entrée de la mare. Pour l’occasion, Fenella s’était tricoté une tenue de naïade assez osée. C’était sans prévoir qu’une température extérieure de 15°C conduirait les invités, pour certains déjà vêtus d’hiver, à craindre la pneumonie.

On trouva donc des dérivatifs. Certains profitèrent de l’affluence pour déclamer des vers de mirliton ; d’autres tentèrent de refiler des rogatons (« grâce au système d’abonnement pour la prochaine saison, j’ai déjà plein de places en trop pour L’Anatomie de la sensation, qui en veut ? »). Les couloirs labyrinthiques favorisaient apartés et conciliabules. Une bonne chose quand on brûle de faire connaître à la nouvelle direction les vrais enjeux dont elle doit s’emparer. James, ayant coincé Stéphane Lissner contre une voûte, lui enjoignit d’enfin supprimer les deux drapeaux dont le profil défigure depuis quelques années, bêtement, le bâtiment. Plus expéditif, Cléopold tentait de pousser dans la cuve les maîtres de ballet présents, futurs et putatifs qui n’avaient pas l’heur de lui plaire. La plus exposée de ses cibles ne quitta pas sa bouée de la journée.

Hormis ces discrètes manœuvres, l’ambiance était au recueillement. Chacun, se laissant bercer par le reflet de l’eau sur les piliers, tentant d’en percevoir le doux ressac, chuchotait plus qu’il ne parlait, attentif à l’écho imprévisible de sa voix d’une paroi vers l’autre. Cette cérémonie allait-elle, pour une fois, tenir le défi de la dignité et du sérieux ? C’était sans compter sur l’intensité de la passion qui anime les adeptes de la danse et qu’exacerbe le prestige de nos prix.

Brigitte Lefèvre avait été invitée à prononcer ce qui serait sans doute son dernier grand discours. Mais à peine avait-elle entamé son exorde – « Je remercie les Balletonautes de me permettre de pouvoir remettre » – qu’une voix stridente l’interrompait sans ménagement : « T’as pas un peu fini d’enfiler les infinitifs? » C’était bien sûr Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, qui n’entend nullement laisser notre Gigi nationale squatter chez lui pour l’éternité. « Déjà, je vais supporter les nouveaux à l’étage, pas question de me coltiner les anciens au sous-sol, d’autant que, moi, question indemnités de départ, j’ai fait tintin ! ». On laissa les huiles s’étriper entre elles, et on passa à la remise des prix aux artistes présents ou représentés. Kader Belarbi faillit pleurer: « c’est mon troisième Balleto créatif, mais je suis aussi ému que la première fois ». Ludmila Pagliero bafouilla des remerciements en charmant franpagnol.

Les titulaires de nos prix citronnés firent bonne figure. En revanche, plusieurs oubliés d’aujourd’hui ou d’hier lancèrent une bruyante et parfois virulente fronde : on nous soupçonna d’avoir un contrat avec Johan Kobborg (deux prix cette fois, encore !), d’être à la fois vendus aux Américains et trop attachés aux vieilleries. Un quidam nous accusa non seulement d’encourager l’exil californien des ballerines, mais aussi de nuire au redressement du chausson français. On pointa aussi – avec plus de vraisemblance, il faut bien le dire – une inclination éhontée du jury pour les bruns, au détriment des blonds et des roux.

Mais le clivage le plus profond prit sa source – cérémonie dans la cérémonie – dans la remise aux Balletonautes eux-mêmes d’un prix décerné par une certaine Mimy la Souris (sans doute une occupante sans titre des lieux, Garnier est décidément un gruyère). « Le sens de la formule, c’est môaa », coassa James. Il joua des coudes, piétina ses collègues, s’empara du prix – une râpe en or massif –, et plongea dans la mare. Cléopold et Fenella se mirent à entonner le chœur final de Platée en sautillant autour du trou. Mais les voilà déjà bousculés par Gigi, qui saisit l’occasion de damer le pion à son successeur : « la modernité, c’est moâ », crie-t-elle avant de rejoindre James. Nicolas Le Riche se lance à son tour, car « la jeunesse éternelle, c’est môa »!

