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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 3 octobre 2023 · 10 h 06 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Exposition « Corps de ballet ». Mouvements hors cadre

Le Temps d’Aimer c’est aussi toute une série d’événements en rapport avec la danse, conférences, colloques, projection de films et … des expositions.

TA2023-Inauguration_expo_photo-Raphaël_Gianelli-Meriano-danseurs_devant_leur_Photo-Crédit_photo_obligatoire©Stéphane Belloc-STB_2310_web

« CORPS DE BALLET » photographies de RAPHAEL GIANELLI-MERIANO. Les oeuvres et leurs modèles (les danseurs du Malandain Ballet Biarritz). Photographie de Stéphane Bellocq.

Entre deux spectacles, on pouvait ainsi aller voir l’exposition « Corps de Ballet » en accès libre au Casino. Ici, dans une longue salle qui regarde vers la mer, on entre dans un couloir de photographies de Raphaël Gianelli-Meriano. L’artiste a suivi le Malandain Ballet Biarritz pendant deux ans. Le titre de l’exposition est un jeu de mots puisqu’au CCN de Biarritz, il n’y a pas à proprement parler de hiérarchie séparant corps de ballet et solistes, même si certains interprètes semblent plus au cœur de la création de Thierry Malandain que d’autres.

Le mot corps s’attache plutôt à l’instrument de travail des danseurs. Le premier couloir de photographie met face à face des jambes et des visages.

Sur la gauche, des photographies de pieds ou de jambes capturés dans le mouvement semblent sortir du cadre étroit du format rectangulaire. Un des clichés focalise sur un trou dans le lino de danse. Sa voisine montre peut-être l’extrait dansé à l’origine de ce trou. On s’étonne comme ses pieds semblent matures, presque chenus pour des jeunes gens. C’est que ce sont des pieds savants, détenteurs d’une sagesse de patriarche. En face, les photographies capturent sur les visages des vingt-deux danseurs de la compagnie l’instant de la sortie de scène. On s’étonne parfois de la différence entre ce qu’on connaît des interprètes et leur visage après la représentation. Sans ce dolorisme à grand renfort de sueur et de maquillage qui coule qu’on a pu observer dans la production d’autres photographes, on peut scruter la transformation qui s’opère après ces sessions d’effort intense. Si certains se ressemblent encore, avec parfois des regards plus perçants ou des traits plus émaciés, d’autres dégagent tout à fait autre chose que leur personnalité de scène : ils semblent être « rentrés en eux ». C’est poignant.

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Au bout de cette allée, une mystérieuse boîte susurre. On entre dans l’espace tout noir. Sur un écran, une double série d’images animées aux couleurs forcées, centrées sur les jambes des danseurs, se succèdent tandis que les voix des interprètes de la compagnie égrènent tranquillement un enchaînement de pas ou évoquent une difficulté technique favorite ou honnie.

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img_4212-1À la sortie, ce ne sont pas des photographies de corps que l’on voit mais des instantanés d’un fouillis de choses… Raphaël Gianelli-Meriano s’est penché sur les sacs des danseurs remplis de chaussons, d’oripeaux divers, de snacks et de gourdes. On s’étonne parfois de leur trouver un formalisme presque étudié : hasard ou œil du photographe? Sans doute un peu des deux.

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La section finale, des portraits de chacun des danseurs du Malandain Ballet Biarritz aux alentours de leur domicile conduit à un mur de photographies issues de la collection personnelle de Thierry Malandain, grand collectionneur devant l’Éternel. La plupart des personnalités choisies ont un lien avec la ville de Biarritz; qu’elles y aient dansé, inauguré le Casino municipal ou enseigné. Il est intéressant, après avoir admiré tous ces angles audacieux sur les corps en mouvement, d’observer les conventions de représentation des danseurs et danseuses entre les début de la photographie commerciale dans les années 1860 et les années 50-60 du XXe siècle : le portrait de Pluque, danseur et régisseur de la danse de l’Opéra au XIXe siècle, en format carte de visite, est très statique en raison des temps de pose. Celui de Sonia Pavlov dans une pose très conventionnelle du début du vingtième siècle, est également très statique. Les photographies « dans le mouvement » des années d’après-guerre, gardent encore un côté posé  tel ce portrait de Rosella Hightower reposant en arabesque décalée sur le dos de Wladimir Skouratoff dans Piège de lumière.

On ressort donc du Casino avec quantité de considérations sur le mouvement en tête. L’exposition est certes courte mais indéniablement stimulante.

Exposition « Corps de Ballet ». Le Temps d’Aimer la Danse. du 7 au 17 septembre 2023 au Casino de Biarritz.

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par | 25 septembre 2023 · 9 h 46 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : crépuscules au Midi

Biarritz, Gare du Midi.

Hessisches Staatballett Wiesbaden – Darmstadt : I’m Afraid to Forget your Smile / Boléro. Samedi 16 septembre. Andrés Marín & Jon Maya : Yarin. Dimanche 17 septembre.

À la Gare du Midi, la salle de spectacle principale de Biarritz en termes de jauge, le festival Le Temps d’Aimer accueillait pour son dernier week-end deux spectacles aux tonalités sombres.

Le samedi, la Hessisches Staatsballett Wiesbaden – Darmstadt, une compagnie d’expression néoclassique qui, comme la Beaver Dam Company, présentait plusieurs programmes au festival (celui de la veille comportait d’ailleurs une pièce de Martin Harriague, le précédent artiste associé du Malandain Ballet Biarritz), présentait un double bill.

Bolero-Hessisches_Staatsballett_04_CdeOtero

Boléro. Hessisches Staatsballett. Photo CdeOtero

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La première pièce, I’m Afraid to Forget your Smile, une création de 2022 par Imre et Marne van Opstal, frère et sœur dans le civil, s’interrogeait sur la notion de perte et de deuil. Dans un espace monacal souligné par deux grands rectangles lumineux, l’un horizontal à jardin et l’autre vertical suspendu en l’air, et par un alignement de bancs à jardin et en fond de scène, des danseurs apparaissent d’abord couchés sur le dos, mimant à l’unisson une marche sonore. Toujours dans cette position, ils finissent par changer leur orientation par quarts de tour. Toujours au sol, ce sont bientôt les poitrines qui font sonner le plateau, puis les flancs. Ces reptations sautées sont d’une grande force et impriment aussi bien l’oreille que la rétine.

2023/09/16 WIESBADEN ©Olivier Houeix

Hessisches Staatsballett. I’m Afraid to Forget your Smile. Photographie ©Olivier Houeix

La compagnie s’appuie sur une troupe d’interprètes aux qualités saisissantes. Durant la deuxième section, un danseur au physique de liane musculeuse, agenouillé sur une demi-pointe, effectue en équilibre un développé 4e devant.

Cependant, il faut bien avouer qu’on reste un peu à l’extérieur d’I’m Afraid to Forget your Smile. Passé la première scène, on retombe dans la succession de soli et duos serpentins, dans les passes à noeuds coulants entre partenaires qui sont attendus désormais dans les chorégraphies post-classiques. Le duo de créateur a travaillé notamment au Nederland Dans Theater et leur travail n’est pas sans évoquer les pièces du duo Léon-Lightfoot. Les bras peuvent être hyperactifs puis en positions contemplatives. Ces poses statiques regardent directement vers la peinture religieuse. On reconnaît des corps de saints suppliciés et des pietà. Les jambes développent derrière l’oreille artistement placées en dedans avec des pieds positionnés de manière tout aussi affectée en serpette.

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Hessisches Staatsballett I’m Afraid to Forget your Smile. Photographie CdeOtero

À l’instar de la bande-son (à la création, les bancs étaient occupés par le chœur) dont on peine à croire qu’elle a été écrite par plusieurs compositeurs, la chorégraphie, finement écrite pourtant, tombe dans la monotonie.

