par | 14 décembre 2012 · 7 h 30 min

When flights of angels sing. Forsythe and Brown for the Paris Opera Ballet.

photo (1)Tuesday, December 11

Has he attained the seventh degree of concentration? (G.B. Shaw, Heartbreak House, Act 1)

On Tuesday night, I think the Paris Opera’s dancers did.

I start with the second piece, O Zlozony/O Composite physically composed by Trisha Brown. As I expected, those around me alternated between slumping back in their seats and keening forward. The audience dances a connect/disconnect on their part too! Quite often, those sitting react more to the music than to the dance. But this once, I leant forward all the way through because of the way the music was danced to.

I somehow had felt left out in the cold by the first cast I saw on Dec. 6: Aurelie Dupont, Nicolas LeRiche, and Jéremie Bélingard. Perhaps this trio intended to create a mood which could only emphasize my winter? But as I sat there in the warm dark of the Palais Garnier my only thought proved to be about how I would soon have to head out again into a cold and solitary early winter’s night. The trio looked as pretty and as icy and as disconnected as snowflakes. I could swear I saw snow abstractly represented on the backdrop.

But on Tuesday night suddenly van Gogh’s Starry Night seemed to have enveloped the back of the stage as another almost-new cast orbited in response to a sheltering sky and lifted me up and away from this cold world. Straight-faced – as modern/contemporary demands — but not deadpan. Lost in their own thoughts, this trio melted the snow without having thrown any obvious flames in that direction. Suddenly, I didn’t give a flying fuck about the soundtrack’s irritating and repetitive “brrrd.”

1) Aurélien Houette’s subtly menacing brawn added a wryly poetic mystery to the weird aura that Milosz’s poem already fully embraces. He played against the piece’s potentially glacial prettiness. He embodied a man, a man who moves as he wishes, a man of slowly burning fires. A man with issues and suppressed stories to tell.
2) Jeremie Bélingard, who seemed somehow an outsider filled with an unnecessary fire or hope for warmth when dancing with Dupont and LeRiche here found his place. I know, I know, narrative has been out of fashion in modern dance since, like, forever. So Bélingard keeps his marvelously expressive face quite still, as the task requires. Yet the way he moved and physically reacted to both of his willing partners implied that he certainly had invented his own internal monologue. One which both partners – equally concentrated on their own ideas – somehow understood this time around. His every step seemed to stem from some deep logic, a driving force. He wanted to say something to his partners, to us. And the audience heard him.
3) Muriel Zusperreguy made herself as weightless as a feather in these two men’s calibrated arms. Her unselfconscious femininity has already pleased me many times. The way she allowed the trio to turn her into a graceful yet unpredictable Calder mobile made me think “Aha, New York.” She, too (and how do you do that through a relevé?) let us out front know that she might just have found what she’d spent a lifetime looking for: someone(s) she can trust with her life.

This time, instead of random snowflakes, I found myself fascinated by the stately revolutions of three planets: Houette’s Mars, Bélingard’s Mercury, and Zusperreguy’s…Venus.

Goddesses as well could be found in the Forsythe pieces:  Amandine Albisson — whose superbly proud and juicy Venus had made last season’s Ratmansky Psyché watchable — Sabine Mallem and Marie-Agnes Gillot pulled the audience into their orbit by offering up their wide and true port de bras which made them all resemble proud eagles in flight.  Particularly Eleonora Abbagnato (too rarely seen in Paris as of late) seduced the audience with her rallentando swishes of arms fore and aft in Woundwork. When in focus, Abbagnato always proves as energetic and poignant as anyone’s choreography encourages dancers to dare to be.

Perhaps because Zusperreguy, Houette, Bélingard had reminded me to look and listen and trust my feelings I suddenly, thirteen years after the premiere of Pas./Parts, realized why it has always made me feel at home. During Tuesday’s performance, the music, and the dances, and especially the dancers, sent me back to New York during the long summers of years long gone by. A walk on the West Side in the 1970’s would have taken you to streets overcrowded by kids playing jacks or hopscotch or fighting the way only thirteen-year olds know how to mess up. Watching Pas./Parts, I started to hear not only bubble-gum popping, but to realize that I was hearing snippets of all those kinds of music that once had blared from open tenement windows – yes, the cha-cha, but also a celestial albeit random mix of boogie-woogie, polkas, rock, bits of classical…This ballet, even if from 1999, turns every dancer on stage into a potential John Travolta. The entire cast that night, through its youthful and reckless energy, asked us to play jacks with them. I loved them all, but particularly appreciated the live-wire energy of the very young Emilie Hasboun. Like every one the school produces, of course she has spectacularly assured technique. But not all of them seem to attract the eye, to refract the light, and to glow like a starry night. She does.

For me, all the dancers this evening illustrated two lines from a poem so rarely considered nowadays (perhaps because, um, it’s a bit overheated) Longfellow’s Evangeline: Silently one by one, in the infinite meadows of heaven /Blossomed the lovely stars, the forget-me-nots of angels.

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par | 11 décembre 2012 · 8 h 14 min

To pointe or not to pointe… Is that the question?

WWF

What a piece of work is a man! […] how infinite in faculty! in form, in moving, how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! (Hamlet, Act II, scene 2)

These four pieces were created on the bodies of dancers in the Paris Opera Ballet yet are these “ballets?” Does ballet mean: women wearing toe shoes? Fluffy tutus? Men in tights? Perennial productions of The Nutcracker? Are these four « modern » either, though? The term proves equally slippery, and as rich with clichés. Does modern mean anything anymore when we still automatically call Picasso’s work “modern” and he has been dead since 1973?

Invented in the US and Germany about a 100 years ago, modern dance defined itself against the sissified genre of ballet: rejecting any footwear and seeking a more natural way of moving, these pioneers developed a grounded, earthy, expressive form. Then in the 1960’s, a new generation of “post-modernists” went as far as one could go to eliminate, if not movement, then “dance” from their dances.

The term used much today, “Contemporary,” means reacting to and interacting with current trends in society and art. As in: what “modern” used to mean. [This month’s Dance Magazine interrogation of current choreographers on this subject inspired my musings).

The “modern contemporary ballets” we witness tonight try to defy categorization. By indirections find directions out, as Shakespeare counsels us (Hamlet Act II, scene 1).

By now almost all dance makers have learned to appreciate the way classically-trained ballet dancers understand the use of the body and its weight and its center and its energy. And they love to take chances. If anyone can look good – both ethereal and earthy — while intentionally falling off their shoes, the Paris Opera’s dancers can.

In The Middle, Somewhat Elevated (1987)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (28 minutes)

The mysterious title refers to just where Forsythe blithely told the Opéra’s management to put those golden cherries (so that’s what’s dangling up there!) when told he had no budget for a set.