François Alu ne veut pas s’en laisser compter : « les sauts c’est mooâââ ». En robe fourreau lamé Dior, Dorothée Gilbert fait un grand jeté dans le vide au motif que « le placement de produit c’est moâ ». Laëtitia Pujol y va carrément tête en bas, non sans avoir clamé à la cantonade : « le drame c’est moâ !». Certains prétendent avoir aperçu le fantôme de Boris Kochno, à qui l’atmosphère devait rappeler Venise, se faufiler dans l’eau en expliquant que « le digne héritier de Diaghilev, c’était moâ ». En tout cas, personne n’a pu manquer Audric Bezard prenant le temps de se déshabiller (« le sexy boy c’est moâ ») et de rouler des mécaniques avant son triple salto arrière.

Chacun veut l’exclusivité, aucun ne veut admettre que des qualités éminentes puissent être possédées à plus d’un titre ou à des degrés divers. Bref, l’effet pervers des palmarès joue à plein. Heureusement le corps de ballet ramène tout le monde à la raison : « la vraie star, c’est nous ! ». Et de fermer la trappe, histoire d’avoir la paix au moins un jour.

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Les Balletos d’or de la saison 2013-2014

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Lors de la réception qui a suivi la soirée d’adieux de Nicolas Le Riche, le 9 juillet, le premier ministre nous a suppliés de lui livrer en avant-première le palmarès des Balletos d’Or de cette saison. En vain. Quoi qu’il nous en coutât (la permission de nager tout l’été dans la mare aux canards de l’hôtel de Matignon, si rafraichissante), nous avons gardé l’exclusivité pour vous, chers lecteurs. Abracadabra, le voici, le voilà !

***

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Ethan Stiefel et Johan Kobborg (production de Giselle pour le Royal New Zealand Ballet)

Prix musical : Benjamin Millepied et Philippe Jordan (Daphnis et Chloé)

Prix géniale pochade : Les Lutins (création de Johan Kobborg, San Francisco Ballet à Paris ; en vrai et sans Zakharova, c’est sacrément mieux).

Prix Fumeux (ex-aequo) : Saburo Teshigawara (Darkness Is Hiding Black Horses) et Alexei Ratmansky (Psyché)

Prix Noureev : Kader Belarbi, premier à composer un programme potable d’hommage à Noureev.

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix épanouissement artistique: Ludmila Pagliero (En rose chez Robbins, Esmeralda chez Petit)

Prix dramatique : Laëtitia Pujol (poignante en Dame aux Camélias, glaçante en Lizzie – Fall River Legend – et superbe liane en Chloé-de-Millepied)

Prix Charbon ardent : Isabelle Ciaravola (Les Adieux dans Onéguine)

Prix mythologique : Sofiane Sylve, déesse implacable dans le Pas de deux d’Agon aux côtés de Luke Ingham (San Francisco Ballet)

Prix d’interprétation : Samuel Murez (le Duc dans La Dame aux camélias)

Prix Shakespeare: Filip Barankiewicz (Petruchio dans la Mégère apprivoisée de Cranko)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix révélation : Laura Hecquet (toujours aussi sèche mais plus du tout raide)

Prix le large : Mathilde Froustey (Giselle aux antipodes, In the night à Paris)

Prix Clignotant : Eleonora Abbagnato (parfois éteinte, parfois brillante)

Prix pochette surprise : Amandine Albisson qui danse parfois comme un honnête sujet (Palais de Cristal) et parfois comme une grande étoile (Notre Dame de Paris)

Prix Balanchine & Robbins Trusts: Nolwenn Daniel (Palais de Cristal – en rouge ou en blanc – et Dances at a Gathering, en jaune).

Prix de l’authenticité : les filles du corps de ballet de San Francisco pour Les quatre tempéraments (Les Etés de la Danse)

Prix du come-back : Marie-Agnès Gillot

Prix de l’homme invisible  (ex-aequo) : Jérémie Bélingard et Benjamin Pech

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Tête à claques : Josua Hoffalt pour son Onéguine charmeur et renfrogné (une seconde nature?)