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2023/09/16 WIESBADEN ©Olivier Houeix

Hesisches Staatsballett. Boléro. Photographie ©Olivier Houeix

Boléro, la deuxième œuvre présentée, nous a paru plus intrigante. On apprécie toujours qu’un chorégraphe relève la gageure de faire sienne une partition musicale moult fois illustrée par ses prédécesseurs. Le chorégraphe israélien Eyal Dadon, qui prenait un risque, relève cependant le gant avec les honneurs.

Il offre tout d’abord un Boléro « déstructuré ». La musique de Ravel – enregistrée – apparaît tout d’abord avec des mélodies tronquées. Le rythme passe parfois à l’avant. Certaines phrases musicales sont incomplètes. L’oreille, tellement habituée à ce morceau qu’elle se repose dessus, est perturbée. Sur scène, un grand gaillard, parfois immobile, parfois lancé dans une chorégraphie forsythienne très rapide avec oppositions des directions et épaulements très croisés, distille des éléments chorégraphiques discontinus : une sorte de fibrillation du buste, les bras en l’air poings fermés comme mimant la colère, des marches-sautillements en rectangle sur la scène, des sortes de petites menées reculant en parallèle. Sur la fin, il semble même adopter les oscillations béjartiennes. Le crescendo orchestral ne semble pas appeler une chorégraphie de groupe. Lorsque un deuxième danseur apparaît enfin, c’est sur le tutti d’orchestre sur lequel s’achève le Boléro. Le danseur, un sourire de chorus line aux lèvres, effectue une marche piétinante en parallèle qui n’est pas sans évoquer les Nijinsky ; la Bronislava de Noces (qui fut la première chorégraphe du Boléro en 1925), mais aussi le Sacre, le Faune et même le Petrouchka de Vaslaw.

Mais voilà qu’achevé, le Boléro est repris, cette fois sans omission musicale. Le désormais duo de garçons est bientôt rejoint par tout un corps de ballet. Les propositions chorégraphiques des deux solistes sont reprises, notamment la marche Nijinsky. Le deuxième partie est donc plus « conventionnelle » (même si chacun des danseurs du groupe s’échappe en solo comme des instruments en liberté) mais pas sans puissance. Sur le tutti final, le corps de ballet s’en va. Le soliste, tremblant, reste seul dans le silence. Prêt à recommencer?

On sort donc de la Gare du Midi conquis par l’excellence du Hessisches Staatsballet et sa trentaine d’interprètes. La compagnie est bien représentative de la vitalité de la scène d’expression moderne-néoclassique en Allemagne et en Europe du Nord ; un exemple qu’on aimerait voir suivre en France.

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LE TEMPS D'AIMER 2023 - ANDRES MARIN & JON MAYA - YARIN

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Notre deuxième soirée à la Gare du Midi était très différente en termes d’horizons chorégraphiques bien que tout aussi crépusculaire par son ambiance scénographique. Jon Maya, artiste associé au Malandain Ballet Biarritz depuis 2022, spécialiste de la danse traditionnelle basque et directeur-fondateur de la Kukai Dantza rencontrait une figure du Flamenco contemporain, Andrés Marín.

Yarin, la contraction de Maya et Marín, une oeuvre à trois mains (aux deux danseurs-chorégraphes s’ajoute Sharon Fridman), est censée mettre en scène la rencontre entre deux traditions marquées. Mais il se veut surtout une symphonie de noirs, un Soulages chorégraphique (scénographie de David Bernuès), dans l’atmosphère feutrée et japonisante à base de percussions et cordes crissées suggérée par la musique de Julen Achiary, lui aussi sur scène.

Dans de très belles lumières au scalpel, des bribes d’instruments de musique et de corps apparaissent d’abord. Puis les deux danseurs se font face : le chapeau à large bord d’Andrés Marín s’oppose au béret de Jon Maya. L’Andalou entoure le Basque de la grande ceinture traditionnelle, semblant ainsi l’adouber. Puis la sonorisation nous permet d’entendre les talons du danseur flamenco ainsi que le crissement du cuir de ses chaussures. Marín effectue un premier zapateado de jardin à cour aussi sonore que la danse basque en espadrilles de Maya restera silencieuse. Presque tout oppose en effet les deux techniques : Le flamenco est ancré dans le sol tandis que la danse basque est aérienne (petits sautés attitudes, grands temps de flèches et entrechats six). Même les claquements de doigts des deux interprètes s’opposent. Lors d’une sorte de dispute les claquements susurrés de Maya contrastent avec ceux crépités de Marín.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - ANDRES MARIN & JON MAYA - YARIN

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Si vous avez le sentiment de lire un catalogues d’images, c’est certainement parce que c’en est un.

Car si dans les déclarations d’intention de la brochure on peut lire que « Yarin est racine, Yarin est rencontre, Yarin est dialogue », on peine à trouver déceler une quelconque rencontre. Chacun des interprètes semble rester sur son quant à soi. On assiste plutôt à un jeu de chiens de faïence qui dure indéfiniment, sans développements ni résolution…

Et au bout d’un moment, à la mi-temps du spectacle, on se lasse de toute cette esthétique léchée et froide qui vous invite à rester à l’extérieur.

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Il est regrettable que le Temps d’Aimer la Danse se soit achevé sur ce spectacle, car le festival, caractérisé par un sens du partage, est exactement à l’opposé de cette démarche excluante.

Mais nous y reviendrons d’ailleurs dans un prochain article…

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par | 21 septembre 2023 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Beaver Dam Company; le léger et le grave

img_4045Le week-end dernier s’achevait la trente-troisième édition du Temps d’Aimer la Danse, à Biarritz et désormais dans tout le Pays basque ; l’occasion pour l’amateur de danse de faire des découvertes tout en arpentant les lieux culturels et autres agoras de la ville balnéaire. La direction du festival se défend de rechercher des thèmes pour chaque édition afin de préserver la diversité des propositions et l’étendue de la palette des découvertes. Mais mon esprit d’archiviste prévaut le plus souvent et, à mon corps défendant, les articles me viennent par thèmes.

Pour cette édition, une jeune compagnie franco-suisse (jeune par son fondateur, Edouard Hue, un trentenaire, plus que par sa date de création, 2014) a décidé, dans une optique éco-responsable très en accord avec la philosophie du festival, de présenter plusieurs spectacles et animations à Biarritz au lieu de ne faire qu’une simple apparition. C’était l’occasion de découvrir deux pièces très contrastées du chorégraphe-directeur dans deux théâtres biarrots et de réunir ainsi un premier bouquet d’impressions pour un article.

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Yume. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

Au Colisée, la salle plus particulièrement dédiée aux spectacles courts ou peu gourmands en décors lors du festival, quatre danseurs de la Beaver Dam Company présentaient Yumé, un spectacle chorégraphique à destination des enfants dès l’âge de 4 ans. S’inspirant de l’esthétique des films d’animation japonais, Edouard Hue nous raconte la loufoque et touchante histoire d’une jeune fille à la recherche de son ombre fugueuse.

Le rideau se lève découvrant une danseuse debout lisant un livre. Au sol, un corps tout emmitouflé de gaze gris anthracite, la tête cagoulée, les pieds connectés à ceux de la danseuse, lit également un livre en négatif. C’est l’ombre de la jeune fille. Mais voilà que trois autres ombres en goguette (gestuelle cartoonesque avec marche les genoux très haut levés et mouvements de bras saccadés) entraînent l’ombre lectrice dans leur sillage. La jeune fille, employant un vocabulaire contemporain plus fluide à base de grandes ellipses initiées par les bras se communiquant au torse, part à la recherche de son double gyrovague.