But the music will probably bother you more than the title. The composer constructed a “Theme and Variations” out of the sound of a locomotive crashing into a train, along with electronic distortions of his own voice. 25 years on, the opening chord still…no, I won’t tell you, just sneak a look at your neighbor when the lights first blast on…I own a copy of the recording, and play it when I need something violent to get me out of a bad mood. Smashing things – or at least bouncing around full force– can prove quite cathartic, if you stick with it.

Forsythe likes the idea that any part of the body – from your big toe to your little finger — can provide the intitial impulse for a violent cascade of movement to follow. He knows that tension, distortions, weird changes in speed, all challenges can lead us to dance in ways we never thought of before. This ballet (it has girls in toe shoes, guys in tights, no?) breaks movement down in order to let the dancers exult in demonstrating how they have chosen reconstruct it.

The laws of gravity need not apply. You can start from any point or any “pointe,” in order to test the limits of your strength and balance.

For me this ballet illustrates a portion of Hamlet that I’ve always found both perfect and absurd: … there’s a special providence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all. (Act V, scene 2).

The dancers are ready.

PAUSE ONLY

O Zlozony/O Composite (2004)

Choreography byTrisha Brown;Music by Laurie Anderson.(25 minutes)

Trisha Brown belongs to an earlier generation (born in 1936 vs. Forsythe’s 1949), yet her imagination fed Forsythe’s just as her own continues to grow and evolve. A founder of the post-modern and minimalist wave one could encounter downtown at Manhattan’s Judson Church during the ‘60’s, her early works often used the music of complete silence.

With the still inventive and chic violinist Laurie Anderson (do a search of ‘O Superman’ from 1981), Brown chanced upon a poem by Czeslaw Milosz. Anderson recorded a Polish actress reading this ode to a bird and began to tweak it in her own way. Each musical section is exactly two minutes long. Brown, always willing to attempt a new way of looking at things, broke this poem down in her own manner too: a trio set against a starlit sky, against which they evolve, revolve, return, float, and come to rest.

The opening section illustrates (distills? cracks open?) the image of a branch still swinging from the heavy weight of a bird that rocked back and forth over great seas of air.

You may get distracted when the composer gets to the poet’s bird sounds: “pta, pteron, fvgls, brd.” Or by trying to figure out how dancers supposedly (according to the program) are shaping letters – including inexistent ones – of the alphabet as they go along.

The woman in this triangle sometimes wears pointe shoes. Could that mean something? I find myself again in Hamlet: see yonder cloud that’s almost in shape of a camel? (Act 3, scene 2) i.e. just let it go…and try not to think too much.

Tonight you will either die of boredom or experience a kind of out of body experience if you surrender to the dancers’ intense concentration and quiet commitment to revolving within outer dimensions of space and sound.

INTERMISSION (20 minutes)

Woundwork 1 (1999)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (15 minutes)

Wound as in “winding,” not “harming.” For two couples.

Growing up on Long Island in the 1960’s, Forsythe thought that dance meant the twist (and he was high school dervish) and music meant rock and roll. He discovered classical ballet in college, along with the Derrida, Foucault, Barthes…

The music stems from the recording of three clarinets, deconstructed and unraveled.

The piece could be called “roll and reroll.” Or “ twist and detwist.” While at first the two duets seem not to belong to the same place, the more you look the more you realize that one couple’s to- and-fro gets echoed, and mixed up, by the other’s.

Perhaps Hamlet fits these dancers too: though I am native here/and to the manner born – it is a custom/ more honored in the breach than the observance. (Act 1, Scene 4). By breaking some genteel rules of ballet, Forsythe frees the Parisian dancers to stylishly outdo themselves. If you are to the manner trained, is « too elegant »even possible?

PAUSE ONLY

Pas./Parts (1999)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (35 minutes)

One of the touchstones of modern French literature, Raymond Queneau’s Exercises de style, comprises 99 retellings – in 99 different literary styles – of the same dull anecdote about standing around waiting for a bus. After a while, the absurdity starts to cheer you up.

Here we only experience 20 sequences (parts) put out by 15 dancers who each latch onto micro-segments of a dance phrase (a step, a pas, let’s say “the letter ‘E’”) as they dance into and around each other. After a while, even Hamlet would have started to smile. You won’t believe your ears when Willems’s music devolves into a deliciously perverse version of the cha-cha.

There’s a divinity that shapes our ends/Rough-hew them how we will. (Act V, scene 2).

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par | 8 décembre 2012 · 9 h 16 min

Forsythe-Brown : sur orbite

P1010032Soirée du 6 décembre 2012 : programme Forsythe-Brown

Revoir In the Middle… Il a fallu passer par le choc des cinq premières minutes ; il a fallu oublier le passé : Laurent Hilaire sculptural, Manuel Legris élastique, les pieds incroyablement ductiles d’Isabelle Guerin ou encore la présence menaçante et curieusement athlétique d’Elisabeth Platel. Avec ses nouveaux interprètes, le ballet a perdu cette fascinante précision chirurgicale de la création. Mais y a-t-il perdu pour autant ? Pas si sûr. L’énergie brute dégagée par cette distribution de jeunes artistes a fini par m’entraîner sur les mêmes pentes où je m’étais senti entraîné à l’orée des années 90 aussi bien par les danseurs de l’Opéra que par le ballet de Francfort. Les garçons, moins stylés que leurs devanciers, approchent les filles comme des prédateurs. Mais ils trouvent du répondant. Pas effrayées, celles-ci leur donnent la réplique avec un plaisir jubilatoire. Tous les risques sont pris. Caroline Robert distord ses lignes jusqu’à la rupture ; Simon Valastro fait feu des quatre fers, plus ramassé et plus nerveux que n’était Legris mais tout aussi palpitant ; Audric Bezard (dans le rôle d’Hilaire) est un danseur noble qui veut jouer au marlou et remuer des biscottos. Il attend son grand moment, le tango acrobatique et tauromachique avec Amandine Albisson qui semble prête à inventer le battement à 360° quand, altière et minérale, Sabrina Mallem décide que c’en est assez et achève nos plaisirs d’un simple port de bras. Cet In The Middle 2012 est plus terre à terre sans doute mais plus charnel aussi. L’essentiel est conservé : l’enivrante apologie de la prise de risque, « the vertiginous thrill of inexactitude ».

Pour se remettre, on nous donne vingt-cinq minutes. Non pas vingt-cinq minutes d’entracte mais vingt-cinq minutes d’intermède. Dans O Zlozony/O Composite, sous un ciel étoilé, un trio de danseurs développe les entrelacs chorégraphiques de Trisha Brown. Les mouvements sont coulés jusque dans les poses les plus contorsionnées, les bras sont en sempiternel mouvement. La chorégraphe aspire vraisemblablement à faire ressembler les interprètes à une constellation évoluant dans l’univers. Mais le ballet n’a pas suscité plus d’émoi chez moi qu’il ne l’avait fait huit ans auparavant. Est-ce cette chorégraphie cotonneuse, ou bien ces passages avec la danseuse sur pointe (Aurélie Dupont) égrenant avec l’aide de ses partenaires (Nicolas Le Riche et Jérémie Bélingard) des combinaisons fort conventionnelles ou encore la musique de Laurie Anderson, tout en susurrements, qui évoque ces disques de musique relaxante qu’on trouve dans une boutique « nature et environnement » ? Peut-être est-ce les trois à la fois… O Zlozony / O Composite pourrait aussi bien être une tisane bio relaxante. Ça calme certes, mais ça n’a pas bon goût.

