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par | 3 février 2017 · 8 h 29 min

Cosi: retiens l’ennui

P1010033Così fan tutte appelle le mouvement : voilà une histoire où les amants se travestissent, où le désir circule, où la farce dissimule les intermittences du cœur. Le premier acte, en particulier, fourmille de péripéties burlesques : dans la mise en scène de Claus Guth (Salzbourg, 2009), par la grâce combinée d’un jeu de masques et d’une circulation réglée au millimètre entre différents étages, jamais, durant le premier acte, les filles ne voyaient le visage de leurs fiancés grimés. Imaginer une mise en scène chorégraphiée avait donc tout son sens.

Sur le papier… car dans les faits, la déception est au rendez-vous. Anne Teresa De Keersmaeker double chaque chanteur d’un danseur de sa compagnie (elle a viré sans ménagement – et sans explication – le deuxième cast, composé de danseurs du ballet de l’Opéra, après quelques semaines de répétitions) : voilà donc douze interprètes sur scène. Ils débutent en rang d’oignons, sur une des courbes dessinées au sol (principal élément de décor avec des rectangles de plexiglas sur les côtés), effectuant, pendant la première demi-heure, tous les mêmes gestes minimalistes. La partition des uns et des autres s’individualise progressivement, sans convaincre tout à fait. De fait, doubler les personnages dispense la mise en scène de les caractériser vraiment (par exemple, qui est Don Alfonso, à part un type qui fait virevolter les pans de son manteau à tout-va ?). Dissocier chant et mouvement conduit aussi à confiner trop souvent les chanteurs dans l’immobilité – voilà un principe de mise en scène fort peu moderne.

Question danse, ATK fait du ATK : on retrouve son art de la musicalité en contrepoint – le corps des danseurs suit la ligne orchestrale et non celle du chant –, sa gestuelle girl-power tout en décentrements des hanches et des épaules (Samantha Van Wissen en Dorabella danseuse) et d’amusants rebonds inattendus (la Despina de Marie Goudot, et les deux garçons dansés par Michaël Pomero et Julien Monty). On peut trouver certains moments plaisants, mais l’ensemble n’embraie pas; le premier acte est sinistre (en tout cas, on ne rit pas), toute l’histoire est montée de manière froide et désincarnée, comme une sèche démonstration de géométrie. On est à mille lieux de la poétique des passions de la production Chéreau, qui – aidé de Thierry Thieû Niang à la « collaboration aux mouvements » – faisait du quintette des adieux un moment poignant (tout cela avec une simple ronde et des mains qui se détachent).

Ici, aucun clair-obscur, mais des lumières-néon qui flashent sans raison (jaune, orange, bleu, vert, violet, qui sait pourquoi ?). Pendant le Come scoglio, Fiordiligi et les autres danseurs oscillent simplement d’un côté et de l’autre en changeant d’appui au sol. La fille penche donc déjà sans le savoir. Pas faux, mais plat (pensez par comparaison à Karita Mattila retenant des chiens en laisse dans le même passage). La direction d’orchestre de Philippe Jordan est au diapason, sèche et sans élan ; si l’on ajoute que les voix sont moyennes – surtout celles des filles – on obtient un Così où l’on s’ennuie.

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par | 5 janvier 2017 · 9 h 55 min

Ballet de Hambourg: un Nussknacker à triple fond

Christopher Evans, Carolina Agüero - Der Nussknacker - (c) Kiran West

Christopher Evans, Carolina Agüero – Der Nussknacker – (c) Kiran West

Der Nussknacker – Ballet de Hambourg – John Neumeier (chorégraphie et mise en scène), Jürgen Rose (décors et costumes) – Soirée du 31 décembre 2016

Le Nussknacker de John Neumeier ne se déroule pas la veille de Noël, mais à l’occasion de l’anniversaire de Marie. C’est tout de même la fête, d’autant que le chorégraphe vient sur scène expliquer qu’en ce soir de réveillon de la Saint-Sylvestre, le public ne verra pas une, pas deux, mais trois distributions sur scène ! Cette formation de gala, qui peut inquiéter (comment s’y retrouver et où donner de la tête ?) s’avère en fait idéale : outre qu’elle évite de passer plusieurs nuits à Hambourg pour voir tous les danseurs, elle est parfaitement adaptée à l’argument et redouble le plaisir de la soirée.

En effet, le livret place ce Casse-Noisette dans le monde du ballet : Marie, dont la grande sœur Louise est ballerine, rêve de danser. Drosselmeier, maître de ballet, offre à la petite ses premières pointes, dont elle est bien en peine de faire usage. Du haut de ses douze ans, la demoiselle tombe sous le charme d’un des amis de son frère Fritz, le beau Günther, qui lui offre, pour sa part, la fameuse poupée casse-noisettes (les deux zigues sont cadets de l’académie militaire locale).

Les cinq rôles principaux sont incarnés par quinze danseurs qui se relaient sur scène, ou bien dansent tous ensemble, donnant alors l’impression d’une séance de travail où chaque couple, titulaire comme remplaçant, répète son rôle. Une hiérarchie entre les distributions se fait rapidement jour, avec des parties solistes plus riches et nombreuses pour Alina Cojocaru (Marie), Carolina Agüero (Louise), Alexander Riabko (Drosselmeier) et Christopher Evans (Günther). C’est heureux, car ces quatre interprètes aimantent clairement les regards, et ce serait rageant de les voir relégués au second plan.