La quête de l’ombre élusive qui dure trois-quarts d’heure, un format idéal pour le public visé, est prétexte à des images poétiques qui séduisent par leur minimalisme et par la fluidité de leur enchaînement. La jeune fille sera aux prises avec un champ de fleurs mouvantes (trois des ombres portent sur le dos des sortes de couvertures articulées hérissées de fleurs pourpres rigides). De petits nuages actionnés au bout de bâtons par les danseurs-ombres, rendus invisibles dans la pénombre, deviennent tour à tour des bébêtes à poil, un truc en plume ou encore une perruque de marquise rococo. Un papillon-poudrier ne cesse de s’échapper au milieu d’une cohorte de nuages montés sur tubes sonores. On rencontre aussi un dragon de nouvel an chinois et un monstre marin, sorte de piranha atrabilaire, lors d’une scène de tempête marine.

Durant cette odyssée à travers les éléments (la terre, l’air, le feu et l’eau), les ombres, qui poussent parfois des petits cris de souris en détresse s’humanisent peu à peu : le contact des mains et du bout du nez entre la jeune fille et l’une d’entre elles est particulièrement touchant de même que le final où la fille prodigue rejoint sa propriétaire, non sans imposer à celle-ci ses trois camarades d’école buissonnière. Yumé est incontestablement un spectacle gracieux.

TA2023-Yume-Beaver_comp-Credit_photo_obligatoire©Olivier_Houeix-OHX_8345

Yumé. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

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Le lendemain, cette fois-ci au Théâtre du Casino, la Beaver Dam Company présentait All I Need, une pièce créée la même année que Yumé (2021), cette fois-ci à destination des adultes. Edouard Hue, qui a dansé, comme beaucoup de chorégraphes de la jeune génération, pour Hofesh Shechter, est très marqué par le style puissamment physique et ancré dans la terre de la danse israélienne. Les neufs danseurs de la compagnie, aux physiques très individualisés, scandent la musique percussive ou atmosphérique de Jonathan Soucasse en accomplissant de petits sauts ancrés dans le sol, projettent bras et épaules dans toutes les directions et font osciller leur buste de manière très expressive.

Dans un espace brut, sans décors ni effets d’éclairages superflus, les danseurs d’All I Need semblent interroger la notion d’appartenance au groupe ainsi que la constante recherche de l’approbation d’autrui qui l’accompagne.

Lors de la première section, les danseurs, en sous-vêtements croquignolets, dansent d’ailleurs en ordre rangé avec des petits pas sautés, dans une marche quasi militaire appuyée par des poses martiales de porteurs de piques ou d’enseignes. Les contrepoints chorégraphiques dans le groupe sont très efficaces, les interprètes avançant soit par vagues soit en plus petites formations. La référence au jeu de Go, invoquée par le chorégraphe, paraît évidente.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - BEAVER DAM COMPANY - ALL I NEED

ALL I NEED par la BEAVER DAM COMPANY, chorégraphie EDOUARD HUE, LE TEMPS D’AIMER LA DANSE. Photographie de Stéphane Bellocq.

Dans le deuxième tableau, les danseurs et danseuses, cette fois complètement habillés, développent une gestuelle globalement très mécanique ou psychotique mais également toute personnelle. S’avançant par vagues successives ils viennent quérir l’approbation du public. Même fractionné, le groupe semble toujours soudé jusque dans les épisodes de conflits. Un grand gaillard tombe de scène. Pour surmonter sa gêne, il se lance une fois remonté sur le plateau dans une série d’improbables impros mi-cuites. L’ambiance semble être à la farce. Mais après qu’un type longiligne a réclamé moult fois des applaudissements pour lui et pour la troupe, le climat de la pièce bascule.

Lors d’une scène à la puissance quasi-insoutenable, une fille poussée sur le devant de la scène essaye de prendre la parole. Elle murmure « bonjour » mais l’idée de s’adresser au public provoque des spasmes de tout le corps ; des torsions et des oscillations du tronc au-dessus des jambes qui paraissent impossibles à force de défier la gravité.

Après cette scène pour le moins frappante, All I Need, s’étiole quelque peu. Edouard Hue ne parvient pas vraiment à pousser l’intensité de sa pièce au-delà de cet épisode traumatique. Le tableau de « Make America Safe Again » (un danseur mime cet extrait de discours répété en boucle tandis que  son costume est déchiré au fur et à mesure par les autres danseurs affublés d’oripeaux divers et improbables) traine un peu en longueur et a un petit air de déjà-vu. On n’échappe pas non plus à la scène « de l’Enfer de Dante » où les danseurs se contorsionnent au ralenti en poussant des cris muets ; un des poncifs chorégraphiques de notre époque.

Edouard Hue a les grandes qualités mais aussi les travers de sa génération qui s’enivre de la puissance de sa gestuelle mais oublie trop souvent la nécessité d’éditer et de couper ce qui est redondant ou superflu.

On reste néanmoins confiant en son avenir de chorégraphe et dans celui de sa belle et expressive troupe.

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par | 15 août 2023 · 9 h 34 min

Cérémonie des Balletos d’Or : On voyage dans le temps

img_2143Ça devient compliqué. Pour leur traditionnelle fête du 15 août, les Balletonautes doivent à la fois surprendre et s’inscrire dans la continuité, viser la classe mais éviter l’institutionnalisation, distraire sans négliger la solennité… Comment se renouveler alors qu’on a déjà beaucoup navigué entre Bastille et Garnier ? S’éloigner de la capitale ?  Ç’aurait été indélicat : les danseurs en tournée au Japon ont calé leurs dates exprès pour être de retour à Paris à temps, on n’allait pas les en remercier en leur imposant un trajet supplémentaire.

Par ailleurs, pour la première fois depuis la création du site, les rédacteurs apprécient sans réserve les orientations de la direction de la danse, mais voulaient se prémunir de tout soupçon de connivence. Et puis, Cléopold est devenu si célèbre qu’on l’assaille de demandes d’autographes, ce qui l’empêche de s’amuser comme avant. Fenella aussi, regrette la légèreté des débuts, quand on pouvait se moquer des gens sans qu’elles vous cassent la figure à la sortie ou, pis, vous bloquent sur Instagram.

Pour résoudre ce casse-tête, une seule solution : organiser le raout… dans le passé ! Grâce à un partenariat militaro-high-tech, un des portiques de sécurité du palais Garnier a été placé sur une faille spatio-temporelle transportant les invités dans un temps indéfini : on a réglé le voyage sur « moins 10 ans », sans garantie de résultat, car la molette était grippée. Les enjeux technologiques ont été si lourds à gérer qu’on a mis l’intendance en pilotage automatique : ce serait champagne à volonté, buffet Lenôtre et Claire Chazal en maîtresse de cérémonie. Rien à raconter de ce côté-là.

Pour le voyage dans le temps, on a frisé le succès complet : tout le monde est arrivé, comme prévu, à la rotonde Zambelli, nanti d’un visage rajeuni. Un petit bémol, tout de même : le transfert a eu pour résultat imprévu d’altérer la mémoire des invités. Chacun semble avoir perdu au passage un pan de son histoire – et parfois, sur une période plus longue que la décennie.

Ainsi, Sylvie Guillem ne se souvient pas avoir claqué la porte de l’Opéra en 1989, et fait des courbettes à tous ses anciens professeurs, comme du temps de l’École de danse. Brigitte Lefèvre a oublié toutes les vacheries que les Balletonautes ont débitées sur son mandat, et elle les embrasse comme du bon pain. À l’inverse, Laura Hecquet tord le nez : elle ne sait plus qu’elle vient chercher un prix, mais se souvient qu’on la traite souvent de biscotte. Plus compliqué, Benjamin Millepied salue tout le monde comme s’il était la puissance invitante. Apparemment, il ne sait pas qu’il est parti aussi vite qu’il était arrivé.

Par chance, José Martinez est certain qu’il est directeur, mais ne sait plus de quelle compagnie. James, qui se pique d’être polyglotte, lui parle en espagnol et l’appelle José Carlos en faisant exploser la jota, ce qui entretient son trouble. On évite donc l’incident diplomatique. Heureusement qu’on n’a pas invité Aurélie Dupont (pour la première fois, elle n’a eu aucun prix).

