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par Cléopold | 12 novembre 2025 · 14 h 14 min

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

* *

Theme & Variations.

La soirée s’ouvrait sur un des chef-d’œuvres du ballet néoclassique : Thème et Variations créé par George Balanchine en 1941 à l’American Ballet Theatre pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch. L’eouvre appartient à la veine des ballets néo-pétersbourgeois du chorégraphe russe qui, au début du XXe siècle, avait participé aux derniers feux des ballets impériaux en exécutant des rôles d’enfant dans les grands ballets du tout juste défunt Petipa, notamment La Belle au bois dormant. Thème et Variations est d’ailleurs, comme d’autres ballets de Balanchine (Ballet Impérial, 1941, ou Diamants, 1967) une reconstruction amoureuse du ballet des ballets. Les théories des huit danseuses qui entrent en piétinés, main dans la main et servent de guirlande décorative aux développés équilibres de la ballerine, sont une citation assumée du septuor des fées du prologue. Les variations, extrêmement véloces, de la soliste de Thème ne sont pas sans rappeler les évolutions d’une fée Fleur de farine, Canari ou Violente. Les variations du soliste masculin reprennent en le condensant le répertoire de pas des rares variations de prince de La Belle. Le grand ballabile qui clôt le ballet est typique de la manière de Petipa.

Après une double et longue série de Belle au bois dormant la saison dernière, le ballet de l’Opéra s’est montré, les trois soirs où nous avons vu le ballet, tolérablement à la hauteur de sa réputation. Les demoiselles (en tutu bleu roi) étaient fort disciplinées tandis que les damoiseaux ont pu à l’occasion s’agenouiller en ligne sinusoïdale après leur grand jeté en tournant. Du quatuor de demi-solistes féminines, en bleu-layette, on aura préféré celui de la soirée du 7 novembre qui comptait dans ses rangs Claire Teisseyre et Nine Seropian. Les développés sur pointe avaient un petit côté jazzy qui rendait particulièrement hommage au style du plus américain des chorégraphes russes.

Les fortunes sont diverses chez les étoiles mais jamais inintéressantes. Le 18 octobre, Valentine Colasante se montre élégante : un joli travail des mains sans affectation et des épaulements bien dessinés. En revanche, elle finit sa première variation rapide bien avant l’orchestre, manquant donc son effet. Paul Marque a un beau ballon. Ses jetés rebondis en attitude ou ses temps levés double ronds de jambe piqué arabesque sont parfaits. Pourtant, son aura de Leading man est en berne. C’est d’autant plus dommage que partenariat est fluide avec une pointe charnelle ajoutée par Colasante. Musicalement, ce passage n’est pas aidé par l’orchestre, le solo du premier violon est languissant sans être émouvant et l’orchestre, sous la baguette plan-plan du sempiternel Velö Pahn, joue les sédatifs. Ce défaut musical ne s’améliorera pas hélas avec les deux distributions suivantes.

Valentine Colasante et Paul Marque. Thèmes et Variations. 18/10/2025

Le 6 novembre, Roxane Stojanov interprétait le rôle de l’Etoile. La dernière nommée de l’Opéra a de jolies lignes et un joli phrasé. Ses gargouillades sur la première variation sont bien dessinées quand elles n’était pas le point fort de Colasante. Malheureusement elle manque successivement les pirouettes finales de ses deux variations, ternissant un tableau sans cela fort positif. On retient donc davantage son partenaire, Lorenzo Lelli, qui maitrise parfaitement sa partition et déploie le charisme qui manquait tant à Paul Marque. Lelli a un beau temps de saut. Il danse avec beaucoup de doigts, montrant que son mouvement va jusqu’aux extrémités du corps. L’arabesque en revanche pourrait s’allonger encore un peu, s’apparentant plus pour le moment à une attitude.

Roxane Stojanov et Lorenzo Lelli. Theme et Variations.

Roxane Stojanov. Saluts

Lorenzo Lelli, leading man dans Theme & Variations

Le jour suivant on est enfin inconditionnellement conquis. Les premiers danseurs Inès McIntosh et Francesco Mura menaient avec maestria le corps de ballet. McIntosh, le bas de jambe ciselé, s’envole littéralement durant les gargouillades de la première variation. Ses épaulements à la fois précis et déliés séduisent car ils indiquent précisément des directions dans l’espace qui sortent du cadre pourtant large de la scène. Sa vitesse d’exécution dans les pirouettes ébaubit.

Francesco Mura, compact et explosif dans les sauts, la présence solaire, n’est pas sans évoquer Edward Villela, un grand interprète du rôle dans les années 70. Dans la série des doubles ronds de jambe les arabesques en piqué sont claires comme le cristal.

Dans l’adage, McIntosh à une qualité de distance-présence, très Farrellienne, qui nous donne envie de la voir dans le mystérieux et intime pas de deux de Diamants. Dans le Final pyrotechnique, le couple McIntosh-Mura peaufine l’arrêté-enchainé : les positions arabesques sont soulignées sans que jamais le flot du mouvement ne soit interrompu. Un bonheur !

Inès McIntosh et Francesco Mura. Theme & Variations

Inès McIntosh

Francesco Mura

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Rhapsodies.

La deuxième pièce, Rhapsodies, nous permet de découvrir un chorégraphe sud-africain inconnu de nous, Mthuthuzeli November. Le jeune chorégraphe, actif depuis le milieu des années 2010, propose une chorégraphie sur la célébrissime Rhapsody in Blue de Georges Guershwin pour piano et orchestre. La pièce, créée à Zurich en 2024, bénéficie d’une scénographie soignée de Magda Willi. Au début du ballet, une grande et profonde porte carrée éclairée en leds trône au centre de la scène. Actionnée par les danseurs, elle se difracte ensuite en plusieurs ouvertures qui redéfinissent l’espace et créent des effets-miroir assez malins. Déployées en forme de fleur, posées en arc de cercle, ces ouvertures sont surmontées d’un luminaire central (l’ex-cadre de la porte initiale), similaire à ceux qu’on trouverait dans une salle de billard mais qui aurait été repensé par un designer danois des sixties.

Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Letizia Galloni et Yvon Demol

La gestuelle utilise d’amples ports de bras qui semblent entraîner les grands développés des jambes. La spirale est à l’honneur. Il y a des passages à genoux. Un premier couple ouvre le ballet, observé par un troisième larron avant que l’ensemble des danseurs, portant des costumes du quotidien à peine retouchés, n’apparaissent. Le 17 octobre et le 7 novembre, Letizia Galloni séduit par son énergie d’élastique tendu, prêt à vous claquer à la figure. Elle danse aux côtés d’Yvon Demol intense et athlétique. Le 6 novembre, Hohyun Kang fait montre d’une sinuosité plus végétale et exsude un parfum de sensualité qu’on aurait aimé trouver dans sa Myrtha, un tantinet monolithique, sur la scène de Garnier. Pablo Legasa, quant à lui, concurrence sa partenaire sur le terrain de la liane douée de vie. Sa souplesse, qui ferait pâlir d’envie une danseuse, est magnifiée par la force de son partenariat. Les oppositions et tensions du duo créent un phrasé palpitant.

Hohyun Kan et Pablo Legasa dans Rhapsodies de Mthuthuzeli November

Néanmoins, avec ces deux couples intéressants à leur manière, on reste un peu à l’extérieur. Tout d’abord, on ne comprend pas quelle histoire ils racontent. Leur connexion avec le corps de ballet qu’ils rejoignent entre deux passages solistes, reste obscure. Et on finit par se lasser de cette chorégraphie qui emploie tout le répertoire du classique sexy à l’américaine utilisé maintes fois à Broadway. La musicalité est calquée sur la musique : les mouvements de groupe se font sur les tutti d’orchestre et la phrase musicale semble paraphrasée. A l’occasion, certains mouvements tonitruants sont comiques. L’entrée des filles en piétinés sur pointe avec bras mécaniques ou le final où les garçons rejoignent les filles pour des piétinés sur demi-pointe n’est pas sans évoquer, l’humour en moins, la scène des papillons du concert de Robbins.

C’est plaisant, ça bouge, mais on a une impression de déjà-vu. Le programme annonçait que dans Rhapsodies, Nthuthuzeli November mêlait la danse de rue qu’il pratiquait enfant en Afrique du Sud et l’héritage de la danse classique. De rue, je n’ai décelé que la 42^eme.

Ceci pose la question de l’intitulé de la soirée. Je pensais naïvement au début que Racines faisait référence au point commun de ces trois ballets : l’usage des pointes. Mais il semblerait que les racines en question étaient culturelles : la Russie pour Balanchine –connexion évidente dans Thème et Variations-, l’Afrique du Sud pour November –qu’on n’a pas été capable de déceler- et … la Grèce pour Christopher Wheeldon ?

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Corybantic Games.

C’est peut-être aller cherchez un peu loin les « Racines ». Certes, toute la culture occidentale peut se réclamer de la Grèce antique et le Ballet est sans conteste né d’un désir de retrouver les racines de la tragédie classique. Encore l’Empire romain était-il aussi convoqué comme origine de la pantomime noble. On pourrait retrouver un autre angle d’approche pour justifier le rattachement au thème de la soirée. Car pour ses rites corybantiques (des célébrations en l’honneur de la déesse castratrice Cybèle), Wheeldon a choisi la Serenade after Plato’s Symposium de Leonard Bernstein, une œuvre « à citations ».

En effet, Bernstein qui fut un compositeur novateur et rempli d’humour pour la comédie musicale (outre le célébrissime West Side Story, on pense à Candide qui fit entrer Voltaire sur la scène de Broadway) se voyait aussi en compositeur sérieux. Et dans ce domaine, hélas, sa muse était un tantinet constipée. Les œuvres symphoniques de Bernstein sont souvent ampoulées voire boursoufflées. Dans sa Sérénade platonicienne, il singe à tout-va les génies de son temps : il y a un peu d’Hindemith, qui n’a lui-même pas toujours fait dans la dentelle, et beaucoup de Stravinski. Le dernier mouvement, tonitruant avec ses cloches, est embarrassant de grandiloquence.

Suivant jusqu’au bout son choix musical contestable, Christopher Wheeldon fabrique lui aussi une œuvre à citations. Il y a un soupçon d’Ashton dans les coquets costumes années 30 à harnais d’Erdan Morahoglu (on pense à Variations symphoniques mais pourquoi pas aussi La Chatte de Balanchine), une bonne dose de Robbins (celui d’Antique Epigraphs) dans le deuxième mouvement et beaucoup des Quatre Tempéraments de Balanchine (le dernier mouvement avec sa danseuse colérique qui évolue énergiquement au milieu de l’ensemble du corps de ballet et des solistes).

Ce jeu de collage lasse. Le ballet ne dure pourtant qu’une petite demi-heure… qui paraît une éternité.

Dans le Premier mouvement (lent) 2 garçons s’imbriquent l’un dans l’autre. Des positions bizarres, promenades-accroupissement sur demi-pointes, jambes en développés en dedans sont censés intriguer. Arrivent ensuite les filles. Bleuenn Battistoni (le 18 octobre et le 6 novembre) montre ses belles lignes par des poses coquettes, très Art Déco, qu’on ne pardonne pas habituellement au style Lifar qui a le mérite, au moins, d’être d’époque. Le 7 novembre, Camille Bon, danseuse plutôt dans la veine sérieuse, force sa nature et rend le passage d’autant plus affecté.

Le deuxième mouvement commence par un solo pour une ballerine. Hohyun Kang tire ce qu’elle peut de ses précieux enchaînements qui la conduisent parfois au sol. Dans ce passage-citation d’Antique Epigraphs, c’est pourtant Claire Teisseyre qui retient notre attention le 7. Lorsqu’elle casse sa ligne très pure par des flexes des pieds ou des poignets, elle évoque presque une muse d’Apollon musagète de Balanchine. On reste néanmoins dans la citation.

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt (les trois soirs) bénéficient ensuite d’un duo dynamique avec moult portés acrobatiques, y compris le dernier où la danseuse semble jetée dans la coulisse en double tour en l’air par son partenaire. Reconnaissons à ce mouvement le bénéfice de l’efficacité.

On ne peut en dire autant de l’adagio qui propose trois duos concomitants pour les solistes des mouvements précédents (deux femmes, deux hommes, un couple mixte) sans pour autant proposer de contrepoint par une énergie spécifique qu’ils déploieraient. Le décor arty, les lumières rasantes léchées nous bercent au point de nous faire piquer du nez.

Dans le dernier mouvement, néo-colérique, c’est Nine Seropian, par son alliance de pureté classique et d’énergie moderne qui nous convainc plus que Roxane Stojanov qui rend l’ensemble un peu trop fruité et minaudant.

Bleuenn Battistoni et Roxane Stojanov, Corybantic Games. Le 18 et le 6/11

Camille Bon. Soliste du 1er mouvement le 7/11

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt. 3e mouvement.

Claire Teisseyre. Soliste du 2e mouvement le 7/11

Nine Seropian. Soliste du 5e mouvement le 7/11

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La critique peut paraître sévère. Christopher Wheeldon est assurément un chorégraphe chevronné. Aurais-je apprécié ce Corybantic Games si j’en étais aux prémices de ma balletomanie ? Sans doute. La salle qui répond avec enthousiasme lors du baisser de rideau n’a pas à avoir honte de son plaisir. Simplement, on se dit qu’une fois encore, on se retrouve à ressasser des formules depuis longtemps éculées.

Faut-il pour autant abandonner la création néoclassique ? Certes pas. Balanchine lui-même, qui se voyait comme un cuisinier, disait qu’inspiré ou pas il fallait donner à manger à ses danseurs. José Martinez a donc raison de continuer à commander des ballets contemporains pour justifier la continuation du difficile apprentissage des pointes. Peut-être qu’un jour ces racines de satin, de cuir et de carton feront éclore une fleur véritablement étrange et nouvelle comme à la fin des années 80 lorsque William Forsythe arriva pour sortir le ballet de son bégaiement post-balanchinien.

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par Fenella | 24 octobre 2025 · 8 h 48 min

« Racines » at the Paris Opera : How to Cook Roots

George Balanchine’s Theme and Variations, Mthuthuzeli November’s Rhapsodies, Christopher Wheeldon’s Corybantic Games.

October 17^th and 18^th, 2025, at the Opéra Bastille in Paris.

This new season the triple bills are advertised under teaser catch-all titles that make no sense whatsoever. The one I’ve seen twice in a row is entitled “Racines” [aka “Roots”]. Now, as far as the Paris Opera Ballet goes, what do Balanchine, November (a newcomer), and Wheeldon have to do with our “roots?” Tchaikovsky, Gershwin, Bernstein? Well, if you are an American, the latter two just might work as far as your roots go.

I walked in — and alas left — the Opera Bastille both evenings still unable to find the answer. Came home rooted around the refrigerator, in search of comfort and inspiration. I know this sounds like what am I about to write will be pretty gnarly, but please bear with me.

Once I’m done, I’m going to finally look at the essays in the program book and see if that adds some enlightenment.

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Theme & Variations.

Zucchini Blossoms/ George Balanchine’s Theme and Variations (1947)

Have you ever planted zucchini in your garden? It just never stops sneakily extending its roots in all directions. By the end of the season you just cannot even look at even one more piece of your neighbor’s redundant zucchini bread. That’s Sleeping Beauty, tasty, but two long runs of it last season turned out to be more than filling.

Zucchini blossoms offer a delicate synecdoche for all that raw bounty. They are, in a sense, all the flavor concentrated into one juicy fried mouthful. Maybe this is one way to define how Theme and Variations distills Sleeping Beauty: the essence is there, minus the endless fairies.