Der Nussknacker - Trois distributions sur scène - Courtesy of Hamburg Ballett - copyright Kiran West

Der Nussknacker – Trois distributions sur scène – Courtesy of Hamburg Ballett – copyright Kiran West

La scène de la fête est un ébouriffant tourbillon, très enlevé, drôle et varié. Les transpositions/adaptations de Neumeier (danse des automates remplacée par l’intervention des cadets, par exemple) coulent de source ; les trois Drosselmeier – outre Riabko, Carsten Jung et Ivan Urban sont de la partie – rivalisent d’histrionisme et de cabotinage. Ce personnage égocentrique et survolté invente devant nous une des variations des fées de la Belle au bois dormant, puis imagine un instant la pose apeurée d’un cygne. Les citations abondent, sans faire ni poids ni carton-pâte (Ratmanksy, prends-en de la graine mon gars) et la chorégraphie s’entrelace de quelques croche-pattes entre jeunes et adultes. La prolifération des interactions entre des personnages triples aux pantomimes décalées fait irrésistiblement penser aux dessins animés les plus déjantés de Tex Avery.

Après la fête, Marie redescend pour essayer ses chaussons. Sans succès. Elle s’endort, sous le regard des fées-chorégraphes qui – du moins est-ce mon interprétation –, en profitent pour lui transmettre le don de la danse.

Son rêve la transporte dans la lumière et le blanc aveuglants d’un studio de danse (c’est le moment où, dans bien des Nutckracker classiques, le sapin devient immense; ici, nous sommes dans une atmosphère à la Degas, mais la luminosité m’a aussi fait penser à Études). Drosselmeier va accompagner la débutante dans les coulisses du théâtre, où elle retrouve Günther, devenu premier danseur (le rôle est aussi interprété par le désormais musculeux Edvin Revazov ainsi que par Alexandr Trusch).

Alina Cojocaru, dont le talent comique a déjà été mis à profit par Johan Kobborg (dans The Lesson ou Les Lutins), joue malicieusement la maladroite qui fait trébucher son partenaire (Christopher Evans, juvénile et élégant). Le pas de deux avec Günther, où elle monte pour la première fois sur pointes, n’en est que plus émouvant ; ce passage est un délice de rouerie chorégraphique, où l’on voit la ballerine appréhender les portés, puis se trouver à l’aise en altitude, profiter de certains passages pour grappiller un peu de joue contre joue…

On ne regrette pas un seul instant les rats : la classe que Drosselmeier mène à la baguette et l’adage qu’il danse avec sa muse Louise fournissent à la gamine (qui apprend par imitation tout au long de la soirée) et au public leur content d’émerveillement. Après la répétition, voici venu le temps de la représentation (deuxième acte). Les nombreux divertissements portent le nom de créations plus ou moins perdues de Marius Petipa, comme la Belle de Grenade (danse espagnole), la Fille du Pharaon (danse arabe, avec des tas de figures en parallèle pas vraiment jolies), L’Oiseau chinois (danse chinoise, avec un duo drolatique mais virtuose entre Riabko et Madoka Sugai) Esmeralda et les Clowns… au cœur desquels Marie s’incruste avec plus ou moins de bonheur (pour ces parties, Cojocaru partage la scène avec Hélène Bouchet, plus vraiment crédible en très jeune fille, et la jeune Emilie Mazon, qui ressemble à un poupon).

Le « Grand pas de deux », en fait dansé à six, est mené par Louise et Günther (une strate de plus dans l’interprétation : et si l’ami du frère était en fait le fiancé de la grande sœur ?). Marie-Alina s’intercale – avec force coupés et petits ronds de jambe à l’incertitude jouée – dans la variation au glockenspiel, qui constitue son baptême de scène. Après un grand ballabile réunissant toute la troupe, l’univers du théâtre se dissout, et la jeune fille retrouve l’appartement familial. D’habitude, elle est réveillée de son rêve par un domestique de la maison. Mais cette fois, c’est Neumeier qui intervient sur scène, offrant un verre de lait aux trois Marie et une coupe de champagne aux Drosselmeier.

Der Nussknacker - Silvester 2016 - Courtesy of Hamburg Ballet - (c) Kiran West

Der Nussknacker – Silvester 2016 – Courtesy of Hamburg Ballet – (c) Kiran West

Ce Casse-Noisette sans enfants sur scène offre plusieurs niveaux de lecture. Divertissement léger en apparence, il est aussi jeu sur l’admiration (n’est-ce pas en copiant que Marie devient danseuse ?) et parabole sur l’inspiration : parmi les moments les plus réussis figurent ceux où Drosselmeier-Riabko montre avec préciosité mais aussi virtuosité les pas à sa muse Louise, dont la danse sur pointes amplifie et magnifie les intentions du chorégraphe. Non sans oublier la cruauté du monde de l’art ; vers la fin de la leçon de danse Riabko/Agüero (fin du premier acte), une ballerine esseulée/oubliée s’installe en ombre chinoise derrière le rideau de scène. Et juste avant l’entracte, Marie est certes en route vers la scène, mais on voit aussi une danseuse se faire virer.

Alina Cojocaru - Der Nussknacker - Courtesy of Hamburg Ballett - (c) Kiran West

Alina Cojocaru – Der Nussknacker – Courtesy of Hamburg Ballett – (c) Kiran West

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par | 29 décembre 2016 · 9 h 29 min

Humains, trop humains ?

cygne-rougeLe Lac des Cygnes  – Opéra-Bastille, soirée du 28 décembre 2016

Germain Louvet, nommé Étoile du ballet de l’Opéra de Paris à l’issue de la représentation du Lac du 28 décembre – pour sa deuxième prestation en Siegfried –, est de la lignée des princes longilignes. Ses jambes, presque trop graciles, font par éclat penser à celles d’un jeune poulain – lors des raccourcis seconde, notamment. En dehors de cela, rien de moins animal ni de plus humain que ce danseur. On peut trouver, parmi ses condisciples, celui qui semble un corps mu par l’esprit de manière seulement intermittente, un autre dont la danse est un rêve éveillé, ou encore un troisième dont le regard convoque d’insondables mystères. Rien de tout cela chez Louvet, qui est tout uniment présent, volontaire, tranchant. Sans secret ? Oui, mais pas sans présence : au contraire, le danseur sait remarquablement habiter une simple marche (début de l’adage de l’acte I) ou étirer jusqu’au bout des doigts un port de bras.

