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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.

par Cléopold | 18 septembre 2024 · 10 h 07 min

Le temps d’Aimer la danse : Marco Da Silva Ferreira / Martin Harriague. Duos (1)

Au festival du Temps d’Aimer, il n’est pas rare que des pièces jouées en des lieux ou dans des conditions de représentation fort éloignés se répondent au moins dans l’esprit du spectateur.

Le samedi 7 septembre, à quelques heures d’affilée, on a pu ainsi découvrir deux duos, l’un représenté en extérieur à Biarritz et l’autre en salle de spectacle à Bayonne.

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Fantasia Minor de Marco Da Silva Ferreira fait ainsi partie de la « collection tout-terrain » du CCN de Caen où le chorégraphe a été Artiste associé entre 2019 et 2021. Le principe de ces pièces est d’être transposables dans différents espaces de représentation qu’ils soient en intérieur ou en extérieur. Ici, on se rassemble donc sur le parvis du Casino municipal autour d’une plateforme de danse, sorte de grand sommier gris carré de 4 mètres sur 4.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPAGNIE SKORPEIDON - ATHENA

Marco Da Silva Ferreira. « Fantasia Minor ». Collection « tout-terrain » du CCN de Caen. Photographie de Stéphane Bellocq.

Sur le bord, deux danseurs, un garçon et une fille, en costume blanc ajouré et sous-vêtement sport noir, chaussent de curieuses sneakers-bottines noires ainsi que des gants et une casquette du même ton.

La musique est un composite de la dernière pièce pour deux pianos de Franz Schubert, la Fantaisie en fa mineur opus 103, et de sons percussifs. La chorégraphie commence par des oscillations lentes autour de la plateforme avant que les deux danseurs sautent bruyamment dessus. Ils réitéreront deux fois ce saut sur deux autres côtés de leur plancher de danse. La gestuelle alterne les petits ploiements des genoux de plus en plus répétitifs qui les font ressembler à un couple de canards qui aurait perdu le chemin de l’étang et qui, dans un dandinement cartoonesque, essayerait de le trouver. Au début, on hésite à parler de duo tant les deux danseurs évoluent en parallèle et non en couple. La chorégraphie est clairement issue de la mouvance hip hop avec son esthétique angulaire et ses déploiements de jeux de forces. Sur la musique de Schubert noyée dans de l’électro, les deux danseurs exécutent des sautillés accroupis assez spectaculaires. Puis, dans une autre section, ils semblent faire un exercice de step en montant et descendant de la plateforme tout en faisant osciller leur jambe pliée de l’en dedans à l’en dehors. A un autre moment, par des petits sauts sur place, ils semblent mimer une course statique. On y ressent toujours une pointe de jauge de l’autre et de compétition.

Mais cette culture de la Battle, dont les talentueux danseurs Anka Postic et Chloé Robidoux sont issus, est lentement infléchie.

Avec le retour du Schubert seul se dessine un premier pas de deux où les danseurs marchent sur la pointe de leurs sneakers-bottines.

La chorégraphie, qui joue sur l’épuisement physique des interprètes, les engage aussi à se soutenir mutuellement. Les regards dans ce duo jumeau prennent une importance accrue sur le déroulé de la pièce.. Dans la dernière section, en dépit de la gestuelle mécanique et tressautée, les deux danseurs désormais seulement en sous-vêtement noir, ont fini par former un pas de deux aux contours hiéroglyphiques. Comme les quatre mains des pianistes qui s’agitent sur le clavier du piano, ils ont réussi à créer par synesthésie leur petite musique.

« Fantasia minor ». Anka Postic et Chloé Robidoux.

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MARTIN HARRIAGUE - EMILIE LERICHE - ENSEMBLE 0 - CROCODILE - LE TEMPS D'AIMER LA DANSE

CROCODILE de MARTIN HARRIAGUE. Martin Harriague et Emilie Leriche. Photographie Stéphane Bellocq

Le soir même, au théâtre Michel Portal de Bayonne, on était convié à une autre rencontre. Dans sa pièce au titre énigmatique, Crocodile, Martin Harriague, qu’on connaît pour ses créations engagées politiquement (on se souvient de son Sirènes) à grand renfort de scénographies léchées, malignes et parfois un peu touffues, opère une mue sensible qu’on trouve passionnante.

Sur scène, point de crocodile. Deux marimbas sont disposés de part et d’autre du lino de scène carré. Au centre un grand rectangle blanc couvert de sortes de post-it, à moins qu’il ne s’agisse des écailles du reptile éponyme, ressenti comme maléfique, absent. Sur un banc blanc, un garçon (Martin Harriague) est assis dos au public.

Une jeune femme entre et oscille du bassin. Elle s’arrête parfois. Ses ports de bras en spirales sont minimalistes. Le mouvement comme esquissé est pourtant plein. Les deux interprètes, par leur gestuelle sont dans une sorte de rugosité douce. Les corps dessinent des volutes. Parfois les interprètes se figent dans des positions statuaires : La danseuse (Emilie Leriche) dans des positions de déesse de Bourdelle et son partenaire parfois comme figé dans une course. Dans ces moments de pose, les regards sont intenses et se cherchent. La gestuelle alterne les timides tentatives faites de petits tremblements ou le geste large où les danseurs semblent essayer d’atteindre un point éloigné dans l’espace. Sur le premier tiers de la pièce, il n’y a aucun contact physique à proprement parler. Le mouvement de l’un impulse celui de l’autre. C’est comme si on pouvait matérialiser le vent qui fait voler une feuille sur le sol. Les deux partenaires semblent en recherche d’interactions sans jamais trouver de résolution définitive.

CROCODILE par MARTIN HARRIAGUE. Martin Harriague et Emilie Leriche. Photographie de Stéphane Bellocq.

Vont-ils se toucher? En ont-ils même besoin ? Car en dépit de l’absence de contact direct, l’atmosphère distillée exsude l’intimité.

Les mouvements des deux partenaires sont en contrepoint : si la fille a les jambes en l’air, assise au sol, le garçon debout a les deux bras en l’air : contraste et complémentarité.

On assiste à une tentative avortée du garçon de prendre la taille de la jeune femme. Et puis enfin le contact a lieu. Les deux mains se touchent et les deux interprètes se figent dans une forme de contemplation.

Puis le mouvement reprend, cette fois par chaînes de mouvement. Les imbrications d’abord tout en douceur, les regards et autres mouvements incantatoires des mains parlent de la découverte de l’autre. La chorégraphie alterne des sections plus lentes, des accélérations et des pauses. Lorsque Martin Harriague manipule Emilie Leriche, on ne la sent jamais agie par son partenaire comme on le voit trop souvent dans les chorégraphies contemporaines.

L’harmonie s’effiloche cependant. Dans une section plus « caoutchouc », les corps s’entremêlent au point de faire ressembler le couple à une bestiole à multiples pattes un peu monstrueuse. Est-ce l’expression de la difficulté qu’il y a souvent, une fois l’attraction assouvie, à passer au cap du devenir et rester un ? Les portés sont parfois plus acrobatiques, ce qui n’exclut pas les moments plus contemplatifs comme celui où la fille se couche sur le bas-ventre du garçon.

CROCODILE par MARTIN HARRIAGUE. Martin Harriague et Emilie Leriche. Photographie de Stéphane Bellocq.

À un moment, les deux danseurs se retranchent derrière le banc et devant le grand rectangle. En contre-jour, on les voit se dévêtir. Seule une marque de lumière rouge est visible sur le rectangle blanc.

Personnellement, j’aurais aimé que la pièce s’arrête sur ce moment contemplatif où le couple semblait se trouver au point d’équilibre, à l’âge des possibles. Les danseurs évoluant sur une transcription pour Marimba de la partition de Simeon Ten Holt, Canto Ostinato, un dernier pas de deux a lieu, qui n’offre pas plus de résolution.

On ressort néanmoins profondément ému de Crocodile et très curieux des développements que va certainement prendre l’œuvre de Martin Harriague, passionnant interprète, scénographe inventif et désormais chorégraphe sensible.

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par Cléopold | 16 septembre 2024 · 8 h 47 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2024 : Cie Manuel Liñán. Féminins Pluriels

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPANIA MANUEL LINAN - VIVA

¡VIVA!COMPAÑIA MANUEL LINAN Photographie de Stéphane Bellocq.

Biarritz, le 7 septembre 2024.

Le temps n’était pas avec nous en ce premier week-end du Temps d’Aimer la Danse à Biarritz. Il aura fallu jouer avec l’incertitude des averses surprises et donc avec l’incessante épée de Damoclès de l’annulation des évènements en extérieur. On profite néanmoins d’une jolie éclaircie sur le jardin Pierre Forsans, en face de la Gare du Midi, pour la répétition publique de la Cie Manuel Liñán.

Le chorégraphe-directeur présente sa pièce Viva ! comme une invitation dans sa chambre d’enfant où il se cachait pour danser les soli flamenco féminins. En effet, dans un monde chorégraphique très genré, vouloir danser les chorégraphies féminines, était des plus mal vu. On ne peut s’empêcher de penser à l’un des épisodes du seul en scène de Guillaume Gallienne, « Les garçons et Guillaume, à table ! » où le narrateur se rend compte un peu tard qu’il a fait se tordre de rire une salle des fêtes entière parce qu’il a appris la Sévillane avec des femmes qui lui ont inculqué leurs roulés de poignets fruités et leur bas de jambe repousse traine à volants. On se demande si c’est sur une registre comique ou volontairement outrancier (à la manière du récent Car-Men des Chicos Mambo) que Manuel Liñán se propose d’interroger l’assignation au genre dans sa pièce pour six danseurs-danseuses et cinq musiciens.

Pour cette présentation en extérieur, seul le chorégraphe danse sur de la musique enregistrée, ses acolytes restant assis sur un banc.

Sur un bourdonnement de corde en ostinato et des chants masculins, Liñán, d’abord en chaussettes, commence sa chorégraphie de dos. Poignets et bras ondulent comme un cygne du Lac classique. Le danseur recule lentement vers le bord de la scène. Puis, il se présente de face en position d’orant. La jupe de répétition noire, très sobre est relevée dans un froufrou très étudié. Les bras et les poignets sont beaucoup plus sollicités que pour un solo masculin. Cette répétition publique laisse beaucoup de questions en suspens sur la forme que prendra le spectacle.

Le soir, lors de la représentation au Casino Municipal, Manuel Liñán débute ¡Viva ! par le premier solo qu’il avait présenté dans la matinée mais en robe rouge, perruque et peigne. On est surpris par la présentation absolument littérale de l’esthétique flamenca. Il en est de même pour les autres danseurs-danseuses, tous habillés de robes à volants de couleurs différentes, qui apparaissent sur des bancs et font des palmas pendant le solo de la danseuse rouge. Excepté la scénographie, avec ses musiciens qui s’inscrivent d’abord en filigrane à jardin derrière un rideau à frange, la représentation est très caractéristique d’un spectacle de flamenco traditionnel avec son alternance de danses, de chants et de solos musicaux. La pièce, pas dénuée d’humour, notamment lorsque le chorégraphe-danseuse en rouge voit ses jupes soulevées par ses acolytes et les repousse par les crépitements endiablés de ses talons ferrés, ne joue pas sur le registre de parodie. Le plus grand des danseurs, également chanteur, vêtu d’une robe rose, marche sur un chemin de bancs tracé par ses partenaires. On se croirait dans un tablao. Dans le courant de la représentation, cette danseuse gratte-ciel forme un duo avec l’un des chanteurs d’une tête plus court qu’elle. L’association ne nous paraît pas pour autant loufoque. On se concentre sur les interactions entre les interprètes et non sur la question du travestissement. Une danseuse en vert, très aguicheuse, retrousse ses jupes avec gusto. Avec la danseuse à la robe brune, on perçoit toute la puissance de la danse féminine. C’est gracieux sans minauderies. Les zapateados claquent à l’oreille d’une manière plus que martiale. Les palmas vous sonnent l’oreille. On se rend compte, à la mi-temps de la pièce, qu’on a cessé de se demander quel était le genre de ses danseuses en robes à volant. Après tout, dans le monde du flamenco où les carrières durent longtemps, il n’est pas rare d’admirer le métier de danseuses aux corps solides et aux visages anguleux.

¡VIVA! COMPAÑIA MANUEL LINAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

On regrette donc presque, tout en l’appréciant pour ce qu’il est, un passage comique aux deux tiers de la pièce où une Fanny Elssler – Cachucha et une Marie Taglioni – Gitana font assaut d’œillades de pacotille et de virtuosité à grands renforts de fouettés, de pirouettes attitude et de sauts. Cet intermède « Trocks » nous parait déplacé tant on était passé à autre chose.

On se replonge donc prestement dans l’ambiance pendant une séquence avec le guitariste. Le solo expressif et sans afféterie d’une danseuse en vert gagne subtilement en puissance dramatique sur la durée. Le final de la pièce, peut-être un peu long, voit tous les danseurs-danseuses arborer une robe blanche à pois noirs et un châle vert à franges tellement attendus qu’ils nous paraissent totémiques. Au fur et à mesure, les interprètes se dévêtissent et se démaquillent, offrant au regard leurs corsaires de lycra chair et leurs corsets surmontés de soutiens gorges rembourrés. Sans infléchir à proprement parler leur danse, Ils nous confrontent de nouveaux à la virilité de leurs évolutions. Le poignant dialogue que Manuel Liñán engage avec une des robes à pois, sorte de Toison d’or, à la fois objet de fascination et sujétion, termine la pièce sur une note puissamment émotionnelle.