Unfortunately, there are as many opinions out there about THE “authentic” way to dance Balanchine technique as there are recipes that do, or do not, include nutmeg. Ben Huys of THE Trusts (both Balanchine and Robbins!) was the invited coach. This ballet, despite its surprising construction – the ballerina barely gets to breathe during the first half and then mostly polonaises around for the rest – always turns out to be very tasty.

So let’s just enjoy the show and take a look at the dancers.

On October 17^th, from the initial danced statement of the theme up to their deeply elegant réverances, both Bleuenn Battistoni and Thomas Docquir were still clearly inside their heads as Aurora and Désiré from last spring. And they continued to be that way, all the way through. But, as the last time, there was just 1% missing. A dash of pepper. Battistoni reiterated the unemphatic grace of her first act Aurora: all about just the right uplift and épaulements and un-showy but oh-so centered rock-solid balances. But this performance could also use just one more pinch of spice. Docquir, as he did last spring, concentrated on making his steps and jumps and batterie as scholastically perfect as possible. His performance wasn’t radiant. In princely roles, he seems to be fighting imposter syndrome. He rushed the music in partnering at times.

Honestly, this Theme was lovely, courtly, polished. The soft and precise landings into every pose at the end of a sequence literally pulled the audience in. I noticed that my neighbor kept leaning forward towards the stage each time, as if she had been swept up into 18^th century courtesies, impelled to bow in return.

October 17th 2025. Bleuenn Battistoni & Thomas Docquir. Theme & Variations.

With Valentine Colasante and Paul Marque on October 18^th, Theme felt looser and more fun. It was Beauty, but Act 3. Colasante luxuriated into the movements and teeny-weeny stretch-the-movement-out just enough beyond the axis to make a swish-swish seem new. She danced big, fearlessly, and playfully dared to hover a microsecond too long. Both dancers caressed the air and the floor. And there was something intriguing about the way Marque partnered: he seemed to catch her before the lifts, rather than on the way down, if that makes sense.

After the ballet, I thought about this very French concept of “la belle presentation.” Have you ever looked into a shop window in Paris where all the foodstuffs – from succulent to basic — are beautifully organized? Even bouquets of radishes are carefully placed in delicate patterns. Theme and Variations definitely suits our sense of l’art de vivre.

Valentine Colasante & Paul Marque.

Paul Marque. Theme & Variations.

On both nights, I overheard complaints about the tiny corps on occasion not getting to their places and not lining up properly. Yes, yes, I did see it: one of the four girl soloists, and then especially when the male corps showed up. It’s not worth it to name names, as we have Giselle and a tour going on and are spread thin. Quite a few in the tutus and tights were newish to the stage. I find this critique particularly funny as Paris Opera Ballet is often accused of being too perfect from top to bottom.

As Balanchine would say, “who cares?”

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Rhapsodies. Magda Willi for Mthuthuzell November’s Rhapsodies.

Fennel and Endive /Mthuthuzeli November’s Rhapsodies (2024)

Who knows what to do with fennel or endives? Braise? Slice down in some direction and drench in lemon? No matter what, you have no answers. Maybe they just aren’t meant to be cooked.

Maybe Gershwin’s Rhapsody in Blue – by a composer who wrote pop music but wanted to be taken seriously – just isn’t meant to be used for a ballet?

Other choreographers have taken it on. In Paris, Odile Duboc did in 1999. It was insipid and has long gone into the dustbin.

Mthuthuzeli November’s take on the music has a lot more going for it. Or does it?

A clever set that leaves you puzzled, to start with. The outlines of wooden door frames are highlighted by led lights. The frames are attached to each other and can be pulled out like accordions and wheeled around or reshaped into one square outline as clouds of dried ice float by. I thought of Olafur Eliasson’s “Inside the Horizon,” that unfolding series of slivered reflections at the Louis Vuitton Foundation. I began to recall the many times Jean Cocteau made characters walk through mirrors in his films. My seatmate – after we made a pact that we would both not put our noses into the program beforehand – concentrated hard and said she saw people trying to step away from their cellphones. A French friend had seen French windows.

So the set gets you from the get-go, even if your mind drifts back to how many choreographers have used moving sets to incite and inspire movement since the beginning of time…

And does the dance get your attention? It’s perfectly watchable, nicely thought out.

On the 17^th in the lead couple Celia Drouy, sensual and rounded, was the charming girl next door. I’d love to see her in Dances at a Gathering. It was odd then, late in the piece, when she shoved away her partner, the cooly intense Axel Ibot. It seemed to come out of nowhere.

October 17th 2025. Rhapsodies.

The dance? Watchable and performed with energetic commitment by all. The cast was filled with skilled soloists who are only occasionally ever cast in big roles, such as Ibot (eye-catching here and equally focused the next night when he rejoined the corps) or Fabien Révillion (a delightful Colas long ago and a wrenching Lensky recently). I often watch for Isaac Lopes Gomes, cleanly and powerfully performing no matter what line he’s stuck in. Daniel Stokes. Juliette Hilaire. Charlotte Ranson…

Ah yes the dance. Forgot that one. Weight down but pulled up. A repeated group movement of squats in second thump forward while swaying side to side à la les drinking buddies in Prodigal Son. Open your arms to the sun and close them at varied speeds. Embracing the sky is common to almost all local world dances as well as yoga. Push and pull. As a young woman once said to me after she tried a baguette for the first time and did not want to seem ignorant: “I wasn’t amazed, but it was soft, it was crunchy, it was warm! It was soft and crunchy! Wasn’t it supposed to be soft and crunchy?”

On the 18^th I think another layer got added to Rhapsodies. Letizia Galloni was laid back/avid, out-of-here/imperious, chiseled/pliant. She projected a mysterious anguish and tension which made you notice from the start that she was indeed pushing back at her partner, Yvon Demol. Even when Galloni yields, she holds something back.

Letizia Galloni is another one of those soloists whose career has switched on and off and on. Talented and eye-catching from the time she graduated the POB school, she scored La Fille Mal Gardée during the Millepied era about ten years ago. Then she faded into herself. Then disappeared. (At least here in a national company, you can go into hibernation without being fired). But she popped up again last spring in Sleeping Beauty and offered the audience one of the loveliest Gold and Silvers I’ve seen in many a year: relaxed, imperious, generous, impeccable technically, with a sense of bounce and sweep that made us in the audience glad for her.

Axel Ibot (soloist on the 17 th). Yvon Demol and Letizia Galloni (soloists on the 18th).

Celia Drouy (Soloist on the 17th) and Fabien Revillion

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October 17th 2025. Corybantic Games.

Turnips/ Christopher Wheeldon’s Corybantic Games (2018)

Un “navet” aka turnip is the French way to say “that was a real dud.” I could have called this ballet a turkey, but we being very svelte and are only going to eat veggies today.

This thing, created for The Royal Ballet in 2018, has no structure (dramatic or balletic), no core, and dithers endlessly along. My seatmate on the 17^th called it “soporific.” I thought of nastier words but simply nodded. I seriously considered skipping it on the 18^th. Once was more than enough.

The pretty costumes are white with black ribbons crisscrossed across the torso that then dangle down from the shoulders. During the second night’s curtain calls, I tried to see if there was some sense to the danglers. Seems like the more of a soloist you are, the more ribbons.

The pretentious music is by Leonard Bernstein whenever he windily demands to be taken seriously. I’d call it Bride of Agon. The choreography, equally self-infatuated, proffers up innumerable quotes from just about every ballet that had an Antique World-y theme to the point that you could use it as a quiz: Note down the minute and the second where this choreographer directly cites Nijinsky, Nijinska, Robbins, Balanchine, Taylor. From Faun(s) to Apollo to Antique Elegies, this whole ballet felt like some snarky schoolboy’s inside joke. Flexed heels and upside-downsies and, as my seatmate noted, a lot of great final poses that turn out to be just a hook for more of the same. The Third Movement pas de deux ends with the guy hurling the girl up and into the wings (to be caught). Just where have I seen that one before?

It just goes on and on. I am too tired to describe it. Only a few days later I stare at my scribbled notes and all images of actual movement have faded. The steps from scene to scene – indeed within one — never get individuated. I’m looking at the cast list, filled with up-and-coming and cherished dancers and it’s painful. People tried to shine, gave it their all, but.

In the last scene, a soloist turns up (Valentina Colasante on the 17^th and Roxane Stojanov on the 18^th). Clearly, she is supposed to mean something, but what? Yes, I did know who the Corybantes were and that their earth mother is the fertility goddess Cybele (pretentious me) but what I didn’t see was one drop of wild ecstatic energy — not even once! — during these long minutes (37 minutes says the program, felt at least twenty minutes longer).

So now I’m looking at the program notes. Oh! Games is about Plato’s Symposium and polyamory! A less sexy or sensual ballet you will never find. No one connects. Ever. It turns out that in the fourth movement, if you look closely, the three couples are a straight, a male, and a lesbian one. Ooh! Did I look for boobies at all while three pairs of soloists in low light diddled around before settling into lovely enlaced poses on the downstage lip like teddy bears going to beddy? Seriously? As a female, I should note that women of any kind had no legal status or interest at all to Ancient Greek life or thought. Plato didn’t give a flying…hoot… about women, gay or straight. Why didn’t Wheeldon just make a dance about men being men who then tolerate a female diva who shows up for the grand finale? A fun fact is that Cybele’s male followers often castrated themselves at the apex of their delirium. Come to think about it, I don’t think that would make for a great ballet either.

Bleuenn Battistoni & Roxane Stojanov, Corybantic Games.

As far as the title “Roots” goes, the program book insists that Wheeldon’s roots are in Greece. Seriously? He’s about as English as they come. As for Mthuthuzeli November, the program talks less about his native origins and much more about his discovery of ballet. This program should have been entitled « Apples and Oranges with a Dried-Out Raisin on The Side. »

Could someone please pass the salt?

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par Fenella | 5 septembre 2025 · 11 h 43 min

My Spring Season 2025 in Paris 2/2 : A Beauty Binge with Nymphs on the side.

In-Between The Beauties

Sylvia : ensemble.

Manuel Legris’s Sylvia, Palais Garnier, May 8^th & 9^th

Sandwiched in there, between Belles, we were treated to a short run of a revival/re-do of the ballet Sylvia, which had disappeared from the Paris repertoire.

I had never seen Darsonval’s 1979 version, alas. I will always regret how the Paris Opera then also deprogrammed the one I knew: John Neumeier’s late 1990’s visually stunning version but esoteric re-interpretation of the story. It did take a while to figure out that Eros and Orion had been conflated into the same dancer by Neumeier, yet the choreographer’s vivid sense stagecraft worked for me emotionally. All the better that Neumeier’s original naïve shepherd, Aminta/Manuel Legris himself, decided to try to piece together a new version that reached back to the ballet’s classic roots.

It was particularly odd to see most of the Sleeping Beauty casts now let loose/working overtime on this new production. While the dancers gave it their all, quite a few of the mythical beings were sabotaged by a production that included some very distracting costumes and wigs.

The Goddess Diana sports a basketweave ‘80’s Sheila Easton mohawk that would make any dancer look camp. In the role, a rather ferocious Roxane Stojanov held her head up high and ignored it, while the next evening a tepid Silvia Saint-Martin disappeared underneath the headgear to the point I had forgotten about her by the time she reappeared on stage near the conclusion. The interactions between Diana and Endymion make no sense whatsoever, particularly when you are at the top of the house and cannot see what is happening on the little raised platform at the back of the stage. Imagine trying to follow the plot when you can only see a bit of someone’s body wiggling, but without a head. Note to designers: go sit up at the top of the house and do some simple geometric calculations of vectors, please.

To add to audience discomfort (hilarity?) with the staging at some point Eros, the God of Love, will abruptly rip open the raggedy cloak he’d been disguised in (don’t ask) in order to flash his now simply gold-lamé-jockstrap-clad physique. On the 9^th, Jack Gasztowtt managed to negotiate this awkward situation with dignity. On the 8^th, having already gotten mega-entangled in his outerwear just prior to the reveal, Guillaume Diop didn’t. Seriously cringey.

There are many more confusing elements to this version, including the strong presence of characters simply identified as “A Faun” (Francesco Mura both nights) and “A Nymph” (a very liquid Inès MacIntosh on the 8^thand a floaty Marine Ganio on the 9^th). But what’s with the Phrygian bonnets paired with Austrian dirndls? The Flames of Paris meet the Sound of Music on an Aegean cruise?

In Act 3, some characters seem to wear Covid masks. So please keep the choreography, but definitely junk these costumes!

Despite these oddities, dancers were having serious fun with it, as if they had been released from their solemn vow to Petipa while serving Beauty.

On the 8^th of May, Germain Louvet’s fleet of foot and faithful shepherd Aminta charmed us. His solo directed towards Diana’s shrine touched in how grounded and focused it was. His Sylvia, Amandine Albisson, back after a long break, seemed more earthbound and more statuesque than I’d ever seen her, only really finding release from gravity when she had to throw herself into and out from a man’s arms. But when Albisson does, gravity has no rules. Usually you use the term “partnering” to refer to the man, but I always have the feeling that she is more than their match. When I watch Albisson abandon all fear I often think back to Martha Swope’s famous photograph of Balanchine’s utterly confident cat Mourka as she flies in the air. When it’s Albisson, everything gravity-defying, up to and including a torch lift, feels liberatingly feline rather than showy or scary.

Here the hunter Orion is less from Ovid and more of a debauched pirate straight out of Le Corsaire. On the 8^th, Marc Moreau at first moved with soft intention, clearly more of a suitor than a rapist where Sylvia was concerned. You felt kind of sorry for him. His switch to brutality made sense: being unloved is bad enough for a guy, being humiliated by a girl in front of his minions would make any gang leader lash out.

Marc Moreau (Orion), Amandine Albisson (Sylvia) and Germain Louvet (Aminta)

On the 9^th, I had to rub my eyes. Bleuenn Battistoni – that too demure Beauty – provided the relaxed and flowing and poignant princess I had hoped to see way back in March. Nothing dutiful here. Already in the first tableau, without doing anything obviously catchy, her serene and more assertive feminine authority insured that the audience could immediately tell she was the real heroine – an eye-catching gazelle. Maybe Beauty is just too much of a monument for a young dancer? Inhibiting? Ironically, at the end of the season, I would see Albisson let loose as Beauty. The tables will have turned.

I was drawn to Paul Marque’s melancholy and yearning shepherd Aminta. At a certain point, Sylvia will be prodded by Diana to shoot her suitor. Albisson did. Here Battistoni (and who in any case would obey Saint-Martin’s dry Diana?) clearly does by accident, which made the story juicier. Battistoni’s persona was vulnerable, you stopped looking at the “steps” even during the later Pizzicati solo, which she tossed off with teasing and pearly lightness. Everything I had hoped for in Battistoni’s Beauty showed up here.

Sylvia : Paul Marque et Bleuenn Battistoni

* *

The Belles Are Ringing

La Belle au Bois Dormant’s second series. Opera Bastille, June 27^th,July 6^th and 7^th.

Guillaume Diop et Amandine Albisson (Désiré et Aurore le 7 juillet).

And then, boom, Albisson full out in Sleeping Beauty on July 7^th. As fleet of foot as I knew her to be, neither allegory nor myth but a real and embodied character. Whereas she had seemed a bit too regal as Sylvia, here came the nymph. Delicate and gracious in the way she accepted the compliments of all of her suitors, Albisson created a still space around her whence she then began to enchant her princes. She looked soundless.

Guillaume Diop, who had proven a bit green and unsettled earlier this series, woke up his feet, leaned into his Second Act solo as he hadn’t before – a thinking presence, as someone remarked to me – and then went on to be galvanized by his partner and freed by the music.