Pour la plupart des gens, la perte de mémoire couvre les événements des trois dernières saisons. Pap Ndiaye, cosignataire du rapport sur la diversité à l’Opéra de 2021, se souvient avoir déjà rencontré des gens qui marchent en canard, mais ne sait vraiment plus pourquoi. Un danseur-étoile croit qu’il est toujours dans le corps de ballet, avec lequel il est tout soudain amical.

L’avantage d’un voyage dans le temps est qu’on peut y retrouver les personnes récemment disparues, comme si de rien n’était. Claude Bessy – la seule à n’avoir rien oublié, elle vit un printemps éternel – apostrophe gaiement Attilio Labis, et lui raconte sa soirée d’hommage du mois d’avril. Michaël Denard, toujours solaire, danse un peu de Béjart avec Patrick Dupond, toujours généreux.

Comme on a égaré la feuille de remise des prix, on distribue les trophées de mémoire. En s’y mettant à plusieurs (organisateurs et récipiendaires), on arrive à reconstituer le puzzle, sauf pour les prix collectifs, où il y a forcément du mou : pour les distributions masculines bof-bof de l’hommage à Patrick Dupond, faut-il inclure les rôles solistes, descendre aux semi-solistes, réserver le prix à ceux qui étaient vraiment mauvais, ou aussi aux « pas si pires », comme on dit à Québec ? Comme d’habitude, on n’échappe pas à une légère bronca : comme chaque année, les prix Balletos échauffent l’ego.

Et comme c’est la règle pour chaque cérémonie réussie depuis nos origines, l’ambiance sur le dancefloor apaise les tensions. Mais au moment de rentrer chez soi, un doute s’empare de l’assistance : tout le monde parviendra-t-il à revenir dans le présent ? Manquera-t-il des danseurs à la rentrée ? Suspense !

Poinsinet

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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par | 2 août 2023 · 9 h 25 min

Les Balletos d’Or de la saison 2022-2023

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » par Alberic Second. 1844

Ils sont chaud-bouillants d’un côté, pluvieux-venteux de l’autre, mais il ne s’agit pas des conditions météos du jour dans l’Hexagone. Ils sont cuits à l’extérieur et crus à l’intérieur, mais ce ne sont pas des canelés. Ils sont polis en apparence et piquants en vérité, mais ce ne sont pas des piments. Ce sont, ce sont… les Balletos d’Or de la saison 2022-2023. Ne vous bousculez pas, il y en aura pour tous les goûts.

Ministère de la Création franche

Prix Création/Collaboration : Wayne McGregor (chorégraphie), Thomas Adès (musique), Tacita Dean (décors et costumes), Lucy Carter, Simon Bennison (lumières) et Uzma Hameed (dramaturgie) pour The Dante Project (London/Paris)

Prix programmation : Kader Belarbi  pour l’ensemble de son œuvre au Ballet du Capitole de Toulouse.

Prix Relecture : Martin Chaix (Giselle, Opéra national du Rhin)

Prix Réécriture : Kader Belarbi et Antonio Najarro revoient les danses de caractère de Don Quichotte (Ballet du Capitole de Toulouse).

Prix du Chorégraphe Montant : Mehdi Kerkouche (Portrait)

Prix Logorrhée : Alan Lucien Øyen (Cri de cœur)

Prix Chi©hiant : Pit (Bobbi Jene Smith / Orb Schraiber)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Maturité : Paul Marque (Siegfried)

Prix C’est Arrivé ! : Hannah O’Neill (la nomination)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Marc Moreau (la nomination)

Prix Et moi c’est pour quand ? : la versatile Héloïse Bourdon (Mayerling, Lac des cygnes, Études, Ballet impérial)

Prix Jouvence : Sarah Lamb et Steven McRae (Cendrillon d’Ashton)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Humour : Pam Tanowitz (Dispatch Duet, Diamond Celebration à Covent Garden)

Prix Adorable : Amaury Barreras Lapinet (Sancho dans DQ de Kader Belarbi et Loin Tain de Kelemenis. Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Lianes animées : Marlen Fuerte et Sofia Caminiti (Libra de George Williamson. Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix de l’Arbre Sec : Sae Eun Park et Silvia Saint-Martin (ex-aequo)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Bête de scène : Martin Harriague (Starlight. Biarritz)

Prix Pour qui sonne le glas: Le trio de bergers/bovins du Proyecto Larrua. (Idi Begi /Biarritz)

Prix Chaton rencontre un lion : Antoine Kirscher et Enzo Saugar (Le Chant du Compagnon Errant. Programme Béjart. Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Roi des Animaux : Audric Bezard (Boléro, Béjart).

Prix Guépard : Mathias Heymann (première variation de Des Grieux dans L’Histoire de Manon)

Prix Chatounet : Guillaume Diop (interprète un peu vert sur l’ensemble de sa saison)

Prix Croquettes : les distributions masculines de l’Hommage à Patrick Dupond

Ministère de la Natalité galopante

Prix Enfance de l’Art : Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio, merveilles de juvénilité dans L’Histoire de Manon

Prix Déhanché : Charline Giezendanner (Do Do Do, Who Cares ?).

Prix Débridé : Camille de Bellefon et Chun-Wing Lam (S’Wonderful, Who Cares ?).

Prix Boudiou ces Marlous: le corps de ballet masculin du ballet national du Rhin (Giselle, chorégraphie de Martin Chaix)

Prix Je t’aime moi non plus : Ariel Mercuri et Elvina Ibraimova (Demetrius et Helena dans le Songe de Neumeier à Munich).

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Velouté : Amandine Albisson en Manon

Prix Consommé : Le jeu de Pablo Legasa dans Le Lac des cygnes (Rothbart/Siegfried)

Prix Bouillon tiède : Laura Hecquet incolore en Sissi (Mayerling)

Prix Mauvaise Soupe : Concerto pour deux (chorégraphie de Benoit Swan Pouffer, musique de Saint-Preux)

Prix Onctueux : Natalia de Froberville en Dulcinée-Kitri (Don Quichotte de Belarbi)

Prix Savoureux : Philippe Solano en Basilio (Don Quichotte de Belarbi)

Prix Spiritueux : Marc-Emmanuel Zanoli en Espada (Don Quichotte de Martinez).

Prix Régime sans sel: la plupart des danseuses dans la prostituée en travesti à l’acte 2 de Manon.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix de la production intemporelle : Jurgen Rose (Le Songe d’une nuit d’été de Neumeier, Munich).

Prix Brandebourgs et postiches : la pléthore de personnages à costumes dans Mayerling.

Prix Un coup de vieux : les décors et costumes du Lac de Noureev

Prix Mal aux yeux : la nouvelle production pour la Cendrillon d’Ashton (Royal Ballet)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Tu seras toujours Garance : Eve Grinsztajn (dernier rôle dans Kontakthof, mais on se souvient encore des Enfants du Paradis).

Prix Reviens, Alain ! : Adrien Couvez (les adieux).

Prix Saut dans le vide : François Alu depuis longtemps en roue libre

Prix Étoile filante : Jessica Fyfe, les adieux, dans Instars d’Erico Montes (Ballet du Capitole de Toulouse). Belle prochaine saison au Scottish Ballet !

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par | 12 juillet 2023 · 8 h 45 min

Don Quichotte de Martinez à Bordeaux : lointaine Espagne…

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 1. Photographie Julien Benhamou.

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Don Quichotte (Minkus, Martinez d’après Petipa). Représentation du dimanche 9 juillet 2023.

Le Ballet de Bordeaux sous la direction d’Eric Quilleré poursuit sa reconquête du répertoire classique, qui était auparavant presque exclusivement de la main de Charles Jude, au travers de productions crées par d’autres compagnies européennes. Depuis 2019, Bordeaux possède par exemple la très jolie production de Cendrillon du chorégraphe David Bintley, reprise d’ailleurs en décembre dernier.