Prix poulain : Audric Bezard pour son piaffant Incinatus (soirée des adieux Le Riche)

Prix jeune lion : Gergely Leblanc (Ballet National Hongrois), ardent Roméo budapestois.

Prix Oiseau de paradis publicitaire : Dorothée Gilbert

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Mathieu Ganio et Laëtitia Pujol (Daphnis et Chloé)

Prix Tendron : Marc Moreau (Daphnis & Amour)

Prix Beau brun : Audric Bezard (Mademoiselle Julie et tous ses autres rôles de l’année)

Prix solidarité intergénérationnelle : Vadim Muntagirov et Daria Klimentova (Romeo & Juliet, English National Ballet)

Prix Je-me-touche-les-parties-pour-exprimer-ma-frustration-profonde : Paul Lightfoot et Sol Léon pour leur Shoot the Moon (tournée du NDT à Chaillot)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet recuit : Alexei Ratmansky pour ses Illusions perdues (tournée du Bolchoï) et sa trilogie Chostakovitch (tournée du San Francisco Ballet)

Prix Biscotte sans sel : Aurélie Dupont pour l’ensemble de sa carrière

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix affolant : les doublures colorées des jupes pour homme du Winter’s Tale de Wheeldon (Royal Ballet)

Prix Rideau de douche : les pauvres zéphirs de Psyché

Prix Tablier de boucher: Vincent Cordier en tête principale du Cerbère d’Orphée

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Trop tôt : Christophe Duquenne, jeune premier éternel

Prix de la goujaterie déshonnête : Brigitte Lefèvre, pour son « en tant que directeur de la danse, Patrick Dupond était au ballet ce que Juliette Binoche est aux parfums Lancôme : une image » (interview Têtu, juin 2014).

Prix de la Brigittude : Nicolas Le Riche pour diverses déclarations vides de sens («L’Opéra est un endroit social où s’engagent des discussions, des échanges. Un lieu de croisements »)

Prix MacDo : Roslyn Sulcas, s’étonnant que des danseurs français dansent à la française

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Deux Giselles aux antipodes (Tomasson / Kobborg&Stiefel)

Capture d'écran

Mathilde Froustey dans Giselle (capture d’écran)

Giselle, production de 1999 par Helgi Tomasson pour le San Francisco Ballet (San Francisco, soirées des 28, 30 & 31 janvier).

Giselle, production de 2012 par Ethan Stiefel et Johan Kobborg pour le Royal New Zealand Ballet (Los Angeles, matinée du 2 février)

Il existe en Californie quelques bâtiments – comme le Palace of Fine Arts à San Francisco, ou la villa Getty à Los Angeles – inspirés de l’architecture antique, et qui n’en sont que de grossières approximations. On peut en dire autant de la production de Giselle par Helgi Tomasson (1999), tant elle sonne faux. Un méchant orchestre, dirigé à la truelle, selon les jours, par Ming Luke ou Martin West, tonitrue et savonne la mélodie. L’histoire, l’ambiance et les sentiments – en somme, tout ce qui fait le charme et le prix d’une Giselle – sont brossés d’un trait épais.

Le premier acte fait grincer les molaires : Tomasson rajoute de la pantomime quand elle est inutile, en retranche là où elle serait nécessaire, rabote des subtilités qui font sens et rajoute des complications hors de propos. Le rôle d’Hilarion (bien campé par Pascal Molat les 30 et 31 janvier) est comique au lieu d’être touchant, la prophétie de Berthe est allusive, et l’arrivée de la chasse est purement décorative. Aucune tension ne naît de la rencontre entre le monde paysan et l’aristocratie locale : le rôle du chambellan est creux, et Bathilde comme le duc de Courlande restent le plus souvent les bras ballants et le regard vide. Ce que l’on connaît à Paris comme le pas de deux des vendangeurs est à San Francisco un pas de cinq. L’adage réunit trois filles et deux garçons ; à chaque instant, au moins une des filles est seule. Cela oblige à des arrangements inutilement complexes, dont on doute de la joliesse quand bien même ils seraient réalisés à l’unisson (ce qu’il ne m’a pas été donné de voir). Les variations des garçons ressemblent à des démonstrations de bravoure soviétique.