Perhaps Diop, like everyone else on the stage, was breathing a sigh of relief. For this second series of Beauties in June/July, the brilliant and reactive conductor Sora Elisabeth Lee replaced the insufferable Vello Pähn. During the entire first series in March and April, this Pähn conducted as slowly and gummily if he were asleep, or hated ballet, or just wanted to drag it out so the stagehands got overtime. With Sora Elisabeth Lee, here the music danced with the dancers and elated all of us. During the entire second series, Bluebirds were loftier, dryads were more fleet-footed. Puss and Boots had more punch and musical humor. Sora Elisabeth Lee gave the dancers what they needed: energy, punchlines, real rhythm. This was Tchaikovsky.

So this second series was a dream.

On July 6^th, Germain Louvet proved that he has grown into believing he can see himself as a prince. I say this because I was long perturbed by what he said as a young man in his autobiography (written before you should really be writing an autobiography). An assertive prince, a bit tough and perfectly cool with his status as Act Two starts. And then he began unfurling his solo, telling his story to the heavens. His arms had purpose, his hands yearned. And when he saw his Beauty, Hannah O’Neill, it was an OMG moment.

As it had been destined to be. O’Neill’s coltish and gracious and sleek, sweetly composed and well-mannered maiden from Act One was now definitely a damsel in need of a knight in shining armor. She was his dream, no question. She began her Second Act solo as if she were literally pushing clinging ivy aside, her arms moving slowly and filling into spaces at the end of each phrase. No wonder that Louvet’s prince became increasingly nervous seconds later while trying to find his girl in among the sleepers. You could feel his tension. “Are they all dead? Was the Lilac fairy just fooling with me?” And, oh, Act Three. The way he presented his belle, the way they danced for each other.

Hannah O’Neill (Aurore) et Germain Louvet (Désiré)

But of all the Beauties, I will never forget Leonore Baulac’s carefree and technically spot-on interpretation, maybe because I just can’t find a way to describe this June 27^th performance in words. Fabulous gargouillades? The way she made micro-second connections with all four of her suitors (and seemed to prefer the one in red)? The way everything was there but nothing was forced? The endless craft you need to create the illusion of non-stop spontaneity? The way Marc Moreau just suited her? Those supported penchées and lean backs in the Dream Scene as one of the most perfect distillations of call and response I have ever seen?

Both Baulac and Moreau sharply etched their movements but always made them light and rounded and gracious. Phrases were extended into the music and you could almost hear whispered words as they floated in the air. They parallelled each other in complicity and attack to the point that the first part of the final pas de deux already felt as invigorating as a coda.

Léonore Baulac et Marc Moreau (Aurore et Désiré).

You can never get enough of real beauty. Let’s hope 2025’s Paris fall season will be as rich in delight.

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par Cléopold | 19 Mai 2025 · 8 h 48 min

A l’Opéra : Sylvia de Manuel Legris. De poussière, de marbre ou d’albâtre.

Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.

Le ballet revient dans une version d’un enfant de la maison, Manuel Legris, qui fut un éminent danseur étoile à Paris avant de devenir un excellent directeur de compagnie à l’étranger. Cette version de Sylvia a d’ailleurs été créée au Wiener Staatsballett en 2018 avant d’être reprise au Ballet de la Scala de Milan, deux compagnies que Legris a successivement dirigées.

Manuel Legris ayant décidé d’adopter une vision traditionnelle de ce ballet de 1876, on ne peut s’empêcher de jouer au jeu des comparaisons avec la dernière version classique de ce ballet qui fut au répertoire de l’Opéra, celle de Lycette Darsonval datant de 1979 et jamais reprise par la compagnie bien qu’elle soit toujours dansée par le Ballet National de Chine et que la Grande boutique envoie toujours ses propres répétiteurs lorsqu’il y est remonté. Le Ballet de Chine l’a d’ailleurs présenté sur la scène du Palais Garnier durant la saison 2008-2009.

* *

Lycette Darsonval avait fait de ce ballet son cheval de bataille. De la chorégraphie de la Sylvia de Mérante, on ne sait pas grand-chose. Darsonval avait créé la version de Serge Lifar en 1941 mais avait également brillé dans la version d’Albert Aveline qui citait elle-même la version de Léo Staats (1919) dans lequel il avait dansé avec Carlotta Zambelli ; version qui était inspirée de motifs de la chorégraphie de Mérante.

Les rapports qui lient la version Legris à la version Darsonval sont sans doute du même acabit que ceux qui liaient la version Staats à celle de Mérante. Les deux ballets ont un puissant air de famille sans que pour autant la chorégraphie soit identique. Il y a des motifs communs. Par exemple, à l’acte 1, les chasseresses effectuent une entrée à base de temps levés et de grands jetés et Sylvia alterne jetés et attitudes devant. La main qui ne tient pas l’arc est souvent posée sur l’épaule. Il y a des marches sur pointe genoux pliés. Le berger Aminta fait une entrée avec des piqué arabesques et des tombés en arrière en pointé 4^e devant.

Sylvia : les chasseresses

Manuel Legris, qui à l’acte 3 garde l’adage connu entre Sylvia et Aminta, fait un choix plus radical lorsqu’il décide d’inverser la présentation de la traditionnelle variation des Pizzicati. Il déplace en effet la diagonale de sautillés sur pointe en milieu plutôt qu’en début de variation. Ceci donne certes un développement plus ascendant à ce passage mais s’éloigne peut-être de la manière de Léo Staats qui aimait bien présenter d’emblée sa ballerine avec une prouesse technique telle cette série de tours à l’italienne qui débute la variation de l’étoile dans Soir de Fête.

Mais la Sylvia de Manuel Legris n’est pas qu’une variation de la Sylvia de Darsonval. On y retrouve en palimpseste la carrière de danseur du chorégraphe Manuel Legris.

Une dizaine d’années avant de prendre sa retraite de la grande boutique, Manuel Legris avait fait partie des créateurs de la version plus contemporaine de Sylvia par John Neumeier. Il était Aminta en face de sa partenaire fétiche Monique Loudières ainsi que d’Elisabeth Platel en Diane et de Nicolas Leriche en Eros/Orion.

De la version Neumeier qu’il a créée, Legris retient le développement des rôles de Diane et d’Endymion voulu par l’Américain de Hambourg. A l’origine, la fière chasseresse n’apparaissait que dans la scène finale de l’acte 3 où elle venait châtier le profanateur Orion et la félonne Sylvia. Endymion quant à lui n’était qu’une apparition dans les lointains pour expliciter le dialogue pantomime où Eros donnait une leçon de modestie à Diane. Ici, un pas de deux Diane-Endymion, très classique et bien loin de la force poétique de son inspirateur moderne, prend place sur l’ouverture du ballet et explicite la situation initiale. On préfère la prestation pleine d’autorité de Roxane Stojanov à celle de Sylvia Saint Martin, plus en retrait. Marius Rubio, très éveillé pour un Endymion, séduit par ses grands jetés aux côtés de cette dernière.

Andrea Sarri. Orion

L’héritage Noureev n’est jamais très loin non plus. Les deux « Nubiennes » dans la grotte d’Orion ne sont pas sans rappeler la danse Djampo de La Bayadère (mention spéciale à la prestation savoureuse d’Eléonore Guérineau). Surtout, le rôle du chasseur noir Orion, à l’origine mimé et déjà augmenté chorégraphiquement par Lycette Darsonval, lorgne clairement vers l’Abderam très Paul Taylor concocté par Noureev pour sa Raymonda de 1983.

On pourrait aussi noter un petit emprunt à un collègue. La scène des satyres de l’acte 2 sur un extrait musical de La Source qui n’est pas sans évoquer la danse de Zaël et des elfes dans le ballet de Jean-Guillaume Bart datant de 2011. Le passage est efficace sans pour autant atteindre la magie de la scène concoctée par Bart.

Mais dans l’ensemble, on peut se montrer satisfait de la chorégraphie de Manuel Legris, nourrissante pour les danseurs, notamment en termes de saltation, et qui ménage habilement une spirale ascensionnelle dans la pyrotechnie des solistes. Elle culmine lors de la grande bacchanale de l’acte 3. On apprécie aussi la prestesse d’exécution que Legris requiert de ses danseurs qu’ils soient dans le corps de ballet ou sur le devant du plateau. Le tout est enlevé et la partition de Léo Delibes scintille sous la baguette primesautière de Kevin Rhodes ; un soulagement après la direction empesée de Vello Pähn sur La Belle au bois dormant.

Une autre qualité du ballet de Manuel Legris est de ne jamais oublier l’action. La pantomime est conservée et bien accentuée lorsque cela est nécessaire notamment pendant la scène de punition d’Aminta à l’acte 1 ou encore dans les interactions entre Sylvia et Orion à l’acte 2 : « Suis-je ta prisonnière ? ». Même dans le grand divertissement de la Bacchanale de l’acte 3, Legris parvient, en mettant sur le devant un trio de paysans, une fille et deux gars qui se la disputent, à faire une référence au triangle Aminta/Sylvia/Orion et à briser, par là même, le côté succession de danses décoratives de ce dernier acte.

On aimerait être aussi positif sur la production mais c’est malheureusement là que le bât blesse. Les costumes de Luisa Spinatelli, dans l’ensemble corrects, n’échappent pas toujours au fade (la tunique de Diane, couleur brique, loin d’être divine. Et que dire du panier en osier qu’elle porte sur la tête ?), au kitsch (le pauvre Eros est affligé à l’acte 1 d’un inénarrable slibard doré) ou au hors-sujet (les costumes des paysans à bonnet phrygiens nous évoquent plutôt le très soviétique Flammes de Paris que la pastorale antique). Plus grave, les décors sont d’une absolue platitude. Les toiles peintes poussiéreuses et mal éclairées enferment l’action dans une boite qui sent déjà la naphtaline. Même si des ajustements ont été apportés aux lumières entre deux soirées, le statisme des praticables et la froide géométrie des espaces interdisent le rêve. La nef d’Eros ressemble à une crédence de buffet Henri II et l’œil est agressé à l’acte 3 par une large coupe en polystyrène, dorée à la bombe. Rien qui inspire des libations dionysiaques.

* *

Les défauts de la production sont plus ou moins visibles selon les distributions. Celle de la première nous a moins touché. Amandine Albisson, qui fait son retour sur la scène de l’Opéra, nous a paru un peu marmoréenne. Elle a de très belles lignes mais l’ensemble de sa prestation au premier acte était sous le signe de la pesanteur. Le tout s’améliore grandement à l’acte 2 où son côté terrestre convient bien à la bacchante séductrice et enivrante qui se joue de son geôlier Orion (Marc Moreau, que son travers minéral sert ici, lui donnant l’autorité et la violence du chasseur noir). A l’acte 3, Albisson-Sylvia maîtrise suffisamment les difficultés techniques ainsi que la vitesse d’exécution tout en y ajoutant une note charnelle. On finit par adhérer au couple qu’elle forme avec Germain Louvet (fort belles lignes, un peu tendu à l’acte 1 mais qui se libère à l’acte 3 dans sa variation aux échappés battus de même que dans la coda pyrotechnique).

Sylvia : Amandine Albisson

Aminta : Germain Louvet

La seconde distribution m’a plus directement séduit. Paul Marque, plus compact physiquement que Germain Louvet, est plus plausible en berger. Sa première entrée est à la fois moelleuse et élégiaque. Il semble vraiment diriger sa danse vers la statue d’Eros. Dans le rôle dieu marionnettiste, Jack Gasztowtt, bien qu’un peu moins superlatif dans les difficultés techniques et les portés (notamment le flambeau avec Sylvia à la fin de l’acte 2) que Guillaume Diop dans le même rôle, est beaucoup plus crédible dans la scène pantomime de la résurrection d’Aminta. Avec sa grande cape argentée et son masque assorti, il parvient à maintenir un équilibre sur le fil entre l’inquiétant et le comique.

Bleuenn Battistoni, quant à elle, remplace le marbre par l’albâtre translucide. La légèreté, le phrasé de la danse, la ligne idéale (notamment lors des arabesques basculées sur pointe), les changements d’épaulement captivent l’œil et touchent aux tréfonds du cœur. Sa variation méditative devant le corps supplicié d’Aminta est ondoyante et poétique. A l’acte 2, Battistoni passe certes un peu trop sans transition de demoiselle en détresse à tentatrice aguicheuse mais cela est fait avec tant de chic qu’on lui pardonne aisément cette inconséquence dramatique. En face d’elle, Andrea Sarri, aux sauts puissants, déploie un charme capiteux au point qu’on s’étonnerait presque que l’héroïne résiste à son kidnappeur. A l’acte 3, Bleuenn Battistoni et Paul Marque parviennent enfin à nous faire croire à leur couple pourtant peu porté par l’argument de Jules Barbier et Jacques de Reinach, Aminta n’ayant eu à l’acte 2 aucune part dans la libération de son béguin réticent de l’acte 1. Pris dans le tourbillon immaculé des pirouettes attitude en dehors sur pointe de mademoiselle Battistoni, on ne demande qu’à croire à son bonheur conjugal.

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Voilà donc une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra globalement satisfaisante pour Sylvia. On lui souhaite une longue carrière et surtout des oripeaux, des décors et des éclairages plus dignes des standards de la maison qui jadis fut son berceau.

Sylvia. Kevin Rhodes, Manuel Legris et Amandine Albisson. Première, saluts.

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par Les Balletonautes | 2 décembre 2024 · 10 h 28 min

Mayerling : bilan tardif

Les Balletotos se sont cotisés pour voir trois distributions différentes du Mayerling de Sir Kenneth MacMillan. Tels des boas constrictors qui auraient mis du temps à digérer leur proie volumineuse, ils se résolvent enfin à vous en rendre compte. Fenella est enragée, Cléopold assommé et James… juste tombé sur la tête?

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James : représentation du 30 octobre 2024.

J’ai trouvé la recette pour passer une bonne soirée à coup sûr : voir le spectacle à travers les yeux de quelqu’un d’autre. J’ai longtemps hésité à revoir Mayerling, dont j’avais fait une overdose lors de son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Pour cette année, une revoyure serait le maximum. J’ai même failli revendre ma place, mais une charmante amie qui avait pourtant une journée bien chargée a insisté pour découvrir l’œuvre, et je ne pouvais pas la laisser en plan. Et me voilà arpentant tous les couloirs et escaliers de Garnier – et il y en a de lépreux – pour narrer les nombreuses péripéties de chaque acte, détailler les interactions entre les personnages, donner des pistes pour reconnaître les perruques, tenter de rabouter tout cela à la géopolitique de l’Empire austro-hongrois, avant qu’il soit temps de nous faufiler en troisièmes loges.
Et là, miracle, la magie du spectacle opère. À chaque instant, je vérifie que les épisodes annoncés (« tu vas voir, dans la scène du bal, Rodolphe danse, non pas avec son épouse, mais avec la sœur de celle-ci ! ») sont compréhensibles, et du coup, suis attentif au moindre détail (tiens, je ne souvenais pas ce qui déclenche cette entorse à l’étiquette : sa mère, déjà, lui manifeste une horrible froideur). C’est comme si l’œil brillant de ma voisine contaminait mon regard. De blasé, me voilà neuf.
Oh, tout n’est pas parfait. Les quatre zigues qui harcèlent le prince pour lui faire embrasser la cause de la Hongrie manquent de rudesse et ne dansent pas toujours ensemble (ils seront plus à leur aise à l’auberge au deuxième acte ; il s’agit de damoiseaux Busserolles, Lopes Gomes, Marylanowski et Simon).