Pas de doute, c’est bien un prince – et pas une figure freudienne – qui est devant nous. Il imite les pas que lui enseigne son précepteur sans hésitation aucune, et on n’a jamais vu un Siegfried refuser ses prétendantes – les six malheureuses de la danse dite des Fiancées à l’acte III – de manière aussi abrupte. Cette clarté d’intention se manifeste également dans un certain empressement lors de la méditation qui clôt le premier acte. Bien des pas en sont pris comme en accéléré, presque sans respiration ; j’ai eu l’impression que ce n’était pas faute de technique – comme il arrive, par exemple, quand un danseur précipite un posé-renversé – ni  par défaut de sens de l’adage, mais par choix délibéré, pour marquer une quête, une tension. Je ne suis pas sûr d’adhérer à cette conception, mais elle marche, parce que Germain Louvet meuble intelligemment ses micro-temps d’avance, ralentit après avoir accéléré, rétablissant de manière inattendue l’équilibre musical. Cette habileté à retomber sur ses pattes lui sert aussi dans les variations plus virtuoses ; tout n’est pas parfait, mais rien n’est arrêté, grâce à une jolie science (ou bien est-ce un art ?) des pas de liaison.

J’ai déjà trouvé par le passé Ludmila Pagliero bien plus convaincante en jeune fille qu’en créature ou en esprit. C’est toujours le cas, mais cela n’enlève à la qualité de son Odette : la danseuse incarne une princesse emprisonnée dans un corps d’oiseau ; on sent l’élégance un rien précieuse, l’aisance en toutes occasions, percer sous le froufrou des bras en arrière. En Odile, elle fait preuve d’attaque, compensant des tours attitude un peu incertains par de très jolis équilibres, pour finir par une grisante provocation dans la diagonale de relevés arabesque/pas de bourrée qui clôt la coda.

On comprend que nos deux personnages principaux font bien la paire. Le partenariat marche – on est à égalité de noblesse – ; les lignes sont pareillement belles et étirées – comme on voit notamment lors de la partition gémellaire du quatrième acte. Tout cela est bel et bon, même si pour le Lac, ma préférence va à des interprétations plus tripales et poétiques.

Dès 19h29, comme Stéphane Lissner et l’essentiel de la direction du Ballet prenaient place dans la salle, on pouvait se douter qu’une nomination était dans l’air. Le plaisir d’assister à un tel événement ne s’émousse pas, d’autant qu’il a réservé un moment amusant – le danseur tardant à faire sien son nouveau statut, Karl Paquette le pousse en solo sur le devant de la scène. Il reste à la nouvelle Étoile à faire son chemin et toutes ses preuves. À part ça, Stéphanie Romberg fait une moue impayable quand son fils l’informe du choix d’une inconnue pour fiancée. Je ne souhaite à personne de devenir la bru de cette reine-là.

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par | 23 décembre 2016 · 6 h 17 min

Voyages lacustres

BastilleLes Lac des cygnes se suivent et ne se ressemblent pas. À chaque escale de cette série hivernale, on peut découvrir un accent, un détail, qui n’avaient pas marqué la fois précédente. Par exemple l’oscillation de Siefgried, lors de sa brève participation à la valse de sa cour, entre les partitions féminine et masculine ; ou encore, à la faveur d’une position très haute dans la salle, toutes les figures dessinées par le corps de ballet au dernier acte – deux gros triangles qui deviennent quatre petits, se disloquent en corolle, se recomposent en diagonale, etc., sans cesser de fasciner.

Les interprètes principaux, aussi, convoquent chacun un univers personnel. Le félin Mathias Heymann fait ressortir toute l’ambiguïté de Siegfried, tandis que, par la magie de ses bras, Myriam Ould-Braham semble un Odette toute liquide. La ballerine enchante par la richesse de son interprétation : elle est ainsi la seule, pendant l’adage de l’acte II, à moduler aussi délicatement  – en hauteur mais aussi en intention et musicalité – ses développés (un moyen, puis un petit, tout duveteux, puis enfin un très grand après avoir tourné dans les bras de son partenaire). C’est sa manière de vous raconter une histoire à chaque instant, plutôt que d’enchaîner les positions. La transformation en une Odile très assurée n’en est que plus saisissante. Heymann, à la fois en grande forme technique, musical et inspiré, sera sans doute inégalé cette saison à Paris (soirée du 10 décembre).

Après cette étape au sommet, on redescend un peu sur terre avec la soirée réunissant Amandine Albisson et Mathieu Ganio. Mlle Albisson a des bras travaillés, mais trop énergiques. Cette force dans le mouvement donne une tension assez réussie au jeu de chat et de souris par quoi débute le partenariat entre la princesse-cygne et le prince, mais à aucun moment ou presque, je n’ai vu un oiseau (tant et si bien qu’à la fin de l’acte II, j’avais l’œil davantage attiré par les 32 cygnes que par la donzelle principale). La partition m’a paru plus récitée qu’incarnée. Il m’a fallu attendre l’orage de l’acte IV, où ses bras s’agitent et s’affolent (une histoire d’énergie ?), et le duo final avec Siegfried, où elle libère tout le haut du corps (une histoire de fatigue ?), pour enfin croire à son Odette. De son côté, Mathieu Ganio séduit toujours par son élégance, l’expressivité des bras et la rêverie lunaire qu’il insuffle à son personnage, même si perce par moments un souci d’application qu’on ne voyait pas naguère (soirée du 19 décembre).

Le troisième voyage dans les eaux du Lac est l’occasion de découvrir Hannah O’Neill en gracile volatile, et Fabien Révillion en prince à éduquer. M. Révillion, toujours sujet, a des qualités indéniables  – propreté, moelleux, expression – qui ont fait souvent mouche au soir du 22 décembre. Lors de la scène d’apprentissage avec Wolfgang/Rothbart (Karl Paquette), il donne vraiment l’impression d’apprendre la chorégraphie, dans une dépendance et une confiance totales à l’égard de son précepteur. Il enlève aussi très joliment la méditation du premier acte (ne restent à travailler que les tours arabesque), composant un touchant personnage en recherche d’ailleurs.