La chorégraphie pour le corps de ballet ajoute des difficultés en dépit du bon sens, avec des sauts de caractère qu’on verrait davantage dans Raymonda que lors d’une fête paysanne, et au détriment de la qualité d’exécution, avec des portés difficiles sur un seul accord, et du coup jamais à la fois bien faits et sur le temps. Les amies de Giselle agitent leurs bras comme des sémaphores (les paysannes au premier rang derrière elles en ont de bien plus jolis). Helgi Tomasson a rajouté un pas de deux entre Loys/Albrecht et Giselle, qui n’apporte pas grand-chose à la relation entre les deux personnages. Quand Hilarion dévoile l’identité d’Albrecht, son serviteur lui saute dessus dans l’instant, avant même que Bathilde ne soit revenue. L’acte blanc, plus difficile à cochonner, est bien moins crispant. Toutefois, le décor évoque plus une forêt tropicale que la Thuringe, et Myrtha a le mauvais goût d’être encore sur scène sur les premières secondes de la méditation musicale qui signale le repentir d’Albrecht au tombeau. La seule bonne idée de la production est la disparition finale de Giselle, happée de côté par la coulisse (plutôt que dans une trappe verticale comme à Paris).

Mathilde Froustey, joli bijou dans un écrin de pacotille, n’a aucun mal à briller dans le rôle de Giselle (31 janvier). Elle a le physique du rôle : sa fraicheur fait mouche au premier acte, et lors du second, sa finesse et ses épaules tombantes respirent le romantisme. Depuis que la danseuse parisienne a rejoint le San Fransciso Ballet, la critique américaine salue à raison la légèreté de sa technique et la grâce de ses épaulements. Mais j’ai surtout été frappé par la mobilité de la tête et du cou, dont les inflexions, pourtant sans doute très travaillées, donnent une délicieuse impression de naturel. La Giselle de Froustey est une fille modeste, sensible : chaque mouvement exprime son émotion, et l’émotion s’empare de tout le corps. Au-delà de la précision technique, c’est la capacité à faire passer le sentiment à travers le geste qui fait la réussite de son incarnation. Elle fait flèche de tout bois, et insuffle du sens partout (même quand la production n’y a pas pensé) : lors des sautillés sur pointe (elle est la seule à bien en marquer les changements de position), elle regarde sa mère avec tendresse, comme si ce moment lui était une offrande (elle est la seule à ne pas regarder dans le vide). Dans la scène de retrouvailles avec Albrecht, la grande arabesque penchée – démarrée plus tard que les autres interprètes – est précédée d’un mouvement des bras exprimant le pardon d’une manière immédiatement lisible. L’engagement scénique déteint sur son partenaire Tiit Helimets, plutôt inspiré – et jouant bien l’épuisement – au second acte. Dans les rôles principaux, on oubliera en revanche la prestation lourde et brouillonne de Sarah Van Patten et Luke Ingham le 28 janvier (dans l’acte blanc, ils réussissent à ne pas finir leurs assemblés en même temps). Le 30 janvier, Maria Kochetkova était une Giselle crédible, techniquement et physiquement, mais à l’incarnation un peu froide, aux côtés d’un Taras Domitro qui semblait plus soucieux de briller comme à un gala que d’incarner un amoureux.

Albrecht encerclé (capture d'écran)

Albrecht encerclé (capture d’écran)

Grâce au hasard des tournées, on pouvait voir à Los Angeles, la même semaine, la production de Johan Kobborg et Ethan Stiefel pour le Royal New Zealand Ballet. Le fossé avec la Giselle paresseuse et poussiéreuse de San Francisco est énorme. Cette version, créée en 2012, et dramatiquement superbe, pourrait s’appeler Albrecht : le récit surgit tout droit du souvenir d’un homme à l’automne de sa vie, et hanté par son erreur de jeunesse. Le rideau de scène figure un arbre dont les feuilles jaunies s’étiolent et tombent, et dont se découvrent, au cours de l’introduction musicale, les profondes et inquiétantes racines.