Mathieu Ganio et Héloïse Bourdon. Répétition à l’amphithéâtre Olivier Messian. 12 octobre 2024.

Mais il y a Mathieu Ganio, dont on voit cette saison les derniers feux ; le danseur-acteur donne toute la palette de son art dans le rôle du prince Rodolphe. On voit à travers lui la morgue, la rage, les doutes, la névrose. À chaque pas de deux – et il y en a de nombreux – il adapte son style à sa partenaire et à la situation de cœur de son personnage : dragueur insolent avec la princesse Louise (Ambre Chiarcosso), il est las mais sensuel avec son ancien collage Marie Larisch (Naïs Duboscq), avant de se faire effrayant et glaçant de violence dédaigneuse avec son épouse Stéphanie (Inès McIntosh très touchante en fétu de paille). Approchant sa mère (Héloïse Bourdon, toute de grâce avec tout le monde et toute de glace avec lui), on le voir redevenir enfant. Au deuxième acte, lors de la scène de la taverne, il fait montre d’une élégance inentamée aussi bien pour son solo de caractère que lors du duo avec Mitzi Caspar (une Clara Mousseigne un poil trop élégante).

Alors que la névrose du prince progresse, Mary Vetsera prend son ascendant : Léonore Baulac incarne avec une crâne détermination le seul personnage qui dialogue d’égale à égal avec le prince ; le passage où elle inverse les rôles (Rodolphe avait terrorisé Stéphanie avec un pistolet, elle fait de même) scelle le pacte de mort qui occupera le dernier acte. Dans le rôle de Bratfisch, serviteur fidèle de Rodolphe, Jack Gasztowtt est presque trop grand et élégant, mais il habite avec précision sa partition, et avec sensibilité son rôle d’amuseur (2e acte) qu’on ne regarde plus (3e acte).

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Cléopold : représentation du 5 novembre 2024.

Sans doute parce que je n’avais pas comme l’heureux James pour sa soirée une charmante voisine à mes côtés, je n’ai pas eu d’épiphanie face au mastodonte Mayerling. Le ballet apparait toujours avec ses mêmes gros défauts, sa myriade de personnages accessoires, notamment féminins, le tout encore aggravé par cette spécialité de l’Opéra de distribuer les rôles plus selon la hiérarchie de la compagnie que selon la maturité physique des interprètes. C’est ainsi que le 5 novembre, dans son pas de deux du « dos à dos » avec Rodolphe, Célia Drouy, par ailleurs fine interprète, a l’air d’être la petite sœur de son partenaire et non sa mère. Sylvia Saint-Martin tire son épingle du jeu en Marie Larisch. Sa pointe de sécheresse donne à l’intrigante comtesse une image vipérine qui s’accorde avec le premier pas de deux qu’elle a avec le prince héritier tout en enroulements-déroulements – notamment le double tour en l’air achevé en une attitude enserrant le partenaire- . Marine Ganio est quant à elle très touchante ; aussi bien dans son solo de jeune mariée où, malgré les signes contraires donnés pendant le bal, elle espère encore trouver dans le prince héritier un mari, que dans le pas de deux « monstre à deux têtes » de la chambre nuptiale.

Marine Ganio (Sophie), Francesco Mura (Bratfisch) et (? ahhh La confusion des personnages multiples et vides)

On l’aura compris, on se raccroche au pas de deux comme un marin naufragé aux planches éparses du navire englouti. MacMillan reste un maître incontesté du genre. Et qu’importe si chacun des personnages féminins qu’il dépeint à part peut-être Mary Vetsera se voit refuser toute progression dramatique. Chacune d’entre elles reste l’allégorie d’un type de relation avec le prince héritier.

C’est pourquoi on ne voit guère en Mayerling qu’une tentative ratée de surenchérir sur le succès de Manon, créé quatre ans auparavant. La scène la plus emblématique de cet échec est à ce titre celle de la taverne qui tente de transposer, de manière pataude, l’acte « chez Madame » de Manon. En effet, on y trouve une myriade de prostituées qui se dandinent et se chamaillent. Un personnage masculin secondaire exécute une variation aussi bouffonne qu’acrobatique (Francesco Mura donne à ce numéro de Bratfisch une jolie bravura, entre relâché –les roulis d’épaules- et énergie coups de fouet des sauts). Un personnage secondaire féminin danse une variation sensuelle (Clara Mousseigne atteint les critères techniques du rôle sans parvenir à donner corps à sa Mizzi Caspar). Un quatuor de messieurs fait des grands jetés dans tous les sens (Les Hongrois de carton-pâte qui jusque-là ressemblaient plutôt à des polichinelles sortant de leur boite – MacMillan aurait mieux fait de ne pas aborder le volet politique si c’était pour le traiter de cette manière). La police vient enfin gâcher la fête.

Seulement voilà, dans Manon, la scène chez Madame vient faire avancer l’action : des Grieux, voit sa fiancée volage revenir à lui. Lescaut, qui favorise ce retour de flamme après avoir été la cause même du départ de l’héroïne, perd la vie. Manon est arrêtée et va être déportée en Louisiane. Dans Mayerling, la scène n’apporte pas grand-chose au développement de l’action. Que nous importe que Rodolphe propose le suicide à Mizzi Caspar quand la chorégraphie ne nous a suggéré aucune vraie intimité, même sensuelle, entre les deux personnages. Peut-être aurait-il dû proposer le marché à Bratfisch. Cela aurait, peut-être, donné une raison d’exister à ce personnage accessoire se résumant à ses deux variations.

Invariablement, cette scène inutile émousse suffisamment mon attention pour me trouver indifférent à un moment pivot du ballet, celui du salon de la Baronne Vetsera où, durant un tirage de cartes truqué, Marie Larisch finit de tourner la tête à la jeune écervelée Mary Vetsera – le rôle féminin principal- qui, depuis le début du ballet, ne faisait que passer.

Il faut donc attendre la moitié de la soirée pour rentrer dans le vif du sujet et c’est sans compter encore deux autres scènes parfaitement inutiles : la réception au palais de la Hofburg où on nous inflige tous les proches et illégitimes de la famille impériale (en amant de Sissi, Pablo Legasa est grossièrement sous employé) et la scène à la campagne (beaucoup de décors et de figurations pour un coup de fusil).

C’est un peu comme si MacMillan, qui avait su condenser la Manon de l’abbé Prévost, n’avait pas su sélectionner les épisodes les plus significatifs qui ont conduit le prince au tombeau. Un ballet n’est pas un livre d’Histoire et multiplier les notes de bas de page ne fait assurément pas une bonne histoire.

Hohyun Kang et Paul Marque (Mary et Rodolphe).

Mais venons-en –enfin !- aux personnages principaux. En Rodolphe, Paul Marque, assez compact physiquement, torturé et introverti, nous crée des frayeurs au début du ballet. Il cherche ses pieds lors de sa première variation (ses chevilles tremblent sur les pirouettes et même en échappés). Le pas de deux avec la sœur de Stéphanie (Luna Peigné) est un peu périlleux avec des décentrés ratés. On craint un peu pour la jeune danseuse. Cela s’améliore par la suite. Paul Marque joue très bien la maladresse et l’inconfort. Il semble déplacé au milieu de tous ces ors et ces fastes. Il est même touchant dans la scène de chasse, avalé qu’il est par son lourd manteau et sa toque. Il est aussi un morphinomane poignant mais convainc moins en Hamlet sur Danube, dans ses confrontations avec le crâne.

Pour le drame, on se repose alors sur Hohyun Kang qui, assez charmante et lumineuse dans ses premières scènes de presque figuration, se mue assez vite en liane à l’élasticité toxique. Sa Mary est un petit animal qui ronronne et griffe tout à tour. A l’acte 3, la scène de la mort, avec ses portés-synthèses de tous les autres pas de deux avec les autres interprètes féminines, est d’un effet monstrueux.

Mary-Hohyun accrédite l’idée d’un vrai sacrifice consenti. Elle semble rester complètement dans l’exaltation jubilatoire du suicide romantique. Je préfère la version où la jeune fille recule au dernier moment et est emportée par la folie de Rodolphe qu’elle a activement encouragée. Le choix présenté par Kang et Marque est cependant très valide.

Mais Dieu qu’il faut patienter pour en arriver là ; et que de fois on a cru sombrer dans les bras de Morphée avant ce dénouement.

Hoyun Kang (Mary), Paul Marque (Rodolphe) et Silvia Saint-Martin (Marie Larisch).

* *

Fenella : soirée du 13 novembre 2024

SHOOT!

Mayerling by Sir Kenneth MacMillan, Paris Opera Ballet at the Palais Garnier, November 13th, 2024.

Even if you put a gun to my head, I will never ever go see this ballet again.

The potential dramatic arc keeps shooting itself in the foot as hordes of pointless people keep disturbing the crime scene. This cacophony of characters only serves to distract and, worse, confuse an audience unversed in the minutiae of minor late 19th century Central European history.

During the early scene at a ball, once again I just kept trying to guess who’s who, as did the two women sitting in front of me who were leaning in and actively chatting to each other. “Archduchess Gisela,” seriously? Who? Who cares? Who even cared back then? The character is a non-character, a company member who was just wasted playing a titular extra. (At least 18 roles have names in the cast list).

So there. Now back to the topic at hand. What I saw. And it didn’t start well.

Then, after having been absolutely gobsmaked by an Emperor Franz Joseph doing heavy squats in second when he was supposed to be leading a Viennese waltz with upright elegance, I started to sink down in my seat. I will not out the very young dancer who perpetrated this assault on the waltz as either he was not, or was seriously badly, coached. Clearly, more attention was paid to his wig and costume. If you are going to be so historically correct that you give specific names to minor characters…maybe you should pay attention to little details such as how a waltz is properly danced?

Curtain calls. The too many characters

Oh yes. The leads.

Germain Louvet as Crown Prince Rudolph nailed it. He’s grown into his talent. He’s gone from being a youthfully pretty star into this manfully expressive artist, all without losing a sliver of his lines and elan. He’s really in the zone right now and, despite the fact that I think this ballet is a total waste, he made it work for us in the audience. From his first entrance as Rudolf, Louvet set out a complicated but readable persona: already anguished, brusque; very proper manners if required but clearly not a fool, not naive (and not as mad as others, such as his mother, assume he is).

As his mother, Empress Elizabeth, Camille Bon did impose a calm presence. You could tell she was his mother from scene to scene, no matter what the hat or hair. In their only intimate encounter, the one in her bedroom, there was no doubt that this woman hated to be touched by her son. The little kiss goodbye on the forehead never fails to pin down what kind of mother the dancer has shaped. Alas, later on, when Elizabeth dances pointlessly with a lover who suddenly pops up in the deserted ballroom, neither radiated charisma (not to mention desire). Why not just ERASE Sissi’s pointless boyfriend “Colonel Bay Middleton” Cast member #9? I wanted to remove him at gunpoint. No one in the audience has ever been able to tell who the hell he is supposed to be.

As Rudolph’s battered bride, Countess Stephanie, Inès McIntosh proved naively helpless, but not hopeless and definitely not a ninny. You started to cheer for her: if only her new husband could tell that she’s just as melancholic as he is! Just not as crazy. And if only her new husband could see that her body does match his in lines and energy. Both Louvet and McIntosh have an unassuming way of lifting and extending their legs that makes the high lines seem natural. Neither of the two kicks or flings their legs about needlessly. Their extensions soar up softly and take time to soak in the music. They’d make a nice couple, given a chance.

Heloïse Bourdon, whom I had once seen playing Rudolfs’s mother with cold fire, was unrecognizable (in the best way) here as Countess Larisch. Healthy, sane, pragmatic – you almost could imagine that the Habsburg Empire wouldn’t have fallen if she’d been Franz Joseph’s Pompadour rather than Rudolph’s enabler. Actually, her countess seemed more wry and disabused than enabling. Yes, a Pompadour: elegant, smart, knows someone will always hate her for where she comes from.

Mayerling. Curtain Call.

By first intermission, I was already thinking about the busy 1953 Warner Brother’s cartoon Duck Amuck, where Bugs Bunny progressively erases Daffy Duck. And now, please, for Act Two:

CUT the tavern scene with Mizzi Caspar, which provides zero dramatic purpose or emotional payoff. I mean, this endless scene finally fizzles out when Mizzi — whom we have not seen before …and will never see again – gets taken home by another man who probably has a name in the program? He might be #10 or #11, who cares? Waving papers around (ooh, plot clue) is something to be saved for a close-up in a BBC miniseries.

As Mizzi, however, Marine Ganio infused her persona with the voluptuous Viennese charm of what they call “Mädls:” « Girlies » with hearts of brass.

Some can even manage, like Ganio, to be one of the boys when dancing to Liszt’s Devil’s Waltz with four pointless Hungarians. [Don’t even ask me about the score. I want to burn it]. OK, maybe do not FULLY ERASE the tavern scene entirely but please: just EDIT OUT these “Hungarian” Jack In The Boxes from the entire ballet. I was rather annoyed that James did not find them rough and rustic enough. Le Sigh, they are supposed to be noblemen aka elegantly sinuous whisperers, not tough guys.

Louvet’s Rudoph was the happiest and least tormented when dancing with Marine Ganio’s Mizzi, even when he was pulling her in too manaically. Their yearning to stretch matched, their arms – even when in tight couronnes — matched. There was a story ready to be told here, but that would have been a different ballet.

Please CUT the ennnndless scene of the Habsburg Fireworks and thereby CUT the out-of-place diva impersonating “Katharina Schratt”, Franz Joseph’s actress mistress, as she sings to boring effect to live piano accompaniment. And CRUMPLE UP AND THROW OUT: The Hunt, oh god please. OK, Rudolph killing someone, by accident or on purpose, is based on a true story. As the guy already is a drug and sex addict, syphilitic, and just plain nuts, does this excuse to make a prop gun go pop…add anything to the narrative?

Most of all: CUT CUT CUT Bratfisch, the loyal coachman, OR at least please give him enough to do to make him identifiable! As is, he is a 5th Jack In The Box, but a lonely one who dances alone. As this character is 8th out of 18 in the playbill you might not notice that he was the first guy you saw on the snowy stage of Act One Scene One. Antoine Kirscher, eh? Didn’t he also get cast as the naughty coachman (aka the guy with a horsewhip) in Neumeier’s La Dame aux camellias? Here Kirscher couldn’t quite make as much of a sassy statement in the endless tavern scene, hampered by the fact you had no idea who he was supposed to be. Now seriously dated Groucho Marx references don’t help the younger ones in the audience. Nor could you tell that the sad guy in the last scene in the churchyard was someone you’d seen before. Even with two solos, it’s a non-role and no dancer, none, has been given enough to chew on to really make it work.

Oh, and by the way, one of the many pretty girls who’d been popping in and out for at least an act and a half then turns out to be the starring female role: Mary Vetsera, the last of Rudoph’s mistresses, the only one who turns out willing to die with/for him. Bluenn Battistoni. Clearly not naïve: she’s a girl of our time who has seen too much perversion on the internet that she thinks doing “x”(spellcheck just censored me) on a first date is normal. Battistoni’s Mary was clearly not a drama queen with death wish either. Just a girl…and perhaps Louvet’s Rudolph was a bit too careful with his ballerina during the final flippy- flappy too-much is not enough MacMillan partnering.

Honestly, by the time the action got around to Mary, at some point after the tavern or the hunt, I must have been weirdly smiling: I was now thinking about that 1952 cartoon “Rabbit Seasoning” where Bugs asks his nemesis whether Elmer Fudd should shoot him now or shoot him later. If this ballet ever shows up in the Paris Opéra repertory again, I swear I shall scream, like Daffy Duck, “I demand that you shoot me now!”