¡VIVA! par la COMPAÑIA MANUEL LINAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par Cléopold | 17 juillet 2024 · 11 h 07 min

Le Lac des Cygnes à l’Opéra de Paris : princesses lointaines

En 1984, Rudolf Noureev a présenté sa version définitive du Lac des cygnes. Son premier essai, réussi, avait été créé à Vienne, en 1964 alors qu’il dansait lui-même le prince Siegfried aux côtés de sa partenaire de prédilection Margot Fonteyn. Sa version d’alors était très proche encore de la structure traditionnelle du ballet tel que représenté en Russie et, à l’époque, dans très peu de pays d’Europe de l’Ouest (le ballet de l’Opéra n’a eu sa première version du Lac qu’en 1960). Noureev y développait cependant le rôle du prince, en faisant un être aux prises avec les doutes. Il reprenait une variation qu’il avait déjà présentée à Londres avec le Royal Ballet et qui avait d’ailleurs été fort critiquée pour ses complications jugées maniérées. Pour l’acte trois, il créait un pas de deux hybride utilisant la musique de l’entrada, de la variation du cygne noir et la coda utilisées par Vladimir Bourmeister pour sa version du Lac mais gardait la musique traditionnelle pour la variation de Siegfried. A l’acte 4, il chorégraphiait un très bel ensemble choral pour les cygnes, un pas de deux d’adieux poignant pour Odette et Siegfried et rompait avec la tradition du dénouement heureux soviétique. La dernière image montrait Siegfried se noyant tandis que le cygne semblait flotter sur les eaux du lac en furie.

En 1984, Noureev poussait les états d’âmes du prince à un point sans doute jamais atteint alors pour une version classique. Selon le danseur et chorégraphe, Siegfried, à un moment charnière de sa vie, sommé de se marier par la reine sa mère, bascule lentement dans la folie. Dominé par Wolfgang, son précepteur, il le réincarne dans son esprit en oiseau maléfique, Rothbart, et s’invente une compagne aussi idéale qu’impossible, Odette, la reine des cygnes. Le ballet est traversé de références freudiennes à l’homosexualité. La palette des costumes des garçons des premier et troisième actes incluent le vieux rose et le parme. La danse des coupes, qui clôt l’acte 1 est uniquement dansée par des garçons. Le prince ne quitte jamais son palais minéral. Le lac est volontairement réduit à une pâle toile de fond. Noureev multiplie aussi les références aux conventions les plus éculées du théâtre comme pour mettre un peu plus en abyme l’histoire. L’envol de Rothbart et du cygne qui ouvre et conclut le ballet est directement inspiré des apothéoses baroques. Noureev, qui avait durant toute sa carrière à l’ouest combattu les conventions de la pantomime notamment dans le Lac des cygnes, décide de restaurer la pantomime originale de la première rencontre entre Odette et Siegfried comme pour créer une distance supplémentaire avec l’histoire. Cependant, on peut, à la différence d’un « Illusion comme le Lac des cygnes » de John Neumeier (1976), ignorer le sous-texte et regarder un Lac presque traditionnel.

Pourtant, lors de cette reprise 2024, jamais il ne m’a tant semblé que les cygnes étaient des visions nées de l’imagination enfiévrée du prince.

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Le Lac des cygnes. Valentine Colasante et Marc Moreau.

Au soir du 22 juin, Marc Moreau incarne véritablement son prince. Lui, si longtemps minéral, a travaillé sur le moelleux de la danse. Les pliés sont désormais profonds. Surtout, on admire ses bras et ses mains qui interrogent ou qui cherchent à atteindre. Cela fait merveille à l’acte deux avec le cygne noble, à la belle et longue ligne, de Valentine Colasante. Le dialogue par les mains de Siegfried dépasse la pantomime inscrite. Moreau reste en scène pendant toute la variation des envols contrariés d’Odette. Dans l’adage les deux danseurs semblent suspendre l’orchestre par leur danse réflexive.

A l’acte 3, la pantomime bien accentuée de Marc Moreau lui fait refuser les prétendantes avec énergie. Le pas de deux du cygne noir est bien enlevé. Valentine Colasante est sereine dans la puissance : dans l’adage, l’équilibre arabesque du cygne noir est véritablement suspendu et dans sa variation, elle exécute les tours attitudes de manière très rapide et les achève d’une manière très nette. Marc Moreau se laisse aller à sa tendance aux fins de variations démonstratives, un peu à la soviétique, mais comme il maîtrise parfaitement sa partition, on attribue cela à l’exaltation de Siegfried. Le tout est soutenu par la présence de Jack Gasztowtt, Wolfgang convaincant et Rothbart plein d’autorité même si on a toujours une petite pointe d’appréhension lorsqu’il exécute sa série de pirouettes en l’air. Le dénouement est très dramatique. Siegfried-Marc se parjure exactement sur le tutti de l’orchestre.

L’acte 4 est poignant. Le prince recherche fiévreusement son cygne au milieu des entrelacs élégiaques des cygnes agenouillés. L’adage des adieux est, avec ses oppositions de directions bien marquées et la suspension des deux partenaires, une vraie conversation dansée. Odette-Valentine y est à la fois noble et distante. Si bien que si l’on ressort très ému, c’est finalement plus par le destin brisé du prince que par la destinée tragique d’Odette.

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Le Lac des cygnes. Sae Eun Park (Odette/Odile) et Paul Marque (Siegfried).

Le 28 juin, on apprécie les beaux développés suspendus et des finis de pirouettes impeccables de Paul Marque à l’acte 1. Il dessine un prince très dubitatif face au Wolfgang marmoréen a force d’impassibilité de Pablo Legasa. Ce dernier parvient vraiment à imposer d’entrée une forme de présence menaçante. Lorsqu’il tourne autour de Siegfried, caressant de sa main le cou du prince à la fin de l’acte 1, on se demande vraiment s’il ne pense pas à l’égorger.

A l’acte 2, Sae Eun Park fait de jolies choses. La ligne est belle. Dans la variation des ailes coupées, le dernier posé piqué semble s’affoler ce qui donne du relief à l’ensemble de cette section. Elle ne regarde jamais vraiment son partenaire comme absorbée par son monologue intérieur.

Pour l’acte 3, Paul Marque est un Siegfried valeureux qui mange l’espace pendant la coda. Sae Eun Park présente un cygne noir plein d’autorité avec cependant un certain relâché bienvenu car inhabituel chez cette danseuse. Les tours fouettés de la coda sont très rapides et hypnotiques. Pablo Legasa est lui aussi dans l’extrême prestesse d’exécution. Cette forme d’urgence sied bien au quatrième acte et contraste heureusement avec l’ambiance brumeuse et tragique de l’acte 4.

Néanmoins, si l’adage final entre les deux étoiles est très harmonieux et poétique visuellement, l’Odette déjà absente de mademoiselle Park, pour conforme qu’elle soit à la vision de Noureev, nous émeut moins. En revanche, le combat final de Siegfried-Paul avec l’implacable Rothbart-Pablo, très « cravache », termine le ballet sur une note ascendante.

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Le Lac des cygnes. Thomas Docquir (Rothbart), Hannah O’Neill (Odette/Odile) et Germain Louvet (Siegfried).

Le 3 juillet, Germain Louvet est un prince à la ligne éminemment romantique. C’est un plaisir de voir tous ses atterrissages impeccables et les jambes qui continuent de s’étirer après l’arrivée en position. En Wolfgang, Thomas Docquir reste très impassible à l’acte 1. Il est difficile de déterminer si c’est un parti-pris dramatique ou le fait d’un manque d’expressivité.

A l’acte 2, Hannah O’Neill a de très belles lignes mais reste très lointaine, très « dans sa danse ». Les deux étoiles, dont l’accord des lignes nous avait déjà conquis lors de Don Quichotte en mars dernier, rendent la rencontre tangible lors d’un fort bel adage.

A l’acte trois, le pas de deux du cygne noir est bien mené même si l’entrada manque un tantinet d’abattage. Germain Louvet ne pique pas sur demi-pointe pour permettre une arabesque plus penchée à sa ballerine. C’est certes efficace, mais pourquoi danser la version Noureev si c’est pour servir la même cuisine vue ailleurs ? La salle nous semble un peu molle. C’est peu justifié au vu des variations : celle de Louvet est irréprochable et dans la sienne, O’Neill se montre très sûre dans ses tours attitude. Thomas Docquir, sans déployer le même charisme que Legasa, s’acquitte très bien de son très pyrotechnique solo. La coda, avec les fouettés du cygne noir et les tours à la seconde du prince, réveille néanmoins le public jusqu’ici atone.

A l’acte 4, Germain Louvet et Hannah O’Neill nous gratifient d’un bel adage réflexif. La ballerine, qu’on a trouvé jusqu’ici trop intériorisée, parvient même à être touchante lorsqu’elle mime « ici, je vais mourir ». On est néanmoins un peu triste de n’avoir pas plus adhéré au couple. On a l’étrange impression que Germain Louvet, faute d’avoir une Odette en face de lui, était le cygne ; une interprétation intellectuellement intéressante mais qui nous laisse émotionnellement sur le bord de la route.

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Le Lac des cygnes. Bleuenn Battistoni (Odette/Odile).

On attendait donc beaucoup de la soirée du 10 juillet. En effet, Hugo Marchand, qui devait initialement danser aux côtés de Dorothée Gilbert, était désormais distribué avec la toute nouvelle étoile Bleuenn Battistoni.

A l’acte 1, Marchand est un prince aux lignes parfaites, aux bras crémeux dans sa variation réflexive et aux entrelacés silencieux. Ce Siegfried n’est pas absent à la fête et interagit avec les courtisans. Ce pourrait être un parti pris intéressant si Florent Melac était plus ambivalent en Wolfgang. Dans le pas de deux qui clôt l’acte 1 et préfigure l’acte 4, Melac n’est rien de plus qu’un conseiller sérieux et écouté. A l’acte 2, Bleuenn Battistoni exprime tout par le corps et garde un visage assez impassible. Les arabesques sont étirées à l’infini, le buste semble flotter au-dessus de la corolle du tutu, le cou est mobile, les bras sont sobres mais d’une grande délicatesse. Tous les ingrédients sont là pour créer une grande Odette. L’adage avec Siegfried est un plaisir des yeux tant les longues lignes des deux danseurs s’accordent. De plus, Hugo Marchand est un prince qui réagit au récit d’Odette pendant toute sa variation plaintive. Pour le final, Marchand enserre délicatement le cou de sa partenaire comme si elle avait déjà repris sa condition animale.

A l’acte 3, pour le pas de deux du cygne noir, les critères techniques sont largement atteints. Battistoni, toujours dans la stratégie du less is more en termes d’interprétation, fait preuve d’une grande autorité technique. Sa variation avec double attitude est immaculée. Hugo Marchand a des grands jetés suspendus et des réceptions moelleuses. Florent Melac exécute une bonne variation de Rothbart même si son personnage manque toujours un peu de relief. On s’étonne cependant un peu de rester sur des considérations purement techniques. Adhère-t-on vraiment à l’histoire ?

A l’acte 4, on apprécie le bel adage des adieux entre Odette et Siegfried : les lignes sont parfaites et les décentrés suspendus. On reste néanmoins un peu à l’extérieur du drame. Mais juste avant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Odette-Bleuenn a un éclair dans le regard quand elle tend désespérément son aile vers Siegfried. C’est sur ce genre de fulgurance que la jeune et talentueuse ballerine devra travailler lors de la prochaine reprise afin de se mettre au niveau d’interprétation d’un partenaire tel qu’Hugo Marchand.

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On était un peu triste, au bout de quatre représentations, de ne pas avoir été emporté par un cygne. D’autant qu’il y a des motifs de réjouissance du côté des solistes et du corps de ballet. Ce dernier, malgré un temps relativement court de répétition, se montre presque au parfait. La grande valse du premier acte, avec ses redoutables départs de mouvement en canon, est tous les soirs tirée au cordeau. La polonaise des garçons est digne de la discipline d’un ballet féminin. Les danses de caractères de l’acte 3 sont fort bien réglées. Dans la napolitaine, on a un petit faible pour le couple que forment Nikolaus Tudorin et Pauline Verdusen (qui fait ses adieux sur cette série), très primesautier, mais Hortense Millet-Maurin (également tous les soirs dans un quatuor de petits cygnes extrêmement bien réglé) et Manuel Garrido ont le charme et la fraicheur de la jeunesse. On est également rassuré de voir balayer le souvenir mitigé des pas de trois de la dernière reprise qui s’étaient avérés souvent mal assortis et avaient mis en lumière une certaine faiblesse chez les garçons. Pour cette mouture 2024, on trouve le plus souvent sujet à réjouissance. Les 22 juin, Ines McIntosh est très légère et délicate dans la première variation. Silvia Saint Martin est tolérable et Nicola di Vico a de beaux doubles tours en l’air bien réceptionnés et un vrai parcours. Les 28 juin et 3 juillet, on assiste aussi à un pas de grande qualité avec un trio réunissant Andrea Sarri, condensé d’énergie et de ballon, Roxane Stojanov enjouée et légère et Héloïse Bourdon alliant moelleux et élégance. Le 10 juillet, Camille Bon se montre élégante et déliée et Hoyhun Kang très légère. Antonio Conforti, partenaire sûr comme à son habitude, délivre une variation irréprochable et d’un bel abattage. Il prend même le temps de saluer le prince tandis qu’il accomplit ses exercices pyrotechniques. Enfin, le 12 juillet, le trio réunissant Mathieu Contat, Bianca Scudamore et Clara Mousseigne ne manque pas de talent. Contat fait un beau manège de coupé jeté, Scudamore est d’une grande légèreté dans la seconde variation mais Mousseigne, toujours trop démonstrative, se met parfois hors de la musique pour montrer ses atouts techniques…

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Le Lac des cygnes. Héloïse Bourdon (Odette/Odile) et Jeremy-Loup Quer (Siegfried).