Dans Woundwork1, la musique de Tom Willems ne susurre pas, elle chuinte plaintivement. Les étoiles, décor du ballet précédent, semblent s’être déposées sur les costumes crème des danseuses ; les danseurs assumant les couleurs du ciel. Et on se perd dans la constellation mouvante formée par Agnès Letestu et d’Hervé Moreau. Lignes étirées vers l’infini, imbrications furtives toujours miraculeusement déjouées, ce couple nous attire et nous exclut à la fois par son absolue cohésion. Autour d’eux, Isabelle Ciaravola et Nicolas Le Riche semblent être ravalés au rang de satellite.

Pas./Parts finit de nous mettre sur orbite. L’abondance presque étourdissante de solistes, l’absence de propos clairement défini, les changements erratiques d’ambiances musicales (du gamelan au cha cha), les couleurs tranchées des costumes, tout ce qui pourrait être défaut dans ce ballet concorde en un tout roboratif. Dans ce ballet, les filles sont des lianes faites de quelque matériau industriel (Laurène Lévy semble avoir une colonne vertébrale ondulante, Marie-Agnès Gillot retrouve une légèreté dont elle semblait avoir oublié l’existence et Caroline Bance exulte). Les garçons gesticulent autour d’elles à la manière de feu-follets (Christophe Duquenne a des bras infinis et ondulants, Sébastien Bertaud ne touche pas le sol tandis qu’Aurélien Houette est tout en densité). On soutient sa danseuse par la pliure du coude ou par une hanche décalée. L’équilibre est aussi inattendu que sa soudaine perte. Pourquoi toute cette maestria ?

Mais faisons fi du sens et de la signification. Car Forsythe a sans doute créé ici son « Études », sa somme du ballet post-moderne ; un précieux cadeau dont les danseurs du ballet de l’Opéra se sont montrés les dignes dépositaires.

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par | 4 décembre 2012 · 12 h 24 min

In The Middle Somewhat Elevated; 21’53 »

Revoir in The Middle…

C’est toujours avec une certaine émotion que je me dis cette phrase incantatoire. Je devrais dire plutôt « redécouvrir In the Middle » car une œuvre de Forsythe échappe forcément à la mémoire. Lorsqu’on est transporté par l’œuvre du chorégraphe, on ressort du théâtre avec des fourmis dans les jambes, une bouillie d’images qui se catapultent dans la tête et … on oublie. On oublie les pas, on ne se souvient que de l’énergie qu’ils nous ont insufflée même paisiblement assis (du moins le croyait-on) dans un fauteuil de théâtre. A quoi devons-nous cela ? Sans doute à la technique de travail du chorégraphe qui travaille avec des « loops » ou « boucles », des combinaisons chorégraphiques susceptibles d’être ouvertes à n’importe quel endroit et refermées de même, ce qui donne aux ballets du maître de Francfort cet aspect implacablement déstructuré. Les départs du mouvement qui ne viennent plus d’un quelconque centre de gravité mais de différentes parties du corps ajoutent à la perte de repères et à l’impression d’absolue liberté.

Mais d’In The Middle Somewhat Elevated, on ne connait le plus souvent qu’un solo et un pas de deux filmés jadis par André Labarthe sur Sylvie Guillem et Laurent Hilaire. Ces deux extraits qui interviennent respectivement à 8mn27 et 21mn53 dans un ballet de 25 minutes (on notera ici l’influence de Merce Cunningham), ne se conçoivent vraiment que dans leur environnement, au milieu de ces corps-lianes qui entrent sur scène comme bon leur semble, initient des ébauches de mouvement ou des débauches de virtuosité puis semblent changer d’avis en chemin et déserter l’espace.

Le pas de deux est donc la concrétisation des tensions présentes sur le plateau et dans la partition construite de manière très classique par Tom Willems avec un thème qui va et vient, s’élude ou se met en avant jusqu’au crescendo final. Il est également un moment de -relative- harmonie dans un monde déconstruit.

Ici privé de ses éclairages à contre-jour pour les besoins d’un plateau de télé, il s’offre d’une manière encore plus crue. On voit la volonté du réalisateur de prendre en compte l’intégralité du ballet. Les regards échangés par Guillem et Hilaire font penser à l’ouverture du ballet quand la lumière éclate en même temps que le premier tonnerre de rame de métro. Le ballet semble s’achever sur un Tango argentin futuriste qui, à l’image du thème principal de la partition, fait de subreptices mais néanmoins significatives apparitions (ici entre 18 et 28’’ ou encore entre 50 et 55’’) au milieu d’une avalanche de dérapages contrôlés. Mlle Guillem et Laurent Hilaire excellent dans ce domaine (il faut regarder les tours attitude décalés à l’extrême à 1’35’’ ou encore carrément tombés à 1’47’’).

Ce qui fait la grandeur de ce ballet, c’est qu’au milieu de cette apparente cacophonie, un sentiment d’accord et d’harmonie éclot, comme une plante à fleur entre deux pierres disjointes. Le « cavalier » qui semblait jusqu’ici avoir des difficultés à dompter sa partenaire s’accorde avec elle après qu’elle est tombée comme une planche face à lui (2’38’’). Un ralenti presque cinématographique commence alors (2’45’’ à la fin)… Le début de l’harmonie?

Dans le documentaire de Labarthe comme dans ce plateau télé, la chute finale est coupée.

Mais au fait, saviez-vous que le pas de deux d’In The Middle était en fait un pas de trois ?

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par | 28 novembre 2012 · 16 h 25 min

Don Quichotte : dans les yeux de l’Amour

Soirée du 27 novembre : Maria Yakovleva et Denys Cherevychko (Kitri et Basilio), Laura Hecquet (reine des Dryades), Mathilde Froustey (Cupidon), Christophe Duquenne (le Toréador Espada, un Espagnol classieux), Charline Giezendanner et Marine Ganio (deux amies bien commères), Héloïse Bourdon (une demoiselle de pensionnat perdue dans un costume extravagant), Allister Madin (un gitan qui se la pète – et on aime ça), Séverine Westermann (une fraîche demoiselle d’honneur).

