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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 28 juin 2023 · 8 h 45 min

Ballet de l’Opéra national Varna : A la recherche du Lac perdu de Tchaïkovski

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Le Lac des cygnes, Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 1. Photographie Courtesy of Opera National Varna

Un énième Lac des cygnes ?

Ce qui nous a attiré à la Seine musicale, une salle de spectacle bien peu faite pour la danse, est que le chorégraphe principal du Ballet de l’Opéra de Varna (une authentique compagnie, fondée en 1947 mais dont le groupe de tournée est marqué par la diversité des nationalités : des Italiens, des Espagnols et même des Français), Sergeï Bobrov, proposait une version ambitieuse du grand classique de Tchaïkovski. Il se proposait en effet de revenir, autant que faire se peut, à la version écrite par Piotr Ilitch Tchaïkovski en 1877.

La création de ce tout premier ballet du compositeur avait en effet été assez chaotique et, sans être l’absolu four que certaines histoires du ballet ont bien voulu décrire, peu satisfaisante pour le musicien dont les vrais débuts de compositeur de ballet durent attendre 1890 avec La Belle au bois dormant dans une collaboration étroite avec Marius Petipa. Le Lac que nous connaissons aujourd’hui dans la version Ivanov-Petipa a été composé après la mort prématurée de Tchaïkovski au prix d’un massacre en règle de la partition d’origine perpétré par Ricardo Drigo. Un tiers des pages a été coupé et des ajouts musicaux regrettables sont venus déparer le dessein original du distingué symphoniste.

Avec son Lac, monsieur Bobrov s’imposait en somme de résoudre la quadrature du cercle. Revenir au Lac de Tchaïkovski tout en gardant la chorégraphie de Petipa-Ivanov et non en reconstituant l’original perdu de Julius Reisinger.

L’ensemble de la production, très colorée pour les actes de palais et très épurée pour les actes blancs, a l’avantage de ne pas trop dépayser par rapport aux versions traditionnelles. La grande valse de l’acte 1 a du charme. Les danses de caractère de l’acte 3 sont dansées avec conviction et le bon poids au sol.

Des cyclos rétroéclairés constituant les décors de fond de scène, très pratiques pour voyager mais parfois un peu pâlots sous les éclairages frontaux permettent cependant des effets visuels intéressants. À l’acte 2 par exemple, une théorie de cygnes animés descendant en lacets du ciel vers le lac est prolongée par les danseuses dans la célèbre entrée des cygnes d’Ivanov.

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Le Lac des cygnes. Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 2. Photographie Courtesy of Opera National Varna

Durant l’ouverture du ballet, ce procédé permet même de remonter à l’histoire originale mise en musique par Tchaïkovski, sensiblement différente du livret réécrit par son frère Modeste pour la recréation de 1895. À l’origine, la transformation d’Odette n’était pas un mauvais sort mais une protection opérée par le grand père magicien car la princesse était poursuivie par la haine d’une cruelle enchanteresse. La couronne d’Odette la protégeait de cette dernière et elle devait la déposer aux pieds du prince qui lui jurerait un amour éternel. Sur le cyclo, tous ces éléments sont abordés. Il est regrettable que, par la suite, cet embryon d’histoire originale ne soit pas plus clairement développé. On comprend que la mère du prince, qui porte une coiffe d’oiseau, n’est pas bienveillante mais elle n’apparaît pas vraiment durant l’acte des cygnes et c’est le magicien Rothbart (un gobelin dans le livret original) qui reste le principal protagoniste maléfique du ballet comme dans la version traditionnelle de 1895.

Mais l’objectif principal de Sergeï Bobrov était de restaurer, plutôt que l’histoire originale, l’ordre des numéros écrits par Tchaïkovski ainsi que d’expurger les passages interpolés de la version 1895. Exit donc, et c’est tant mieux, la valse bluette et le rêve de Chopin orchestrés par Drigo à l’acte 4. À l’acte 2 (la scène 2 de l’acte 1 dans le ballet de 1877), le grand adage s’enchaîne avec l’allegro en général coupé ou alors dévolu au prince comme numéro séparé dans la version Noureev.