Le 12 juillet… Il aura fallu attendre le 12 juillet pour que je sois ému par une Odette. Enfin un cygne de cœur, de chair et de sang ! Héloïse Bourdon, désormais une habituée du rôle, vient magnifier de tout son métier la maîtrise souveraine de la technique noureevienne. Les ports de bras sont crémeux ; l’arabesque haute de même que les développés (la variation) ; les ralentis contrôlés. Mais surtout, mais enfin, il se dégage de cette Odette une humanité, une sensibilité qui passe par-delà la rampe. Cette Odette regarde son Siegfried de ses yeux mais aussi… de son dos (adage). Pour que le parti-pris du « rêve du Prince » développé par Noureev fonctionne, il faut que le mirage de la femme sensible et idéale soit plus vrai que nature et non désincarné. La quasi perfection des cygnes du corps de ballet, à la fois disciplinés et vibrants (on regrette un vilain décalage de lignes côté jardin sur le triangle saillant à l’acte 4) reçoit enfin le couple qu’il mérite. En Siegfried, Jeremy-Loup Quer présente une belle danse noble et musicale sans aucun accroc. Ses intentions sont bonnes (la façon dont il réalise que son arbalète effraie le cygne) même si sa projection est encore intermittente. On salue le progrès accompli par cet artiste. En Rothbart, Enzo Saugar doit en revanche trouver l’équilibre entre sa technique, qui est très impressionnante, et son interprétation, qui est assez pâle.

On se laisse porter, comme le reste de la salle, très enthousiaste de bout en bout, par le couple Bourdon-Quer. Le cygne noir de Bourdon est serein dans la puissance, et le prince de Quer exalté et bondissant. Les adieux à l’acte 4 sont déchirants.

Disparaissant dans l’océan de fumigènes tandis que Rothbart emporte la princesse définitivement métamorphosée, on est profondément ému par la façon dont la main du prince semble surnager avant de disparaître à nouveau comme engloutie par le Lac.

L’émotion, enfin !

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par Cléopold | 28 juin 2024 · 8 h 44 min

A Varna : « Catarina ou la fille du bandit ». Une héroïne romantique pour aujourd’hui

Jules Perrot (Diavolino) et Lucile Grahn (Catarina) dans Catarina, ou la Fille du bandit. Londres. 1846

Il est un exercice très périlleux dans le monde de la chorégraphie d’expression classique : c’est celui qui consiste à remonter une œuvre jadis célèbre mais aujourd’hui disparue. Les écueils sont en effet pléthore : de la disparition pure et simple de la chorégraphie, de la musique, voire des décors en passant par la trop grande abondance de matériel épars. Les résultats peuvent être des plus mitigés. Pierre Lacotte lui-même, reconstructeur inspiré de la Sylphide de Taglioni-Schneizoffer, a pu commettre quelques pièces de musée indigestes parmi lesquelles je compte son Marco Spada ou surtout sa Fille du Pharaon, une des têtes d’affiches du ballet du Bolshoï. La tentation de la reconstitution par le costume rencontre aussi souvent ses limites. La Belle au bois dormant d’ABT par Alexei Ratmansky, qui juxtapose les notations Stepanov conservées au Royaume Uni depuis le Révolution russe et une « reconstruction » de la production Diaghilev-Bakst de 1921, s’apparente à un exercice de taxidermie raté.

Aussi, la découverte de Catarina ou la fille du bandit (1846) – un ballet perdu de Jules Perrot, le chorégraphe non crédité de Giselle – par le danseur et chorégraphe russe Sergei Bobrov est-elle une bonne surprise.

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Jules Perrot avait créé Catarina à Londres en 1846 pour Lucile Grahn, la Sylphide d’August Bournonville. Fidèle à sa méthode, le danseur et maître de ballet avisé avait réuni, comme pour Giselle, les ingrédients susceptibles d’apporter le succès. Au XVIIe siècle, Catarina, fille d’un chef bandit décédé des Abbruzes, a pris tout naturellement la place de son père (l’occasion de monter un pas militaire pour femmes à mousquets qui n’est pas sans évoquer la Révolte au sérail jadis dansée par Taglioni). Elle est flanquée d’un lieutenant farouche et entreprenant, Diavolino, amoureux d’elle comme Iñigo l’est de Paquita dans le ballet créé la même année à Paris par Mazilier. Mais elle tombe amoureuse d’un peintre égaré, Salvatore Rosa (personnage historique). Le ballet, riche en rebondissements, conduira l’héroïne poursuivie par la police papale d’une taverne où elle joue à la soubrette et excite la jalousie d’une belle joueuse de castagnettes un tantinet délatrice, Florinda, à un atelier où elle fait le modèle (l’occasion pour un ballet blanc : le rêve du peintre) aux geôles romaines pour s’achever au beau milieu d’un pittoresque carnaval romain. L’œuvre de Perrot, très appréciée, qui a fortement inspiré Marco Spada (Mazilier, Auber, 1857), a été reprise à la Scala pour Fanny Elssler ainsi qu’à Saint-Petersbourg. En Russie, les reprises ont ensuite été supervisées par Petipa dans les années 1870 ou par Cecchetti à la fin des années 1880. La dernière version connue, celle de José Méndez, s’éloignait de la version de Perrot et n’a pas passé le cap du XXe siècle.

Le matériel à la disposition de Sergei Bobrov, ancien soliste du Bolshoï, était donc des plus lacunaires. Quelques gravures d’époque dont un célèbre portrait de Grahn en Catarina, des articles de presse élogieux, cinquante pour cent de la partition de Cesare Pugni et aucune notation chorégraphique. Beaucoup auraient renoncé. Mais monsieur Bobrov aime les causes difficiles. En juillet dernier, il proposait un Lac des Cygnes, très mal promu par la Seine Musicale à Paris, où il se proposait de revenir au Lac de Tchaïkovsky de 1877. L’ensemble était perfectible mais intrigant.

En 2021, alors directeur de la compagnie sibérienne de Krasnoyarsk, le chorégraphe avait recréé Catarina ce qui lui valut dans la foulée d’être nominé pour un prestigieux Masque d’Or.

Catarina (Natalya Bobrova) dans la production du théâtre de Krasnoyarsk. 2021. Photographie de la représentation au Bolshoï comme meilleur spectacle classique de l’année, Igor Zakharkin.

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Directeur artistique à Varna en Bulgarie d’une compagnie internationale de plus de soixante-dix danseurs (beaucoup d’Italiens, d’Espagnols et cinq Français), polyvalente (elle danse aussi bien dans les ballets que dans les intermèdes d’opéra ou encore dans les comédies musicales) et itinérante (elle accomplit des tournée au Royaume-Uni, au Brésil ou encore en Corée), Sergei Bobrov a décidé d’y remonter sa Catarina en ce mois de juin 2024.

Ne bénéficiant pas des moyens importants alloués aux compagnies russes, il lui a fallu réviser les ambitions à la baisse. Les imposants décors de Krasnoyarsk (avec notamment le premier tableau, doté d’un impressionnant double praticable pour évoquer le relief des Abruzzes, digne des décorateurs du XIXe siècle) font place à une porte antique fixe, quelques colonnes pour la couleur locale romaine, des projections de paysages changeant selon les actes et des pendrillons décorés sur deux faces. Le ballet perd aussi son acte médian. Pas d’atelier du peintre ni de prison, donc. Philosophe, Sergei Bobrov mentionne en passant que ce sont exactement les parties du ballet qui ont été parfois sacrifiées par Perrot lui-même quand les moyens alloués n’étaient pas au rendez-vous.

Pourtant, malgré cette amputation, le ballet Bobrov inspiré de Perrot reste une reconstruction pertinente et revigorante.

De la technique du temps de Perrot, on trouve des citations suffisantes pour se projeter dans le passé. Il y l’usage pour les principaux et les demi-solistes de la batterie. Dans sa variation de l’acte 1, Catarina exécute des gargouillades, un pas devenu fort rare sur scène de nos jours. Deux « amis », les excellents Giacomo Amazzini et Alessio Cavalera, dansent un duo qui multiplie les cabrioles battues. Les variations féminines se terminent le plus souvent par des pirouettes achevées à genou juste avant la fin de la musique.

Néanmoins, le chorégraphe ne s’interdit pas l’usage de conventions plus propres à soulever l’enthousiasme du public actuel. Les levés de jambes des filles et des garçons sont tout à fait contemporains par leur amplitude. Catarina, qui frappe le tambourin du pied comme Esmaralda dans le célèbre pas de deux de gala, fait son troisième acte dans un tutu à corolle plutôt 1890.

Catarina, Acte 1. Diavolino (Mirko Andreutti) et ses compagnons bandits. Théâtre de verdure, Varna. Courtesy of Varna International Ballet.

On n’y voit pourtant pas d’entorse car Sergei Bobrov a compris les équilibres qui régissent le ballet romantique, à commencer par la diversité des techniques qui rendent la narration vivante. À l’acte 1, pour le camps des bandits, le chorégraphe saupoudre de couleur locale la pantomime classique (les ballerines-Amazones qui font des échappés sur pointe, les bas de jambe moulés dans de coquettes guêtres boutonnées lors du pas stratégique). Les personnages reçoivent d’emblée une caractérisation technique. Au tendron Salvatore Rosa incombent les piqués arabesques et les coupés jetés (Vittorio Scole est très versé dans ce registre. Sa ligne est pure et son temps de saut aérien). À Diavolino reviennent les pas de caractère fortement teintés d’acrobatie (Mirko Andreutti, en plus d’avoir une pantomime captivante, mange l’espace avec ses temps de flèches et ses sauts cambrés dignes des danses polvotsiennes du Prince Igor). Pour le classique d’inspiration plus romantique, on est gratifié d’un très joli pas de deux de rivalité où Catarina (Natalya Bobrova, qui allie onctuosité et autorité) est écartelée entre Rosa et Diavolino : on apprécie particulièrement la combinaison où elle fouette de développé quatrième de face à quatrième de dos et fait évoluer une promenade sur pointe vers un tour attitude achevé en arabesque tout en restant positionnée entre ses deux amants rivaux.

Mais c’est sans doute l’acte 2 qui montre le plus de richesse de registres. Dans cette scène de la taverne, le timing comique est assez admirable. C’est que chaque personnage correspond à un emploi. Il y a, comme au XIXe siècle, les rôles plus purement pantomimes : l’officier qui pourchasse les bandits. Il y a un personnage bouffe : le duc d’Albano qui poursuit la belle Florinda de ses avances. On trouve aussi le demi-caractère comique : le Page, interprété par Luc Burns, saoulé et effeuillé par Diavolino en quête d’un déguisement plausible, finit même par exécuter un tourbillon arabesque qui n’est pas sans rappeler, de manière humoristique, la première apparition de Giselle au deuxième acte. Un duo irrésistible de musiciens soulographes à mandoline, tambourin et castagnettes (le Français Matias Gluck et José Lopez) épouse avec aisance le registre burlesque.

Catarina, acte 2. José Lopez et Matthias Glück (musiciens de la taverne). Registre burlesque. Courtesy of Varna International Ballet

On apprécie également que Sergei Bobrov ait conservé l’opposition dramatique et stylistique entre la fille sur pointe (Catarina) et celle en chaussures souple à talons (Florinda), typique du ballet romantique. Maria Salvagia interprète une très savoureuse danse aux castagnettes qui évoque la Cachucha d’Elssler dans le Diable boiteux tandis que Natalya Bobrova accomplit une exigeante variation à la mandoline avec des pirouettes sur pointe et développés à la seconde. Dans son Marco Spada, Pierre Lacotte a, à mon sens, commis une erreur en effaçant cette rivalité éminemment romantique (à l’origine conçue pour Amalia Ferraris et Carolina Rosati) afin de développer le rôle masculin qui donne son nom au ballet.

L’acte s’achève dans une joyeuse et diablement bien réglée confusion, à grand coups de lancers de tonneaux (les deux musiciens) et de pétarades de mousquets.