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par Fenella | 19 juillet 2024 · 10 h 29 min

My Nights at the POB (2024 Spring / Summer collection)

A classical ballet, just like a classic book you’ve reread many – many ! – times, almost never fails to delight you again when you rediscover it. Here are some of my most recent ones at the Paris Opera ballet.

Hannah O’Neill and Germain Louvet: a most pleasant discovery

Don Quichotte on March 27th

For a while now, I’d been unconvinced by the pairing of Hannah O’Neill with Hugo Marchand. His large presence overwhelmed her and their lines and musicality did not match. He made her look small and quite pallid, which is odd considering that the smaller Gilbert never did. Maybe it’s because Gilbert is clearly a fighter while O’Neill’s persona is more demure?

But who else could she dance with? Germain Louvet? Pairing them in Don Q on March 27th proved splendid: their lines and timing and reflexes completely in synch. They even giddily broke the line of their wrists exactly when the music went “tada.”

But Don Q is a comedy.

Up until now, for me, Germain Louvet only lacked one thing as an artist: gravitas. It was impossible to find fault with his open-hearted technique, but somehow I always got the feeling that he wasn’t quite convinced when he played a prince. Some part of him remained too much a stylish young democrat of our times.

His acting could reminded me of how you tried to keep a straight face when you got cast as Romeo at an all-girl’s high school. You tried really, really hard, but it just wasn’t you.

Germain Louvet (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri).

* *

Giselle. Saluts

Giselle on May 28th

Then something happened when Louvet stepped out on the stage on May 28^th. Here was a man whose self-assurance seemed worldlier, tougher, critical distance gone. Within seconds in his pantomime with Wilfried, Louvet “was” that Old-World well-mannered man used to being obeyed and getting what he wants at any restaurant. I was convinced.

And it all came together when Hannah O’Neill answered his knock-knock. A healthy, normal girl with no secrets who has clearly been warned about men but who has decided – on some level to this Albrecht’s surprise – that he is a good man.

Everything about O’Neill’s Giselle, from her first solo onwards, breathed restraint and modesty. She was the kind of girl who speaks so softly you cannot help but lean in to her. Louvet’s Albrecht clearly felt this.

Once again, every little danced detail matched. But more than that, these two were literally inside the same mental space. Both of them reacted strongly to Berthe’s narrative: O’Neill spellbound and Louvet taking that cautionary tale personally, as if Giselle’s mother had just put a hex on him. Later, when Giselle shows him her big new diamond pendant, Louvet managed the degrees of that multileveled reaction of “I must not tell her she has a scorpion crawling on her chest just yet.” And none of this felt like he was trying to steal the spotlight. He was really in the moment, as was she.

Antonio Conforti’s Hilarion had also been believable all along, his mild state of panic at the growing romance evolving into fear for her life. (His Second Act panic will be equally believable). When Conforti had rushed in as if shot out of a cannon to put a stop to the romance, you could see how Giselle knew that he was no monster. This nice Giselle’s inability to disbelieve anyone made her mad scene all the more poignant. No chewing of the scenery, her scene’s discreet details once again made us want to lean in and listen. Giselle’s body and mind breaking down at the same time was reflected in the way O’Neill increasingly lost control, even the use, of her arms. She took me directly back to one awful day when I was crying so hard I couldn’t breathe and walked straight into a wall. Utter stunned silence in the auditorium.

Louvet’s differently shaped shock fit the character he had developed. You could absolutely believe in the astonishment of this well-bred man who had never even put one foot wrong at a reception, much less been accused of murder.

Woman, Please let me explain
I never meant to cause you sorrow or pain
So let me tell you again and again and again

I love you, yeah-yeah
Now and forever*

In Act II, you had no need of binoculars to know that the regal Roxane Stojanov was the only possible Queen of the Wilis. Her dance filled the stage. Those tiny little bourrées travelled far and as if pulled by a string. She seemed to be movingNOTmoving. Her reaction at the end of the act to the church bells chiming dawn — a slow turn of the head in haughty disbelief — made it clear that this Queen’s anger at one man, all men, would never die. Clearly, she will be back in the forest glade tomorrow night, ready for more.

I was touched by the way Louvet’s Albrecht was not only mournful but frightened from the start. It’s too easy to walk out on the stage and say “just kill me already.” It’s another thing to walk out on the stage and say “I’ve never been so completly confused in my entire life.”

Woman, I can hardly express
My mixed emotions at my thoughtlessness
After all, I’m forever in your debt…*

Hannah O’Neill et Germain Louvet (curtain call)

* *

Le Lac des cygnes on June 27^th

O’Neill’s unusual interpretation of Odette – under-swanned and unmannered – reminded me of Julia Roberts saying ,” “I’m just a girl standing in front of a boy asking him to love her.” No diva here. O’Neill’s swan/princess had not only been captured but promoted queen against her will. All she wants is to be seen as a normal girl. I think this take on the role might have put out some in the audience nourished by that awful horror movie’s over the top clichés. Once again I fell for the rich nuances in this ballerina’s demure and understated authority.

And here was Germain Louvet again! Elegant, well-mannered, gracious, and absolutely un-melancholy. His prince was not self-involved, yet regal with a kind of natural elegance that set him apart. I’ve met people like that.

Louvet’s at ease Siegfried just wants to dance around with his friends and has never thought much about the future. Often the Queen Mother scene just seems like an intertitle in a silent movie: basic information needed to make a plot point. The acting can be light, as in Paris the dancers cast as queen mothers are mostly ten to fifteen years younger than their sons. Young Margaux Gaudy-Talazac, however, had believable authority and presence. I cannot put my finger on exactly what she and Louvet did and when, but what developed was clearly the Freudian vision Nureyev had had for this ballet in the first place. “Why do you want me to go find a woman? I’m just fine here with you, mommy.” This Siegfried’s rejection of the Act Three princesses was preordained no matter what. What a pity, then, that Thomas Docquir’s flavourless Wolfgang and stiff Rothbart gave all the others little to work against.

Back to no matter what… But what if a woman unlike all other women actually exists? Hey, what if even dozens of them are lurking out there just outside the windows? Louvet’s tiny gesture, stopping to stroke a tutu as if to check it were for real as he progressed in through the hedgerow of swan maidens, made these thoughts come to life.

O’Neill and Louvet’s courtly encounters were like the water: no added ingredients, pure and liquid. O’Neill kept her hands simple – the way you actually do when you swim– and Louvet gently tried to get in close enough to take a sip but she kept slipping away from him. As he gently and with increasing confidence pushed down her arms into an embrace, you could sense that she couldn’t help but evaporate.

Their lines and timing matched once again. But I wondered if some in the audience didn’t find this delicately feminine and recognizably human Odette too low energy, not flappy enough? But she’s a figment of HIS imagination after all! This Siegfried was in no need of a hysteric and obviously desired someone calm, not fierce. [This brings me back to what doesn’t work in Marchand/O’Neill. He may appreciate her in the studio, but on stage he needs a dancer who resists him].

As Act Three took off, I found myself bemused by when I do focus, and when I don’t focus, on how this production’s Siegfried is dressed in bridal white. Louvet’s character was indeed both as annoyed and then as anguished as an adolescent. No other betrayed Siegfried in a long time has buried his face in his mother’s skirts with such fervor.

Nota Bene: All nights, in the czardas, the legs go too high. The energy goes up when it should push forward. This ancient Hungarian dance is not a cancan.

As Odile, O’Neill once again went for the subtle route. Her chimera played at re-enacting being as evanescent as water, now punctuated with little flicks of the wrist. Louvet reacted in the moment. “She’s acting strangely. Maybe I just didn’t have time last night to see this more swinging side to her?”

In Act Four, O’Neill’s Odette was no longer under a spell, just a girl who wants to be loved. No other Siegfried in a long time has dashed in with more speed and determination. As they wound and unwound against each other in their final pas de deux of doom I wondered whether I’d ever seen Louvet’s always lovely partnering be this protective. The only word for his partnering and persona: maternal.

It wasn’t a flashy performance, but I was moved to the core.

And woman
Hold me close to your heart
However distant, don’t keep us apart
After all, it is written in the stars*

*John Lennon, “Woman.” (1980)

Le Lac des cygnes. Hannah O’Neill (Odette/Odile) et Germain Louvet (Siegfried).

* *

Sae-Eun Park : I found her and then lost her again

Gisele May 17 Sae-Eun Park and Germain Louvet

During Giselle, what I’ve been looking for finally happened. Before my eyes Sae-Un Park evolved from being a dutiful baby ballerina into a mature artist. And her partner, Germain Louvet (again!) whom I’d often found to be a bit “lite” as far as drama with another goes, came to play a real part in this awakening.

But this was not the same Albrecht, to boot. From his first entrance and throughout his dialogues with Wilfried, words from an oldie began to dance around at the back of my brain:

Well, she was just seventeen
You know what I mean
And the way she looked
Was way beyond compare
So how could I dance with another
Ooh, when I saw her standing there?*

I almost didn’t recognize Park. All the former technical mastery was still in place but it suddenly began to breathe and flow in a manner I had not seen before. She came alive. All her movement extended through a newfound energy that reached beyond from toes and fingertips and unblocked her already delicate lines. Her pantomime, her character, became vivid rather than textbook. I’ve been waiting for Park to surprise herself (and us) and here she demonstrated a new kind of abandon, of inflection, of fullness of body.

Well, she looked at me
And I, I could see
That before too long
I’d fall in love with her
She wouldn’t dance with another
Ooh, when I saw her standing there*

Throughout the ballet, Louvet and Park danced for each other and not for themselves (which had been a weakness for both to grow out of, I think). Park’s acting came from deep inside. From inside out for once, not demonstrated from without. During her mad scene, I simply put my notebook down.

Act 2 got off to a… start. Sylvia Saint-Martin clearly worked on controlling all the technical detail but danced as harshly as is her wont for now. The disconnect between her arabesque, torso, and abrupt arms, the way she rushes the music, the way her jumps travel but don’t really go anywhere…everything about her dance and stage presence just feels aggressive and demonstrative from start to stop. She finally put some biglyness into her last manège, but it was too late for me.

Well, my heart went « boom »
When I crossed that room
And I held her hand in mine

Oh we danced through the night
And we held each other tight*

There was a different kind of emotional violence to Germain Louvet’s first entrance, reacting to THIS Giselle. Along with the flowers, he carried a clear connection to the person from Act One onto the stage. You don’t always get the feeling that Giselle and Albrecht actually see each other from the backs of their heads, and here it happened. Both rivalled each other in equally feathery and tremulous beats. Their steps kept echoing each other’s. Park’s Giselle was readably trying to hold on to her memories, and moved her artistry beyond technique. This newfound intensity for her was what I’d long hoped for. I am still impressed by how visible she made Giselle’s internal struggle as the dark forces increasingly took control of her being and forced her to fade.

I left the theatre humming as if the thrum of a cello and the delicate lift of the harp were tapping on my shoulder.

Now I’ll never dance with another, Ooh.*

*The Beatles, “How Could I Dance With Another?” (1963)

Sae-Eun Park (Giselle) et Germain Louvet (Albrecht)

* *

Swan Lake, Sae-Un Park with Paul Marque on June 28^th

However, this performance saw the ballerina go back into comfort mode.

In Act 1 Pablo Legasa, as the tutor Wolfgang aka Rothbart, instantly asserted his authority over Siegfried and the audience understood in a way that it hadn’t with Docquir whose presence didn’t still does not cross the footlights . Legasa’s tutor gleefully set up the about-to be-important crossbow as he slid it into Marque’s hands, just as he would later use that cape better than Batman. Most Rothbarts manipulate the Loïe Fuller outfit like a frenemy, at best.

The little dramatic nuances matter. Whereas Louvet’s Siegfried hadn’t really wanted to rock the boat much during Act 1 — so to be fair Docquir didn’t have that much to do — tonight Legasa repeatedly denied Paul Marque, whose Siegfried is more of a regular guy, any escape or release without express permission.

Paul Marque doesn’t possess the naturally elongated lines of Germain Louvet, but that isn’t a problem for me. Marque’s vibe feels more 19^th century: dancing at its best: a restrained yet elevated 90 degrees back then was the equivalent of 180 now and every step he makes is as clearly outlined as if it popped out of an engraving. The way he worked up towards making the last arabesque in his solo arch and yearn gave us all we wanted as to insight into the internal trauma of the character.

In Act 2, Sae-Eun Park finally arrived to the delight of her fans. She gave a very traditional and accomplished classic rendering of Odette, replete with big open back, swanny boneless wings/arms, took her time with the music and became a beautiful abstract object in Siegfried’s arms. Her solo was perfectly executed. Could I ask for anything more? Maybe?

You have to make it work for you. O’Neill remained a woman, a princess trapped in some kind of clammy wetsuit and gummy gloves that covered her fingers. Park outlined and gave a by the book performance of the expected never having been a human swan. But at least now she dances from the inside out and her arms do fully engage in dialogue with her back.

I loved the way this Siegfried reacted to all the swans. “What? You mean there’s more of them?” Marque, as in Act One, then chiselled a beautifully uplifted variation that felt true to Nureyev’s vision in the way a synthesized centeredness (thesis) encounters and surmounts a myriad of unexpected changes in direction (antithesis). Very Hegelian, was Marque’s synthesis. Bravo, he made philosophical meanderings come alive with his body.

These lovers are lulled into the idea that escape is possible and will happen soon.

In Act 3, Legasa continues to lead the narrative. He is clearly whispering instructions into Odile’s earbud while also utilizing his cape and hands as if they were remote control.. For once Rothbart’s solo did not seem like a gratuitous interruptionsreplete with awkward landings. The pas de deux can in fact be a real pas de trois if that third wheel unspools his steps and stops and brings out the underlying waltzy rhythm of the music. Legassa tossed off those double tours with flippant ease and evil father-figure panache. Nureyev would have loved it.

Park’s Odile? Marque recognized his Odette instantly. Park did everything right but only seemed to come into her own in her solo (from where I was sitting). Even if her extended leg went up high and she spinned like a top, at the end of the pas de the audience didn’t roar.

“When Siegfried discovered he has both betrayed and been betrayed, Louvet, like a little boy, he wrapped his arms desperately tight around his mother.” Why did I write that in my notebook at the exact moment when I was watching Paul Marque in the same pantomime? I don’t quite remember, but I think it was because “mama” wasn’t what anything was about for him.

In the last Act, while Legasa acted up a storm, Marque remained nice and manly. The night before, Germain Louvet had really put all his energy into seeking Odette and fighting back against the forces of darkness. He really ran after what he wanted. Marque is maybe just not as wild by nature. Or maybe he just stayed in tune with Park? In Act 4, Park did fluttery. Lovely fluttery arms and tippy-toes that stayed on the music and worked for the audience. I observed but didn’t feel involved.

For me, only Pablo Legasa made me shiver during this Park/Marque Swan Lake. I found myself wondering what Park would have done IF a more passionate dancer like Legasa – as Louvet had been recently for her Giselle – had challenged her more. Now that I think back, Marque, too, had hit a high dramatic level when recently paired with Ould-Braham in Giselle. Maybe it’s time to end “ParkMarque.” I like them both more and more, just not together.

Le Lac des cygnes. Sae-Eun Park (Odette/Odile) et Paul Marque (Siegfried).

* *

Héloïse Bourdon: The Treasure that’s been hiding in plain sight.