Direction musicale (Orchestre de l’Opéra national de Paris) : Kevin Rhodes

Par le hasard des blessures, des étoiles du Wiener Staatsoper, viennent interpréter le Don Quichotte de Noureev qu’ils ont acquis il y a deux saisons lors de l’arrivée à la tête de leur troupe de Manuel Legris, tout juste retraité du ballet de l’Opéra de Paris. Ce petit avant-goût du mois de juillet – le ballet de Vienne est la compagnie invitée des Étés de la danse – nous permet de nous interroger sur la transmission des œuvres du grand Rudy.

 À Vienne, en termes de programmation, Manuel Legris s’est placé dans la droite lignée des années Noureev, faisant rentrer au répertoire des œuvres qui ont fait les beaux soirs de la compagnie parisienne dans les années 80 et 90. L’effet Legris s’est indéniablement fait sentir sur le corps de ballet –un groupe uniforme et uniformément faible sous la direction Zanella qui danse aujourd’hui dans un bel unisson. Mais pour les solistes ?

Maria Yakovleva et Denis Cherevychko ne sont pas de parfaits inconnus pour moi. J’ai pu les voir dans une Chauve-Souris de Roland Petit, il y a deux ans. Cherevychko n’était encore que premier soliste et interprétait un rôle créé pour Luigi Bonino. J’avais alors apprécié son amplitude de mouvement, ses sauts légers et sa batterie claire. Son humour m’avait également conquis. Maria Yakoleva m’avait laissé un sentiment plus mitigé. Cette belle brune, à la danse souple et moelleuse, très agréable à regarder, manquait un peu de mordant dans le rôle de Bella, créé pour le sacrum mobile et les jambes fuselées de Zizi Jeanmaire.

Mais l’autre soir, l’étoile des invités viennois a quelque peu pâli. Ce n’était pas mauvais, non. Mais ce n’était pas ça.

Cette soirée m’a en fait réfléchir sur la notion de style. Je suis ressorti de l’Opéra en comprenant mieux les balletomanes britanniques qui déplorent la disparition du style Ashton. Le style Noureev, que je croyais jadis inscrit dans la chorégraphie, s’efface tout aussi surement que les subtiles inflexions du chorégraphe anglais.

Denys Cherevychko escamote, la plupart du temps joliment, les subtiles intrications chorégraphiques de Noureev. Sans doute l’attitude est-elle plus payante que celle de Karl Paquette qui s’évertue à juste les « passer » mais elle délave le texte dansé au point de n’en laisser qu’un palimpseste. Plein de bonne volonté, le danseur ukrainien mime son rôle avec feu (et réussit au passage une scène de suicide bien rythmée et très drôle) mais son jeu et sa danse ne connectent pas. Une autre spécificité du style Noureev disparaît donc : celle de ne jamais laisser les danseurs immobiles sur scène de manière à ce que la pantomime se fonde dans la chorégraphie.

Maria Yakovleva, quant à elle, démontre les mêmes qualités et les mêmes défauts que son partenaire qu’elle semble pourtant ignorer la plupart du temps. Dans la scène des Dryades, sa Dulcinée file son texte avec grâce mais laisse le pauvre Don Quichotte, pas plus chanceux que Basilio, déambuler sur scène comme une âme en peine sans que la demoiselle, yeux d’émail et sourire stéréotypé, ne semble s’en émouvoir. Mais qu’importe au Don, car il est aimé par l’Amour en personne.

Dans Cupidon, mademoiselle Froustey ne sort jamais de son personnage. Elle sourit avec indulgence au vieil original, l’encourage et le console sans doute de l’indifférence narcissique dont le gratifie Dulcinée. Même de loin, ce rapport « Cupidon-Don » est évident à l’œil car Mathilde Froustey oriente toujours la chorégraphie vers son objet et non vers le trou noir de la salle. On retrouve ainsi une autre spécificité du style Noureev qui insufflait une intention dans chaque pas afin qu’on n’ait jamais le sentiment d’assister à une vaine démonstration d’habileté.

Manuel Legris, interprète superlatif de l’œuvre de Noureev aurait-il échoué à communiquer son style aux danseurs de sa compagnie ? Pour sa décharge, il n’a pas, contrairement à ses prédécesseurs, fait de ménage radical dans les rangs des solistes à son arrivée. Cette attitude généreuse a envoyé un message positif à la compagnie viennoise mais, en contrepartie, imprimer sa marque sur ces danseurs expérimentés prendra plus de temps que si cela se faisait sur des jeunes issus du corps de ballet.

Et doit-on jeter la pierre à ces excellents solistes au plaisant style international de ne pas « danser Noureev » quand au sein même de l’Opéra, des artistes maisons qui en font fi sont mis en avant ? Certes non…

Regarder Laura Hecquet dans la reine des Dryades, aussi musicale et voluptueuse qu’une machine à écrire, fut une épreuve bien plus désagréable que de contempler Maria Yakovleva et Denis Cherevychko nous proposer leur version honnête bien qu’un peu fade du couple Kitri – Basilio.

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par | 25 novembre 2012 · 10 h 21 min

Don Quichotte: les Viennois à Bastille

Soirée du 24 novembre

Don Quichotte est un ballet funambule : l’histoire tient debout par miracle, les personnages ont l’épaisseur d’une silhouette, ça ne marche que si toutes les ficelles sont bien tendues.

Maria Yakovleva et Denys Cherevychko, étoiles de l’opéra de Vienne, ne composent pas un couple vraiment euphorisant. À part un peu au début de l’acte II (la scène nocturne sur la musique de la Bayadère), on perçoit dans leur partenariat plus de métier que d’irrésistible alchimie. Durant l’adage de l’acte III, Basilio nous tourne le dos un instant, et Kitri se place à un mètre de lui. Il y a un temps d’arrêt avant qu’elle développe son arabesque et qu’ils entament ensemble quelques tours de promenade. L’immobilité n’a de sens que chargée d’attente amoureuse ; elle doit être perceptible dans le jeu des regards, l’orientation des épaules ou le placement, un peu canaille et pseudo-ibérique, des bras. À ce moment, je me suis demandé si nos danseurs attendaient le passage du métro.

Individuellement, ça ne marche pas tout le temps. La Kitri de Mlle Yakovleva n’est pas assez épicée et féminine à mon goût. Dans la variation des castagnettes (acte I), elle lance la jambe bien haut mais piétinise les pas de liaison qui suivent, et ne saute pas assez cambré pour qu’on crie « olé ». Même chose pour Cherevychko : il a de beaux pieds et danse précis, déjouant pas mal des pièges que Noureev a réservés à Basilio, mais il n’est ni amoureux, ni guitariste, ni espagnol.

Ce que l’on voit est peut-être ce qu’il faut attendre de danseurs invités, mais l’incarnation est trop passe-partout. Ou alors, par moments, on perd au contraire la mesure : les épaulements de Kitri à la fin de l’adage (acte III) convoquent le souvenir de la fille dans la femme. Mais s’ils sont trop appuyés,  on tombe dans le vulgaire.