Mais c’est l’acte 3 qui est révisé de fond en comble. Bobrov rétablit la scène d’entrée des Invités entrecoupée d’annonces de hérauts qui a été condensée dans les versions ultérieures en une seule grande valse pour la « danse des fiancées ». Ici, chacune des épouses putatives est donc annoncée et peut faire son brin de causette dansée avec le prince. Surtout, le chorégraphe réintroduit le pas de six habituellement éludé, celui-là même qui a servi de banque mélodique à d’autres chorégraphes. Bourmeister en a extrait la variation d’Odile ainsi que la coda aux trente-deux fouettés. Noureev en avait repris l’essentiel à l’acte 1 de son Lac viennois de 1964 et a utilisé l’adage pour les adieux de Siegfried et Odette à l’acte 4.

Cette philologie musicale se fait un peu, il faut l’avouer, au détriment de la tension dramatique. Le pas de six a tendance à rallonger un acte déjà truffé de numéros de caractère. Ceci se double d’une option dramatique discutable.

Après la danse des différentes fiancées, une mystérieuse invitée masquée fait son apparition et interprète la danse russe peu souvent intégrée au ballet. Siegfried danse ensuite un adage avec elle avant de lui offrir une bague et de disparaître en coulisses. Mais la mystérieuse inconnue, qu’on ne reverra pas par la suite, n’est pas Chinara Alizade, l’Odette de l’acte 2. C’est la très jolie et élégante Natalia Bobrova. Le prince revient cependant avec mademoiselle Alizade pour un Pas de deux du cygne noir qui juxtapose l’intrada traditionnelle (sur le pas de deux originalement conçu pour le premier acte) et les variations et coda des pages créées après coup par Tchaïkovski pour la danseuse Anna Sobreshanskaya (connues aujourd’hui par le Tchaïkovski pas de deux de Balanchine).

Ce pas de deux permet à Chinara Alizade, un cygne blanc à la ligne noble mais un peu à la peine dans sa variation aux ronds de jambe développés, de montrer son autorité en magicienne sûre de son charme.

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Le Lac des cygnes. Vittorio Scole (Benno), Photographie Courtesy of Opera National Varna

Cela donne enfin l’occasion à István Simon, le prince Siegfried, de réellement prendre la commande du plateau. Car comme dans le lac de 1895, le prince doit partager la vedette avec son écuyer Benno (ici l’Italien Vittorio Scole, longiligne et hyperlaxe, une silhouette très à la mode aujourd’hui, qui lui permet de faire des grands jetés à 180° mais pas toujours de garder sa jambe en dehors pendant les tours à la seconde). Si à l’acte 2 l’écuyer ne danse pas avec la princesse cygne à la place du prince comme c’était le cas à l’origine dans la version d’Ivanov-Petipa, le danseur soliste en second, déjà au centre du pas de trois de l’acte 1, se voit attribuer de brillants passages dansés durant le pas de 6 de l’acte 3 au risque de voler un peu la vedette à István Simon qui a un style, une silhouette et une puissance de héros soviétique. Ces deux écoles contrastées ne s’apportent rien l’une à l’autre. Cela enferme même un peu le Siegfried de monsieur Simon dans le rôle qu’avait Pavel Guerdt, le créateur à cinquante ans passés de Siegfried dans la version 1895.

L’acte 4 a en revanche une belle puissance dramatique. Il commence avec les cygnes noirs qui étaient apparus une première fois dans un passage « métaphorique » de l’acte 3 pour montrer la confusion du prince au moment de l’arrivée de la belle inconnue masquée. István-Siegfried (qui n’arrache pas la couronne de sa belle comme dans la version 1877) sait rendre son repentir touchant et donne à son combat victorieux contre Rothbart (le très jeune et aérien Pierre Gaston) des accents héroïques. Au moment du pardon, les cygnes noirs cèdent la place aux cygnes, une image simple mais efficace.

Voilà somme toute un spectacle qui en dépit des réserves énoncées plus haut emporte l’adhésion. On espère qu’une prochaine fois, la venue de la compagnie de l’Opéra National Varna sera moins courte et annoncée de manière plus visible.