You may say I’m a dreamer
But I’m not the only one*

Swan Lake, Héloïse Bourdon and Jerémy-Loup Quer, on July 12th

Then on July 12^th, something long anticipated didn’t happen. Again. As she had way back then on December 26^th, 2022, Heloïse Bourdon gave yet another stellar performance as Odette/Odile in Le Lac des Cygnes. At the end, as the audience roared, so many of us expected the director to come out and finally promote Bourdon to étoile (star principal). Instead all we all got do was shuffle out quietly and once again go home to wash off what was left of our mascara.

If anyone managed to find the perfect balance between woman and swan this season, it was Bourdon. Even in the prologue, this princess showed us that she felt that danger prickling down the back of her neck just as an animal does.

As the curtain rises after this interlude, Jeremy-Loup Quer’s Siegfried puts his nightmare aside and is feeling just fine with his friends. He will later prove rather impervious to his mother’s admonitions and more boyishly cheered by her gift of the crossbow. Then, there was the moment where he looked intently at his baby throne only to turn his back on it in order to stare out of once of the the upstage window slits.

This Siegfried’s melancholic solo was infused by a kind of soft urgency, where the stops and starts really expressed a heart and mind unable to figure out which way to go. Touchingly, Bourdon would echo exactly this confused feeling in her solo in the Second Act, bringing to life the idea that Odette is both a product of Siegfried’s imagination and indeed a kindred soul.

As Wolfgang the Tutor, Enzo Saugar had made his entrance like a panther, a strong and dark-eyed presence with threateningly big hands. I instantly remembered his first splash on the stage as a very distinctive young dancer in Neumeier’s Songs of a Wayfarer at the Nureyev gala last year . Alas, as of now, Saugar continues think those eyes and those splayed fingers suffice. This works at first glance, but goes nowhere in terms of developing a coherent evening-long narrative. He just wasn’t reactive. He was performing for himself.

So thank goodness for Heloïse Bourdon. As Odette, she uses her fingers and wrists mightily as well, but with variety and thought. Hers was a woman and swan in equal and tortured measure. When she encounters Siegfried, he is clearly instantly delighted and she is clearly a woman trapped in a weird body who hestitanly wonders whether he could actually be her saviour.

Whereas Louvet’s Siegfried had seemed to say when the bevy of swans had filled the stage, “What? The world has always been full of swans?! This is like so unbelievable,” Quer seemed to be saying, as with the Princesses later: “Pleasure to meet you, but for me there is only one swan and I’ve already found her.”

I’d have to agree. Bourdon glowed from within without any fuss, and this was magnified by the unusual way she used her arms. Some dancers don’t connect their arms to their backs, which I hate. When dancers make their arms flow out from their backs this gives their movements that necessary juice. But here Bourdon’s arms had a specific energy that I’ve rarely seen. It flowed and contracted inward in waves from her fingers first and then pulled all the way back into her spine. I was convinced. That’s actually how you do feel and react when you are injured.

Throughout the evening, whether her swan was white or black, these two danced for each other, including not leaving the stage after a solo and staying focused for their partner from a downstage corner. Whether in Act Two or Four, each time Rothbart tried to rip her out of Siegfried’s arms via his spell, this couple really fought to hold onto each other. You could understand this prince’s bewilderment at a familiar/unfamiliar catch-me-if you-can Odile. (Perfectly executed, unbelievably chiselled extensions, fouettés, etcetera, blah blah, just promote her already).

Like Giselle, this Odette knew her hold on life was fading as the end of the last act approached. The energy now reversed and seemed to be pumping out from her back through her arms and dripping out of her hands and beyond her control. This Siegfried, like an Albrecht, like someone in a lifeboat, kept begging his beloved to hold fast.

The Paris Opera’s management may be blind, but the audience certainly wasn’t. I saw a lot of red eyes around me as we left the theatre in silence. Oh what the hell. As long as Heloïse Bourdon continues to get at least one chance to dance a leading role per run I can dream, can’t I? Next time, how about giving her a Giselle for once?

Imagine there’s no heaven
It’s easy if you try
No hell below us
Above us, only sky*

*John Lennon, “Imagine” (1971).

Le Lac des cygnes. Héloïse Bourdon (Odette/Odile) et Jeremy-Loup Quer (Siegfried).

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par Cléopold | 17 juillet 2024 · 11 h 07 min

Le Lac des Cygnes à l’Opéra de Paris : princesses lointaines

En 1984, Rudolf Noureev a présenté sa version définitive du Lac des cygnes. Son premier essai, réussi, avait été créé à Vienne, en 1964 alors qu’il dansait lui-même le prince Siegfried aux côtés de sa partenaire de prédilection Margot Fonteyn. Sa version d’alors était très proche encore de la structure traditionnelle du ballet tel que représenté en Russie et, à l’époque, dans très peu de pays d’Europe de l’Ouest (le ballet de l’Opéra n’a eu sa première version du Lac qu’en 1960). Noureev y développait cependant le rôle du prince, en faisant un être aux prises avec les doutes. Il reprenait une variation qu’il avait déjà présentée à Londres avec le Royal Ballet et qui avait d’ailleurs été fort critiquée pour ses complications jugées maniérées. Pour l’acte trois, il créait un pas de deux hybride utilisant la musique de l’entrada, de la variation du cygne noir et la coda utilisées par Vladimir Bourmeister pour sa version du Lac mais gardait la musique traditionnelle pour la variation de Siegfried. A l’acte 4, il chorégraphiait un très bel ensemble choral pour les cygnes, un pas de deux d’adieux poignant pour Odette et Siegfried et rompait avec la tradition du dénouement heureux soviétique. La dernière image montrait Siegfried se noyant tandis que le cygne semblait flotter sur les eaux du lac en furie.

En 1984, Noureev poussait les états d’âmes du prince à un point sans doute jamais atteint alors pour une version classique. Selon le danseur et chorégraphe, Siegfried, à un moment charnière de sa vie, sommé de se marier par la reine sa mère, bascule lentement dans la folie. Dominé par Wolfgang, son précepteur, il le réincarne dans son esprit en oiseau maléfique, Rothbart, et s’invente une compagne aussi idéale qu’impossible, Odette, la reine des cygnes. Le ballet est traversé de références freudiennes à l’homosexualité. La palette des costumes des garçons des premier et troisième actes incluent le vieux rose et le parme. La danse des coupes, qui clôt l’acte 1 est uniquement dansée par des garçons. Le prince ne quitte jamais son palais minéral. Le lac est volontairement réduit à une pâle toile de fond. Noureev multiplie aussi les références aux conventions les plus éculées du théâtre comme pour mettre un peu plus en abyme l’histoire. L’envol de Rothbart et du cygne qui ouvre et conclut le ballet est directement inspiré des apothéoses baroques. Noureev, qui avait durant toute sa carrière à l’ouest combattu les conventions de la pantomime notamment dans le Lac des cygnes, décide de restaurer la pantomime originale de la première rencontre entre Odette et Siegfried comme pour créer une distance supplémentaire avec l’histoire. Cependant, on peut, à la différence d’un « Illusion comme le Lac des cygnes » de John Neumeier (1976), ignorer le sous-texte et regarder un Lac presque traditionnel.

Pourtant, lors de cette reprise 2024, jamais il ne m’a tant semblé que les cygnes étaient des visions nées de l’imagination enfiévrée du prince.

* *

Le Lac des cygnes. Valentine Colasante et Marc Moreau.

Au soir du 22 juin, Marc Moreau incarne véritablement son prince. Lui, si longtemps minéral, a travaillé sur le moelleux de la danse. Les pliés sont désormais profonds. Surtout, on admire ses bras et ses mains qui interrogent ou qui cherchent à atteindre. Cela fait merveille à l’acte deux avec le cygne noble, à la belle et longue ligne, de Valentine Colasante. Le dialogue par les mains de Siegfried dépasse la pantomime inscrite. Moreau reste en scène pendant toute la variation des envols contrariés d’Odette. Dans l’adage les deux danseurs semblent suspendre l’orchestre par leur danse réflexive.

A l’acte 3, la pantomime bien accentuée de Marc Moreau lui fait refuser les prétendantes avec énergie. Le pas de deux du cygne noir est bien enlevé. Valentine Colasante est sereine dans la puissance : dans l’adage, l’équilibre arabesque du cygne noir est véritablement suspendu et dans sa variation, elle exécute les tours attitudes de manière très rapide et les achève d’une manière très nette. Marc Moreau se laisse aller à sa tendance aux fins de variations démonstratives, un peu à la soviétique, mais comme il maîtrise parfaitement sa partition, on attribue cela à l’exaltation de Siegfried. Le tout est soutenu par la présence de Jack Gasztowtt, Wolfgang convaincant et Rothbart plein d’autorité même si on a toujours une petite pointe d’appréhension lorsqu’il exécute sa série de pirouettes en l’air. Le dénouement est très dramatique. Siegfried-Marc se parjure exactement sur le tutti de l’orchestre.

L’acte 4 est poignant. Le prince recherche fiévreusement son cygne au milieu des entrelacs élégiaques des cygnes agenouillés. L’adage des adieux est, avec ses oppositions de directions bien marquées et la suspension des deux partenaires, une vraie conversation dansée. Odette-Valentine y est à la fois noble et distante. Si bien que si l’on ressort très ému, c’est finalement plus par le destin brisé du prince que par la destinée tragique d’Odette.

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Le Lac des cygnes. Sae Eun Park (Odette/Odile) et Paul Marque (Siegfried).

Le 28 juin, on apprécie les beaux développés suspendus et des finis de pirouettes impeccables de Paul Marque à l’acte 1. Il dessine un prince très dubitatif face au Wolfgang marmoréen a force d’impassibilité de Pablo Legasa. Ce dernier parvient vraiment à imposer d’entrée une forme de présence menaçante. Lorsqu’il tourne autour de Siegfried, caressant de sa main le cou du prince à la fin de l’acte 1, on se demande vraiment s’il ne pense pas à l’égorger.

A l’acte 2, Sae Eun Park fait de jolies choses. La ligne est belle. Dans la variation des ailes coupées, le dernier posé piqué semble s’affoler ce qui donne du relief à l’ensemble de cette section. Elle ne regarde jamais vraiment son partenaire comme absorbée par son monologue intérieur.

Pour l’acte 3, Paul Marque est un Siegfried valeureux qui mange l’espace pendant la coda. Sae Eun Park présente un cygne noir plein d’autorité avec cependant un certain relâché bienvenu car inhabituel chez cette danseuse. Les tours fouettés de la coda sont très rapides et hypnotiques. Pablo Legasa est lui aussi dans l’extrême prestesse d’exécution. Cette forme d’urgence sied bien au quatrième acte et contraste heureusement avec l’ambiance brumeuse et tragique de l’acte 4.

Néanmoins, si l’adage final entre les deux étoiles est très harmonieux et poétique visuellement, l’Odette déjà absente de mademoiselle Park, pour conforme qu’elle soit à la vision de Noureev, nous émeut moins. En revanche, le combat final de Siegfried-Paul avec l’implacable Rothbart-Pablo, très « cravache », termine le ballet sur une note ascendante.

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Le Lac des cygnes. Thomas Docquir (Rothbart), Hannah O’Neill (Odette/Odile) et Germain Louvet (Siegfried).

Le 3 juillet, Germain Louvet est un prince à la ligne éminemment romantique. C’est un plaisir de voir tous ses atterrissages impeccables et les jambes qui continuent de s’étirer après l’arrivée en position. En Wolfgang, Thomas Docquir reste très impassible à l’acte 1. Il est difficile de déterminer si c’est un parti-pris dramatique ou le fait d’un manque d’expressivité.

A l’acte 2, Hannah O’Neill a de très belles lignes mais reste très lointaine, très « dans sa danse ». Les deux étoiles, dont l’accord des lignes nous avait déjà conquis lors de Don Quichotte en mars dernier, rendent la rencontre tangible lors d’un fort bel adage.

A l’acte trois, le pas de deux du cygne noir est bien mené même si l’entrada manque un tantinet d’abattage. Germain Louvet ne pique pas sur demi-pointe pour permettre une arabesque plus penchée à sa ballerine. C’est certes efficace, mais pourquoi danser la version Noureev si c’est pour servir la même cuisine vue ailleurs ? La salle nous semble un peu molle. C’est peu justifié au vu des variations : celle de Louvet est irréprochable et dans la sienne, O’Neill se montre très sûre dans ses tours attitude. Thomas Docquir, sans déployer le même charisme que Legasa, s’acquitte très bien de son très pyrotechnique solo. La coda, avec les fouettés du cygne noir et les tours à la seconde du prince, réveille néanmoins le public jusqu’ici atone.

A l’acte 4, Germain Louvet et Hannah O’Neill nous gratifient d’un bel adage réflexif. La ballerine, qu’on a trouvé jusqu’ici trop intériorisée, parvient même à être touchante lorsqu’elle mime « ici, je vais mourir ». On est néanmoins un peu triste de n’avoir pas plus adhéré au couple. On a l’étrange impression que Germain Louvet, faute d’avoir une Odette en face de lui, était le cygne ; une interprétation intellectuellement intéressante mais qui nous laisse émotionnellement sur le bord de la route.

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Le Lac des cygnes. Bleuenn Battistoni (Odette/Odile).

On attendait donc beaucoup de la soirée du 10 juillet. En effet, Hugo Marchand, qui devait initialement danser aux côtés de Dorothée Gilbert, était désormais distribué avec la toute nouvelle étoile Bleuenn Battistoni.

A l’acte 1, Marchand est un prince aux lignes parfaites, aux bras crémeux dans sa variation réflexive et aux entrelacés silencieux. Ce Siegfried n’est pas absent à la fête et interagit avec les courtisans. Ce pourrait être un parti pris intéressant si Florent Melac était plus ambivalent en Wolfgang. Dans le pas de deux qui clôt l’acte 1 et préfigure l’acte 4, Melac n’est rien de plus qu’un conseiller sérieux et écouté. A l’acte 2, Bleuenn Battistoni exprime tout par le corps et garde un visage assez impassible. Les arabesques sont étirées à l’infini, le buste semble flotter au-dessus de la corolle du tutu, le cou est mobile, les bras sont sobres mais d’une grande délicatesse. Tous les ingrédients sont là pour créer une grande Odette. L’adage avec Siegfried est un plaisir des yeux tant les longues lignes des deux danseurs s’accordent. De plus, Hugo Marchand est un prince qui réagit au récit d’Odette pendant toute sa variation plaintive. Pour le final, Marchand enserre délicatement le cou de sa partenaire comme si elle avait déjà repris sa condition animale.

A l’acte 3, pour le pas de deux du cygne noir, les critères techniques sont largement atteints. Battistoni, toujours dans la stratégie du less is more en termes d’interprétation, fait preuve d’une grande autorité technique. Sa variation avec double attitude est immaculée. Hugo Marchand a des grands jetés suspendus et des réceptions moelleuses. Florent Melac exécute une bonne variation de Rothbart même si son personnage manque toujours un peu de relief. On s’étonne cependant un peu de rester sur des considérations purement techniques. Adhère-t-on vraiment à l’histoire ?

A l’acte 4, on apprécie le bel adage des adieux entre Odette et Siegfried : les lignes sont parfaites et les décentrés suspendus. On reste néanmoins un peu à l’extérieur du drame. Mais juste avant la dernière confrontation entre Siegfried et Rothbart, Odette-Bleuenn a un éclair dans le regard quand elle tend désespérément son aile vers Siegfried. C’est sur ce genre de fulgurance que la jeune et talentueuse ballerine devra travailler lors de la prochaine reprise afin de se mettre au niveau d’interprétation d’un partenaire tel qu’Hugo Marchand.

