Les Ballets Preljocaj, compagnie invitée à l’Opéra de Paris cette saison, présentent à Garnier, jusqu’au 10 janvier, deux pièces très contrastées inspirées par les musiques de Karlheinz Stockausen.
Helikopter-Streichquartett a été enregistré par les membres du quatuor Arditi s’écoutant au casque depuis quatre hélicoptères en vol au dessus de Salzbourg. On y entend les traits d’archet rivaliser avec les pales des machines. A priori, c’était indansable et pourtant, ce qu’a inventé Angelin Preljocaj recrée, et mieux, rend palpable, physiquement comme spatialement, la performance imaginée par Stockhausen. Au sol, des projections paraissent soit suivre les mouvements des danseurs (lignes brouillées par leur ombre), soit le leur dicter. Les danseurs paraissent se transformer en hélicos – bras coupants, jambes en rotor, chutes et ascensions rapides – ou alors, comme menacés par eux, résister à l’aplatissement physique et sonore. La danse, explosive, presque toujours placée sous le signe de la lutte, produit un effet de sidération.
Changement d’ambiance avec Eldorado (Sonntags Abschied), sur une musique proposée par le compositeur à Preljocaj en 2005. La musique produite par les cinq synthétiseurs a donné au chorégraphe l’impression d’émaner d’extra-terrestres, et la dimension cosmique transpire dans la scénographie – les danseurs ont chacun leur alvéole lumineuse –, les costumes de cosmonautes à la plage et la chorégraphie « space mes frères ». La tendance à la répétition obsédante, qui marchait dans Helikopter parce que le mouvement était emporté par l’énergie, lasse dans Eldorado.
Curieusement, la pièce est plus intéressante filmée de très près par Olivier Assayas dans un DVD paru en 2011 que vue de loin en vrai à Garnier : la caméra vous happe à l’intérieur du mouvement, tandis que la géométrie symboliste qui se dégage de la scène fige et met à distance. Et puis, – certains spectateurs ont déjà pu en faire l’expérience avec la pièce de Trisha Brown présentée à Garnier en décembre – quand une chorégraphie évoque des corps célestes et que l’attention s’effiloche un moment, la cause est toujours perdue : il n’y a plus aucune branche à laquelle se raccrocher (ou alors elles sont trop hautes).
La tradition américaine, largement diffusée de par le monde, a fait des fêtes de Noël le temps de Nutcraker. Le Royal Ballet offre aux balletomanes une alternative à ce redoutable rituel de l’Avent avec son triple programme disparate mais festif ainsi qu’avec « The Wind in the Willows » [un ballet d’enfants de Will Tuckett, chorégraphe maison, présenté au Studio Linbury et dont nous aurons à reparler]. Mais Casse-Noisette est bien là aussi, dans la version de Peter Wright.
Firebird, avec son décor inspiré des icônes byzantines, sa musique subtilement étrange, ses monstres, ses sortilèges, et sa chorégraphie oscillant entre la danse de caractère (la cour de Kostcheï) et le tableau vivant (la simplicité des cercles de princesses enchantées qui séparent Ivan de la belle Tsarevna) fut certes un enchantement. Itziar Mendizabal, toujours très à l’aise dans l’allegro, le parcours et le saut, donnait une présence charnelle et animale à son oiseau de feu. À aucun moment on ne la sentait se soumettre totalement à Ivan Tsarevitch : vaincue certes, mais seulement momentanément, elle rachète sa liberté avec une fierté un peu altière. L’oiseau ne sera jamais apprivoisé. Dans le rôle du prince, essentiellement mimé, Benett Gartside développe intelligemment son personnage. Très peu prince au départ, voire mauvais garçon, il semble naïvement découvrir les rudiments de la politesse formelle lorsqu’il salue la princesse et ses sœurs dans le jardin enchanté. Dans son combat contre le magicien Kostcheï (un truculent Gary Avis, à la fois effrayant lorsqu’il remue ses doigts démesurés et drôle lorsqu’il se dandine d’aise à la vue de la bacchanale réglée au millimètre et avec ce qu’il faut de maestria), il fait preuve d’une inconscience toute juvénile. Triomphant finalement grâce à l’oiseau, revêtu de la pourpre devant le somptueux rideau de fond de Gontcharova, il lève lentement le bras vers le ciel. Mais ce geste martial est comme empreint de doute. Avant d’élever sa main au dessus de la couronne, on se demande si Ivan ne cherche pas à la toucher pour s’assurer que son destin n’est pas un songe.
Passer de cette rutilante iconostase au simple ciel étoilé d’In The Night n’est pas nécessairement très aisé. Il ne s’agit pas que d’une question de décor ; la proposition chorégraphique est diamétralement opposée. Dans In the Night, la pantomime se fond tellement dans la chorégraphie qu’on oublie parfois qu’elle existe. Et dans l’interprétation du Royal, elle est parfois tellement gommée que l’habitué des représentations parisiennes que je suis a été d’autant plus troublé. Dans le premier couple, celui des illusions de la jeunesse, Sarah Lamb et Federico Bonelli ont fait une belle démonstration de partnering, dès la première entrée, les deux danseurs sont bien les « night creatures » voulues par Robbins. Mais cette atmosphère créée, elle reste la même durant tout le pas de deux. Dans le passage du doute, on cherche en vain un quelconque affrontement, même lorsque les danseurs se retrouvent tête contre tête dans la position de béliers au combat. Reste tout de même le plaisir de voir la mousseuse Sarah Lamb, ses attaches délicates et l’animation constante de sa physionomie ainsi que son partenaire, Bonelli, essayant de dompter sa bouillonnante nature dans l’élégant carcan créé par Robbins. Dans le second pas de deux, Zenaida Yanowsky et Nehemiah Kish font preuve à la fois des mêmes qualités mais aussi des mêmes défauts que Lamb-Bonelli. Leur couple a l’élégance et le poids requis, mais les petites bizarreries chorégraphiques propres à Robbins sont par trop adoucies. Lorsque la femme mûre s’appuie le dos sur le poitrail de son partenaire, on aimerait voir sa quatrième devant tourner plus dans la hanche car à ce moment, la compagne soupire par la jambe. L’emblématique porté la tête en bas est également négocié d’une manière trop coulée. On en oublierait presque que le couple vient d’avoir un furtif mais tumultueux désaccord au milieu de son océan de certitudes.
Après ce pic émotionnel, Raymonda, Acte III demande de nouveau un sévère effort d’ajustement. D’une part parce que les fastes petersbourgeois et académiques du ballet paraissent là encore aux antipodes de l’impressionnisme sensible de Robbins mais aussi parce qu’il faut oublier les harmonies cramoisies et or de la version parisienne pour le crème de cette production datant (un peu trop visiblement) des années soixante. Quelques idées seraient cependant à emprunter par Paris à cette présentation : le montage qui réunit dans cet acte III toutes les variations dévolues à Henriette et Clémence sur les trois actes et l’usage d’un décor (quoique moins outrancier que ce délire romano-byzantin pâtissier que possède le Royal). En revanche, si la reprise londonienne de Raymonda Acte III se voulait un hommage à Noureev, le but ne semble pas atteint. Le corps de ballet, aussi bien dans la Czardas que dans le grand pas classique hongrois émoussait par trop la chorégraphie polie par Noureev d’après l’original de Petipa. On se serait plutôt cru devant une version « russe » que devant une interprétation « occidentalisée » de ce classique.
Les Balletonautes 