La nouvelle production de Don Quichotte remplace celle très colorée qui avait été présentée une dernière fois en 2017. Le choix d’Eric Quilleré s’est porté sur la version de José Martinez, créée en 2015 alors qu’il était directeur artistique de la Compania Nacional de Danza. Nous n’avions pu découvrir cette version qui marquait pourtant une sorte de concrétisation de l’objectif de Martinez avec la première compagnie espagnole qui, sous la longue et fructueuse direction de Nacho Duato, avait quelque peu jeté le répertoire à tutu-pointes aux orties.

Dans sa déclaration d’intention, José-Carlos Martinez annonçait les axes de sa nouvelle production « donner une nuance plus poétique au personnage de Don Quichotte » – il est vrai souvent présenté en version bouffe dans les productions traditionnelles – en le recentrant sur « l’amour parfait incarné par Dulcinée » et enfin « rapprocher le plus possible [le ballet] de l’essence et de la culture espagnole ».

On s’attendait à une relecture en profondeur et peut-être même à une refonte du livret. Ce n’est pas le cas. Le synopsis fourni par le programme suit le scénario habituel et on retrouve les personnages principaux et les seconds couteaux attendus.

La chorégraphie – parfois adaptée – et les différents numéros se succèdent dans l’ordre traditionnel. Pour le rapprochement avec l’original de Cervantes, on doit se contenter de voir Kitri renommée Quiteria, un changement peu évident pour quiconque n’a pas le programme sous les yeux, et d’un Don Quichotte moins titubant et plus rêveur privé de sa Rossinante, un « personnage » qui, en général, inspire les costumiers-décorateurs. Durant la scène deux de l’acte 2, l’épisode des Dryades, on s’étonne de voir le Don danser avec la Reine un long adage posé sur la musique d’apparition de Kitri-Dulcinée répétée deux fois. La réponse nous est donnée après le spectacle lorsqu’on réalise que la Reine des dryades a été rebaptisée Dulcinée. On comprend après coup pourquoi Kitri a interprété sa variation « Je m’offre (piqué attitude ouverte sur pointe) et je me dérobe (piqué attitude croisée) » hors de la présence de l’hidalgo. Comment se débarrasser d’un élément poétique tout en semant la confusion chez le public…

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 2, scène 2. DQ et « Reine des Dryade-Dulcinée » Photographie Julien Benhamou.

Quant à l’hispanité du ballet, on peine un peu à la déceler à la différence du travail admirable qu’Antonio Najarro avait accompli sur les danses de caractère de Don Quichotte à la demande de Kader Belarbi à Toulouse. Gardant les pas mais les ancrant davantage dans le sol et portant une attention particulière aux bras et aux mains, il était parvenu à leur donner un cachet d’authenticité. Martinez de son côté nous sert une soupe qui ne serait pas déplacée dans un DQ dansé par des Russes. Le pas supplémentaire créé pour Espada et Mercedès à l’acte 3 n’y change pas grand chose.

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Il ne faudrait jamais lire les déclarations d’intention avant un spectacle ; cela peut obscurcir la perception d’une représentation. Car si l’on fait le deuil de la nouveauté du regard porté et sur le fait de voir un « ballet de José Martinez » (excepté le charmant intermède du deuxième entracte où Gamache mène les danseurs dans les espaces publics pour distribuer des invitations à son mariage, un procédé déjà employé par monsieur Martinez dans Les Enfants du Paradis), on assiste somme toute à un joli Don Quichotte traditionnel.

Don Quichotte. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux. Acte 3, scène 2. Photographie Julien Benhamou.

Les décors (Raúl Garcia Guerrero), inspirés des toiles peintes de l’époque de la création par Petipa (très beau rideau de scène) donnent le ton sans tomber dans la couleur locale appuyée. Des pendrillons en formes de galeries de théâtre ajoutent une pointe de mise en abîme tout à fait bienvenue. Les costumes (Carmen Granell) sont de très bon goût. Ils alternent les superpositions harmonieuses de ton (les gars et les filles de Séville) à des contrastes saisissants utilisés avec parcimonie (les capes des matadors, carmines doublées de jaune soleil, sont du meilleur effet). À l’acte trois, les danseurs du fandango sont habillés de noir incendié de bandes rouges comme dans l’ancienne production de Georgiadis pour le Don Quichotte de Noureev. Les lumières (Nicolás Fischtel) pourraient être revues pour l’acte 2 : moins crues pendant la scène des gitans et plus translucides pour les Dryades.

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Et la danse dans tout ça ?

L’ensemble du corps de ballet est bien réglé. À l’acte 1, on remarque notamment un trio de garçons qui pirouette et saute à cœur joie et des toréros qui cambrent avec style. Les gitans de l’acte 2 ont du feu et les dryades ballonnent en lignes presque parfaites. Mais Don Quichotte, c’est aussi une foison de personnages à camper.

Pour la matinée du 9 juillet, on aura particulièrement apprécié les seconds couteaux. Si l’option « poétique et amoureuse » choisie par José Martinez ne sert pas particulièrement à mon sens le Don lui-même (le très élégant et élancé Kylian Tilagone), on a apprécié le Sancho de Riccardo Zuddas, plus charmeur et roublard que ridicule auprès des demoiselles. Il se rapproche ainsi de l’original de Cervantes, opposant son prosaïsme sympathique à l’idéalisme de son maître. En Gamache, Alexandre Gontcharouk est plus hidalgo imbu de sa personne que coquet ridicule. Il rend plausible l’enlèvement de Kitri du camp des gitans qui entraîne « les noces manquées de Gamache » de l’acte 3 (Martinez a intelligemment condensé la scène de la taverne – le faux suicide de Basilio – et le mariage des héros).

En Espada, Marc-Emanuel Zanoli impressionne par son élévation et ses grands jetés à 180° dans le grand divertissement de l’acte 1. Il séduit par le gusto avec lequel il met en valeur les épaulements ibériques de l’acte 3. Sa partenaire Ahyun Shin, danseuse de rue, est plus efficace que capiteuse.

À l’acte 2, on est gratifié d’un chef des gitans énergique et très véloce, Evando Bossle, qui dans la version initiale des distributions aurait dû danser le rôle de Basilio. On peut tout à fait l’y imaginer. Pour la scène du rêve, Hélène Bernadou, reine des Dryades-Dulcinée, a une ligne longue et poétique, de beaux épaulements et une réelle musicalité. Mais elle se montre un peu à la peine sur l’unique fouetté à l’italienne de sa variation. En revanche, Clara Spitz est au parfait en Cupidon moelleux et preste à la fois.

Le couple principal quant à lui… manquait d’alchimie. Durant tout le ballet, les interactions entre Lucia Rios et Oleg Rogachev font penser au mieux à deux adolescents qui se côtoient depuis toujours et font les quatre cent coups, jamais à des amants animés par la passion. Au premier acte, l’approche presque trop directe de la danseuse, accents porté sur les sauts et les levers de jambes au détriment de la position des bras et des mains, me laisse sur le bord de la route. En revanche, son interprétation de la variation du rêve de l’acte 2 est d’une grande pureté. Les piqués attitude sont suspendus et la diagonale sur pointe sereine. Oleg Rogachev de son côté semble en méforme. Ses sauts sont précautionneux et les pieds ne sont pas toujours tendus. Plus inhabituel chez ce danseur, son partenariat n’est pas précis. Dans le grand pas de l’acte 3, il décentre plusieurs fois sa ballerine de son axe dans les pirouettes. Cela ne déconcerte pas la vaillante Quiteria-Lucia qui déploie un abattage contrôlé teinté d’une pointe d’humour à même de provoquer l’enthousiasme de la salle.

La représentation s’achève ainsi sur une note ascendante.

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Lucia Rios et Oleg Rogachev (Kitri et Basilio)

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par | 2 juillet 2023 · 10 h 30 min

Promise : Sharon moins égale à elle-même.

Promise de Sharon Eyal avec les danseurs de Tanzmainz, Théâtre des  Abbesses, 14 juin 2023.