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On était un peu triste, au bout de quatre représentations, de ne pas avoir été emporté par un cygne. D’autant qu’il y a des motifs de réjouissance du côté des solistes et du corps de ballet. Ce dernier, malgré un temps relativement court de répétition, se montre presque au parfait. La grande valse du premier acte, avec ses redoutables départs de mouvement en canon, est tous les soirs tirée au cordeau. La polonaise des garçons est digne de la discipline d’un ballet féminin. Les danses de caractères de l’acte 3 sont fort bien réglées. Dans la napolitaine, on a un petit faible pour le couple que forment Nikolaus Tudorin et Pauline Verdusen (qui fait ses adieux sur cette série), très primesautier, mais Hortense Millet-Maurin (également tous les soirs dans un quatuor de petits cygnes extrêmement bien réglé) et Manuel Garrido ont le charme et la fraicheur de la jeunesse. On est également rassuré de voir balayer le souvenir mitigé des pas de trois de la dernière reprise qui s’étaient avérés souvent mal assortis et avaient mis en lumière une certaine faiblesse chez les garçons. Pour cette mouture 2024, on trouve le plus souvent sujet à réjouissance. Les 22 juin, Ines McIntosh est très légère et délicate dans la première variation. Silvia Saint Martin est tolérable et Nicola di Vico a de beaux doubles tours en l’air bien réceptionnés et un vrai parcours. Les 28 juin et 3 juillet, on assiste aussi à un pas de grande qualité avec un trio réunissant Andrea Sarri, condensé d’énergie et de ballon, Roxane Stojanov enjouée et légère et Héloïse Bourdon alliant moelleux et élégance. Le 10 juillet, Camille Bon se montre élégante et déliée et Hoyhun Kang très légère. Antonio Conforti, partenaire sûr comme à son habitude, délivre une variation irréprochable et d’un bel abattage. Il prend même le temps de saluer le prince tandis qu’il accomplit ses exercices pyrotechniques. Enfin, le 12 juillet, le trio réunissant Mathieu Contat, Bianca Scudamore et Clara Mousseigne ne manque pas de talent. Contat fait un beau manège de coupé jeté, Scudamore est d’une grande légèreté dans la seconde variation mais Mousseigne, toujours trop démonstrative, se met parfois hors de la musique pour montrer ses atouts techniques…

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Le Lac des cygnes. Héloïse Bourdon (Odette/Odile) et Jeremy-Loup Quer (Siegfried).

Le 12 juillet… Il aura fallu attendre le 12 juillet pour que je sois ému par une Odette. Enfin un cygne de cœur, de chair et de sang ! Héloïse Bourdon, désormais une habituée du rôle, vient magnifier de tout son métier la maîtrise souveraine de la technique noureevienne. Les ports de bras sont crémeux ; l’arabesque haute de même que les développés (la variation) ; les ralentis contrôlés. Mais surtout, mais enfin, il se dégage de cette Odette une humanité, une sensibilité qui passe par-delà la rampe. Cette Odette regarde son Siegfried de ses yeux mais aussi… de son dos (adage). Pour que le parti-pris du « rêve du Prince » développé par Noureev fonctionne, il faut que le mirage de la femme sensible et idéale soit plus vrai que nature et non désincarné. La quasi perfection des cygnes du corps de ballet, à la fois disciplinés et vibrants (on regrette un vilain décalage de lignes côté jardin sur le triangle saillant à l’acte 4) reçoit enfin le couple qu’il mérite. En Siegfried, Jeremy-Loup Quer présente une belle danse noble et musicale sans aucun accroc. Ses intentions sont bonnes (la façon dont il réalise que son arbalète effraie le cygne) même si sa projection est encore intermittente. On salue le progrès accompli par cet artiste. En Rothbart, Enzo Saugar doit en revanche trouver l’équilibre entre sa technique, qui est très impressionnante, et son interprétation, qui est assez pâle.

On se laisse porter, comme le reste de la salle, très enthousiaste de bout en bout, par le couple Bourdon-Quer. Le cygne noir de Bourdon est serein dans la puissance, et le prince de Quer exalté et bondissant. Les adieux à l’acte 4 sont déchirants.

Disparaissant dans l’océan de fumigènes tandis que Rothbart emporte la princesse définitivement métamorphosée, on est profondément ému par la façon dont la main du prince semble surnager avant de disparaître à nouveau comme engloutie par le Lac.

L’émotion, enfin !

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par Cléopold | 23 Mai 2024 · 8 h 46 min

Giselle. Myriam Ould-Braham : se résoudre aux adieux

Myriam Ould Braham. L’adieu au corps de ballet.

Cette saison qui est la dernière de Myriam Ould-Braham, la ballerine, que j’affectionne particulièrement, s’est hélas faite fort rare. En début de saison, elle est apparue brièvement sur le programme Robbins non sans annuler des dates. Je n’ai pas fait partie des chanceux qui ont pu la voir puisque les soirées que j’avais décrochées ont justement été celles qu’elle a abandonnées. En décembre, il y eu ensuite le forfait sur Casse-Noisette pour raisons de santé. La saison 2023-2024 semblait pourtant une rétrospective idéale de la carrière de la lumineuse Ould-Braham. Outre Casse-Noisette, n’y avait-il pas Don Quichotte, où elle nous avait enchanté tour à tour avec Emmanuel Thibaut, alors qu’elle était encore première danseuse, puis Mathias Heymann ? N’y avait-il pas aussi La Fille mal gardée, rôle dans lequel elle avait été nommée étoile en 2012 ? La belle artiste semble avoir décidé que sa dernière saison n’aurait aucun aspect rétrospectif et serait une saison comme une autre, avec ses aléas. C’est ainsi. Les Japonais auront donc eu plus de chance que nous, eux qui l’auront vue une dernière fois dans Manon.

* *

C’est pourquoi je n’ai pas hésité, lorsque l’occasion s’en est présentée, d’ajouter à la date de ses adieux, réservée de longue date, celle de sa première dans Giselle, le 2 mai.

Pourtant, je suis ressorti de cette première soirée plus rempli de doutes que comblé. Myriam Ould-Braham apparaît pourtant, comme toujours, évidente pour le rôle de la jolie paysanne trahie. Elle évoque immanquablement Carlotta Grisi, la douce et blonde créatrice du rôle en 1841. Hélas, quelque chose ne passe pas. Paul Marque, qui danse au parfait, manque de rayonnement et d’aura aristocratique. Il semble protéger sa ballerine comme si c’était une fragile porcelaine de Saxe. Est-ce parce que sa partenaire montre de manière évidente dans la diagonale sur pointe une faiblesse au pied gauche ? Toujours est-il que le couple ne convainc pas à l’acte 1, ce qui se répercute sur l’acte 2.

Ce tour de chauffe m’a a laissé bien froid et également un tantinet inquiet. La ballerine allait-elle tenir sur toute la série ?

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Artus Raveau (Hilarion).

Bien heureusement, tout cela est balayé au soir du 18. Dès que Paul Marque entre en scène, on sent une sorte d’attente fiévreuse chez son Albrecht-Loys. il semble scruter d’une manière presque inquiète les mouvements à l’intérieur du logis de son aimée et on en oublierait presque que la fenêtre est de toile peinte et la maison de carton-pâte. Giselle-Myriam fait une entrée « modeste » malgré les ovations du public. Il est clair d’emblée qu’on n’est pas là pour un grand raout d’adieux mais pour voir « Giselle ». Et très vite, on sent que la connexion entre les deux principaux protagonistes est cette fois-ci très en place. Albrecht-Paul est plein d’attentions mais pas à l’égard de sa partenaire de danse mais bien de la fille qu’il aime. Le manque d’élégance princière qui nous avait gêné au soir du 2 mai (on trouvait que l’Hilarion d’Artus Raveau, à la pantomime bien accentuée et au désespoir déchirant, avait beaucoup plus de chic que ce prince déguisé en paysan) devient en ce soir du 18 un atout. Cet Albrecht un peu peuple semble fait pour cette paysanne un peu chic.

Paul Marque est de la veine des Albrecht sincères et dépourvus de duplicité. Dans la charmante séquence de la marguerite, subtilement mené par Ould-Braham, Marque arrache bien un pétale de fleur mais c’est pour apaiser les inquiétudes de son aimée, pas pour la berner. Dans le passage dansé avec le corps de ballet, lorsqu’Albrecht fait la combinaison d’entrechats six glissade à la seconde effacé- sissone arabesque vers Giselle, on y voit même une authentique déclaration d’amour: « je m’éloigne mais c’est vers toi que je tends ». Mais la belle, en conversation avec ses amies, ne la voit pas. Albrecht-Marque vient chercher la main de Giselle-Ould Braham : « regarde, je suis là ». Lorsque Berthe sort de sa bicoque à la recherche de sa fille, Albrecht s’offre en bouclier, la poitrine collée au dos de sa partenaire pour la soustraire à la vue de l’importune. Et quand la mère intime l’ordre à sa progéniture de rentrer au bercail, le badinage des deux amants est touchant par sa variété d’expression.

On est entièrement plongé dans l’histoire. Le pas de deux des vendangeurs devant la cour du duc de Courlande devient une sorte de métaphore de l’amour parfait : c’est l’alliance du grand style et lignes romantiques. Jack Gasztowtt, qui fait une première variation superbe, bien mieux placée que le 2 mai, tombe pourtant à la fin sur le dernier double tour en l’air. On le savait déjà lors de la préparation de pirouettes. Il se rattrapera dans celles aux cabrioles et dans la coda. Marine Ganio est romantique à souhait. Ses arrivées de pirouettes à genoux sont ravissantes.

Comme le 2 mai, on sent bien ensuite que la diagonale sur pointe d’Ould-Braham est plus négociée qu’incarnée mais la ballerine parvient à rester dans son rôle. Elle ne rompt pas l’impression de grâce qu’elle avait distillée lorsqu’elle était debout sur la charrette des vendangeurs, couronnée de pampres.

Myriam Ould-Braham offre une scène de la folie modulée. Elle débute (la séparation de Bathilde, la très altière Claire Gandolfi, et d’Albrecht) et s’achève (la mort, où elle fait même trébucher son partenaire) dans la violence. Dans la section centrale des réminiscences, Giselle-Myriam semble être totalement absente à elle-même. A un moment, elle semble réaliser : « Mais il n’y a pas de fleurs dans mes mains! ». Au baisser du rideau, on est littéralement rompu d’émotion.

Il ne reste plus ainsi qu’à se laisser porter à l’acte 2. Artus Raveau rend sa pantomime devant la tombe poignante. Il mourra avec l’énergie du désespoir. Dans l’océan de fumigènes, Valentine Colasante comme au soir du 2 mai, respire l’autorité. Elle a des jetés et un parcours qui ont la force de ceux d’un homme sans pour autant tomber dans la brusquerie. Sa Myrtha est aérienne sans être évanescente. Elle danse dense. Elle est parfaitement secondée et complétée par Hortense Millet-Maurin délicate en Moyna et Marine Ganio très romantique en Zulma. Le corps de ballet rend quant à lui justice au crescendo énergique et vindicatif des Willis.

Valentine Colasante (Mytha)

Pour sa première apparition, Myriam Ould-Braham exécute un tourbillon de sautillés-arabesque sans poids. La ballerine semble se libérer des tempi de l’orchestre dans une explosion de liberté jubilatoire.

Plus tard, elle jouera au contraire des ralentis extrêmes dans l’adage. Ses développés à la seconde et ses arabesques penchées, où la ligne des jambes est comme magnifiée par l’infini étirement des bras souples, laissent pantois. Lors de la rencontre avec Albrecht, les grands jetés des marguerites sont extrêmement aériens puis, derrière sa croix, Giselle-Myriam fait son offrande de fleurs en ciselant chacune des marguerites avant de les lâcher au sol. La magie des bras et des mains, encore…

Le pas de deux est un délice de connexion entre les deux artistes. Les lignes sont infinies. Les arabesques décalées semblent ne jamais devoir finir. Les portés sont véritablement planés. Giselle semble vraiment voleter au-dessus d’Albrecht. Lorsque celui-ci répète sa combinaison de pas « de déclaration » du premier acte, elle ne le quitte pas des yeux. La communion des amants a enfin lieu par-delà la mort.

Paul Marque maîtrise avec art l’équilibre entre l’énergie héroïque requise par ses variations et la large palette des nuances de l’épuisement. Lorsqu’il s’effondre sans bruit on recrée mentalement le son de sa chute.

Myriam Ould Braham et Paul Marque (18 mai).

Cet acte des retrouvailles est poignant de bout en bout. On est ému par l’intensité du regard des deux partenaires au moment où Giselle retourne vers sa tombe en piétinés reculés. L’héroïne, apaisée et sauvée de sa condition de Willi, disparaît dans sa dernière demeure en laissant sa main flotter comme une plante sarmenteuse et magique qui aurait décidé de s’abriter sous la terre. Albrecht-Marque, seul devant la tombe désertée, choisit l’option moins marquante visuellemnt mais tellement plus touchante d’avancer vers le trou béant de la salle avec une simple marguerite dans la main plutôt qu’avec un bouquet de lys.

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C’est cette poétique image de disparition végétale, par une trappe, qui aura constitué pour moi les véritables « adieux à la scène » de Myriam Ould-Braham. Lors de la traditionnelle pluie de confettis, la belle artiste semblait surtout dire « adieu au plateau ». Le rideau de velours rouge s’est ainsi refermé, après de longues minutes d’applaudissements frénétiques, sur une danseuse de dos, en train de saluer ses pairs.

Myriam Ould Braham (adieux).

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par Cléopold | 18 décembre 2023 · 9 h 44 min

Casse-noisette à l’Opéra : de la fraîcheur sous les frimas

Casse-noisette. Inès McIntosh et Paul Marque. Soirée du 11 décembre 2023

Neuf ans ! C’est un laps de temps bien long pour reprendre un ballet. La dernière fois que Casse-noisette de Noureev a été joué, Hugo Marchand, aujourd’hui étoile reconnue de la compagnie, faisait ses débuts aux côtés de Mélanie Hurel. Il était coryphée.

Lorsque tant de temps a passé, on peut légitimement se demander si la compagnie, qui n’a plus le ballet « dans les jambes », sera à la hauteur de sa réputation. Après une générale que certains ont pu qualifier d’inaboutie – le ballet n’avait pas été répété sur scène en raison d’une grève des machinistes – et deux annulations, la première effective a donc eu lieu le lundi 11 décembre dernier avec la seconde distribution.

À notre grand soulagement, le ballet de l’Opéra a été à la hauteur de nos souvenirs et donc de nos attentes. À l’acte 1, les élèves de l’École de danse étaient à la fois bien réglés et suffisamment spontanés pour évoquer la surexcitation enfantine propre à la période des fêtes. La scène de la bataille des rats, bien que sous-éclairée (un problème récurrent dans les productions de Noureev passées de Garnier à Bastille), avait de la tension dramatique et la confrontation avec les chevaux-jupons était savoureuse. La valse des flocons brillait par sa célérité. Le corps de ballet féminin rendait limpide le contraste entre les dessins géométriques, évoquant la structure des flocons de neige, et les formations en cercle représentant le blizzard. L’ensemble était facetté. Il y aura néanmoins matière à peaufiner la valse des fleurs de l’acte deux. Les tutus des filles, très « sautillants », ne pardonnent rien et certaines arabesques aux bras de partenaires masculins pouvaient sembler téléphonées.