La danse chic, avec ce qu’il faut de second degré, on la trouve avec Christophe Duquenne, désinvolte dans le pas des Matadors (regardez sa jambe qui glisse au sol un peu en arrière) comme à l’acte III (les deux doigts qui jouent au taureau assez bien pour qu’on comprenne, assez fin pour qu’on sache qu’on est dans une Espagne de pacotille). Le délicieux Cupidon de Mathilde Froustey, bras moelleux, doigts mutins, jambes spirituelles, éclipse facilement la reine des Dryades de Laura Hecquet, technique mais sans volupté.

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par | 23 novembre 2012 · 1 h 07 min

Jours étranges: Les parents sont dans la salle

Théâtre de la Ville – Hommage à Dominique Bagouet  (du 17 au 20 novembre). Jours étranges (Chorégraphie Dominique Bagouet, Musique: cinq chansons extraites de Strange Days, du groupe The Doors).

Pour rendre hommage à Dominique Bagouet, vingt ans après sa mort, le Théâtre de la Ville a présenté, quelques soirs de suite, Jours étranges (1990), dansé par « 10 adolescents de Rennes ». Est-ce la tendance de la saison ? En septembre, Thierry Thieû Niang faisait évoluer en rond 25 seniors (et Patrice Chéreau) pendant toute la durée du Sacre du printemps. Mais le recours à des amateurs était constitutif du projet. Ici, il s’agit de faire danser par dix jeunes une chorégraphie conçue à l’origine pour et par des danseurs professionnels.

Le résultat n’est pas mauvais, mais la démarche laisse perplexe. Elle a été déjà éprouvée ailleurs, et son intérêt pédagogique est indéniable: depuis 2009, Jours étranges a été transmis de manière similaire à des élèves de conservatoire ou des amateurs, à Montpellier, Paris et Bezons. Mais c’est la première fois que le fruit de ce travail est présenté sur une grande scène nationale.

Que peut-on en dire du point de vue esthétique ? On hésite à se prononcer. Pas tellement parce qu’émettre une réserve sur des performances d’amateurs serait délicat. Au contraire, ils méritent d’être pris au sérieux, aussi difficile soit-il de rester le cœur froid (comme bien des spectateurs adultes, et dans l’instant où j’ai su qu’il y avait des ados sur scène, je me suis transformé en parent d’élève toujours-déjà attendri).

L’identité des acteurs change profondément le regard du spectateur : on ne voit plus un danseur nous faire une proposition artistique, nous embarquer dans l’univers du chorégraphe, on voit un jeune qui danse, on se dit qu’il s’en sort pas trop mal, qu’il bouge plutôt bien, mais on ne parvient pas à maintenir une distance entre la personne et le personnage. L’étiquette « ado de Rennes » fait écran.

On me dira que Jours étranges évoque les désarrois de l’adolescence, et que Dominique Bagouet valorisait la personnalité de ses danseurs. En cela, c’est sans doute la pièce qui se prête le mieux à la conjonction entre pratique amatrice et recréation chorégraphique. À coup sûr, l’exercice a enrichi les participants.

Mais en tant que spectateur, je ne suis pas convaincu : pas plus qu’il ne faut être amoureux pour danser la passion, ni désespéré pour toucher au tragique, il n’est nécessaire d’être très jeune pour peindre la jeunesse. Et surtout, l’écriture de Bagouet ne recèle pas uniquement cette « vive jeunesse » dont parle Jean-Marc Adolphe dans le programme du spectacle. C’est une lecture parmi d’autres, et tellement accentuée par la verdeur des interprètes que d’autres couleurs possibles – la perte de soi, le doute ou la révolte – sont aplaties ou poussées dans l’ombre. Durant le solo introductif, le jeune homme plongé dans la musique des Doors rend très bien les torsions du buste de droite à gauche de la colonne vertébrale. Mais il n’a pas le ressort dont faisait montre, il y a quelques années, un danseur du ballet de Genève, qui, alternant tension vers le haut et effondrement, donnait l’impression de boxer contre lui-même ou le monde entier.

Catherine Legrand et Anne-Karine Lescop, responsables artistiques de la reprise, ont accompli un travail remarquable. Les Carnets Bagouet, créés pour assurer la transmission de l’œuvre du chorégraphe mort trop tôt, n’ont sans doute pas fait un choix à la légère. Mais je n’arrive pas à les suivre sur cette piste au fond trop attendue. « Avant même de savoir si un danseur que j’auditionne danse bien, j’imagine ce qu’il pourrait personnifier. Je trouve très important que les danseurs ne soient pas seulement des carcasses avec du savoir-faire », disait Bagouet en 1983. Trente ans après, cela doit bien exister quelque part, des danseurs avec la présence d’un Bernard Glandier, capables de faire exploser en pleine face la troublante beauté de Strange Days.

[La citation est extraite de « Le personnage dans la danse, la danse des personnages », entretien entre Dominique Bagouet et François Cohendy, en novembre 1983, théâtre/public – juillet-octobre 1984 – disponible sur le site des Carnets Bagouet]

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par | 17 novembre 2012 · 20 h 44 min

Don Quichotte : c’est loin l’Espagne

Don Quichotte, vendredi 16 novembre (Kitri : Ludmila Pagliero; Basilio : Karl Paquette; Reine des Dryades : Sarah Kora Dayanova; Cupidon : Mélanie Hurel; Une danseuse de rue : Eve Grinsztajn; Espada : Christophe Duquenne; Deux amies de Kitri : Melles Bourdon et Hecquet; un gitan : Allister Madin; Don Quichotte : Guillaume Charlot; Sancho Pança : Hugo Vigliotti). Orchestre de l’Opéra national de Paris. Direction : Kevin Rhodes.

Il est plus facile d’écrire sur des spectacles qu’on a détesté que sur ceux qu’on a aimé. Chercher là où ça gratte, là où ça tire est moins ardu que de définir avec des mots qui ne soient pas trop éculés l’état de contentement, voire d’extase, dans lequel une bonne représentation vous a mis. Mais parler de ce qu’on aime est infiniment moins pénible que de parler de ce qui vous a laissé complètement indifférent. Que dire ? J’étais à la première de Don Quichotte. Je suis venu, j’ai vu et … je suis rentré me coucher. «Pourquoi nous déranger pour en parler si vous n’avez rien à raconter », me direz-vous ?

Me taire, je l’aurais sans doute fait s’il s’était agi de parler de Karl Paquette en Basilio, qui a fait de son mieux, ou des demoiselles Hecquet et Bourdon (les deux amies de Kitri), réglées comme des métronomes. J’aurais même tu, non sans remords, la prestation savoureuse de Stéphane Phavorin en Gamache qui est parvenu à m’intéresser à la trajectoire d’un mouchoir souillé pendant un bon tiers du premier acte.