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Promise, Sharon Eyal, Cie Tanzmainz. Photographie Andreas Etter

Née à Jérusalem, Sharon Eyal fait partie de ces interprètes de la Batsheva  qui ont su s’émanciper du grand maître de la danse israélienne, l’incontournable Ohad Naharin. Elle sera danseuse au sein de la compagnie de 1990 à 2004 puis chorégraphe en résidence pour la même compagnie de 2005 à 2012 avant de prendre son envol définitif et créer avec Gai Behar sa compagnie L-E-V en 2013. Lev signifie cœur en hébreux. Il suffit d’énumérer quelques une de ses pièces maitresses, The Brutal Journey of the Heart, Love, After Love, Love Chapter 2, OCD love pour comprendre que l’amour est au cœur de son œuvre et de sa réflexion.

Très inspirée des fulgurances physiques de Naharin mêlées à sa délicate tendresse, son subtil alliage du muscle et de l’âme, Eyal a su aussi trouver son propre style. Elle parle d’amour sur la pointe des pieds avec une frénésie qui vire à l’obsession.  Confère son Faunes qu’elle créa pour les danseurs de l’Opéra de Paris en 2021, un menuet païen à la limite du soutenable pour les danseurs comme pour ceux parmi le public peu enclin à ses maniérismes quasi maniaques. OCD Love, une pièce superbe, portait en son titre la fibre même de son style. OCD veut dire Obssessive Compulsive disorder, un trouble qui affecte en effet quelques amoureux mais que l’on attribue également aux personnes particulièrement rigides.

On retrouve dans Promise, pièce créé pour le Tanzmainz de Mayence en 2021, les manies voire les tocs de la chorégraphe. C’est une pièce néanmoins plus radicalement joyeuse et fondée davantage sur la notion du groupe que sur ses habituels éparpillements et l’idée d’un certain solipsisme.

La pièce commence par un collé-serré en maillots bleu clair pour sept danseurs, trois filles pour quatre garçons, réunis dans un carré de lumière, poings serrés, bras ramassés sur la poitrine, piétinant sur demie pointe.

Eyal refuse obstinément l’ampleur du geste.  La masse des corps a quelque chose de robotique, impression amplifiée par le martellement de sons répétitifs. Métaphore d’un corps social ankylosé ? On est tout de même loin d’un unisson façon Lac des Cygnes. Les corps des danseurs sont résolument hétéroclites. Les genoux restent pliés, les pieds trottent menu en demie pointe mais peu à peu les torses et les bras se libèrent. Ils dessinent dans l’air de délicates torsions ressemblant aux bois du cerf. On s’attend à une apothéose. Elle ne vient pas. On change simplement d’ambiance. Le corps collectif se fait plus voluptueux sur des airs de calypso, esquisse des cœurs avec les bras et glisse doucement vers une joyeuse transe dont s’échappent furtivement un ou deux danseurs, vite aimantés à nouveau par ce cocon fraternel.

Finalement, l’apothéose vient avec un final libérateur sur des sons de défilé de mode. Un « sashay » un peu facile  mais réjouissant qui voit le groupe prendre la pose ou parcourir la scène en chaloupant avec des petits gestes de gourmandise.

Au bout de 45 minutes seulement, on quitte ce groupe soudé d’individualités très particulières avec regret.

Promise vaut avant tout pour l’excellente interprétation des danseur du Tanzmainz et son côté feel good. Pièce essentiellement abstraite, on peut néanmoins y voir un glissement du piétinement rabougri de l’âme et de ses passions tristes à une fraternité retrouvée. Comme la promesse d’un monde d’amour ? Habituée à décortiquer la torture et le tortueux des sentiments, voici une Sharon Eyal qui s’essaie brillamment à un optimisme rafraichissant.

François Fargue

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par | 28 juin 2023 · 8 h 45 min

Ballet de l’Opéra national Varna : A la recherche du Lac perdu de Tchaïkovski

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Le Lac des cygnes, Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 1. Photographie Courtesy of Opera National Varna

Un énième Lac des cygnes ?

Ce qui nous a attiré à la Seine musicale, une salle de spectacle bien peu faite pour la danse, est que le chorégraphe principal du Ballet de l’Opéra de Varna (une authentique compagnie, fondée en 1947 mais dont le groupe de tournée est marqué par la diversité des nationalités : des Italiens, des Espagnols et même des Français), Sergeï Bobrov, proposait une version ambitieuse du grand classique de Tchaïkovski. Il se proposait en effet de revenir, autant que faire se peut, à la version écrite par Piotr Ilitch Tchaïkovski en 1877.

La création de ce tout premier ballet du compositeur avait en effet été assez chaotique et, sans être l’absolu four que certaines histoires du ballet ont bien voulu décrire, peu satisfaisante pour le musicien dont les vrais débuts de compositeur de ballet durent attendre 1890 avec La Belle au bois dormant dans une collaboration étroite avec Marius Petipa. Le Lac que nous connaissons aujourd’hui dans la version Ivanov-Petipa a été composé après la mort prématurée de Tchaïkovski au prix d’un massacre en règle de la partition d’origine perpétré par Ricardo Drigo. Un tiers des pages a été coupé et des ajouts musicaux regrettables sont venus déparer le dessein original du distingué symphoniste.

Avec son Lac, monsieur Bobrov s’imposait en somme de résoudre la quadrature du cercle. Revenir au Lac de Tchaïkovski tout en gardant la chorégraphie de Petipa-Ivanov et non en reconstituant l’original perdu de Julius Reisinger.

L’ensemble de la production, très colorée pour les actes de palais et très épurée pour les actes blancs, a l’avantage de ne pas trop dépayser par rapport aux versions traditionnelles. La grande valse de l’acte 1 a du charme. Les danses de caractère de l’acte 3 sont dansées avec conviction et le bon poids au sol.

Des cyclos rétroéclairés constituant les décors de fond de scène, très pratiques pour voyager mais parfois un peu pâlots sous les éclairages frontaux permettent cependant des effets visuels intéressants. À l’acte 2 par exemple, une théorie de cygnes animés descendant en lacets du ciel vers le lac est prolongée par les danseuses dans la célèbre entrée des cygnes d’Ivanov.

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Le Lac des cygnes. Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 2. Photographie Courtesy of Opera National Varna

Durant l’ouverture du ballet, ce procédé permet même de remonter à l’histoire originale mise en musique par Tchaïkovski, sensiblement différente du livret réécrit par son frère Modeste pour la recréation de 1895. À l’origine, la transformation d’Odette n’était pas un mauvais sort mais une protection opérée par le grand père magicien car la princesse était poursuivie par la haine d’une cruelle enchanteresse. La couronne d’Odette la protégeait de cette dernière et elle devait la déposer aux pieds du prince qui lui jurerait un amour éternel. Sur le cyclo, tous ces éléments sont abordés. Il est regrettable que, par la suite, cet embryon d’histoire originale ne soit pas plus clairement développé. On comprend que la mère du prince, qui porte une coiffe d’oiseau, n’est pas bienveillante mais elle n’apparaît pas vraiment durant l’acte des cygnes et c’est le magicien Rothbart (un gobelin dans le livret original) qui reste le principal protagoniste maléfique du ballet comme dans la version traditionnelle de 1895.

Mais l’objectif principal de Sergeï Bobrov était de restaurer, plutôt que l’histoire originale, l’ordre des numéros écrits par Tchaïkovski ainsi que d’expurger les passages interpolés de la version 1895. Exit donc, et c’est tant mieux, la valse bluette et le rêve de Chopin orchestrés par Drigo à l’acte 4. À l’acte 2 (la scène 2 de l’acte 1 dans le ballet de 1877), le grand adage s’enchaîne avec l’allegro en général coupé ou alors dévolu au prince comme numéro séparé dans la version Noureev.