Les attaches d’Hannah O’Neill sont si fines et son mouvement si délicat qu’elle semble avoir, entre le coude et la main, une articulation en plus que le reste des humains. La première danseuse est par ailleurs la seule à tenir la variation lente d’Odile sans précipiter les tours attitude (Mlles Ould-Braham et Albisson sont toutes deux prises en défaut de musicalité à ce moment-là). Elle fait une assez jolie série de fouettés et Révillion, comme galvanisé, enchaîne les tours seconde et une multiple pirouette à la perfection. L’exaltation lui va bien. À l’acte III, il court littéralement, mais élégamment, derrière sa partenaire ; et dans la scène finale, ses grands jetés sont à la fois fuite de Rothbart et quête de la belle. De son côté, Mlle O’Neill est un peu trop élégante (pas assez fatiguée ?) lors du duo final. Qu’importe, voilà, pour tous deux, une bien jolie prise de rôle, qui aurait mérité d’être peaufinée un 2e soir.

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par | 15 novembre 2016 · 9 h 45 min

Anna-Stasia: qui s’en soucie?

Anastasia, P1000939Royal Ballet – matinée du 12 novembre

Rien n’illustre mieux la différence d’état spirituel des nations française et britannique qu’une comparaison des répertoires de l’Opéra de Paris et du Royal Ballet. Au sud de la Manche, prédomine la suspicion sur les créations du passé : « tout cela n’est-il pas poussiéreux, le chorégraphe était-il bien net, ne vaut-il pas mieux enfin embrasser la modernité ? », répète-t-on à Paris depuis des lustres – certains disent depuis la création de l’Académie royale de danse en 1661. Au nord du Channel, et après moins d’un siècle d’existence, le Royal Ballet chérit son héritage au point de montrer régulièrement tous les joyaux de sa couronne, mais aussi de resservir par intermittence quelques pièces mineures qui, sous d’autres cieux, n’auraient pas passé le cap du temps : « c’est peut-être une croûte, mais c’est notre croûte ! », semble être le motto des fidèles programmateurs londoniens (en anglais – ou serait-ce du franpied ? –, on dit d’ailleurs : « Art or Crap, my Daub »).

C’est ainsi que malgré son intérêt principalement archéologique, The Invitation (1960) de Kenneth MacMillan a été remonté l’année dernière, et que cette saison, on a sorti Anastasia (1971) de placards déjà rouverts en grand en 1996, 1997 et 2004 (oui, Marie-Agnès, tu peux être jalouse).

Foin de moqueries : il existe des œuvres qui méritent une deuxième chance, comme The Prince of the Pagodas (1989), qui a connu avec succès une nouvelle production en 2012. Et puis, la familiarité avec un répertoire propre est ce qui fait le charme comme le style des compagnies de danse. Le revers de la médaille est qu’on ne saurait exhumer tous les jours des chefs-d’œuvre, espèce par nature rare (non Marie-Agnès, je ne parle pas de Sous apparence).

Comme on sait, Anastasia est une œuvre hybride, créée en deux temps : en 1967, MacMillan créa, pour le Deutsche Oper, un ballet en un acte centré sur le personnage d’Anna Anderson, patiente amnésique d’un hôpital psychiatrique berlinois, qui prétendit être la dernière des quatre filles du tsar Nicolas II. Revenu à Londres, il ajouta deux actes centrés sur la jeunesse d’Anastasia. Le doute sur l’identité de l’héroïne n’a pas survécu aux analyses ADN (on sait à présent qu’Anna Anderson n’était pas la dernière des Romanov), mais au début des années 1970, on pouvait imaginer qu’Anna-Anastasia, traumatisée par l’exécution de sa famille durant la révolution russe, revoyait son passé à travers la dentelle des songes (ou bien qu’une amnésique s’inventait des souvenirs par la grâce des films d’archives).

Le premier acte se déroule sur le yacht impérial, en août 1914, lors d’un pique-nique au cours duquel le tsar apprend la déclaration de guerre de l’Allemagne, tandis que le second nous transporte en 1917 à Petrograd, pour un bal de présentation à la cour de la dernière fille de Nicolas II, interrompu par la révolution russe. Pour ceux qui prennent les événements au sérieux, on notera que les grèves et manifestations du début de l’année n’ont rien du cliché bolchévique-incendiaire-à-drapeau-rouge que nous montre MacMillan (confondant manifestement février et  octobre). Qui dit Russie impériale dit Tchaïkovski (continuons vaillamment dans les associations automatiques), dont les première et troisième symphonies sont mobilisées pour les deux premiers actes, tandis que – marquant le gouffre entre l’avant et l’après 1917 – le troisième acte est réglé sur les Fantaisies symphoniques de Martinu.

La différence de style entre les deux premières parties et la dernière est voulue, mais le collage est bancal et la narration en est désarticulée. Y en a-t-il une, d’ailleurs ? Lors de la scène du pique-nique, on peine à prendre un intérêt pour les personnages. Quelque chose distingue-t-il les trois grandes sœurs d’Anastasia ? Que viennent faire les trois officiers enchaînant les sauts sans reprise d’appel (Reece Clarke, Matthew Ball et Valentino Zucchetti sont plaisants à voir dans ces démonstrations), qu’apportent leurs homologues en costume de bain? Lauren Cuthbertson campe joliment une jeune fille gracile, mais le personnage d’Anastasia n’est guère qu’une esquisse. Qui plus est, la chorégraphie peine à donner le sentiment d’une nécessité ou d’une connexion – dramatique ou simplement organique – avec la musique.