Tout – costumes, décors, lumières, chorégraphie et pantomime – est dramatiquement pensé. Le divertissement du premier acte est réinventé, et mis au service du développement narratif : les préparatifs de mariage d’un couple de paysans (dansé par Bronte Kelly et Arata Miyagawa, un peu verts) illustrent les aspirations illusoires de Giselle, qui en profite pour danser l’adage avec Albrecht. Hilarion – dont l’engagement amoureux ainsi que le rôle dans le dénouement sont amenés progressivement – se lance alors dans une variation histrionique (bien dansée par Paul Mathews), à laquelle son rival répond par un solo plus stylé, marquant des points dans le cœur de Giselle. Les parties pour le corps de ballet, de style simple et élégant (Bournonville est sans doute ici un modèle), dessinent de jolis motifs de rondes populaires.

On retrouve dans cette production la cohérence narrative qui faisait tout l’intérêt des interprétations du danseur Johan Kobborg. L’attention au détail y est poussée très loin : Albrecht est clairement prédateur dans ses premières interactions avec Giselle ; lors de la scène de la folie, le duc de Courlande barre la route de son épée à son futur beau-fils, l’interceptant dans son élan vers Giselle ; la mise en scène a même trouvé une solution élégante au problème de la cape d’Albrecht, dont la gestion frise le ridicule dans bien des actes blancs.

Alors qu’à San Francisco, il faut apprécier les interprètes en dépit de la production, avec le RNZB, c’est la production qui met en valeur la compagnie et les danseurs, quelles qu’en soient les qualités et les faiblesses.

Ainsi, la compagnie néo-zélandaise disposant seulement de 34 danseurs, Kobborg et Stiefel ne peuvent aligner que 12 Willis (dont certaines n’ont pas du tout le physique poétique). Ils compensent cet embarras de pauvreté en dessinant intelligemment l’espace, et avec quelques idées fortes : lorsqu’Albrecht se lance dans une série désespérée d’entrechats six, les filles vengeresses l’encerclent de plus en plus près, rendant physiquement sensible l’oppression mortelle qu’elles exercent. L’angoisse gagne le spectateur, jusqu’à ce que les Willis se rangent sur deux rangs (il ne peut plus fuir vu son épuisement, et en même temps, l’espace s’ouvre, permettant la dernière intervention de Giselle). Le jour se lève, chaque coup de cloche est ponctué d’un mouvement (de la tête, des mains, puis des bras) signalant l’évanouissement du pouvoir des Willis. Grâce à une direction d’acteur au cordeau, Qi Huan (remplaçant Kowei Iwamoto, initialement prévu lors de la matinée du 2 février) est le titulaire du rôle d’Albrecht le plus crédible et émouvant qu’il m’ait été donné de voir. Lucy Green est aussi une jolie Giselle, naïve et entière, mais aussi très légère au second acte (avec même certains des petits sauts les plus réussis de la semaine). Le RNZB se promène en tournée avec son orchestre dédié (et son chef, Nigel Gaynor), et il a bien raison : on entend la partition d’Adam enfin servie comme elle le mérite.

Kobborg & Stiefel modernisent Giselle non pas dans le mauvais sens du terme (faire joujou avec un chef-d’œuvre du passé en se pensant plus malin que lui), mais pour l’enrichir et l’adapter à la sensibilité d’aujourd’hui. En ce sens, l’acte blanc ne montre pas seulement des êtres surnaturels issus de l’imagination romantique. Les Willis sont aussi l’instrument du destin : quand Albrecht vieilli revient sur la tombe de Giselle, celles qui lui avaient jadis fait grâce réapparaissent pour réclamer leur dû. La cloche sonne à nouveau, cette fois pour de bon.

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