Mais c’est l’acte 3 qui est révisé de fond en comble. Bobrov rétablit la scène d’entrée des Invités entrecoupée d’annonces de hérauts qui a été condensée dans les versions ultérieures en une seule grande valse pour la « danse des fiancées ». Ici, chacune des épouses putatives est donc annoncée et peut faire son brin de causette dansée avec le prince. Surtout, le chorégraphe réintroduit le pas de six habituellement éludé, celui-là même qui a servi de banque mélodique à d’autres chorégraphes. Bourmeister en a extrait la variation d’Odile ainsi que la coda aux trente-deux fouettés. Noureev en avait repris l’essentiel à l’acte 1 de son Lac viennois de 1964 et a utilisé l’adage pour les adieux de Siegfried et Odette à l’acte 4.

Cette philologie musicale se fait un peu, il faut l’avouer, au détriment de la tension dramatique. Le pas de six a tendance à rallonger un acte déjà truffé de numéros de caractère. Ceci se double d’une option dramatique discutable.

Après la danse des différentes fiancées, une mystérieuse invitée masquée fait son apparition et interprète la danse russe peu souvent intégrée au ballet. Siegfried danse ensuite un adage avec elle avant de lui offrir une bague et de disparaître en coulisses. Mais la mystérieuse inconnue, qu’on ne reverra pas par la suite, n’est pas Chinara Alizade, l’Odette de l’acte 2. C’est la très jolie et élégante Natalia Bobrova. Le prince revient cependant avec mademoiselle Alizade pour un Pas de deux du cygne noir qui juxtapose l’intrada traditionnelle (sur le pas de deux originalement conçu pour le premier acte) et les variations et coda des pages créées après coup par Tchaïkovski pour la danseuse Anna Sobreshanskaya (connues aujourd’hui par le Tchaïkovski pas de deux de Balanchine).

Ce pas de deux permet à Chinara Alizade, un cygne blanc à la ligne noble mais un peu à la peine dans sa variation aux ronds de jambe développés, de montrer son autorité en magicienne sûre de son charme.

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Le Lac des cygnes. Vittorio Scole (Benno), Photographie Courtesy of Opera National Varna

Cela donne enfin l’occasion à István Simon, le prince Siegfried, de réellement prendre la commande du plateau. Car comme dans le lac de 1895, le prince doit partager la vedette avec son écuyer Benno (ici l’Italien Vittorio Scole, longiligne et hyperlaxe, une silhouette très à la mode aujourd’hui, qui lui permet de faire des grands jetés à 180° mais pas toujours de garder sa jambe en dehors pendant les tours à la seconde). Si à l’acte 2 l’écuyer ne danse pas avec la princesse cygne à la place du prince comme c’était le cas à l’origine dans la version d’Ivanov-Petipa, le danseur soliste en second, déjà au centre du pas de trois de l’acte 1, se voit attribuer de brillants passages dansés durant le pas de 6 de l’acte 3 au risque de voler un peu la vedette à István Simon qui a un style, une silhouette et une puissance de héros soviétique. Ces deux écoles contrastées ne s’apportent rien l’une à l’autre. Cela enferme même un peu le Siegfried de monsieur Simon dans le rôle qu’avait Pavel Guerdt, le créateur à cinquante ans passés de Siegfried dans la version 1895.

L’acte 4 a en revanche une belle puissance dramatique. Il commence avec les cygnes noirs qui étaient apparus une première fois dans un passage « métaphorique » de l’acte 3 pour montrer la confusion du prince au moment de l’arrivée de la belle inconnue masquée. István-Siegfried (qui n’arrache pas la couronne de sa belle comme dans la version 1877) sait rendre son repentir touchant et donne à son combat victorieux contre Rothbart (le très jeune et aérien Pierre Gaston) des accents héroïques. Au moment du pardon, les cygnes noirs cèdent la place aux cygnes, une image simple mais efficace.

Voilà somme toute un spectacle qui en dépit des réserves énoncées plus haut emporte l’adhésion. On espère qu’une prochaine fois, la venue de la compagnie de l’Opéra National Varna sera moins courte et annoncée de manière plus visible.

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Chinara Alizade (Odette) et Istvan Simon (Siegfried). Photographie Courtesy of Opera National Varna.

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par | 26 avril 2023 · 8 h 45 min

A Londres : les nouveaux atours sans charme de Cinderella

img_3549Londres. Royal Opera House. Cinderella (Ashton / Prokofiev). Nouvelle production 2023 (Tom Pye Décors/ Alexandra Byrne Costumes/ David Finn Lumières / Finn Ross Video designer) Représentation du dimanche 16 avril 2023.

C’était à première vue un jour peu judicieux pour faire un aller-retour à Londres afin de découvrir la nouvelle production du Royal Ballet de la Cinderella de Frederick Ashton. À Paris, le ballet était en effet projeté au cinéma à l’heure même où commençait la matinée qu’on avait réservée de longue date. Pourtant, les Parisiens n’ont pas vu une captation en direct de la représentation du 16 avril mais la diffusion de la distribution de la première réunissant Marianela Nunez et Vadim Muntagirov.

Le Royal Ballet n’aurait-il qu’un seul couple à promouvoir ? À ce rythme, les charmes réels et indéniables de la douce Marianela seront bientôt aussi érodés pour le public que le sourire de la Joconde pour les visiteurs du Louvre.

La production du ballet d’Ashton est « nouvelle » sans pour autant être particulièrement fraîche. Elle utilise beaucoup les projections lumineuses, comme cet effet boule à facettes dans la salle sur l’ouverture ou encore les fleurs qui se surimposent au décor pendant le passage des saisons à l’acte un. Néanmoins, on a vu des réalisations de ce type beaucoup plus élaborées et abouties par le passé au Royal Ballet. L’esthétique du premier acte reste souvent traditionnelle et sans imagination. Mis à part le joli costume de mendiante pour la fée marraine avec ses ailes entre chauve-souris et nervures de feuilles décomposées, rien n’atteint la grâce de la Cendrillon de David Bintley avec son style roccoco revu au prisme de Jules Barbier. La fée marraine, une fois « révélée » en tant que danseuse, est par exemple affligée d’une baguette magique à étoile électrifiée que ne renierait pas le gifte shoppe d’un parc d’attraction Disney. L’acte deux, situé dans les jardins d’un palais à la Chantilly est plus heureux ; les membres féminins du corps de ballet ont des costumes 1830 à la fois uniformes et différenciés par le truchement d’un ruban ou d’un détail de coiffure, mais on n’évite cependant pas la faute de goût avec les quatre solistes des Saisons fourrées dans des tutus aux couleurs atrocement criardes.

La ballet est typique du style Ashton. Il a abondamment recours au dumb show dans la tradition des pantomimes de Noël chère au cœur des Anglais. Pour cette reprise, le rôle des vilaines sœurs a été indifféremment attribué à des duos d’hommes (une tradition largement installée dans ce ballet depuis qu’Ashton lui-même, accompagné de Robert Helpman, en a endossé le rôle) ou de femmes. Nos « ugly sisters » (une mention qui a disparu du programme) pour la matinée étaient masculines. Bennet Gartside était parfait en dominatrix meneuse de revue à plumes et James Hay en demoiselle flirty cucul-la-praline qui oublie ses pas et écrase la moumoute de son partenaire de bal comme s’il s’agissait d’une bête nuisible. Mais le rôle du père, lui aussi dans la tradition de la pantomime dansée, nous a paru mal dessiné. Kevin Emerton paraissait trop jeune sous sa perruque blanche.

Bennet Gartside. la soeur « mon truc en plume »
James Hay : la soeur « praline »

Hors ces rôles de caractère, la chorégraphie classique d’Ashton est simple, voire simpliste pour les jambes mais pas sans charme. Dans la captation de 1968, Antoinette Sibley y fait merveilles aux bras d’Antony Dowell, notamment lors de son arrivée au bal en simples piétinés sur pointes. Le génie d’Ashton repose en effet plus sur des accentuations des pas d’école et sur les épaulements que sur l’originalité des combinaisons chorégraphiques.