On est d’ores et déjà conquis. Le dernier acte, en plein carnaval de Rome, nous conduit à tombeau ouvert vers le dénouement. Les vingt-quatre Colombines et Polichinelles sont tirés au cordeau. L’épisode des bateliers à rames allie ainsi la grâce du pas de 6 de Napoli au comique de la Mistake Waltz du Concert de Robbins. On doit ce petit miracle à la maîtresse de ballet Natalia Matus-Markus ainsi qu’à son mari Alexandr, anciens interprètes de la compagnie Igor Moisseev, une formation réputée pour ses ensembles. Le professeur de la compagnie, Bakhytzhan Smagulov, s’emploie quant à lui à donner une lingua franca cohérente à ces professionnels venus de tous horizons.

Catarina (Acte 3). Maria Salvagio (Florinda) et Mirko Andreutti (Diavolino). Photographie Courtsesy of Varna International Ballet.

Le dénouement ? C’est un peu court, jeune homme !

Dernier cadeau de la soirée, Sergei Bobrov ne nous offre pas un mais trois dénouements reflétant la longue histoire du ballet. Personnellement, je vote pour le premier, conçu à Londres en 1846 pour Lucile Grahn. Cette version permet à Natalya Bobrova-Catarina, victime de la passion incontrôlée des hommes, de déployer ses authentiques talents dramatiques. Il y a dans la mort de l’héroïne un petit côté Sylphide (Catarina répète pour Salvator sa pose caractéristique d’Amazone au mousquet comme l’Elfe sa moue coquette pour James) qui aurait rencontré Giselle (Diavolino brisé de douleur n’étant pas sans évoquer Hilarion aux pieds du corps de Giselle). Pour autant, Catarina est, à la différence des autres héroïnes romantiques de ballet, une femme singulièrement forte et maîtresse de son destin. Une héroïne pour le temps présent, somme toute.

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Catarina, Acte 3. Vittorio Scole (Salvator Rosa), Natalya Bobrova (Catarina), Mirko Andreutti (Diavolino). Fin Londres 1846. Photographie courtesy of Varna International Ballet.

Ainsi, dépassant la souvent fastidieuse ambition philologique, Sergei Bobrov nous a offert un ballet qui semble ne jamais avoir cessé d’être représenté et s’être enrichi des multiples strates de traditions successives apportée par des générations d’interprètes. La gravure a définitivement pris chair.

Catarina, Acte 1. Photographie Courtesy of Varna International Ballet.

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Catarina : A Romantic Heroine for our times

Jules Perrot (Diavolino) et Lucile Grahn (Catarina) dans Catarina, ou la Fille du bandit. Londres. 185+46

Recreating and restaging a once-famous/now-lost classical ballet from the past remains a challenge. This exercise is fraught with challenges and all kinds of traps. Just what do you do when there is not a trace left of the choreography, music, even the sets? How do you manage pull something out of that scattered plethora of little clues and bits of evidence that you do end up digging up in the archives? The results can be quite mixed. Pierre Lacotte himself — who was almost divinely inspired when he decided breathe life back into the Taglioni/Schneitzhoffer lost version of La Sylphide — also ended up gifting us quite a few quite indigestible “museum pieces,” including his Marco Spada and his The Pharaoh’s Daughter [regularly performed by the Bolshoï Ballet]. Revival via costume has its limits, too. Alexei Ratmansky’s Sleeping Beauty for ABT tried to mold and meld the Stepanov notation as preserved in the UK after the Russian Revolution into a sartorial reconstruction of the Diaghilev-Bakst production of 1921. The result smelled like a failed exercise in taxidermy.

Therefore, discovering this lost ballet by Jules Perrot (the famously un-credited co-choreographer of Giselle), Caterina, or the Bandit’s Daughter (1846) , as reimagined, stages, and presented in Varna by the choreographer Sergei Bobrov, proved to be a pleasant surprise.

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Jules Perrot had tailored Caterina in London, in 1846, around the talents of Lucile Grahn, Bournonville’s original Sylphide. True to his method, this experienced dancer and ballet master used, as he had for Giselle, all of the ingredients that would leave an audience begging for more. In the 17^th century, Catarina (daughter of a bandit who has died before the curtain comes up) naturally takes over his fief. This is a pretext for an onstage military drill embodied by ballerinas brandishing muskets, something that at the time would have reminded the audience of Marie Taglioni dancing in at hit, La Révolte du Serail. Here Caterina is seconded by a dashing and enthused lieutenant called Diavolino. He is as smitten with her as Inigo is in with Paquita, in the ballet created by Mazilier in Paris the very same year.

But Catarina does not fall in love with Diavolino. She falls head over heels instead with an artist who has lost his way, Salvatore Rosa (real person, a painter who did make his mark on the history of art). This ballet, stuffed full of sudden plot twists, will send our heroine – chased by the Pontifical Police no less – to a tavern where she pretends to be a barmaid and arouses the jealousy of a castanet player, Florinda (who is playing both sides). Then Caterina is invited to the artist’s studio to be his model. This plot twist provides the occasion for a “White Ballet” aka The Painter’s Dream Comes Alive. And in another plot twist, Caterina finds herself incarcerated in a Roman jail only to end up only moments later participating in a picturesque scene during Rome’s Carnaval.

Perrot’s oeuvre, which was a hit with audiences, would obviously later serve as the inspiration for Mazilier and Auber’s 1857 Marco Spada. Caterina itself would be revived for Fanny Elssler, who would perform it in venues from Milan to Saint Petersburg. In Russia, revivals of this ballet would continue to be chaperoned by Petipa in the 1870’s and then by Cecchetti in the 1880’s. The last known version, staged by a José Mendez, seems to have been a far cry from Perrot’s original. It disappeared from the repertory by the beginning of the 20^th century.

The material available for Sergei Bobrov, a former principal of the Bolshoï, to use here was then less than promising. A few old engravings that included a famous image of Grahn as Caterina, scattered positive reviews from the time, only fifty percent of the composer Cesare Pugni’s score findable, and not a drop of notated dance. Most people would have given up. But Alexeï Bobrov likes a challenge. Just this last July his Lac des Cygnes/Swan Lake could have found a larger audience in Paris as it sought to go back to the original first version of 1877. Alas, the venue, La Seine Musicale, did not even bother to mount a promotional campaign.

Bobrov had already (re)created Caterina, or the Bandit’s Daughter back in 2021, when he was director of the ballet company in Krasnoyarsk, Siberia. It was nominated for a “Masque d’Or” prize.

Catarina (Natalya Bobrova) dans la production du théâtre de Krasnoyarsk. 2021

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Now that he is artistic director in Varna, Bulgaria, of an international company comprising more than seventy dancers (many Italians and Spaniards, as well as five from France), Bobrov decided to revive his revival of Caterina this June. His company, used to going on tour just about anywhere from the UK to Brazil to South Korea — equally used to dancing in anything from the classics to opera divertissements to musical comedies — is up to the challenge.

Lacking the big budgets of Russian companies, Bobrov was forced to make certain cuts. This production says goodbye to the impressive sets from back then in Krasnoyarsk, including two massive upstage ramps — their style perfectly evocative of 19^th century set design — that had been once used in the first tableau to invoke the landscape of the Abruzzi. Instead of that glamorous decor, we see an ancient-style gate fixed in place, some painted columns indicating local colour, projected images, as well as flats decorated on both sides that can pivot.

This ballet has also lost its second act. Salvatore Rosa’s painting atelier? The prison cell in Rome? Gone. But Sergeï Bobrov, not one to tilt at windmills, would be the first to point out that these are precisely the scenes that Perrot himself would cut when a theatre when resources were lacking.

Despite these cuts, Bobrov’s Perrot-inspired ballet is definitely relevant and vivifying.

One finds just enough citations of technique from Perrot’s time that allow one to be projected into the past, such as specific types of batterie given to the principals and demi-soloists. In her Act 1 variation, Catarina performs gargouillades, a step that is rarely seen these days on stage. The two “Friends,” the excellent Giacomo Amazzini and Alessio Cavalera, dive into a duo that comprises multiple cabrioles battues. The women’s variations often conclude with a soft landing to the knee after pirouettes just before the music ends.

However the choreographer does not deprive himself of the use of those newer elements that today’s audiences expect. The high extensions of the girls and boys are completely in line with today’s standards. As in the Esmeralda pas de deux we often see at galas, Caterina taps her high-held tamborine with her toe, and wears an 1890’s style half-tulip tutu for her third act.

Catarina, Acte 1. Diavolino (Mirko Andreutti) et ses compagnons bandits. Théâtre de verdure, Varna. Courtesy of Grand Opéra Varna.

None of this bothered us because Sergei Bobrov clearly understands the rules of Romantic ballet, starting with the way a variety of techniques are used in order to make a story come alive. During Act 1, in the scene at the bandits’ encampment, the choreography blends classic pantomime with a sprinkling of local color. (During the Pas Strategique, the ballerina-amazons do their échappés on pointe, their calves all encased in coquettish buttoned gaiters). Each character is endowed with its own characteristic technique. Piqués arabesques and coupés jetés become signature steps for the juvenile lead, Salvadore Rosa. (Vittorio Scole is an expert in this. His line is pure and his temps de saut and leaps are airborne). To Diavolino go the highly acrobatic character dances. (Mirko Andreutti, besides his delicious skill at pantomime, eats up the stage. His temps de fleches and his sauts cambrés are worthy of the Polovetsian Dances in Prince Igor). As for more classical Romantic traditions, we are treated to a very enjoyable “Rival Scene” where Catarina (Natalya Bobrova, creamy and authoritative in equal measure) is torn between Rosa and Diavolino. We particularly appreciated the combination where she whipped her developpé in fron into a fourth derrière, promenade, pirouette in attitude ending in arabesque…all while remaining positioned between her two rival suitors.

Act Two confirms, and expands upon, the variety of styles. The comic timing used in the Tavern Scene is a marvel because each character has a specific range. As in the 19^th century, some roles are purely mime, such as that of the officer chasing after the bandits. There’s a clownish role: the Duke of Albano who keeps trying to impose himself on the beautiful Florinda. And then there’s a demi-caractère comic role: the Page, interpreted by Luc Burns, drunk and and stripped of his clothes, ends up spinning around backwards in arabesque which certainly – on a very funny level – will remind some in the audience of Giselle’s first appearance in Act Two. In addition to all this, an irresistible tandem of inebriated musicians replete with lute, tamborine, and castanets (Matias Gluck and José Lopez) marry the sublime to the ridiculous.

Catarina, acte 2. Hose Lopez et Matias Glück (musiciens de la taverne). Registre burlesque.

One also appreciates that Sergei Bobrov decided to keep the dramatic and stylistic contrast between a girl on pointe (Catarina) and one in low-heeled soft shoes (Florinda), something so typical of Romantic ballet. Maria Salvagia’s very tasty interpretation of the Castanets variation could only evoke images of Fanny Elssler’s famous Cachucha in Le Diable Boiteux couldn’t have been more different from Natalya Bobrova’s demanding Mandolin variation consisting of pirouettes on pointe and développés à la seconde. In my opinion, Pierre Lacotte made a big mistake in his Marco Spada when he skipped over this genre of ethereal versus earthbound female rivalry (the creators of those roles were Amalia Ferraris and Carolina Rosati) in order to concentrate instead upon developing and enlarging the role of the titular, and male, hero.

The act ends in joyous – and meticulously staged – confusion, replete with vats of wine launched by the two musicians and bursts of musket fire.

We were already completely won over. The last act, set during Carnival in Rome, races towards its conclusion. The controlled chaos of twenty-four Columbines and Pulcinellos cannot be beat. The Episode of the Oarsmen combines the grace of Napoli’s Pas de Six with the comic timing of Robbins’s “Mistake Waltz.” Let us give credit for these little miracles benefited to the shared expertise of Ballet Mistress Natalia Matus-Markus and her husband Alexandr, both former members of Igor Moiseyev’s troupe, a company famed for its ensemble dancing. The ballet master, Bakhytzan Smagulov, has clearly assured that this company made up of dancers from around the world “speaks the same language.”

Catarina (Acte 3). Maria Salvagio (Florinda) et Mirko Andreutti (Diavolino). Photographie Vera Medvedeva.

The finale? A bit too short, young man!

As a final surprise, Sergei Bobrov regales us with not one but three finales in keeping with the long evolution of this ballet. I myself vote for number one, created for the original 1846 Lucile Grahn London production. This one gives Natalya Bobrova’s Caterina, victim of men’s uncontrollable passion, the opportunity to display her fine dramatic talents. The death of the heroine brings to mind no only that of La Sylphide (Catarina strikes her pose as amazon with musket for Salvator the same way the sprite posed coquettishly for James) but also that of Giselle: Diavolino, broken by grief, is a Hilarion grieving at Giselle’s feet). However, Caterina is also quite unlike most other of the heroines in ballets of the Romantic era. She is unusually independant and never stops being the mistress of her own destiny. Caterina is a heroine for our time, in fact.

Catarina, Acte 3. Vittorio Scole (Salvator Rosa), Natalya Bobrova (Catarina), Mirko Andreutti (Diavolino). Fin Londres 1846.