Mais j’étais redevable à Allister Madin pour son capiteux gitan – un mélange de belle technique et de naturel –, à Mélanie Hurel pour son cristallin Cupidon et à Charline Giezendanner pour le charme ineffable de sa danse, pour ses petits développés suspendus en fin de pirouette dans la demoiselle d’honneur.

Enfin et surtout, je le devais à Ludmila Pagliero.

Car la nouvelle danseuse étoile peut à juste titre être fière de sa soirée de première. Elle avait décidé de conquérir le public et elle a sans aucun doute réussi. Nous avons été gratifiés d’œillades, d’équilibres insolents, de pliés moelleux et de fouettés de batteur électrique.

Et tout cela m’a laissé de marbre. Pourquoi ? Fatigue d’un vendredi soir ? Peut-être, mais pas seulement.

C’est qu’à tant vouloir conquérir le public, Ludmila Pagliero a oublié de nous faire croire à son histoire d’amour avec Basilio. Chacune de ses entrées distillait l’image d’une Kitri sans innocence qu’on pouvait imaginer sans peine, dans le futur, porter la culotte à la maison et terroriser ses multiples belles-filles. Son attaque agressive du plateau l’empêchait occasionnellement d’accomplir ses variations sur un mode ascendant : difficile de surenchérir quand on a donné d’entrée tout ce qu’on avait en réserve.

Quant au style Noureev, il faut l’oublier. Par un phénomène bizarre, Mademoiselle Pagliero, qui a jadis refusé d’entrer à ABT pour tenter sa chance dans le corps de ballet de l’Opéra – une décision courageuse et hasardeuse –, a dansé comme une artiste invitée de cette compagnie avec ce que cela comporte d’abattage mais aussi de manque de subtilité.

Je voulais voir Don Quichotte, et j’ai vu une danseuse de gala. C’est loin l’Espagne…

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par | 16 novembre 2012 · 17 h 18 min

A not too biased plot summary of Don Quixote/Quichotte

NB : voir en dessous pour la traduction française.

La scène des Dryades, Saint Petersbourg. Gravure russe.

A minor episode from the second volume of Miguel Cervantes’s novel Don Quixote de la Mancha – “Gamache’s Wedding” – is spun out into a comic evening-length ballet. While the mime playing the Don keeps crossing the stage in his single-minded pursuit of courtly love, the real heroes are two thwarted but resourceful young lovers. This is a ballet of many colors: exuberant stylized folk dances (Spanish and gypsy) contrast with the classical purity of the poetic “dream scene;” and slapstick gives way to an explosion of spectacular pyrotechnic dancing in the final “wedding scene.”

As Cleopold points out, even the choreographer of record re-tooled his original within two years and then again…and this ballet has been added onto and fussed over by each generation and every company ever since. For Paris, Rudolf Nureyev scanned and chewed over every version he could find in search of, for lack of a better word, the truth. He sought to create a dramatically-correct structure that would allow the dancers to feel less silly. By instilling some kind of additional logic into the plot and action (details, really) and adding yet more dance, he reshaped this ballet chestnut into an even more satisfying soufflé.

PROLOGUE: IN DON QUIXOTE’S ROOMS

The mimed prologue brings us into the world of Don Quixote, an impoverished gentleman obsessed with the days of chivalry. We see the exasperation of his starving entourage: his servants and the rotund monk Sancho Panza. While this fat man of God tries to hold onto the chicken he has just stolen, the Don prepares to go out and right the world’s wrongs.

ACT I: A SQUARE IN BARCELONA

The high-spirited and strong-willed Kitri, the innkeeper’s daughter, leaps into view. She is soon joined by the man she loves: the dashing Basilio, a barber. Her father, Lorenzo, interrupts them. He refuses to let his gorgeous daughter marry such an impecunious suitor. Lorenzo has a much better catch in mind: the idiotic Gamache, a foppish aristocrat.

The sexy Street Dancer, joined by the toreador Espada and his matadors — and then by Kitri’s two girlfriends — all entertain the crowd with dances until the Don arrives astride his mangy horse. The earthy antics of Sancho Panza (which consist mostly of looking up under the womenfolk’s skirts) distract the crowd. When Don Quixote espies Kitri, he mistakes her for the sweet and inexistant “Dulcinea,” his imaginary ladylove. Kitri humors the elderly knight and joins him in an old-fashioned minuet.

When Sancho Panza’s unsuccessful attempt to steal a fish creates a disturbance, Kitri and Basilio run away together.

ACT II

SCENE 1: A GYPSY CAMP IN THE SHADOW OF A WINDMILL

Finally all alone in the middle of nowhere, Kitri and Basilio come to realize just how serious their flirtatious love affair has become. When set upon by gypsies, the couple appeals for help. Kitri’s gold earrings play a cameo role. By the time Lorenzo, Gamache, the Don, etc., catch up with them, the young lovers have become unrecognizable in borrowed gypsy garb. Kitri is particularly brazen, jiggling her shoulders and rattling her new fake jewelry right under the noses of her pursuers. The guests are next treated to a puppet show, which tells the story of…young lovers on the run. The Don, always one more step away from the real world, first tries to rescue the puppets but then espies a giant monster: the famous windmill. Challenging it to a joust, the Don rushes to the attack. Even the orchestra goes oooh! The windmill wins.

ACT II

SCENE 2: A FOREST GLADE (THE DON’S DREAM)

We now share the vision that appears to a terribly wounded Don Quixote. He hallucinates that Dulcinea/Kitri leads him to a magic land: the kingdom of the dryads (mythical wood nymphs). Here Kitri, Cupid, the Queen of the Dryads, and a bevy of identically dressed ballerinas all dance only for him. The knight’s idea of heaven turns out to be a pure and abstract classical ballet: a realm of soft colors and music, beautiful tutus, complex geometric patterns, gentle and harmonious movements, which provide the setting for extremely technically difficult solos for each ballerina.

ACT III

SCENE 1: A TAVERN

The bullfighter Espada and his friends are rejoined by Kitri and Basilio, still in their exotic disguise. Lorenzo, et al., also catch up with them. Kitri’s father is adamant that his daughter must marry Gamache – the stupid suitor from act 1 — but Basilio has one more trick up his sleeve. “Distraught,” Basilio “stabs” himself and lies “dying” center stage. Kitri begs the Don (miraculously recovered from the windmill’s conk on his head) to help the course of true love. Her father finds himself forced at swordpoint to bless their union. This, of course. means that Basilio may miraculously recover from his wound. The Don and Gamache decide to finally have it out. (When the guys are “on,” this bit can turn into the Minister of Silly Walks meets Mr. Bean).

ACT III

SCENE 2: THE WEDDING PARTY

No extensive miming of wedding vows here, merely a joyful party where Kitri and Basilio express their relief, like any newlyweds, at finally being united.