Cela ne s’arrange guère au deuxième acte, où l’on pense en permanence à Diamonds (avantage Balanchine). Qui plus est, la chorégraphie réglée pour le corps de ballet est d’une platitude lassante. On se demande aussi, alors que la famille impériale est vêtue à l’occidentale, pourquoi les invitées sont déguisées en babouchka emperlousées. De micro-événements – un accident du tsarévitch hémophile, soigné par Raspoutine ; la prestation de la ballerine Mathilde Kschessinska, ancienne maîtresse de Nicolas II – peinent à soutenir l’attention. Dans l’ingrat rôle de Raspoutine, Eric Underwood oublie d’avoir une présence. Sarah Lamb est toute de délicatesse dans son pas de deux imitation Petipa, aux côtés d’un Federico Bonelli pas à son meilleur (ce type de partition n’est pas pour lui).

Tout cela est décoratif et plat. Quand vient le troisième acte, chorégraphiquement plus intrigant (sur le mode expressionniste), et durant lequel Cuthbertson réussit à la fois à être expressive et sobre, on a déjà un peu décroché. D’accord, le passé et le présent se mélangent, soit, on revit le traumatisme du massacre de la famille à Ekaterinbourg, mais pourquoi le mari d’Anna a-t-il les traits du quatrième officier endimanché du premier acte (Thomas Whitehead) ? La danse avec fusil des soldats donne envie de revoir Le détachement féminin rouge, et on ne comprend pas ce que le frère de l’héroïne (Fernando Montaño) vient faire dans cette galère.

Jann Parry, la biographe de MacMillan explique dans le programme qu’il faut voir en Anastasia-Anna un des personnages réprouvés et torturés qu’affectionnait Sir Kenneth (le témoignage de Deborah MacMillan, qui signe cette production, et dont l’activisme fait beaucoup pour la reprise d’œuvres méconnues de son défunt époux, dit peu ou prou la même chose). Anastasia, un garçon manqué au premier acte, et une jeune fille en marge de la cour au second, comme Rudolf ? Ça ne saute en rien aux yeux, et c’est vraiment solliciter une œuvre qu’on peut voir, au mieux, comme un brouillon.

Anastasia - Lauren Cuthbertson - Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

Anastasia – Lauren Cuthbertson – Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par | 12 novembre 2016 · 3 h 28 min

Un système Mc Gregor ?

P1000939Programme McGregor, Royal Ballet – Soirée du 10 novembre

Wayne McGregor a été nommé chorégraphe en résidence au Royal Ballet en 2006, et la compagnie fête ces 10 ans de collaboration artistique avec une soirée comprenant deux reprises et une création. Le « revival » de Chroma (2006), plusieurs fois programmé lors des saisons précédentes, se pimente de la participation de cinq danseurs du Alvin Ailey American Dance Theater, qui a fait entrer la pièce à son répertoire en 2013.

Au-delà du contraste chromatique (on n’a « casté », côté Royal Ballet, que des cachets d’aspirine), les interprètes des deux compagnies – distribués pour les pas de deux selon un principe de croisement – font montre d’une frappante proximité stylistique. C’est moins une question d’extension que d’énergie, mise au service de la nerveuse gestuelle du chorégraphe.

Multiverse utilise deux musiques de Steve Reich : It’s gonna rain (1965), et une nouvelle création, Runner (2015), commandée pour l’occasion. It’s gonna rain passe en boucle la harangue d’un prêcheur pentecôtiste annonçant le Déluge. Quelques phrases complètes, puis des extraits de plus en plus courts dont la répétition crée un effet immanquablement hallucinatoire. La scène est réduite à un triangle, par l’effet de deux écrans découpés en petits carrés, dont l’orientation et l’inclinaison donnent une impression de déséquilibre latéral. L’expérience acoustique redouble ce décalage, auquel fait aussi écho celui entre Steven McRae et Paul Kay, qui dansent la même partition à quelques instants de distance (au début, McRae est un peu en avance, puis le décalage s’inverse). Dans la seconde partie de It’s gonna rain, le jeu sonore à deux voix laisse la place à une diffraction de plus en plus rapide et déroutante : ce grand moment d’entropie furieuse, introduit par la projection d’images également diffractées – imaginez le Radeau de la Méduse mélangé à des images de migrants en mer –, donne lieu à une chorégraphie marquée par la violence des interactions entre les danseurs. C’est le chaos. Dans le programme, Uzma Hameed, la dramaturge de McGregor, évoque intelligemment l’esprit du temps (la peur de l’apocalypse nucléaire dans les années 1960, les incertitudes liées à la mondialisation, la crise des migrants, et… même le Brexit aujourd’hui), mais ce sous-texte n’est ni pesant ni restrictif, et la convergence des moyens – son, lumière, vidéo, danse – laisse groggy. La seconde partie, sur une création symphonique de Reich, est relativement plus apaisée, mais produit un effet moins durable. Comme si le sentiment d’urgence qui habite tout le début de l’œuvre laissait place à une résolution pacifique, presque plan-plan.

J’avais détesté Carbon Life lors de sa création en 2012 : tonitruant, mécanique, épuisant. À la revoyure, je m’étonne d’être plus intrigué qu’agacé par cette pièce pop (musique de Mark Ronson et Andrew Wyatt, décors de Gareth Puck), qui illustre la cohérence, mais aussi les limites, des créations estampillées McGregor. Chaque pièce est une proposition plastique forte, mobilisant des collaborateurs artistiques talentueux (dont certains réguliers, comme la très inventive Lucy Carter aux lumières). À y bien regarder, l’inspiration chorégraphique est plus classique qu’il n’y paraît. Carbon Life démarre par des pas d’école et multiplie les sauts académiques ; les mouvements d’ensemble de la seconde partie de Multiverse sont présentés dans une semi-pénombre d’acte blanc. Le haut du corps est saccadé, le cou fait des hoquets d’oiseau, mais le vocabulaire des pas est, au fond, basique. Juste accéléré et dépourvu de moelleux et de respiration.