By daring to image something richer than mere pedantic historical reconstruction, Sergei Bobrov offers the audience the feeling that they are watching a ballet that had never gone out of repertory, one that had – as always happens – naturally absorbed all the little new tweaks that each generation of dancers will bring to a classic. An engraving has come to life.

Catarina, Acte 1. Photographie Courtesy of Grand Opera Varna.

Translation by Fenella

Commentaires fermés sur A Varna : « Catarina ou la fille du bandit ». Une héroïne romantique pour aujourd’hui

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Tagué Alexandr Matus-Marchuk, Bakhytzhan Smagulov, Ballet de l'Opéra National Varna, Catarina ou la Fille du bandit, Cesare Pugni, José Peinado Lopez, Jules Perrot, Luc Burns, Mara Salvagio, Matthias Andreu-Gluck, Mirko Andreutti, Natalia Matus-Marchuk, Natalya Bobrova, Sergei Bobrov, Vittorio Scole

par Cléopold | 14 juin 2024 · 8 h 40 min

A Biarritz, Concours de jeunes chorégraphes #4 : convergences

A Biarritz, à la Gare de Midi, en ce dimanche de juin où le ciel était d’humeur chafouine, se tenait la finale de la quatrième édition du concours de jeunes chorégraphes de ballet, organisé par le Ballet de l’Opéra National de Bordeaux et le Centre Chorégraphique National Malandain Ballet Biarritz. Ce concours, avec pour les lauréats l’opportunité de remporter des résidences de création au Ballet de Bordeaux, au Ballet du Rhin et, cette année, au Ballett X de Schwerin en Allemagne ou encore d’obtenir des bourses (dont le très généreux prix de « Biarritz / Caisse des dépôts » : 15000€) est une occasion de tester le pouls de la création d’expression classique au sens large.

Finale Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #4 © photo Olivier Houeix

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Comme pour la troisième édition, il y a deux ans, on remarque et on apprécie le beau sens de la composition dont font preuve les finalistes. Toute cette jeune génération sait, sur ces pièces d’un peu plus d’une dizaine de minutes, pour 4 à 6 danseurs, organiser des entrées et des sorties de scène de manière fluide et créer des effets de masse mouvante avec leurs interprètes. C’est le cas par exemple pour la pièce du Suisse Benoît Favre (Prix du Public : 3000€), 30 ans, Second Nature où les trois couples, qui apparaissent d’abord dans une position statuaire très Rodin, les filles juchées sur l’épaule de leur partenaire, se retrouvent à un moment agglutinés en une sorte de magma mouvant ; une image assez efficace.

Second Nature. Benoit Favre. Photographie Olivier Houeix.

Dans la pièce du Duo Créatif, réunissant la Tchèque Vera Kvarcakova et le Français Jérémy Galdeano, qui obtient le prix des professionnels (5000€) et la résidence 2024-2025 au CCN – Ballet de l’Opéra national du Rhin, Blíz, on apprécie particulièrement un moment où deux groupes de trois danseurs se lovent les uns sur les autres de part et d’autres d’un carré lumineux projeté au sol. Pour le reste la gestuelle employée est assez conforme à celle déjà observée chez Benoît Favre. Les finalistes utilisent tous une technique « post classique » héritée des expérimentations de William Forsythe dans les années 90 et du lyrisme sombre et acrobatique de Jiri Kylian durant la même période.

Bliz. Le Duo créatif (Vera Kvarcakova – Jeremy Galdeano). Photographie Olivier Houeix.

Les six danseurs et danseuses en short bardés de cuir de Blíz développent une chorégraphie aux décentrements forsythiens, dansent parfois sur les genoux, oscillent entre souple liane (gracieux ports de bras) et ballet mécanique à force de brusques changements de position. Le glissé au sol, l’alternance ou la juxtaposition de danses exécutées au ralenti ou très rapidement, les portés « astronaute » (où le partenaire semble flotter sans destination apparente) sont de mise. On remarque aussi une tendance issue de la danse contemporaine à demander aux danseurs de fixer leurs yeux dans le public pour briser la distance.

Overload. Manoela Gonçalves.Photographie Olivier Houeix.

La mouture 2024 du concours s’est également montrée particulièrement « à la pointe ». Trois des pièces présentées intégraient des interprètes qui utilisaient la technique des pointes, si attachée au ballet classique. A chaque fois, ces artistes se mélangeaient à d’autres sur demi-pointe : volonté d’opposition de techniques ou difficulté à trouver des professionnels assez avancés dans cette pratique ? Dans Overload, une pièce où les quatre danseurs adoptent des postures anxieuses, Manoela Gonçalves, récipiendaire du Prix jeune public et du Prix ville de Biarritz – Caisse des dépôts oppose une fille en noir sur pointes à une autre sur demi-pointes. La grammaire de la pointe nous semble un peu limitée. La jeune chorégraphe fait faire des piétinés et de lentes promenades arabesque à son interprète. C’est peu ou prou le même vocabulaire de base qu’emploie le très jeune Lasse Graubner, 24 ans, dans I am lost to the world, même s’il se propose courageusement de dégenrer la pointe en faisant danser un garçon au très beau cou de pied et au beau lyrisme. Sa pièce n’est pas sans promesses. Il fait rentrer une fille en nuisette qui marche très naturellement, le dos un peu voûté bien qu’elle porte des chaussons de pointe. Dommage que son ballet tombe à la fin dans ce lyrisme un peu grandiloquent qu’appellent souvent les lieder de Mahler qu’il utilise (le chorégraphe est aussi danseur à Hambourg chez Neumeier, passionné par ce compositeur).

I am lost to the world. Lasse Graubner. Photographie Olivier Houeix.

Pour périlleux qu’il soit, le choix de Lasse Graubner d’utiliser Mahler était presque rafraichissant tant les autres concurrents usaient et abusaient des montages sonores à base de musique en ostinato et voix off. Ana Isabel Casqhuilho, la gagnante de la Résidence de création à Bordeaux, réunit un peu toutes les tendances observées pendant cette après-midi de découverte chorégraphique. A deriva, dansé notamment par une interprète sur pointes faisant face à une collègue sur demi, développant une belle gestuelle fluide, toute en oscillations des bras et du buste et prompte à la démonstration de la laxité de l’ensemble des interprètes, se pose sur une partition à mouvement perpétuel entrecoupée par la récitation en voix off d’extraits de la Déclaration universelle des droit de l’Homme de 1948.

On se demandera ce que ces beaux corps sanglés de coquets costumes rosés ont à voir avec ce texte emblématique ainsi qu’avec la déclaration d’intentions du programme parlant d’émotion commune en dépit des différences extérieures.

A deriva. Ana Isabel Casquilho. Photographie Olivier Houeix.

La déconnexion de la plupart des créations observées avec leur glose de programme nous a paru assez flagrante à l’exception peut-être du ballet de l’Italienne Lucia Giarratana, If you hold him close, you hear soft sweet sounds, qui colle à son sujet. Quatre gaillards en blanc adoptent une gestuelle mécanique, faite d’oscillations brusque du chef au son d’une machine à écrire remplaçant l’ordinateur qui, nous dit une voix off, « is broken ». La chorégraphie mécanique sait montrer également une certaine fluidité. Les danseurs semblent actionner les départs de mouvements de leurs partenaires. Le groupe ressemble parfois à des clusters qui cherchent à se recomposer dans le bon ordre pendant un reboot informatique.

If you hold him close, you hear soft sweet sounds. Lucia Giarratana. Photographie Olivier Houeix.

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Le palmarès est annoncé après le visionnage de l’aimable film à Dive, malin et arty, inspiré de la pièce Art de Yasmina Reza et du bleu d’Yves Klein, que Sophie Laplane, lauréate du prix du public et des professionnels il y a deux ans, a réalisé avec les danseurs du Scottish Ballet.

On souhaite à tous les participants une carrière fructueuse lorsqu’ils auront inventé, à force de créations pour des compagnies d’expression classique qui se font hélas de plus en rares, un univers personnel libéré des conventions et automatismes héritées de leur formation.

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par Cléopold | 5 juin 2024 · 9 h 17 min

Giselle : romances avec ou sans paroles

Giselle. Saluts

Giselle. Ballet de l’Opéra de Paris. représentations du 27 et du 28 mai 2024.

Je ne pensais pas que cela puisse arriver, mais c’est arrivé. J’ai fait une overdose de Giselle ! Au bout de quatre représentations espacées de quelques jours, j’ai craint un moment de ne plus trouver les ressources émotionnelles nécessaires pour rester sensible à la pléthorique pantomime du premier acte et aux fumigènes du second. Il faut dire que la production de l’Opéra de Paris, au répertoire depuis 1998, n’aide pas. L’esthétique calendrier des postes, les maisons de toiles peintes, les costumes trop juponnés et les perruques de matrones des Willis au deuxième acte lassent.

Et depuis le début de la série, je grince des dents à la vue du stupide praticable en fond de scène par lequel rentrent de non moins stupides hallebardiers lorsqu’arrive la Chasse. Quelle cour chasserait en compagnie de lourdeaux en cuirasse, casque et cotte de maille ? De plus, pour cette reprise, les bords extérieurs de la pente sont inélégamment couverts d’un scotch très voyant visible dès le niveau des premières loges. La vraisemblance ne semble être requise que pour les spectateurs de l’orchestre et du balcon. Même assemblée de manière plus discrète, cette pente artificielle n’apporte pas grand-chose à l’action (elle demande à Wilfried, l’écuyer hyperactif, de courir dans tous les sens encore plus vite qu’à l’accoutumée, tel une gerbille en mal d’exercice dans sa cage à roue) et même la gêne : cet élément de décor rend trop prégnant le départ des figurants « nobles », bariolés de couleurs vives, pendant la scène de la folie.

Pour cette reprise enfin, les costumes masculins du premier acte commencent à accuser le poids des ans. Les pourpoints des Albrecht surtout, d’un beige aux coquets reflets irisés à l’origine (un contre-sens) commencent à prendre des reflets grisâtres dans leurs plis qui font sale.

Autant dire qu’avec la perspective d’encore deux représentations, je n’étais pas bien disposé. Dommage pensais-je, la représentation du 27 mai étaient l’une des plus attendues de la saison avec celle des adieux de Myriam Ould-Braham : Marianela Nuñez, la très célèbre ballerine du Royal Ballet venait y faire l’une de ses deux apparitions cette saison…

* *

Hugo Marchand et Marianela Nuñez et Valentine Colasante (saluts)

Mais en ce soir du 27, on oublie vite toutes ses réserves. Le couple que forment Marianela Nuñez et Hugo Marchand, sans recherche d’esbroufe, loge de petits trésors dans les détails. Dans un premier acte où il n’y a pas grand-chose techniquement pour l’étoile féminine, Nuñez offre une pantomime naturelle, à la fois ciselée et ouverte à l’improvisation du moment. Elle marque par exemple ses attentes et sa déception à sa sortie de la maison par de petits haussements d’épaule ou des hochements de tête qu’on ne s’étonnerait pas d’observer dans les rues aujourd’hui. C’est ce même naturel qu’avait déployé Hugo Marchand dès sa première entrée lorsqu’il se traitait lui-même de baderne pour avoir oublié de retirer son épée… La pantomime est suffisamment accentuée pour être vue de loin et sans jumelles depuis les inconfortables sièges de l’amphithéâtre. Le taquinage amoureux entre Giselle et Albrecht est donc captivant. Durant le final de la première danse avec le corps de ballet, Marianela Nuñez fait une petite torsion de côté inattendue lors du premier porté comme si elle allait déjà s’asseoir sur l’épaule de son partenaire. Cela donne du naturel à l’ensemble. La diagonale sur pointe est menée dans le même esprit de sérénité, sans rupture avec la psychologie ouverte et solaire du personnage principal. On apprécie les amples tours attitude qui précèdent les piqués arabesques.

Cette unique démonstration de technique pour la ballerine était préparée par le pas de deux des vendangeurs défendu avec beaucoup de chien par Andrea Sarri et Nine Seropian, deux partenaires qui, de prime abord, ne sont pas très assortis physiquement. Sarri, au beau ballon, parvient à transformer, en artiste consommé, ses rares petits accrocs en moments de théâtre. Nine Seropian, un peu trop grande pour Sarri, montre de jolies qualités de moelleux dans ses variations.

L’ambiance générale de ce premier acte, très insouciante, n’est assombrie que lorsque Albrecht-Hugo pose des yeux inquiets sur le médaillon armorié que lui présente Giselle-Marianela.

Après cette acmé de joie, la scène de la folie parvient à nous prendre par surprise. Marianela Nuñez trouve là encore de petits détails captivants. Lorsqu’elle se détache d’Albrecht figé dans une pose comme le reste du plateau, elle caresse la main gauche de son partenaire jusqu’au bout des doigts avant de s’arracher à lui et débuter sa Folie. Toute cette scène est marquée par une violence presque vériste qui contraste avec la douceur distillée pendant tout le reste de l’acte. Il y a beaucoup d’effets de cheveux que la ballerine porte très longs. Ses rires ont presque des accents cruels au moment de l’épisode de l’épée. On court à tombeau ouvert vers le funeste dénouement.

