L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.
Exposition Paul Poiret : « La mode est une fête ». Musée des Arts décoratifs. 25 juin 2025-11 janvier 2026.
Paul Poiret a bénéficié l’été et l’automne dernier d’une exposition rétrospective au Musée des Arts décoratifs : « Paul Poiret : la Mode est un fête (26 juin 2025-11 janvier 2026). On y est allé un peu à la dernière minute et on ne le regrette pas.
Visiter l’exposition Paul Poiret au Arts décoratifs, c’était approcher le monde du ballet sans jamais tout à fait le toucher.
Paul Poiret costumé pour Les Fêtes de Bacchus. 1912.
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Né en 1879 dans une famille de drapiers parisiens, Paul Poiret a eu une carrière de météorite de l’orée des années 1910 à 1925. Visionnaire, il fit abandonner le corset aux femmes en les habillant de robes sophistiquées mais fluides, à la différence de son patron éphémère, Jean-Philippe Worth.
Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.
Pourtant, au début de l’exposition du musée des Arts Décoratifs, le regard était attiré par deux, voire trois instruments contentifs. Une vitrine exposait un chausson de pointe, et … un corset très galbé ménageant une taille de guêpe aux antipodes du style attaché au célèbre couturier alors en herbe. Le costume de hussard de théâtre, accompagné sur un mur voisin d’un dessin de la main de Paul Poiret du temps où il travaillait chez Jacques Doucet, appartient à la queue de comète du travesti théâtral et chorégraphique. Il était en effet de bon ton, depuis l’époque romantique tardive, d’habiller les figurantes (aussi appelées « marcheuses », un vocable également utilisé dans la prostitution) ou les danseuses dans des costumes masculins qui mettaient savamment en valeur leurs attributs féminins (notamment la taille et la poitrine). Ce goût pour le travesti s’était développé au point de pratiquement tuer la danse masculine à l’Opéra. Vers 1900, date supposée où ce divertissement napoléonien aurait été mis en scène à la grande boutique, il n’y avait plus guère qu’un danseur masculin technicien en activité, Léo Staats.
Le cartel mentionnait qu’il s’agissait d’un costume de théâtre de la collection de la très célèbre beauté 1900 et danseuse de l’Opéra, Cléo de Mérode. A l’époque, celle du directeur Pedro Gailhard, un ancien baryton très hostile au ballet, la mode était en effet aux proto reconstitutions de danses du passé. Cléo de Mérode s’y produisit souvent, plutôt dans les rôles féminins, d’autres danseuses, à l’allure moins délicate, lui servant de partenaire. Ces danses allaient bien à une personnalité chorégraphique qui marqua plus pour son allure que pour sa technique académique même si elle était sans doute supérieure à ce qu’on a bien voulu en dire plus tard.
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Paul Poiret. Turban. Vers 1911-1913
Ce monde du travesti et de la danse essentiellement féminine était déjà prêt à être balayé par l’aventure des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Pourtant, là encore, Paul Poiret bien que semblant au centre de cette mouvance, y est paradoxalement exogène.
A regarder les luxueux manteaux de velours et soie, à admirer ce turban à plumes et à strass exposé dans la même vitrine que le travesti napoléonien, on se croirait transporté dans les mille-et-une nuit du Shéhérazade de Fokine. A l’étage, une aquarelle presque parodique de Georges Lepape représente une odalisque bondissante qui pourrait être bien Ida Rubinstein ou encore Tamara Karsavina. On apprend pourtant qu’il s’agit de Denise, la femme de Poiret.
L’exposition offre d’ailleurs une section entière sur les ballets russes. La fameuse aquarelle du Harem de Léon Bakst pour Shéhérazade, iridescente comme un vitrail, est exposée aux côté de photographies de Karsavina en Zobéide. Le premier étage de l’exposition nous gratifie aussi de dessins de mode de la maison Poiret par Jules Barbier ou encore Erte, ces personnalités qui ont également artistement documenté les premiers feux des Ballets Russes.
Non loin de là, on apprend que Poiret, qui déclina son offre aux parfums, aux arts décoratifs et à l’ameublement, une innovation à l’époque, a commandé des boutons de manteaux et des plats à Maurice de Vlaminck et des imprimés pour tissus à Raoul Dufy. Comme Diaghilev, Poiret aimait à s’associer à des artistes plasticiens.