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Liam Boswell : le bouffon

Et c’est sans doute là que le bât blessait lors de cette matinée londonienne à laquelle nous avons assisté. Itziar Mendizabal, qui interprétait la fée marraine, a toujours été efficace et sèche. Mais en cette matinée, elle ne faisait pas particulièrement preuve d’autorité. On se souviendra donc plus de l’incarnation mimée de la fée mendiante, interprétée par la fine et subtile Olga Sadadoch, que de la marraine entutufiée de la suite du ballet. Des quatre saisons, seule Isabella Gasparini en Automne réunit toutes les qualités requises (caractérisation et technique). Ashley Dean possède la vélocité du Printemps mais ses pointes nous ont semblé un peu émoussées. L’Été de Mariko Sasaki confond l’alanguissement des bras de l’Eté avec les battements d’ailes désespérés de la mouette prisonnière d’un océan mazouté. Enfin, Gina Storm-Jensen, avec ses bras sans subtilité et son attaque agressive du plateau, évoque plus la congère que le flocon en fée Hiver. À l’acte deux, on a pu apprécier cependant la pureté de ligne et le ballon de Liam Boswell dans le rôle aussi bondissant que fastidieux du bouffon.

La Cendrillon de cette matinée, raison de ma traversée du Channel, Sarah Lamb, tire son épingle du jeu dans ce premier acte lesté par la laideur de la production et le manque de subtilité de la plupart des interprètes des parties dansées du ballet. Elle fait rire la salle lorsqu’elle elle imite ses sœurs dansant et rayonne enfin dans son carrosse-citrouille au milieu des Heures, douze filles du corps de ballet qui interprètent une chorégraphie mécanique imitant le mouvement d’une montre.

Mais c’est à l’acte deux que l’on peut vraiment apprécier les qualités de Lamb. La ballerine, d’une grande fraîcheur, fait rayonner les ports de bras et l’arabesque ashtonienne, en dessous des lignes de l’épaule et du dos pour un effet très Moira Shearer (la créatrice du rôle en 1945). Il y a chez Sarah Lamb une forme de réserve et de rayonnement diaphane qui crée une distance sans froideur, un mystère intrigant chez son personnage de souillon transfigurée. Son prince, Steven McRae, même si ses pieds ne sont plus aussi réactifs qu’ils ont pu l’être jadis, se pose en parfait contraste avec cette mystérieuse Cendrillon. Il a toutes les qualités du leading man, cette commande de la scène et cette flamboyance qui lui sont propres. Avec ce couple, les eaux chaudes et les eaux froides se rencontrent. Et l’histoire, à laquelle on était resté très extérieur jusqu’ici prend chair et cœur dès qu’ils dansent ensemble.

Au troisième acte, très raccourci par la coupure des recherches du prince dans les pays étrangers, Lamb en haillons continue à rayonner comme si elle portait encore sa robe de bal. Elle est d’ores et déjà l’élue. Ce que l’intrigue perd en suspens, elle le gagne en sérénité et en plénitude, à l’image du pas de deux final qui réunit les deux héros.

Les deux amants ont triomphé de l’adversité comme les deux danseurs ont surmonté eux cette production prosaïque et sans grâce.

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Sarah Lamb et Steven McRae. Cendrillon et son prince.

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par | 19 avril 2023 · 8 h 45 min

Gold Shower de François Chaignaud et Akaji Maro : Pissefroids s’abstenir

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Golden Shower. Photographie Hiroyuki Kawashima

Théâtre de Chaillot, 12 avril 2023.

Quasi nu, les bras en croix, François Chaignaud baigne dans un bassin d’eau d’un jaune lumineux. Cette scène d’introduction inscrit d’emblée le spectacle Gold Shower dans le genre voué à l’image choc et volontiers subversive mais dont on peine à décrypter l’intention. Celle–ci lorgne du côté du Piss Christ de l’artiste américain Andres Serrano. Créature sulfureuse, Chaignaud n’est pas sans le connaître. Mais la référence n’est peut-être que fortuite ou bien double. Il semblerait qu’il se soit (aussi) inspiré du Kimpun Show ( kimpun pour or en japonais), forme de butō alternatif  à paillettes diversement apprécié des amateurs d’un butō plus tradi.

Chaignaud s’est d’ailleurs adjoint pour l’occasion un acolyte et co-auteur de 80 ans, Akaji Maro, fondateur de la compagnie, le Dairakudakan et star immense d’un renouveau butō. Celui-ci se promène en grand prêtre hiératique qui brandit un masque blanc dont il semble sucer la longue langue rouge de démon. L’on songe à une préfiguration de la dernière invention du Dalaï Lama ricanant de ses propres excentricités. Gold Shower ( qui n’est pas non plus sans évoquer la « golden shower » des amateurs d’urophilie) fut en effet créé en 2020.

Pour improbable qu’elle pût paraître sur le papier, la rencontre de Chaignaud et Maro est sur scène assez intéressante au regard de la complicité qui semble les avoir réunis.

Ovni de la scène chorégraphique contemporaine au goût très prononcé pour une théâtralité fardée et sans filtre, Chaignaud ne pouvait être que fasciné par le sublime grotesque ou le grotesque sublime du butō. Il trouve ici son maître qui d’ailleurs le promène au bout d’une laisse dorée. Maro lui aura enseigné ou inspiré la lenteur du geste (parfaitement maitrisée par Chaignaud), la démesure toute en retenue et l’art du long cri muet.

Tout cela permet à notre drôle de François de sublimer longuement et langoureusement ses poses, fesses à l’air, en pagne d’or d’Apollon de pacotille et boucles assorties de faune « camp » à souhait.  Bête lascive qui affiche volontiers la cambrure de sa chute de reins.

Il y a chez Chaignaud une complaisance de maniérismes qui sont un peu d’un autre âge. Il y a  ici par touches un côté Pink Narcissus de James Bidgood. Il y a des postures qui font furtivement penser aux clichés d’un jeune Lifar amoureux de son reflet.

Mais le cliché justement l’emporte sur la matière, le scabreux sur le message. Tout dans ce spectacle n’est qu’artifice, enchaînement de scénettes d’un exhibitionnisme et d’un masochisme un peu vains. Et d’un cérémonial abscond.

L’ensemble est certes mené magistralement sur le fil du rasoir, sans le moindre faux pas, en équilibre sur d’incommodes getas à dents. C’est ce qui est le plus admirable dans ce spectacle qui laisse tout de même un peu froid.

Il est pour nous distraire, au premier sens du terme, un univers sonore mêlant silences, sons d’orgue, percussions et la voix de Chaignaud entonnant un « Allons voir Mignonne » un rien grandiloquent.

Puis, avant que ces parades ne s’enlisent dans un marasme d’images, qu’une sorte de rocher présent depuis le début ne se brise en plusieurs morceaux, qu’ils ne pissent tous deux de dos dans le bassin, voici que le Chaignaud se libère, enchaine légèrement quelques gambades classiques, quelques jolis entrechats puis se pare en roi Soleil de carnaval et défroque Maro de ses atours de grand maitre.  Celui-ci finit façon vieille espagnole dépenaillée et Gold Shower en duel de queens cherchant à se voler la vedette.

Souffle ultime de connivence bon enfant,  de jovialité débridée et salvatrice qui fait à deux doigts de la douche froide exploser une pluie d’applaudissements.

 On garde en mémoire la tenue magistrale et le corps magnifiquement conservé de Maro, celui de Chaignaud nu, une fois de plus, et soigneusement sculpté et  toute cette rigueur clinquante, cette lascive solennité.

Ce Gold Shower à l’esthétique mêlant trivial et  sublime, très travaillée mais un peu creuse et d’une insolence qui ne devrait provoquer que quelque pissefroids devrait toutefois trouver une place de choix dans le cabinet de curiosités de la danse contemporaine.

François Fargue.

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