La distribution des rôles secondaires du 11 décembre, c’est la règle dans ce genre de ballet, est plus inégale. Si on a fort gouté la danse espagnole roborative de Chun-Wing Lam et Luna Peigné, bas-de-jambes spirituels et ballon insolent, on aura trouvé la danse arabe de Roxane Stojanov et Jeremy-Loup Quer plus efficace que sensuelle. Est-ce parce qu’initialement monsieur Quer était censé la danser avec Héloïse Bourdon, comme inscrit sur la distribution ? En tous cas, on n’a pas jugé bon de mentionner le changement en avant-scène avant le spectacle. La Pastorale nous a paru un tantinet sèche. Bianca Scudamore et Clara Mousseigne sont sans doute des techniciennes accomplies, mais on attend de voir un peu plus de subtilité dans l’exposition de cette technique. La danse chinoise a été renommée danse des acrobates. Les altérations se limitent à retirer les calottes de crane rasé à natte et les moustaches aux danseurs. La chorégraphie, inchangée, a été défendue avec gusto par Antonio Conforti, Léo de Busseroles et Thomas Docquir.

Jeremy-Loup Quer et Roxane Stojanov. Solistes de la danse arabe.

Bianca Scudamore, Mathieu Contat et Clara Mousseigne : la pastorale

Léo de Busseroles, Antonio Conforti et Thomas Docquir. Les « Acrobates », ex-danse chinoise.

Pour ce qui est des rôles principaux, Inès McIntosh, nouvellement promue première danseuse (un rang qu’elle ne prendra effectivement qu’au 1^er janvier) faisait ses débuts dans le rôle de Clara. La danseuse a su donner à son personnage toutes les grâces de l’enfance avec ses joies sans partage suivies de colères aussi soudaines et subreptices qu’une giboulée en bord de mer (sa confrontation avec le Fritz de Chun-Wing Lam autour du Casse-noisette est bien caractérisée). L’épisode des poupées est très réussi. McIntosh passe aisément de l’extrême en dehors à l’extrême en dedans sans pour autant ciller de la pointe de terre. Lam est parfaitement mécanique en soldat et ses adducteurs claquent de manière toute militaire tandis qu’en Louisa, Luna Peigné est à la fois précise et moelleuse en Turc à turban et cimeterre.

Chun-Wing Lam et Luna Peigné : Fritz et Louisa

Dans la Clara d’Inès McIntosh, on sent néanmoins poindre la jeune fille sous l’enfant. Lorsque les jeunes invités de la fête la dépouillent sans ménagement de ses oripeaux d’automate, elle rend clair le sentiment de son personnage de n’être plus à sa place dans aucun de ces mondes : pas encore adulte mais plus tout à fait enfant. Cela rend son attirance de presque adolescente pour Drosselmeyer plausible. L’adulte avec son bandeau sur l’œil apparaît lui aussi comme un peu à part. L’adolescente en recherche d’un modèle peut s’identifier à lui. Dans la section du rêve, la transformation du parrain en prince est donc compréhensible.

En Drosselmeyer, Paul Marque n’est pas sans rappeler les photographies de Rudolf Noureev dans le même rôle sans doute à cause de son arcade sourcilière prononcée. Il y a du charme et un petit soupçon de danger chez ce parrain plus âgé qui sait encore, à la différence des autres adultes, s’amuser avec ses pupilles. Dans ses évolutions à la fin de l’acte 1, transformé en prince, Marque parvient à exécuter toute les complications de la chorégraphie pour les jambes avec une belle liberté du haut du corps et du cou. Dans le premier pas de deux, Inès McIntosh donne de l’évolution à son personnage. D’abord intimidée par son tout nouveau partenaire, elle se laisse gagner par l’exaltation et libère le mouvement.

À l’acte deux, dans le Grand pas, le couple fait un très bel adage. Les fouettés arabesques de McIntosh sont limpides. Dans sa variation, Marque domine sa partition. Inès McIntosh se montre peut-être un peu moins libérée dans l’expression de son personnage pour sa variation mais on ne décèle aucune raideur dans sa danse. La coda a de l’élévation et de l’abattage.

Inès McIntosh et Paul Marque. Grand pas de deux. Saluts

À la fin, dans la rue enneigée, Clara- Inès est très touchante avec son casse-noisette dans les bras dont elle semble regretter l’inertie tandis qu’elle regarde son parrain, mentor fantasque, un peu interloqué de la trouver là, s’enfoncer dans la nuit citadine.

On se dit qu’il y a de bien beaux développements dans la danse et le jeu de Paul Marque, qui n’a pas toujours fait partie de nos favoris, et de grandes promesses chez la nouvelle première danseuse du ballet de l’Opéra de Paris.

La saison des fêtes a commencé.

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par Les Balletonautes | 19 novembre 2023 · 18 h 25 min

Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

In the Night. Saluts. Soirée du 26 octobre 2023.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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Cléopold. Soirées des 26 octobre et 1er novembre.

In The Night est également un élément du répertoire solide de l’Opéra de ces trente dernières années. L’entrée au répertoire de ce chef d’œuvre, en 1989, a d’ailleurs marqué le début d’une lune de miel entre la maison et le chorégraphe qui ne s’est achevée qu’à la mort de celui-ci.

Pendant longtemps, l’essentiel de la distribution de la première parisienne a repris ses rôles dans les trois pas de deux qui constituent le ballet.

Ce qui a sans doute attiré Robbins dans cette génération de danseurs, c’était sans doute la ductilité infinie de leur technique. Avec In The Night version Opéra de Paris, on voyait une danse plus abstraite que ce que pouvaient présenter d’autres compagnies.

Pourtant, le drame n’était pas absent, loin s’en faut de l’interprétation parisienne d’antan. Dans le premier pas de deux, Monique Loudières avec Jean-yves Lormeau ou Manuel Legris, silencieux et sans poids, découpaient comme au laser les positions de la subreptice confrontation des jeunes amants. Le porté au fouetté double attitude de la danseuse, le face à face « toréador » des deux tendrons (chacun souffre mais dans sa bulle) recentraient l’attention sur le drame suggéré par la musique de Chopin.

Il en était de même dans le deuxième pas de deux. Elisabeth Platel aux bras de Laurent Hilaire, parfaits d’élégance aristocratique (j’ai encore dans l’oreille le bruit sourd de la pointe posée en quatrième derrière) donnait à la section des doutes une dynamique presque violente. Les ports de bras d’après les pirouettes sur pointe de la danseuse étaient aussi claquants qu’un reproche cinglant. Le porté tête en bas, très haut porté, contrastait tout à coup avec les petits frappés sur le coup de pied qui ne s’arrêtaient pas lorsque la ballerine regagnait le sol dans une position plus naturelle. On avait assisté à une explosion longtemps contenue sous le vernis des bonnes manières. Cette explosion de passion, répondant à l’affolement pianistique, préparait le troisième pas de deux pour Isabelle Guérin aux bras de Wilfried Romoli (qui remplaçait Jean Guizerix qui avait créé le pas de deux à la toute fin de sa carrière) et son tourbillon d’entrées et de sorties intempestives et son festival de portés aériens.

Combien de fois ai-je vu cette distribution ? Deux fois peut-être… Elle a pourtant inscrit dans le marbre mon ressenti d’In the Night sans m’empêcher d’apprécier les qualités d’autres distributions. Par la suite, Laurent Hilaire est passé du deuxième au troisième pas de deux aux côtés de Guerin, Platel a dansé avec Kader Belarbi puis avec Nicolas Le Riche (avec moins de succès. Leriche était un partenaire plus efficace que subtil). Delphine Moussin m’a également ému dans le deuxième et le troisième pas de deux ; et Carole Arbo dans le deuxième, si élégante et vibrante à la fois…

Programme de l’opéra des années 90. La distribution d’origine d’In the Night. Photographies Jacques Moati (Loudières-Lormeau / Platel-Hilaire) et Rodolphe Torette (Guerin-Guizerix).

* *

Pour cette reprise 2023, force m’est de reconnaître que rien ne restera inscrit dans mes tablettes de manière indélébile. L’abstraction musicale n’était pas toujours au rendez-vous mais surtout, la plupart des couples de mes deux soirées auront manqué cruellement de « drame ».

Dans le premier pas de deux, le soir du 26, on retrouve la forme voulue par Robbins. Sae Eun Park développe une appréciable immatérialité (elle qu’on trouve en général pesante dans les portés) aux côtés de l’excellent partenaire qu’est Paul Marque. Mais le fond n’y est pas. On admire le partenariat mais on ne voit pas nécessairement de connexion dans ce couple. Le 1^er novembre, on apprécie le mal que se donne Sylvia Saint Martin pour arrondir ses angles. Sa danse est moins sèche que dernièrement. On aime chez Pablo Legasa la ligne princière, la délicatesse de la musicalité et la chaleur de l’interprétation. Mais sa partenaire, toute dédiée à la correction de la forme, n’y réagit pas tellement.

Le deuxième pas de deux est sans doute celui qui laisse le plus à désirer. Le 26, Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio soulèvent quelques espoirs au début. « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté », pense-t-on. Puis l’épisode des doutes est dansé exactement sur le même ton, avec les mêmes inflexions élégantes par les deux danseurs, vidant le pas de deux de toute sa tension. Le 1^er novembre, c’est presque pire. Léonore Baulac et Germain Louvet récitent une leçon bien apprise. A aucun moment on n’imagine un couple qui a un vécu derrière lui et quelques nuages à dissiper. L’interprétation de la pianiste nous en semble encore plus plate que le premier soir, c’est tout dire…

Ceux qui s’en sortent le mieux lors de cette reprise, et auraient sans doute marqué davantage s’ils avaient été mieux entourés, sont les interprètes du troisième couple, d’emblée plus démonstratifs. Le 26 octobre, Amandine Albisson, merveilleuse femme blessée, et Audric Bezard, véhément contradicteur, se déchirent, se fuient et se retrouvent, relevant un ensemble sans cela fort terne. Lors de la matinée du 1^er novembre, Hannah O’Neill est passionnée et musicale en face d’un Florent Melac dont la sensibilité émeut tandis qu’on apprécie ses qualités de partenaire.

Mais un pas de deux sur trois ne peut sauver un ballet. La section finale, où les trois couples se retrouvent sur scène, se jaugent pour revenir sur le passé ou envisager l’avenir, me laisse aussi froid qu’un amant au dernier stade du désamour.

* *

Le soir de ces deux représentations auxquelles ils ont assisté ensemble, Fenella et Cléopold pensaient qu’ils n’étaient pas exactement toujours sur la même longueur d’onde; particulièrement sur les dames. Mais finalement …

October 26

Pas One. Paul Marque’s body and soul reached out to his partner even as he had his back turned. Sae-Eun Park seemed softer, much less semaphoric, than up until now. Good! Better! Now it’s time for her to learn Marque’s art of avid partner echolocation and let herself lean back into it all.

Pas Two started out with a promisingly elegant entrance. But Mathieu Ganio started to zone out and then – was this due to the dreadfully gummy piano playing? – Ludmila Pagliero became utterly earthbound. When those thundering chords (didn’t) come crashing down, the couple simply continued to dance next to each other. Due to someone’s sluggish timing, Robbins’s chiselled and playfully dramatic shifts and lifts lost their surprise factor and the whole thing seemed to go nowhere. I pretty much missed that spectacular one where he sweeps her up, literally upside down. That should be a “whoosh goddamn wow how can that happen!” moment. Instead, Pagliero was carefully and too slowly hauled up into what was a rather approximate position. And then she got loaded back down onto the ground. To say it was anticlimactic is putting it mildly.

Pas Three, I put my notebook away, sensing that if Amandine Albisson and Audric Bezard were going to do it, I’d start to gush. I will now gush again as to how the un-promoted Premier danseur Bezard continues to dance and partner more like a magnetic movie star than most of the other male “étoiles.” Here was the connection, here was the drama, here was the human element that I had been waiting for all evening so far. Whether Bezard was wrapping his hands around Albisson either to pull her tight or push her away, his partner was equally in the moment, equally responsive to her lover’s body language. Film is twenty-four frames per second and here this was happening on stage. The manner in which he pulled a fraction of a second back when she gently laid her hands on him spoke for them both.

In the Night. Costume féminin pour le premier pas de deux. Antony Dowell.

* *

November 1

Pas One.

Pablo Legassa is yet another gentleman partner, stretching into the music and filling out each phrase as he hovers, with restrained and melodious desire, around his partner. This may sound weird, but I could almost hear Antonio Banderas’s rich and enveloping voice. But Sylvia Saint-Martin? She anticipated the music with a kind of spindly energy and her arms – her hands! – proved…crisp and kind of crinkly. Legassa concentrated so hard on this expressionless partner (she seemed to be saying “Please don’t take it personally, but I need look at the floor and not you because I want to look romantic”) that for me this misalliance became upsetting to watch.

Pas Two is about a couple who gently know each other all too well. Léonore Baulac and Germain Louvet certainly do, but that friendly studio feeling just doesn’t always, alas, necessarily carry out into the house either. As an onstage couple, this lack of “wow” has been the case before. They just don’t excite or inspire each other, even as they easily carry out all the steps and curves and lifts. Well, sort of. Louvet seemed to set Baulac off axis during almost all the turns. Well, at least the essential upside-down lift got timed right and was seen by the audience.

Pas Three. Here Hannah O’Neill seemed freed up and something happened between her and her both eager and bemused partner Florent Melac. “Ready, willing, and able,” he was up for anything that her nice but confused drama queen threw in his direction. Melac connects, he cares. Under the surface of all the wind-milling, O’Neill responded in kind. This was a real couple.

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James a sans doute été plus heureux dans ses distributions qui, pour imparfaites qu’elles soient, donnent à penser. Enfin pas trop. On vous le répète, James est un homme pressé …

James

Des trois couples qui peuplent In the night, j’avoue une tendresse pour le premier : c’est le moment de la rencontre des planètes (le mouvement du tout début me fait toujours penser à l’évolution des corps célestes) et de la naissance miraculeuse de l’amour vrai. Myriam Ould-Braham et Paul Marquet tiennent en équilibre sur le balancier : leur danse est fraîche et juvénile, mais dégage aussi une sereine assurance, celle d’avoir rencontré l’être aimé (25 octobre). À l’inverse, Bianca Scudamore penche clairement vers la certitude : voilà une fiancée altière, qui (pro)mène déjà son promis à sa guise (Guillaume Diop, comme éteint en trophée-suiveur de la donzelle, 10 novembre).
Le deuxième couple fait mon envie : son unisson serein, à la limite du barbant, est presque trop bien rendu par Valentine Colasante et Marc Moreau (25 octobre), alors qu’Héloïse Bourdon et Audric Bezard laissent davantage voir les arêtes : à tous égards, ils font montre de davantage de caractère (10 novembre)
Le troisième couple, celui des doutes, m’est le plus émouvant. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand l’interprètent fortissimo : on dirait Kitri et Basilio al borde del ataque de nervios (25 octobre). Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir jouent une partition bien plus subtile : on y voit l’amour poivré d’agacement, la lassitude teintée d’espérance, ça reste sur le fil ; pour couronner le tout, le partenariat est à la fois équilibré et fougueux, avec des portés-enroulés-envolés d’une grande fluidité.

In The Night (1971). Costume féminin du deuxième pas de deux.

Commentaires fermés sur Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Amandine Albisson, Audric Bezard, Ballet de l'Opéra de Paris, Bianca Scudamore, Bleuenn Battistoni, Chopin, Dorothée Gilbert, Florent Melac, Frédéric Chopin, Germain Louvet, Hannah O'Neill, Héloïse Bourdon, In The Night, Jerome Robbins, Léonore Baulac, Ludmila Pagliero, Marc Moreau, Mathieu Ganio, Myriam Ould-Braham, Pablo Legasa, Paris Opera Ballet, Paul Marque, Robbins, Sae Eun Park, Sylvia Saint-Martin, Thomas Docquir, Valentine Colasante

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