Quand toutes les disciplines artistiques convergent pour monter en intensité (Multiverse), et que la pièce bénéficie à la fois d’une dramaturgie serrée et d’une proposition musicale forte (Multiverse encore,  mais aussi la saison dernière Obsidian Tear), ça marche. À défaut, le système tourne un peu à vide.

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

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par | 8 novembre 2016 · 9 h 00 min

Balanchine : le jazz et le solfège

Garnier ArlequinSoirée Balanchine, Palais Garnier – Représentations des 22 octobre et 5 novembre

Mozartiana débute par une prière qu’il faut savoir habiter. Dorothée Gilbert y parvient, nimbant l’instant de recueillement et de mystère grâce à une danse spectrale. Ça ne suffit pas à me faire aimer le début de cette pièce-pastiche, mais c’est réussi. Arthus Raveau se dépatouille de la Gigue comme d’un exercice. C’est impeccable, mais lisse : le danseur, trop élégant, ne sait pas instiller une pointe de désinvolture à ces afféteries ; il faudrait, pour qu’on y prenne du plaisir, que le danseur joue un rôle, se dédouble un tantinet (du style : « je vous l’emballe parce que je suis là, mais je pourrais bien vous tricoter autre chose »). Le trop de sérieux dans l’exécution est un défaut que n’a pas Josua Hoffalt ; dans ce répertoire, ce danseur a le chic de montrer qu’il est en représentation. Il ne faut pas non plus en faire trop, et il a le bon dosage. Dorothée Gilbert aussi, qui batifole de gracilité.

Changement de style avec Brahms-Schönberg Quartet, où Mlle Gilbert, dansant avec Mathieu Ganio, joue l’altier détachement, tandis qu’en troisième comparse de l’allegro, Ida Viikinkoski démontre un joli sens de l’attaque.

J’ai du mal à pardonner à Schönberg d’avoir gonflé aux hormones le quatuor de Brahms, et à Balanchine d’avoir appuyé cette transformation de l’intime en grand tralala, surtout lors de la partie centrale (intermezzo et andante). Arnold et George s’en fichent, et mon agacement rejaillit – c’est injuste –  sur les interprètes. Hannah O’Neill n’en a que plus de mérite, qui réussit – avec Florian Magnenet – à faufiler une narration discrète, l’équivalent visuel d’une voix sur un fil, sans emphase ni ostentation. Dans le troisième mouvement, Sae Eun Park ne parvient pas à retenir mon attention, et Fabien Révillion se trouve ce soir en manque de brio (soirée du 5 novembre). Les deux danseurs n’effacent pas le souvenir de la tendresse et de la légèreté de touche du duo formé par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann (soirée du 22 octobre). Dans le rondo alla zingarese qui clôt l’opus, Valentine Colasante compense intelligemment un ballon moyen par une jolie musicalité, mais c’est Alexandre Gasse qui épate. Survolant sa partition avec aisance et grâce, il est léger, moelleux, presque nonchalant. Une prestation de chat botté.

Ce coryphée n’a pas que la technique, il a aussi l’intelligence du second degré, et fait passer le petit chapeau groom comme une lettre à la poste. On ne pouvait pas en dire autant de Karl Paquette – très carton-pâte aux côtés d’une Laura Hecquet qui joue à fond la fausse tzigane (soirée du 22 octobre). Dans Violin Concerto, il fait aussi pâle figure aux côtés d’Alice Renavand (soirée du 5 novembre).

La même mésaventure arrive à Stéphane Bullion, qui danse avec Amandine Albisson. Au vrai, MM. Paquette et Bullion ne sont manifestement pas faits pour Balanchine : il y a chez eux quelque chose d’empesé qui peut à la limite passer inaperçu dans les ballets classiques, mais les dessert affreusement dans un ballet où l’élasticité fait loi. Tous les mouvements des bras, notamment, sont mécaniques au lieu d’être organiques, et leurs mains sont comme des bouts de bois. Le contraste avec leurs ondoyantes partenaires féminines est criant, que ce soit lors des pas de deux ou du finale. Les filles ont du swing à revendre, tandis qu’ils dansent scolaire et raide. Dans les dernières minutes, on se surprend à regarder davantage les bras des gars du corps de ballet – parmi lesquels Paul Marque –, eux aussi bien plus expressifs que ceux des étoiles masculines.

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par | 20 septembre 2016 · 8 h 30 min

Voir L.A. Dance Project et … pleurer

Champs Elysées façadeJe ne l’avais avoué à personne, pas même à moi, mais c’était en fait pour revoir Quintett que je me suis décidé à aller voir le L.A. Dance Project en ce début de saison. Était-ce du masochisme ? La compagnie animée par Benjamin Millepied ne se produit plus au Châtelet, mais au Théâtre des Champs Élysées, lieu que je n’aime guère – adresse bling-bling, ambiance et public compassés, places à visibilité partielle à un prix délirant, pratique antique de l’ouvreuse rémunérée au pourboire… – et qui porte sa prestigieuse histoire comme des oripeaux. Surtout, il était probable que le LADP ne danserait pas mieux Quintett aujourd’hui qu’en 2013.

Qu’allai-je donc faire dans cette galère ? Je ne l’ai su qu’une fois la lumière éteinte. Comme crachotait la mélopée Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars et que les danseurs entamaient leurs évolutions, une immense tristesse m’a saisi : oui, j’avais nourri le fol espoir de revivre l’émotion de la création, non, ce bonheur ne me serait pas donné. Tous les interprètes sont hors-style. Un peu comme la rubricarde du Monde, jamais en panne d’un ridicule, et qui ne voit dans Forsythe que les hyper-extensions, le LAPD semble appréhender la chorégraphie comme un néoclassicisme maniériste, sans comprendre les décentrements, les accélérations et le mystère qu’elle requiert. Les cinq danseurs – en 2013, Charlie Hodges au moins avait compris ce qu’il dansait – abordent leur partie avec un souci du joli qui rend la pièce presque anodine. L’un d’entre eux marche vers nous avec une décontraction toute urbaine ; j’ai envie de lui crier : « non, mais tu te crois chez Millepied ? ».