Comme pour toutes ces Giselle où l’acte 1 est réussi, il ne reste plus qu’à se laisser porter par l’acte 2. On retrouve la Myrtha pleine d’autorité de Valentine Colasante et on approuve l’exécution d’Hilarion par les Willis, tant son incarnation par Jeremy-Loup Quer en faisait au premier acte un personnage plus vindicatif qu’amoureux. Hugo Marchand fait une belle entrée noble et Marianela Nuñez est une Giselle aux très beaux piqués arabesque : l’arabesque elle-même n’est pas très haute mais le piqué à une qualité planée-flottée réellement fantomatique. Il y a ce très beau moment où Marchand reçoit la pluie de marguerites sur son visage ; on y voit comme l’ondoiement d’un nouveau-né. Giselle-Marianela est un véritable ange protecteur. Les deux danseurs dansent dans un parfait unisson. C’est pour cette série le seul couple où, durant la première rencontre, le garçon prend la peine d’atterrir en même temps que sa partenaire au moment des croisements en tombé – pas de bourré – assemblé.

Albrecht-Hugo, qui cisèle ses variations (tours attitudes rapides soutenus, entrechats très dessinés et mains semblant chercher l’oxygène), semble totalement à la merci de sa Giselle heureusement bienveillante. La réconciliation est faite. Lorsqu’il disparaît dans sa tombe, le doux fantôme semble même tenter d’enfin donner sa main à l’amant repentant. Elle lui échappe pourtant une dernière fois. Albrecht-Hugo n’a plus que ses marguerites comme preuve tangible de son ultime rencontre avec l’être aimé.

En sortant du théâtre, on se dit qu’au fond, cette distribution de grande classe arrivait à point pour relancer notre dernière ligne droite de représentations du ballet romantique par excellence…

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* *

Hannah O’Neill (Giselle) et Germain Louvet (Albrecht)

Mais retourner voir Giselle dès le lendemain était tout de même une gageure et on traînait un peu des pieds pour s’y rendre. Après une soirée où la salle était tellement enthousiaste, comment allait-on revenir à des étoiles-maison sans être déçu ? On va cependant encore une fois faire l’expérience d’une bonne surprise.

Germain Louvet, qu’on avait déjà vu aux côtés de Sae Eun Park, recompose entièrement son Albrecht pour sa nouvelle partenaire Hannah O’Neill. Pour elle, il est un prince qui ne cherche pas spécialement à dissimuler ses origines. Lorsqu’il rencontre Giselle, il ne lui fait pas le petit coup d’épaule traditionnel à l’Opéra de Paris ; il la lui touche délicatement puis s’agenouille et lui fait un baise-main. Tout le badinage avec O’Neill est empreint de ces bonnes manières. La Giselle d’Hannah O’Neill n’apparaît pas à proprement parler naïve, au moins du point de vue social. Elle flirte sans arrière-pensée avec un jeune homme dont elle sait qu’il n’appartient pas à son monde. Elle sait refuser ses baisers avec une forme de grâce primesautière. Le petit jeu des bises de la main – piqué attitude est plein de vivacité. Les interactions d’O’Neill avec les paysans sont naturelles. On lui pardonne donc une diagonale sur pointe avortée qui ne l’empêche pas de rester dans son personnage.

Antonio Conforti (Hilarion) et Hannah O’Neill (Giselle)

Du côté des seconds rôles, Antonio Conforti est un émouvant trouble-fête en Hilarion. Il accentue bien la pantomime tout en fixant toujours sa Giselle avec des yeux ardents et un désespoir poignant. Les deux vendangeurs sont des nouveaux venus dans le rôle. Saki Kuwabara et Rubens Simon dansent affilés ; leur prestesse les rend aigus comme une jolie gravure.

Au moment des révélations, la gravure tourne à l’eau forte. Giselle-Hannah ne prend pas la peine de dire à Bathilde « mais c’est lui mon fiancé ». Elle regarde figée d’horreur la pierre scintillante de la bague de la noble dame. Il ne lui avait pas tout dit ! Pourtant Albrecht-Germain ne fait à aucun moment planer le doute. Il se montre froid avec sa fiancée officielle. O’Neill rend très violent l’épisode de l’épée. Sa chute après la reprise des pas qu’elle dansait avec son amant en compagnie des paysans est très brusque. Le désespoir d’Hilarion, figé dans une pose finale contournée, presque expressionniste, est frappant. On a été captivé par ce premier acte.

Roxane Stojanov (Myrtha)

À l’acte 2, l’attente de la réunion des deux héros est magistralement entretenue par la Myrtha de Roxane Stojanov dont la danse poétique a quelque chose de liquide comme le lac où elle va précipiter ses victimes. Ses bras en revanche, très fluides, semblent saluer un ciel étoilé. Le corps de ballet et les deux Willis orchestrent la montée dans la tension maléfique.

Hannah O’Neill fait une entrée très preste avec son tourbillon de sautillés. Dans sa première variation, ses fouettés arabesque sur plié très profonds, très nuageux, suspendent le temps. Pendant tout l’acte, les deux amants communiquent silencieusement, par la danse et par l’harmonie des lignes. C’est une romance sans paroles là où la veille on avait assisté à une conversation. Les équilibres sont beaux dans l’adage : dans son grand rond de jambe où elle s’enroule en attitude autour de son partenaire, Hannah O’Neill est tellement en apesanteur que Louvet n’a pas besoin de la soutenir. Albrechr-Germain trouve des accents héroïques dans ses variations. Il contrôle les rapides pirouettes attitude en dehors au point d’avoir le temps de faire des mouvements de tête vers Giselle.

Hannah O’Neill et Germain Louvet (saluts)

À la fin, Giselle-Hannah glisse lentement vers la tombe. Son amant essaye de saisir le bas du tutu qui lui échappe comme s’il s’agissait d’un nuage immatériel. Il se couche sur le socle de la croix à la manière de ces pleureuses de bronze qu’on voit sur les tombes chic du Père Lachaise avant de tracer à reculons un chemin de lys ; un ultime hommage à la belle disparue.

On ne regrette pas d’être venu.

Une reprise, vite !

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par Cléopold | 29 Mai 2024 · 21 h 25 min

Giselle : les lys et les marguerites

Giselle. Saluts

Lorsqu’on assiste à de multiples représentations d’un même ballet, il y a nécessairement des distributions qu’on attend plus que d’autres. La politique qu’avait annoncée José Martinez lors de son arrivée à la tête du ballet de l’Opéra d’annoncer très à l’avance les distributions des principaux a déjà fait long feu. Pour Giselle et pour Le Lac, on en est donc est revenu au bon vieux, « choisis tes dates au pif et allume un cierge sur l’autel de Terpsichore ». Pour éviter les doublons, j’ai opté pour la solution de prendre deux soirées de suite. Les seules dates a priori fixes de cette série étaient les adieux de Myriam Ould-Braham, le 18 mai et les soirées de l’invitée du Royal Ballet, Marianela Nuñez, les 25 et 27mai.

* *

La veille des Adieux, j’ai donc écopé d’une Giselle avec Sae Eun Park, l’une des danseuses que je prise le moins dans la compagnie. J’ai voué aux gémonies la muse à cothurne mais, comme j’ai pour principe de toujours laisser une chance aux artistes, je me suis rendu, la mort dans l’âme, à cette soirée du 17.

Et ce fut une excellente surprise. J’avais bien remarqué en début de saison une certaine fluidité et une légèreté lors des portés inhabituelles chez la danseuse sur les soirées Robbins mais j’ai néanmoins été vraiment pris au dépourvu d’assister et de vivre une authentique Giselle avec elle.

Sae Eun Park réussit parfaitement son premier acte. L’énergie est primesautière et tous les placements délicats. Elle incarne une Giselle enjoué que la maladie semble cueillir par surprise : joli détail du malaise, elle semble peiner à rejoindre le groupe des paysans dans la figure en étoile qui clôt le passage. Sa pantomime est limpide. Sa Giselle refuse l’amour d’Hilarion (Cyril Mitilian, très véhément) avec fermeté et simplicité. Cet Hilarion, un peu fruste dans sa sincérité, contraste bien avec l’Albrecht de Germain Louvet, très prince en goguette au début de l’acte.

On se laisse porter par la narration des deux artistes. Park et Louvet installent en effet une atmosphère d’aimable badinage, de joie sans partage, qui tirerait presque ce premier acte vers La Fille mal gardée. Le pas de deux des vendangeurs est bien défendu par Luna Peigné, précise et délicate, et par Aurélien Gay. Le danseur n’est pas ébouriffant de ligne (l’arabesque est courte et le cou encore un peu dans les épaules) mais comme il est agréable, par les temps qui courent, de ne pas avoir à retenir son souffle quand un danseur fait un double tour en l’air !

Sae Eun Park, qu’on trouve habituellement trop prosaïque dans les passages techniques, réalise une jolie diagonale sur pointe avec une légèreté d’exécution qui en fait un moment de bonheur sans nuage avant que l’orage n’éclate.

La scène de la folie n’en est que plus prenante dans son côté disruptif. Tout y est. Giselle – Sae Eun sait rendre la scène de la marguerite touchante.

Satisfait, on ne baisse pas tout à fait la garde. Mademoiselle Park peut se parfois se rendre réfrigérante dans les ballets blancs et il faut avouer que, lorsqu’elle sort de la tombe, elle nous cueille un peu à froid. Sylvia Saint-Martin, la reine de Willis de cette soirée y a pourvu : les bras raides et les mains en battoir, le ballon en berne, elle ne dégageait aucune autorité dans la scène d’ouverture.

Le tourbillon de résurrection de la ballerine a une forme de prestesse qu’on craint de trouver pas assez poétique. Tout prend sens lorsque Albrecht-Germain, qui lui-même danse très bas de jambe, très ciselé, entre en scène. Il y a une forme d’urgence chez ce couple qui sait pourtant aussi nous gratifier d’instants suspendus. Albrecht, qui a réalisé son amour sur le tard pendant la scène de la Folie, est un amant éploré très ardent et romantique. L’adage avec Park est mousseux et leur pose finale est aérienne. Les portés salvateurs après la série des entrechats-six sont très beaux, à la fois taquetés (les sautillés arabesques) et ballonés (les portés). L’Albrecht de Germain Louvet est héroïque dans sa variation jusque dans sa chute. Par contraste, la scène d’adieu est très émouvante et mélancolique. Albrecht, qui remporte ses lys, les serre au point de les écraser.

Une soirée étonnamment satisfaisante pense-t-on en sortant de l’Opéra.

Sae Eun Park (Giselle) et Germain Louvet (Albrecht)

* *

Le 22 mai (toute ressemblance avec l’article à double distribution de James est absolument fortuite), j’attendais beaucoup de la prise de rôle d’Inès McIntosh. Allais-je être désappointé en raison d’un trop-plein d’attente ?

La très jeune artiste dessine une Giselle somme toute très classique. Si la regrettée Ould-Braham évoquait au premier acte la solaire Grisi, créatrice du rôle, McIntosh a choisi l’approche de la consomptive à la Olga Spessitseva, délicate, un peu inquiète face à l’empressement de son Albrecht-Loys, un Andrea Sarri tout feu tout charme : McIntosh semble presque effrayée par le serment d’amour que lui fait Sarri. Mais le badinage amoureux sait aussi jouer sur des tonalités plus légères : on aime particulièrement le moment où Giselle en arabesque échappe à son prétendant qui pense l’avoir conquise. Très précise techniquement, Inès McIntosh réalise une diagonale sur pointes très bien maîtrisée. Les tours attitude-piqués arabesque sont sereins et les sauts sur pointe faciles. Quelle belle jeunesse ! Pour le pas de deux des vendangeurs, Elisabeth Partington maîtrise avec élégance les ralentis romantiques. Son partenaire Lorenzo Lelli a de jolies lignes, une belle batterie et de l’abattage même si on retrouve toujours cette faiblesse actuelle chez les danseurs masculins de l’Opéra dans la conclusion de leurs variations (pirouettes ou tours en l’air).

On baigne dans une atmosphère d’insouciance qui n’est pas brisée immédiatement par la révélation d’Hilarion. Giselle-Inès se montre d’abord incrédule avant de montrer la montée des doutes : une approche dont il faut saluer la subtilité quand on considère la jeunesse de la danseuse. Par la suite, la scène des réminiscences est très émouvante. McIntosh accentue les oui et les non de la marguerite fantôme avec un sens consommé de la scène. Ses rires au nerveux moment du jeu avec l’épée sont très frappants. Andrea Sarri, très présent, même lorsqu’il se tient immobile, le visage très expressif, est l’image même du désarroi. Lorsque sa fiancée s’effondre, sa colère explosive face à Hilarion montre combien le héros était sincère dans son attachement au-delà de la supercherie.

Camille Bon (Myrtha)

A l’acte 2, on apprécie la Myrtha de Camille Bon, très régalienne avec sa belle ligne d’arabesque retrouvée et sa coordination de mouvements après sa contre-performance en Reine des dryades sur Don Quichotte. Ses lignes sont étirées à l’infini, son port est noble sans raideur. La tête de la danseuse reste mobile sur le cou même lorsqu’elle exécute les sautillés arabesque sur pointe. Elle joue de son sceptre de manière musicale lorsqu’elle rappelle Giselle de la tombe. On reconnaît incontestablement une reine des Willis.