We get to see these two burst into a brilliant grand pas de deux, a rite of ballet which follows a template as codified as any ceremony. A bouncy entrance for both. A sudden burst of private emotions brings them together to dance in slow harmony. Then the hero will jump for joy. Then the heroine will begin to trill [When she whips out her fan, start – discreetly – to rub your head and pat your stomach along to the music, to demonstrate just how much you are in sync to this subtle demonstration of technical mastery]. Then they will both try to outdo each other in the final coda but finish having decided that fabulous partnering is in fact the secret to a great marriage.

All on stage join together to celebrate. The guest of honor, Don Quixote, decides to take his leave and sets out in quest of new adventures. I bet that, after today’s events, he will only find boredom.

Un épisode mineur du second volume du Don Quichotte de la Mancha de Miguel Cervantes -les noces de Gamache- est monté en épingle jusqu’à devenir un ballet comique en deux actes. Tandis que le mime qui joue le Don ne cesse de traverser la scène en quête d’amour courtois, les vrais héros sont deux amants certes contrariés mais jamais à court d’idées. Voila un ballet aux multiples couleurs : d’exubérantes danses de caractère stylisées (espagnoles et gitanes) contrastent avec la classique pureté de la scène du rêve ; et la grosse farce fait place à une explosion spectaculaire de pyrotechnie dansée dans la scène nuptiale finale.

Comme Cléopold l’a fait remarquer, le chorégraphe d’origine a lui-même revisité son original deux ans après la création et encore après … et son ballet a été revu et tarabiscoté par les générations suivantes. Pour Paris, Rudolf Noureev a passé en revue et digéré toutes les versions à disposition, à la recherche, en l’absence d’un vocable plus approprié, de la « vérité ». Il aspirait à créer une structure dramatique correcte qui permettrait aux danseurs de ne pas se sentir insipides. En instillant un peu de logique supplémentaire dans le livret et dans l’action (quelques détails seulement), et en ajoutant encore un peu plus de danse, il a accommodé ces restes de ballet pour en faire un consistant plat de résistance.

PROLOGUE : DANS LA CHAMBRE DE DON QUICHOTTE

Le prologue mimé nous transporte dans le monde de Don Quichotte, un gentilhomme fauché obsédé par l’époque de la chevalerie. On sent l’exaspération de son entourage affamé : ses serviteurs et le rondouillard moine Sancho Panza. Tandis que l’aimable gyrovague essaye de rester en possession du poulet qu’il vient juste de chiper, le Don se prépare à sortir afin de redresser les torts qui pullulent en ce monde.

ACTE I : UNE PLACE DE BARCELONE

La vivace et têtue Kitri, la fille de l’aubergiste, nous saute littéralement aux yeux. Elle est bientôt rejointe par l’homme qu’elle aime : le beau Basilio, barbier de son état. Son père, Lorenzo, les contrarie. Il refuse de laisser sa superbe fille épouser ce prétendant impécunieux. Lorenzo a un bien meilleur candidat en tête : le ridicule Gamache, un aristocrate suranné.

La pulpeuse danseuse de rue, rejointe par Espada le toréador, ses compagnons matadors ainsi que par les deux amies de Kitri divertissent la foule de leurs danses jusqu’à ce que Don Quichotte arrive à califourchon sur va vieille rosse. Les badineries rustiques de Sancho (qui consistent en gros à regarder sous les jupes des filles) distraient la foule. C’est alors que Don Quichotte s’avise de la présence de Kitri qu’il confond avec la douce et imaginaire « Dulcinée », la dame de ses rêves. Kitri divertit le vieux gentilhomme et danse avec lui un désuet menuet.

à la faveur du trouble causé par la tentative manquée de Sancho pour voler un poisson, Kitri et Basilio prennent la poudre d’escampette.

ACTE II

SCENE 1 : UN CAMP GITAN A L’OMBRE D’UN MOULIN A VENT

Enfin seuls au milieu de nulle part, Kitri et Basilio réalisent soudain combien leur bluette est devenu une affaire sérieuse. Capturé par des gitans le couple leur demande de l’aide. C’est une boucle d’oreille en or de Kitri qui décide de leur sort. Quand Lorenzo, Gamache, le Don etc. les rejoignent, les jeunes amants sont devenus méconnaissables, dissimulés sous des oripeaux gitans. Kitri se montre particulièrement effrontée, agitant ses épaules et faisant sonner ses nouveaux bijoux de pacotille juste sous le nez de ses poursuivants. Les invités se voient ensuite donner un spectacle de marionnettes qui conte l’histoire de … deux jeunes amants en fuite. Don Quichotte, jamais vraiment les deux pieds sur terre, essaye d’abord de voler au secours des marionnettes puis aperçoit un monstre géant : le fameux moulin. Le provoquant en combat singulier, il fonce tête baissée. Même l’orchestre fait « Hiiiiiiii » ! C’est le moulin qui gagne.

ACTE II

SCENE 2 : UNE CLAIRIERE (LE RÊVE DE DON QUICHOTTE)

Nous assistons maintenant à la vision qui apparait à Don Quichotte, cruellement blessé. Dans son hallucination, Dulcinée/Kitri le conduit dans une contrée magique : le royaume des dryades (de mythiques nymphes des bois). Là, Kitri, Cupidon et la Reine des dryades, ainsi qu’une cohorte de ballerines habillées de manière identique dansent toutes pour lui. L’idée que se fait le chevalier du Paradis prend la forme d’un pur moment de danse classique abstraite : un domaine de couleurs et de musique suaves, de beaux tutus, de figures géométriques complexes, d’élégants et harmonieux mouvements, écrin approprié pour les très techniques solos de chacune des ballerines.

ACTE III

SCENE 1 : UNE TAVERNE

Le Torero Espada et ses amis sont rejoints par Kitri et Basilio toujours dans leur déguisement exotique. Lorenzo & Cie les rattrapent finalement. Le père de Kitri est inflexible dans sa résolution de marier sa fille à Gamache -le stupide prétendant du premier acte- mais Basilio a plus d’un tour dans son sac. « Dérangé », celui-ci se« poignarde » et gît, « mourant » en plein milieu du plateau. Kitri supplie Don Quichotte (miraculeusement rétabli de son mouliné sur la caboche) d’aider la cause de l’amour vrai. Le père se trouve bientôt forcé de donner son consentement à la pointe de l’épée. Cela donne le signal à Basilio pour guérir miraculeusement de sa blessure. Don Quichotte et Gamache décident finalement d’en découdre (quand les gars sont bien dedans, la scène peut ressembler à la fille adultérine des Monty Python et de Mister Bean).