Faut-il se résoudre à ce que le Quintett des origines ne vive plus que dans les mémoires ? Je ne m’y résigne pas, car il suffirait que William Forsythe transmette enfin un peu sérieusement ses pièces au lieu d’en disséminer négligemment les droits. Pour contrer la nostalgie, je me prends à rêver à ce que donnerait un casting Guérineau-Bertaud-Bezard-Renavand-Legasa (par exemple).

Je retrouve mon calme après un court entracte. Martha Graham Duets présente trois courts duos expressionnistes, extraits du documentaire A Dancer’s World (1957). Vient ensuite Helix, de Justin Peck, sur une musique d’Esa-Pekka Salonen dont la chatoyante orchestration ne survit pas à une diffusion stéréo ; curieusement, le finale furioso est retranscrit en une série de pauses qui font comme un écho aux arrêts sur image statuaires de Graham. Voilà en tout cas des interprètes bien plus à leur affaire dans ce répertoire.

On the other side donne la mesure des affinités entre la gestuelle de Benjamin Millepied et le piano de Philip Glass. Une création chiquement entourée (Lucy Carter aux lumières, Alessando Sartori aux costumes, et Mark Bradford à la « conception visuelle »), où le chorégraphe déploie son sens des ensembles fluides, avec des tutti à huit particulièrement réussis, notamment sur les mélodies d’Einstein on the Beach déjà mobilisées pour Amoveo; si je trouve le pas de deux masculin, en partie centrale, un peu lourdingue, les parties féminines qui suivent sont espiègles et intrigantes.

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par | 11 juillet 2016 · 0 h 48 min

NYCB: En dents de scie

nycbTournée à Paris du New York City Ballet, soiréees des 8 et 9 juillet

Revoir le programme « Balanchine en noir & blanc », avec une autre distribution, réserve son lot de surprises, bonnes et mauvaises. Parmi les secondes, Apollon musagète dansé par Chase Finlay, sérieux et inexpressif, hiératique et raide, gymnique et brutal (qui plus est, il étrenne des chaussons neufs qui couinent inopportunément). Hors-style dans cette pièce qui demande finesse, moelleux, élasticité et humour, l’interprète tombe dans le travers classique des mecs à qui on a trop dit qu’ils étaient beaux comme des statues grecques : se prendre pour du marbre. Au contraire, c’est quand on croit qu’elle va bouger qu’une statue est réussie. La danse de Finlay me déplaît tellement que j’ai du mal à apprécier le trio de filles (Sterling Hyltin dont j’attendais beaucoup en Terpsichore, Ashly Isaacs en Polymnie, Lauren Lovette en Calliope), physiquement mieux accordées que dans la distribution Fairchild (Mearns, Reichlen, Kowroski), mais qui jouent trop la carte girly à mon goût : les muses doivent inspirer, pas séduire. Distribuer Finlay en Apollo est pour moi une criante erreur de casting, mais le NYCB ne semble pas de mon avis : Peter Martins l’y a distribué très tôt, et le site de la compagnie publie fièrement sur la page du danseur un extrait qu’elle ferait mieux de cacher. Finlay est moins irregardable en Tony dans West Side Story, mais il ne passe vraiment la rampe non plus. Soyons philosophes : la promotion de danseurs quelconques existe sous toutes les latitudes. À Paris, on a longtemps appelé cela avoir l’œil de Brigitte. À New York, ça doit se nommer l’œil de Peter.

On est consolé de cette méchante première demi-heure par Les Quatre Tempéraments : le Mélancolique de Robert Fairchild dégouline de versatile (il abandonne tout son torse et le reprend en un clin d’œil), l’humeur de Sanguin va bien à la danse « pointe dure » de Sara Mearns  (avec Tyler Angle), Amar Ramasar en Flegmatique combine élasticité et mystère, avec des bras semblant faire signe vers une symbolique sacrée connue de lui seul (et qui donne furieusement envie de le voir en Apollon), et dans Colérique, une Teresa Reichlen bigger than life déborde du cadre et mange la scène jusqu’à la scène finale.

Le Duo concertant prend lui aussi une toute autre dimension avec Megan Fairchild et Anthony Huxley, qui semblent improviser plus qu’interpréter les pas. C’est jubilatoire. En revanche, je passe toujours mon tour devant Symphony in Three Movements, surtout le final très Esther Williams.

Western Symphony, qui débute le programme Balanchine-Martins-Robbins, est dansé avec ce qu’il faut de tongue in cheek par les couples principaux (Lauren King et Taylor Stanley dans l’allegro,  Sterling Hyltin et Craig Hall dans l’adagio, qui m’a paru manquer un peu de mélancolie), ma préférence allant à Teresa Reichlen et Andrew Veyette, chics et dégingandés dans le rondo.

La Tarantella réunit Tiler Peck et Joaquin De Luz. Le napperon en dentelle sur la tête ne flatte pas la danseuse, qui n’a pas le physique du rôle : elle fait tout bien – et c’est une prouesse vu sa grande taille – sans pouvoir procurer au spectateur cette impression de naturel et de facilité qui fait le piment de la pièce. De Luz, au contraire, est tout à son affaire.

On reprend ses esprits après une courte pause : les sept minutes de The Infernal Machine, avec des portés tête en bas et une esthétique aérobic  (chorégraphie Peter Martins, sur une musique de Christopher Rouse), m’ont permis de battre mon record personnel de bâillements.  On trouve relativement plus d’intérêt au Barber Violon Concerto (toujours dû à Peter Martins), qui cite clairement ses sources d’inspiration (Balanchine/Robbins). La pièce donne l’occasion d’un chassé-croisé entre deux couples (la liane Megan Fairchild dansant de prime abord avec Jared Angle, la solide-qui-finit-par-se-lâcher-les-cheveux Sara Mearns avec Ask La Cour) et offre notamment un inventif troisième mouvement, qui voit Fairchild harceler La Cour d’une gestuelle hystérique qui finit par le contaminer. En clôture de programme, West Side Story Suite découpe à la hache la comédie musicale, sans apporter sans conteste la preuve de la valeur ajoutée d’une troupe classique dans ce répertoire. Heureusement il y a Robert Fairchild (rôle de Riff), qui sait aussi chanter, ce qui n’est pas le cas des ballerines commises à la séquence America (qui dans la comédie musicale comme dans le ballet perd pas mal de son sel d’être réduite à un débat exclusivement féminin).