En spectre, Inès McIntosh est admirable par ses lignes et son phrasé. Dans ses piqués arabesque, très suspendus, elle présente un dos vibrant. Sa Giselle a un petit côté Madone. Cela convient bien à l’Albrecht de Sarri, veuf ardent, qui poursuit sa ballerine comme un chevalier qui partirait à la quête du graal.

Tout est parfaitement réglé dans le partenariat. Les portés sont aériens. Giselle-Inès délivre une variation qui défie l’apesanteur par l’alliance de ses lignes très étirées et d’un solide ancrage dans le sol. Albrecht-Andrea impressionne lors de ses entrechats six car il met l’accent sur le bras, s’élevant petit à petit comme pour nous donner la mesure de l’épuisement du héros. Le jeune danseur talentueux est désormais un artiste accompli. Comme Paul Marque, Andrea Sarri est lui aussi un prince à Marguerites qui restera sans doute inconsolable.

On ressort de cette soirée au Palais Garnier avec l’espoir de lendemains qui chantent.

Ines McIntosh (Giselle) et Andrea Sarri (Albrecht)

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par Cléopold | 23 Mai 2024 · 8 h 46 min

Giselle. Myriam Ould-Braham : se résoudre aux adieux

Myriam Ould Braham. L’adieu au corps de ballet.

Cette saison qui est la dernière de Myriam Ould-Braham, la ballerine, que j’affectionne particulièrement, s’est hélas faite fort rare. En début de saison, elle est apparue brièvement sur le programme Robbins non sans annuler des dates. Je n’ai pas fait partie des chanceux qui ont pu la voir puisque les soirées que j’avais décrochées ont justement été celles qu’elle a abandonnées. En décembre, il y eu ensuite le forfait sur Casse-Noisette pour raisons de santé. La saison 2023-2024 semblait pourtant une rétrospective idéale de la carrière de la lumineuse Ould-Braham. Outre Casse-Noisette, n’y avait-il pas Don Quichotte, où elle nous avait enchanté tour à tour avec Emmanuel Thibaut, alors qu’elle était encore première danseuse, puis Mathias Heymann ? N’y avait-il pas aussi La Fille mal gardée, rôle dans lequel elle avait été nommée étoile en 2012 ? La belle artiste semble avoir décidé que sa dernière saison n’aurait aucun aspect rétrospectif et serait une saison comme une autre, avec ses aléas. C’est ainsi. Les Japonais auront donc eu plus de chance que nous, eux qui l’auront vue une dernière fois dans Manon.

* *

C’est pourquoi je n’ai pas hésité, lorsque l’occasion s’en est présentée, d’ajouter à la date de ses adieux, réservée de longue date, celle de sa première dans Giselle, le 2 mai.

Pourtant, je suis ressorti de cette première soirée plus rempli de doutes que comblé. Myriam Ould-Braham apparaît pourtant, comme toujours, évidente pour le rôle de la jolie paysanne trahie. Elle évoque immanquablement Carlotta Grisi, la douce et blonde créatrice du rôle en 1841. Hélas, quelque chose ne passe pas. Paul Marque, qui danse au parfait, manque de rayonnement et d’aura aristocratique. Il semble protéger sa ballerine comme si c’était une fragile porcelaine de Saxe. Est-ce parce que sa partenaire montre de manière évidente dans la diagonale sur pointe une faiblesse au pied gauche ? Toujours est-il que le couple ne convainc pas à l’acte 1, ce qui se répercute sur l’acte 2.

Ce tour de chauffe m’a a laissé bien froid et également un tantinet inquiet. La ballerine allait-elle tenir sur toute la série ?

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Artus Raveau (Hilarion).

Bien heureusement, tout cela est balayé au soir du 18. Dès que Paul Marque entre en scène, on sent une sorte d’attente fiévreuse chez son Albrecht-Loys. il semble scruter d’une manière presque inquiète les mouvements à l’intérieur du logis de son aimée et on en oublierait presque que la fenêtre est de toile peinte et la maison de carton-pâte. Giselle-Myriam fait une entrée « modeste » malgré les ovations du public. Il est clair d’emblée qu’on n’est pas là pour un grand raout d’adieux mais pour voir « Giselle ». Et très vite, on sent que la connexion entre les deux principaux protagonistes est cette fois-ci très en place. Albrecht-Paul est plein d’attentions mais pas à l’égard de sa partenaire de danse mais bien de la fille qu’il aime. Le manque d’élégance princière qui nous avait gêné au soir du 2 mai (on trouvait que l’Hilarion d’Artus Raveau, à la pantomime bien accentuée et au désespoir déchirant, avait beaucoup plus de chic que ce prince déguisé en paysan) devient en ce soir du 18 un atout. Cet Albrecht un peu peuple semble fait pour cette paysanne un peu chic.

Paul Marque est de la veine des Albrecht sincères et dépourvus de duplicité. Dans la charmante séquence de la marguerite, subtilement mené par Ould-Braham, Marque arrache bien un pétale de fleur mais c’est pour apaiser les inquiétudes de son aimée, pas pour la berner. Dans le passage dansé avec le corps de ballet, lorsqu’Albrecht fait la combinaison d’entrechats six glissade à la seconde effacé- sissone arabesque vers Giselle, on y voit même une authentique déclaration d’amour: « je m’éloigne mais c’est vers toi que je tends ». Mais la belle, en conversation avec ses amies, ne la voit pas. Albrecht-Marque vient chercher la main de Giselle-Ould Braham : « regarde, je suis là ». Lorsque Berthe sort de sa bicoque à la recherche de sa fille, Albrecht s’offre en bouclier, la poitrine collée au dos de sa partenaire pour la soustraire à la vue de l’importune. Et quand la mère intime l’ordre à sa progéniture de rentrer au bercail, le badinage des deux amants est touchant par sa variété d’expression.

On est entièrement plongé dans l’histoire. Le pas de deux des vendangeurs devant la cour du duc de Courlande devient une sorte de métaphore de l’amour parfait : c’est l’alliance du grand style et lignes romantiques. Jack Gasztowtt, qui fait une première variation superbe, bien mieux placée que le 2 mai, tombe pourtant à la fin sur le dernier double tour en l’air. On le savait déjà lors de la préparation de pirouettes. Il se rattrapera dans celles aux cabrioles et dans la coda. Marine Ganio est romantique à souhait. Ses arrivées de pirouettes à genoux sont ravissantes.

Comme le 2 mai, on sent bien ensuite que la diagonale sur pointe d’Ould-Braham est plus négociée qu’incarnée mais la ballerine parvient à rester dans son rôle. Elle ne rompt pas l’impression de grâce qu’elle avait distillée lorsqu’elle était debout sur la charrette des vendangeurs, couronnée de pampres.

Myriam Ould-Braham offre une scène de la folie modulée. Elle débute (la séparation de Bathilde, la très altière Claire Gandolfi, et d’Albrecht) et s’achève (la mort, où elle fait même trébucher son partenaire) dans la violence. Dans la section centrale des réminiscences, Giselle-Myriam semble être totalement absente à elle-même. A un moment, elle semble réaliser : « Mais il n’y a pas de fleurs dans mes mains! ». Au baisser du rideau, on est littéralement rompu d’émotion.

Il ne reste plus ainsi qu’à se laisser porter à l’acte 2. Artus Raveau rend sa pantomime devant la tombe poignante. Il mourra avec l’énergie du désespoir. Dans l’océan de fumigènes, Valentine Colasante comme au soir du 2 mai, respire l’autorité. Elle a des jetés et un parcours qui ont la force de ceux d’un homme sans pour autant tomber dans la brusquerie. Sa Myrtha est aérienne sans être évanescente. Elle danse dense. Elle est parfaitement secondée et complétée par Hortense Millet-Maurin délicate en Moyna et Marine Ganio très romantique en Zulma. Le corps de ballet rend quant à lui justice au crescendo énergique et vindicatif des Willis.

Valentine Colasante (Mytha)

Pour sa première apparition, Myriam Ould-Braham exécute un tourbillon de sautillés-arabesque sans poids. La ballerine semble se libérer des tempi de l’orchestre dans une explosion de liberté jubilatoire.

Plus tard, elle jouera au contraire des ralentis extrêmes dans l’adage. Ses développés à la seconde et ses arabesques penchées, où la ligne des jambes est comme magnifiée par l’infini étirement des bras souples, laissent pantois. Lors de la rencontre avec Albrecht, les grands jetés des marguerites sont extrêmement aériens puis, derrière sa croix, Giselle-Myriam fait son offrande de fleurs en ciselant chacune des marguerites avant de les lâcher au sol. La magie des bras et des mains, encore…

Le pas de deux est un délice de connexion entre les deux artistes. Les lignes sont infinies. Les arabesques décalées semblent ne jamais devoir finir. Les portés sont véritablement planés. Giselle semble vraiment voleter au-dessus d’Albrecht. Lorsque celui-ci répète sa combinaison de pas « de déclaration » du premier acte, elle ne le quitte pas des yeux. La communion des amants a enfin lieu par-delà la mort.

Paul Marque maîtrise avec art l’équilibre entre l’énergie héroïque requise par ses variations et la large palette des nuances de l’épuisement. Lorsqu’il s’effondre sans bruit on recrée mentalement le son de sa chute.

Myriam Ould Braham et Paul Marque (18 mai).

Cet acte des retrouvailles est poignant de bout en bout. On est ému par l’intensité du regard des deux partenaires au moment où Giselle retourne vers sa tombe en piétinés reculés. L’héroïne, apaisée et sauvée de sa condition de Willi, disparaît dans sa dernière demeure en laissant sa main flotter comme une plante sarmenteuse et magique qui aurait décidé de s’abriter sous la terre. Albrecht-Marque, seul devant la tombe désertée, choisit l’option moins marquante visuellemnt mais tellement plus touchante d’avancer vers le trou béant de la salle avec une simple marguerite dans la main plutôt qu’avec un bouquet de lys.

* *

C’est cette poétique image de disparition végétale, par une trappe, qui aura constitué pour moi les véritables « adieux à la scène » de Myriam Ould-Braham. Lors de la traditionnelle pluie de confettis, la belle artiste semblait surtout dire « adieu au plateau ». Le rideau de velours rouge s’est ainsi refermé, après de longues minutes d’applaudissements frénétiques, sur une danseuse de dos, en train de saluer ses pairs.

Myriam Ould Braham (adieux).

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par Cléopold | 26 avril 2024 · 0 h 46 min

Au Ballet du Capitole de Toulouse : le Chant et la Terre

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et Nathalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Le Chant de la Terre (Gustav Mahler/John Neumeier). Ballet du Capitole. Musiciens de l’Orchestre national du Capitole. Anaïk Morel (mezzo soprano) et Airam Hernandez (Ténor). Représentations du 20 et 21 avril 2024.

On était curieux de voir quelle signification Le Chant de la Terre de John Neumeier allait prendre sur d’autres corps que ceux des danseurs du ballet de l’Opéra et dans l’écrin plus intime du théâtre du Capitole. En 2015, l’œuvre ne nous était pas apparue comme étant du meilleur cru du maître de Hambourg. Elle n’a, à ce jour, pas été reprise par la Grande boutique, son lieu de création. Parmi les créations de Neumeier pour l’Opéra, on aurait préféré revoir sur les danseurs du Capitole sa Sylvia (1997) ou encore son Magnificat (1987).

Le Chant de la Terre est pourtant un authentique ballet de Neumeier. On y reconnaît son goût pour l’allégorie alternant pas d’école et gestuelle plus contemporaine comme dans Magnificat. On retrouve également son penchant panthéiste : le corps de ballet en costumes épurés du Chant de la Terre, trois couples de demi-solistes et huit autres couples, fait penser à la théorie de sylphes qui, dans Sylvia, sert à la fois de décor mouvant et de double émotionnel aux solistes. Mais on fait face aussi, ce qu’on apprécie moins, à une tendance psychologisante très béjartienne dans les soli, à grands renforts de ports de bras s’ouvrant en soleil ou se repliant en origami sur les visages comme dans Waslaw (également au répertoire du ballet du Capitole) ou dans Parzival. Au début de la pièce, la danseuse principale regarde dans la salle et met un doigt sur la bouche comme pour dire « chut ». Le danseur principal cache la moitié de son visage avec la main un peu comme dans le Sacre de Maurice Béjart…

* *

Au soir du 20 avril, avec la première distribution, c’est surtout l’aspect ésotérique, mystérieux et l’esthétique est-orientale de la partition de Gustav Mahler qui ressortent. Le Chant de la Terre, œuvre hybride entre la symphonie et le cycle de lieder pour orchestre, à la structure surprenante (le dernier des six chants dure la moitié du temps complet de l’œuvre) est en effet créé sur des poèmes du lettré chinois du VIIIe siècle après Jésus-Christ Li-Taï-Po. On y parle entre autres de Pavillons en bord de lac, de fleurs de lotus, d’ivresse et de rencontres nocturnes.