ACTE III

SCENE 2 : LES NOCES

Pas de grande scène de mime pour ce mariage mais avant tout une joyeuse réception où Kitri et Basilio expriment leur soulagement, comme tous jeunes mariés, d’être enfin unis. On verra ces deux-là se lancer dans un brillant pas de deux, un rituel balletique qui suit une routine aussi réglée qu’une cérémonie. Une entrée bondissante pour les deux suivie d’une soudaine effusion les unissant dans une danse de calme harmonie (adage). Puis, le héros saute de joie (variation I). Puis l’héroïne se met à roucouler (variation II) [Quand elle commencera à agiter son éventail, entreprenez de -discrètement- vous frotter la tête et l’estomac en même temps, avec panache, pour montrer toute votre sympathie à cette discrète démonstration de maîtrise technique]. Enfin, ils essaieront chacun de se surpasser l’un l’autre dans la coda, tout ça pour finir par convenir qu’un fabuleux partenariat est le secret de tout bon mariage. Tous se joignent à eux pour célébrer la noce.

L’invité d’honneur, Don Quichotte, décide alors de s’éclipser pour aller vers de nouvelles aventures. Je pense qu’après les évènements de cette folle journée, il ne pourra que se raser.

Libre traduction de Cléopold

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par | 15 novembre 2012 · 9 h 47 min

Don Quichotte : un ballet de Rudolf Noureev?

Il est probable que Marius Petipa ne reconnaîtrait pas l’œuvre jouée sous son nom, y compris les passages assurés authentiques de sa chorégraphie, mais comme la version de l’Opéra de Paris porte également le nom de Rudolf Noureev, on peut, seulement vingt ans après sa mort, se demander légitimement ce qui fait de cette production un « ballet de Rudolf Noureev. » La réponse est subtile, car Noureev partait en général des versions qu’il avait connues au Kirov avant sa défection et n’intervenait que sur les passages les plus altérés de la chorégraphie, quand cela lui paraissait nécessaire à la bonne lecture de l’œuvre.

Dans Don Quichotte, ses interventions peuvent être listées des plus évidentes au plus subtiles.

Les ajouts chorégraphiques : ils concernent principalement le rôle de Basilio. Lorsque Noureev chorégraphia le ballet pour la première fois pour le Ballet de Vienne (1966), il était encore en pleine possession de ses moyens de danseur et le créa sur lui-même. Au premier acte, le barbier facétieux est donc crédité d’une première variation débutant par des tours arabesques et des petits ronds de jambe qui s’intercalent dans son badinage avec Kitri sur une « danse des marins » extraite de l’acte de la taverne. Puis, dans le pas de deux, il écope d’une variation débutant par des sauts à l’italienne pour préluder à son pas de trois avec les deux amies de Kitri.

Comme souvent, chez Noureev, les ajouts de substance pour les danseurs masculins se font d’entrée de jeu, afin de camper le personnage. Au deuxième acte, un pas de deux d’exposition entre Kitri et Basilio est réglé, assez bizarrement aujourd’hui pour nos oreilles, sur la rencontre du temple entre Solor et Nikiya dans la Bayadère. Les héros dansent également un pas gitan du cru de Noureev. Dans les ajouts, il faut également compter la scène du jardin magique des dryades qui ne garde que le motif du ballonné et des petits jetés qu’on trouve, sous une forme ou sur une autre, dans toutes les versions de ce ballet. Cette scène des dryades est plutôt un ballet post-balanchinien, un hommage à Thème et variations. Les groupes sont sévèrement hiérarchisés et les trois demi-solistes exécutent de redoutables pirouettes en dedans achevées en penché arabesque sur pointe. Pour la scène de la taverne, Noureev a créé un pas « synthétique » sur l’entrée de Kitri et Basilio où interviennent le toréador Espada et les deux amies de Kitri.

Les petites complications : Outre ses chorégraphies originales qui ne laissent guère de répit à ses interprètes, Noureev ajoutait souvent quelques petites « gâteries » dans le texte original. Ces ajouts ne sont en général pas des cadeaux et Le Don n’échappe pas à la règle. C’est dans le grand pas de deux du troisième acte qu’on les trouve. Basilio remplace les pirouettes en dehors attitude par des pirouettes assorties de temps levés avec petits ronds de jambes et termine sa variation non par une diagonale de tours en l’air mais par une série de tours en l’air sur place à droite et à gauche finis en arabesque. Il n’est pas sûr qu’il ait gagné au change. Kitri, quant à elle, souffre moins du changement, n’était la série de relevés sur pointe au ralenti qui remplace les échappés des versions traditionnelles et met accessoirement la danseuse à la merci du chef d’orchestre. Bien peu de choses, somme toute.

Un autre regard surtout : C’est un ensemble de choix qui fait qu’un ballet dans une version Noureev n’est jamais au premier degré ni écrasé par la relecture. Tout d’abord, Noureev aimait les archaïsmes qu’il utilisait avec parcimonie et discernement. Ici, la scène mimée présentant Don Quichotte et Sancho est un détail souvent coupé ou fortement écourté dans les autres versions. Il permet à ce personnage d’attirer la sympathie et de ne pas être un simple prétexte tout au long du ballet. Dans la scène des dryades, Kitri-Dulcinée apparaît derrière un rideau translucide portée par un homme en noir, quasi invisible au yeux du public. Ce procédé ancien confère une poésie délicieusement désuète à ce passage. Mais avant tout, une version Noureev ce sont des directions, une façon pointue d’orienter le mouvement pour en montrer l’incisive vérité. Dans la scène des gitans, très proche pourtant des versions russes, les lignes du corps de ballet, comme nettoyées des scories décoratives qui l’encombrent habituellement, sont orientées géométriquement vers le côté jardin où se trouvent les poursuivants de Kitri et Basilio. Du coup, on n’est plus dans le simple divertissement à couleur locale mais dans un prolongement du roman picaresque. Ce sous-texte permanent est peut-être l’héritage le plus fragile de Noureev. Gare aux lignes qui s’émoussent !

La dernière spécificité noureevienne de Don Quichotte, le rapport étroit du chorégraphe avec son décorateur de prédilection, Nicholas Georgiadis, est malheureusement perdue pour nous. Les références pour la version de 1981 étaient Gustave Doré (la chambre de Don Quichotte) et Francisco Goya. Chaque scène était une sorte d’espace fermé où transparaissaient des ciels d’orage : la tragédie derrière la farce ? La scène des Dryades semblait être un motif d’une dentelle précieuse qui se serait miraculeusement animée. Les costumes des divinités sylvestres, corsages lacés vert d’eau et coiffes compliquées avaient un chic aristocratique. La décoratrice de la version 2000 s’est contentée de replacer le ballet dans des décors et des costumes évoquant les productions dix-neuvième siècle de ballet et d’opéra. Cette érudition de bibliothèque tournante n’a, hélas, aucun panache. Il faudra attendre le mois de juillet 2013 pour retrouver, dans la production qu’apportera Manuel Legris avec le ballet de Vienne aux Étés de la danse, une version scénique conforme aux souhaits de Rudolf Noureev.

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