Teresa Reichlen - Western Symphony - Photo Paul Kolnik - courtesy of Les Étés de la danse

Teresa Reichlen – Western Symphony – Photo Paul Kolnik – courtesy of Les Étés de la danse

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par | 2 juillet 2016 · 1 h 14 min

NYCB à Paris : l’axiome du calisson d’Aix

nycbJ’ai découvert le New York City Ballet comme on ouvre une boîte de friandises. Il faut en goûter tous les bonbons, apprendre à reconnaître ceux qu’on aime, et ceux qu’on laissera aux autres. La profusion est telle qu’on ne retient pas tout, et confond les emballages. La première semaine de la tournée mettant George Balanchine à l’honneur, me voilà, la bouche pleine, testant l’axiome – souvent discutable – selon lequel les calissons sont meilleurs à Aix.

Le premier programme débute avec un Apollon musagète à qui Robert Fairchild donne ses traits juvéniles et son pas assuré. Il y a chez lui quelque chose d’élastique et de relâché qui fait mouche. Voilà un poulain déjà grand, grattant la guitare telle une rock star, qui explore l’étendue des possibles. Parmi les trois muses, on se prend d’admiration pour la Terpsichore de Maria Kowroski, jazz et distinguée à la fois, avec des petits développés qui sont presque des ruades, des doigts palpitants, un art du changement de style – elle se déhanche, tord le torse, reprend une pose classique en un clin d’œil – tout à fait réjouissant. Après le duo, Apollo-Fairchild conduit son char de muses qui, par leur fougue l’entraînent. À le voir rentrer le cou dans l’effort on songe un instant à Phaéthon sur le point de perdre le contrôle de ses chevaux. Quelques secondes plus tard éreinté il s’endort quelques instants sur le coussin que forment leurs mains, bras ballants, engourdis dans un remarquable abandon.

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Robert Fairchild in George Balanchine’s Apollo. Photo credit Paul Kolnik

Dans les Quatre tempéraments, Gonzalo Garcia campe un Mélancolique dont la sortie en grand cambré est un peu trop téléphonée. Dans Sanguin, on remarque Abi Stafford, qui séduit par la délicatesse de son toucher sur pointes, à tel point qu’on croirait que ses gambettes taquinent les touches noires du piano. Autre découverte, Ask la Cour, grand blond au dos flexible mais pas caoutchouc, danse Flegmatique pas seulement comme une humeur interne, mais comme une relation à son environnement : on croirait qu’il marche sur des œufs. La danseuse de Colérique, Savannah Lowery, n’est ni tranchante ni impériale, et on se surprend à cesser de la regarder au profit des couples qui l’entourent – notamment un pack de filles incisives dans les seconds rôles.

Retour à Stravinsky avec le Duo concertant, qui semble illustrer à plaisir la fameuse phrase de Balanchine sur « voir la musique et écouter la danse ». Immobiles, les danseurs Lauren Lovette et Chase Finlay  écoutent les musiciens jouer le premier mouvement (Arturo Delmoni faisant son petit Oïstrakh au violon, Cameron Grant au piano). Ils se lancent sur la piste lors du mouvement suivant, et lorsque débute le troisième, où ils reprennent un instant leur attitude d’écoute, l’esprit se prend à anticiper ce que la ligne mélodique va leur inspirer.

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements

Sterling Hyltin and Amar Ramasar in George Balanchine’s Symphony in Three Movements. Photo credit Paul Kolnik

Avec sa cohorte agitée de filles en queue-de-cheval, Symphony in Three Movements, est beaucoup moins ma tasse de thé, mais son adage central, sur une musique qui débute comme un des thèmes du Rake’s Progress, est l’occasion de faire la connaissance de Sterling Hyltin, jolie technicienne qui survole la partition, avec des bras désinvoltes, une minutie et un petit air altier qui donnent envie de la revoir très vite.

Cela tombe bien, elle dansait délicieusement le lendemain dans Mozartiana, Les pièces programmées pour la soirée de gala des Étés de la danse appartiennent sans conteste à une autre inspiration que celle des ballets en noir et blanc. Il faut, pour faire passer tout ce sucre, du fouetté, du chic et de la légèreté. Toutes qualités que le corps et certains solistes du NYCB ne possèdent pas au même titre. Autant j’ai eu l’impression de voir les ballets N&B au plus proche des intentions du chorégraphe-créateur de la troupe (théorème du calisson vérifié), autant dans les ballets chantilly ai-je eu le sentiment d’un manque par rapport à mes attentes (théorème infirmé). Le style actuel du NYCB, plus sportif, moins élégant – avec des arabesques vraiment ouvertes, et certaines danseuses un peu massives – ne m’a pas toujours transporté. Dans Symphony in C, il faut attendre l’adage d’une Teresa Reichlen aux grandes lignes déliées pour avoir le grand frisson de l’abandon, mais dans l’allegro vivo ou vivace, ce n’est pas le feu d’artifice attendu. Auparavant, le Tschaikovsky Pas de Deux donnait à Megan Fairchild (efficace mais au regard un peu fixe) et Joaquin de Luz l’occasion de rivaliser en pyrotechnie. Dans le Walpurgisnacht Ballet  (le genre de chocolat que je remettrais volontiers subrepticement dans la boîte), Sara Mearns, danseuse musculeuse à la technique de fer, me laisse totalement froid.

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