La mise en scène épurée, conçue par le chorégraphe lui-même, est constituée d’un grand mur de fond de scène doré, percé d’une structure circulaire rotative, de rideaux translucides et d’une plate-forme inclinée, montée sur roulette, couverte d’une fausse pelouse d’un vert intense. On y reconnait l’influence de l’esthétique zen de Bob Wilson. Une section du sixième mouvement s’y rattache particulièrement : le corps de ballet regroupé en fond de scène à jardin figure une forme de chœur antique. Un garçon est au sol, la soliste principale se tient à cour dans une position très géométrique tandis que le danseur principal, au centre du plateau, se tient de profil, immobile, à la manière d’un kouros archaïque. Voilà pour le tableau vivant. De manière récurrente, le danseur principal se voit convier à une sorte de cérémonie du thé, présenté dans de petits bols de porcelaine fine. Voilà pour l’impression d’Asie. On y prend parfois plaisir. La première servante n’est autre que la très belle Kayo Nakazato, à la fois élégante et dense. Elle fait ses promenades sur pointe avec une sérénité imperturbable.

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Alexandre De Oliveira Ferreira et Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

On voit durant cette soirée de très jolies choses. Durant le premier tableau, sur « Chanson à boire de la douleur et de la terre », le corps de ballet évolue en masse serrée tout en effectuant des enchaînements extrêmement techniques, à base de sauts et de battements. Dans la troisième partie, sur le mouvement « De la Jeunesse », on apprécie particulièrement le duo formé par Nina Queiroz et Aleksa Zikic dans une chorégraphie qui multiplie jetés, pirouettes et gargouillades. Durant le quatrième mouvement « De la Beauté », on se délecte aussi de la parade d’amour des garçons menés par le très solaire Alexandre De Oliveira Ferreira, second soliste masculin dans ce ballet.

Ces moments dynamiques offrent une respiration après de nombreux passages réflexifs où les danseurs se déplacent en marches glissées ralenties en faisant des ports de bras sémaphoriques. Car dans son Chant de la Terre, John Neumeier a intégré beaucoup – trop ? – de passages dans le silence comme cette scène d’ouverture de plus de dix minutes avant que ne retentissent les accents fiévreux du premier mouvement. Pour cette première revoyure, on ne peut s’empêcher de se demander si tous ces silences ne sont pas un expédient pour rallonger la sauce et porter cet opus musical de ses 55 minutes initiales à l’heure et demie attendue d’une soirée de ballet. La dynamique de la partition, comme en 2015, nous paraît mise à mal.

On est portant séduit par les trois danseurs principaux. En jeune homme, Ramiro Gómez Samón épouse avec bonheur les accents méditatifs de la chorégraphie de Neumeier et de la partition de Mahler. Sa danse fluide et son joli phrasé font merveille dans ses nombreux solos et dans le dernier pas de deux avec sa partenaire, Natalia de Froberville. L’étoile féminine de la compagnie, avec ses belles lignes étirées à l’extrême, incarne une sorte de déesse, à la présente abstraite et énigmatique. De son côté Alexandre De Oliveira Ferreira, avec son énergie concentrée et presque nerveuse, s’offre en contraste avec son alter ego masculin.

L’ensemble du ballet nous parait néanmoins flottant et abscons. Quel rapport lie vraiment les trois principaux ? Que représentent-ils ? Le Rêve, l’Action, la Terre ?

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Dans la plaquette du Ballet du Capitole, John Neumeier raconte qu’il a attendu trente ans avant de chorégraphier Le Chant de la Terre tant il avait été marqué par le ballet de Kenneth MacMillan sur cette même partition et tant il craignait d’être influencé par ce chef-d’œuvre. Mais en sortant le premier soir du théâtre du Capitole, on se demandait franchement si Neumeier n’avait pas créé avec ce ballet une version inutilement étirée du Chant du compagnon errant de Maurice Béjart.

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Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Philippe Solano et Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Le 21, en matinée, l’impression est toute autre. Philippe Solano, juché en position christique sur le plan incliné, ne médite pas. Il semble, dans son immobilité même en proie à une indicible angoisse. Lorsqu’il bouge enfin, il semble glisser de la plateforme contre son gré et cherche désespérément à se raccrocher. Dans le courant du ballet, à chaque fois qu’il montera sur la crête de ce promontoire, on s’imaginera qu’il se tient au bord d’un précipice. Puis apparaît Kleber Rebello derrière la structure. Et on est soudain cueilli par l’extraordinaire gémellité des deux danseurs : sensiblement de même taille, très bruns, le visage aux traits réguliers de statue grecque classique et une façon de présenter la danse à la fois musculeuse et facile. À la réflexion, on se dit que cette recherche des jumeaux est également un thème propre à Neumeier qui a aimé présenter dans ses ballets autour de la personnalité de Nijinsky une démultiplication du personnage principal surtout effective quand les frères Bubeniček les interprétaient dans sa compagnie.

Ici, Solano danse clairement avec son double. Et toute une narration se crée. À un moment, Rebello court sur la rampe et semble vouloir se jeter dans le vide. Solano le rattrape puis l’étreint. On est bien face à un cheminement de vie, à un parcours d’acceptation. Plus que l’esthétique du Chant de la Terre, ce qui est alors convoqué ici, c’est le Spleen même que ressentait Gustav Mahler lorsqu’il a créé sa partition en 1908 : il venait de perdre sa fille et la direction musicale de l’Opéra de Vienne.

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Kleber Rebello et Philippe Solano. Photographie David Herrero.

La divinité incarnée par Nina Queiroz, plus terrienne que sa prédécesseure, est aussi plus charnelle et maternelle (notamment pendant le pas de deux du second mouvement). Il y a quelque chose de consolateur dans toutes ses interventions. On sent que l’enjeu qui attend le jeune homme (ou sa psyché) est de créer une harmonie entre son corps (Rebello) et son âme (Queiroz). Tous les épisodes semblent prendre du sens dans ce cheminement. Le pas de deux entre la fille en rouge (Nancy Obadelston, très déliée) et son partenaire (Simon Catonnet) devient une évocation des jours heureux de l’existence en présence de divinités féminines (Liam Sanchez Casto, douce Hébé en bleu et Marlene Fuerte, sensuelle Venus en rouge) que contemplerait le héros. Le quatrième mouvement, très dionysiaque, aborderait les excès de la vie.

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Philippe Solano et Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

On réalise tout à coup, avec Philippe Solano, que le danseur principal ne quitte jamais la scène. Ceci ne nous avait pas marqué la veille et encore moins en 2015 avec les étoiles de l’Opéra. Spectateur intense, Solano est présent même lorsqu’il est apparemment immobile.

La scène finale voit ce parcours intérieur s’achever, après un passage d’angoisse et de doute symbolisé par un corps de ballet vêtu de noir. L’harmonie retrouvée entre le héros et son corps (la pose où le jeune homme est accroché comme un anneau à son partenaire, le buste penché en grande seconde) et son âme (ce moment où le danseur pose sa tête et ses bras écartés sur le dos de sa partenaire en fendu quatrième) est très émouvante.

* *

Tout cela n’est bien sûr que le récit personnel que je me suis fait en tant que spectateur. Au moment de la création, John Neumeier disait qu’il saurait peut-être dans vingt ans la signification de sa création. Les danseurs ont sans doute eu un autre scenario dans la tête mais ils nous ont offert une trame suffisamment solide pour qu’on y projette notre ressenti.

Que de talent au Ballet du Capitole !

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

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par Cléopold | 15 avril 2024 · 8 h 46 min

Don Quichotte à l’Opéra : un couple peut en cacher bien d’autres

Hohyun Kang (Kitri), Pablo Legasa (Basilio), Celia Drouy (Mercedes) et Mathieu Contat (Espada).

À l’Opéra, la ronde des prises de rôle continue. En ce samedi 13 avril, on était convié à découvrir une nouvelle Kitri. Hohyun Kang, sujet, très en vue depuis son entrée dans la compagnie en 2018. Distribuée la saison dernière en Marie Vetsera dans l’indigeste Mayerling de Kenneth McMillan, elle se voit offrir pour la première fois un premier rôle principal dans un ballet de Rudolf Noureev. Elle le fait aux côtés de Pablo Legasa, premier danseur, qui avait abordé le rôle de Basilio lors de l’antépénultième reprise du ballet en 2017. Qu’allait nous offrir ce nouveau couple ?

Au début, c’est sans surprise mais avec plaisir qu’on entre de plain-pied dans le domaine de la belle danse. Les deux danseurs ont en effet une technique limpide. Mademoiselle Kang, outre sa maîtrise superlative du vocabulaire de son art, a également une compréhension fine de l’accentuation particulière requise par le style français. Pablo Legasa a de son côté une singularité d’interprétation qui rend le plus souvent ses incarnations dansées passionnantes. L’acte 1 de Don Quichotte nous offre donc son lot de portés aériens maîtrisés (notamment celui de la coda du grand pas de deux), d’accords de lignes et de prouesses individuelles. Legasa a des réceptions de doubles tours en l’air d’une impressionnante précision, Kang développe haut la jambe à la seconde, suspendue sur sa pointe sans sembler avoir besoin d’être soutenue par son partenaire. L’alchimie technique est indéniable.

Hohyun Kang (Kitri) et Pablo Legasa (Basilio).

Mais qu’en est-il de la connexion amoureuse ? Pendant tout ce premier acte, on perçoit surtout une connivence. Kitri et Basilio s’entendent comme larrons en foire pour faire enrager leur entourage ainsi que pour se faire des niches. À vrai dire, on s’en serait contenté. Cela n’aurait pas été la première fois qu’on aurait passé une excellente soirée en compagnie d’un duo de meilleurs amis.

Mais lors de la première scène de l’acte 2, voilà que le couple amoureux se révèle. Et cela bouleverse tout. Les deux héros, comme libérés du regard d’autrui développent, au clair de lune, un partenariat à la fois sensuel et intime. Basilio-Pablo fait ses petits temps de flèche perché au-dessus de sa partenaire allongée avec une forme d’intensité qui parle de passion inassouvie, Kitri-Hohyun fait un développé dangereusement décalé qui la fait se coller à la poitrine offerte de son partenaire et exprime une forme de confiance sans partage. La farce reprend ses droits avec l’apparition des Gitans mais les évolutions des deux danseurs sont désormais emprunte de volupté. Cela fait presque oublier qu’Isaac Lopes-Gomez est chef gitan fort insipide.

Hohyun Kang et Pablo Legasa

C’est cette volupté qui manque un peu à la scène des dryades. En Kitri-Dulcinée, Kang est parfaite techniquement, exécutant notamment une diagonale sur pointes impressionnante d’aisance et des sissonnes-relevés très parcourues et aériennes. Mais son visage, resté trop neutre, semble laisser sur la touche le Don pourtant très investi de Cyril Chokroun. Ou bien étions nous momentanément sorti du ballet en raison de l’interprétation pesante et sans charme de Camille Bon en Reine des Dryades ?

Qu’importe. À l’acte 3, les festivités reprennent. Pablo Legassa et Hohyun Kang nous offrent le cadeau assez peu commun de continuer à faire évoluer la relation entre leurs personnages dans un ballet où on est en général définitivement fixé sur les protagonistes dès leur première entrée à l’acte 1. Pablo Legasa reste certes fidèle à son Basilio, nous offrant une scène de faux suicide délicieusement bouffonne mais dans le grand pas de deux, le danseur se montre comme transfiguré par l’hymen. Lui qui maintenait jusque-ici en sourdine le registre de l’hispanité se laisse emporter dans une démonstration de cambré de matador et de ports de bras impérieux. Il se dégage de sa danse une forme de plénitude. Il développe en 4^e et tient la position aussi longtemps que sa partenaire. Ses jetés sont à un parfait 180°. C’est comme si le garçon facétieux était devenu un homme sûr de lui. De son côté, Kang se montre sereinement féminine. Elle bat de l’éventail avec une assurance et un humour un peu détaché qui parle là aussi de maturité. Les deux danseurs emportent la salle avec une coda très enlevée, de cabrioles battues pour l’un et de fouettés pour l’autre. Les noces sont réussies et on est ravis d’y avoir été conviés.

Celia Drouy et Mathieu Contat (Mercedes et Espada).

Bianca Scudamore (la Demoiselle d’honneur après avoir été Cupidon à l’acte 2)

José Martinez est décidément face à un problème de taille. Il a à sa disposition une impressionnante cohorte de jeunes talents montants qui pourront prétendre à court ou moyen terme au rang d’étoile. Kang, McIntosh, Stojanov, Legasa, rien que pour cette série de Don Quichotte, sont prêts. Thomas Docquir le sera incessamment sous peu. Et que dire de celles et ceux qui le seront sans doute bientôt ? Rien que pendant cette soirée, Célia Drouy, qui interprétait une Mercédès pleine d’élégance et de caractère durant cette soirée aux côtés du non moins élégant Mathieu Contat en Espada, est pleine de promesses. Bianca Scudamore, primesautier Cupidon et preste Demoiselle d’honneur, quand elle aura gagné en profondeur dans son jeu, pourra également atteindre le premier rang. Et même pourquoi pas Camille Bon, élégante et fine technicienne, parfois plaisamment altière, lorsqu’elle aura cessé de considérer le quatrième mur comme le miroir d’un studio de répétition.

Le choix va être difficile Don José-Carlos !