L’une des pièces de résistance de l’exposition était d’ailleurs une robe espagnole semi-rigide réalisée en 1921 par Natalia Gontcharova, collaboratrice des ballets russes (qui créera la production des Noces de Nijinka en 1923) pour la danseuse contemporaine Karyatis, proche de Poiret. La danseuse interpréta notamment ce solo sur une musique de Granados à l’Oasis, le théâtre de verdure situé dans les jardins de la maison de couture Poiret.
Natalia Gontcharova et Muolle Rossignol, costumier. Costume de danse. 1921.
Pourtant, Paul Poiret ne fut jamais sollicité par le célèbre impresario russe pour une de ses créations. Paul Poiret semble avoir entretenu avec les Ballets Russes des relations ambivalentes. Parmi les grandes fêtes mondaines costumées organisées par Poiret évoquées au deuxième étage de l’exposition, la Mille-et-deuxième nuit a été organisée le 24 juin 1911 alors que Paris résonnait encore du choc de Shéhérazade de Fokine et de Bakst. L’année suivante, Les Fêtes de Bacchus au pavillon Butard, dont on conserve notamment le costume de Paul Poiret lui-même ainsi qu’un très délicat costume de Bacchante aux plissés Fortuny, a lieu alors que sont créés d’une part L’Après-midi d’un Faune de Nijinsky et d’autre part le Daphnis et Chloé de Fokine.
Il n’en reste pas moins que dans sa biographie parue en 1930, alors que sa maison de couture avait périclité, Poiret écrit :
«Je fus frappé par les Ballets Russes, je ne serais pas surpris qu’ils aient eu sur moi une certaine influence. Il faut pourtant que l’on sache bien que j’existais déjà et que ma réputation était faite avant celle de monsieur Bakst […]. Il y avait peu à tirer de ses créations théâtrales (…] trop excessives pour inspirer un couturier qui travaille dans le réel°».
Un comble de la part de celui qui fut cruellement accusé par Coco Chanel de ne pas habiller les femmes mais de les costumer…
Tamara Karsavina en robe du soir de Paul Poiret. Londres, 1910.
A défaut d’avoir costumé les Ballets Russes, Paul Poiret semble pourtant avoir paré ses ballerines à la ville. Feuilletant le catalogue de l’exposition, on tombe en effet sur un portrait photographique de Tamara Karsavina. L’icône des ballets russes porte une robe sombre mais translucide agrémentée de motifs géométriques et floraux en perles de verre qui ne nous est pas inconnue. On décide de rebrousser chemin et elle est en effet là, présentée sur une planche inclinée : la fine mousseline de soie noire de 1910 ne supporterait sans doute plus la traction des perles. Ce n’est pas la robe de Karsavina, mais le modèle qu’elle portait sur la photographie londonienne de 1910.
Robe du soir de 1910. Satin de soie, mousseline de soie brodée et tubes de verre.
On quitte ainsi l’exposition comme effleuré une dernière fois par le monde du ballet…
Porte folio de l’exposition :
Soirée d’ouverture. Ballet de l’Opéra de Paris. Grand défilé du corps de ballet / Requiem For a Rose – Junior Ballet / Giselle. Soirée du 30 septembre 2025.
La deuxième série de la Belle au bois dormant s’est achevée à l’Opéra un 14 juillet en matinée.
Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.
Paquita (Deldevez-Minkus / Pierre Lacotte d’après Joseph Mazilier – Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 18, 23 décembre 2024 et du 1er janvier 2025.
Le programme William Forsythe – Johan Inger ouvre la saison du ballet de l’Opéra. Il signe le retour du « Maître de Francfort » à la grande boutique, qu’il avait plutôt boudée depuis le départ fracassant de Benjamin Millepied, éphémère directeur de la Danse, en 2016. Il permet également l’intronisation d’un chorégraphe trop longtemps laissé en dehors du répertoire, Johan Inger, à qui José Martinez, alors directeur de la Compania Nacional de Danza, avait commandé une création réussie, 
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 
Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit
Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris
Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.
Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.
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Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).
La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.
Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.
Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.
C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.
A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.
Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.
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Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.
En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.
Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).
La structure alterne ainsi les moments plus théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye, la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).
Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).
La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.
La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.
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Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.
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