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Chinara Alizade (Odette) et Istvan Simon (Siegfried). Photographie Courtesy of Opera National Varna.

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par | 26 avril 2023 · 8 h 45 min

A Londres : les nouveaux atours sans charme de Cinderella

img_3549Londres. Royal Opera House. Cinderella (Ashton / Prokofiev). Nouvelle production 2023 (Tom Pye Décors/ Alexandra Byrne Costumes/ David Finn Lumières / Finn Ross Video designer) Représentation du dimanche 16 avril 2023.

C’était à première vue un jour peu judicieux pour faire un aller-retour à Londres afin de découvrir la nouvelle production du Royal Ballet de la Cinderella de Frederick Ashton. À Paris, le ballet était en effet projeté au cinéma à l’heure même où commençait la matinée qu’on avait réservée de longue date. Pourtant, les Parisiens n’ont pas vu une captation en direct de la représentation du 16 avril mais la diffusion de la distribution de la première réunissant Marianela Nunez et Vadim Muntagirov.

Le Royal Ballet n’aurait-il qu’un seul couple à promouvoir ? À ce rythme, les charmes réels et indéniables de la douce Marianela seront bientôt aussi érodés pour le public que le sourire de la Joconde pour les visiteurs du Louvre.

La production du ballet d’Ashton est « nouvelle » sans pour autant être particulièrement fraîche. Elle utilise beaucoup les projections lumineuses, comme cet effet boule à facettes dans la salle sur l’ouverture ou encore les fleurs qui se surimposent au décor pendant le passage des saisons à l’acte un. Néanmoins, on a vu des réalisations de ce type beaucoup plus élaborées et abouties par le passé au Royal Ballet. L’esthétique du premier acte reste souvent traditionnelle et sans imagination. Mis à part le joli costume de mendiante pour la fée marraine avec ses ailes entre chauve-souris et nervures de feuilles décomposées, rien n’atteint la grâce de la Cendrillon de David Bintley avec son style roccoco revu au prisme de Jules Barbier. La fée marraine, une fois « révélée » en tant que danseuse, est par exemple affligée d’une baguette magique à étoile électrifiée que ne renierait pas le gifte shoppe d’un parc d’attraction Disney. L’acte deux, situé dans les jardins d’un palais à la Chantilly est plus heureux ; les membres féminins du corps de ballet ont des costumes 1830 à la fois uniformes et différenciés par le truchement d’un ruban ou d’un détail de coiffure, mais on n’évite cependant pas la faute de goût avec les quatre solistes des Saisons fourrées dans des tutus aux couleurs atrocement criardes.

La ballet est typique du style Ashton. Il a abondamment recours au dumb show dans la tradition des pantomimes de Noël chère au cœur des Anglais. Pour cette reprise, le rôle des vilaines sœurs a été indifféremment attribué à des duos d’hommes (une tradition largement installée dans ce ballet depuis qu’Ashton lui-même, accompagné de Robert Helpman, en a endossé le rôle) ou de femmes. Nos « ugly sisters » (une mention qui a disparu du programme) pour la matinée étaient masculines. Bennet Gartside était parfait en dominatrix meneuse de revue à plumes et James Hay en demoiselle flirty cucul-la-praline qui oublie ses pas et écrase la moumoute de son partenaire de bal comme s’il s’agissait d’une bête nuisible. Mais le rôle du père, lui aussi dans la tradition de la pantomime dansée, nous a paru mal dessiné. Kevin Emerton paraissait trop jeune sous sa perruque blanche.

Bennet Gartside. la soeur « mon truc en plume »
James Hay : la soeur « praline »

Hors ces rôles de caractère, la chorégraphie classique d’Ashton est simple, voire simpliste pour les jambes mais pas sans charme. Dans la captation de 1968, Antoinette Sibley y fait merveilles aux bras d’Antony Dowell, notamment lors de son arrivée au bal en simples piétinés sur pointes. Le génie d’Ashton repose en effet plus sur des accentuations des pas d’école et sur les épaulements que sur l’originalité des combinaisons chorégraphiques.

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Liam Boswell : le bouffon

Et c’est sans doute là que le bât blessait lors de cette matinée londonienne à laquelle nous avons assisté. Itziar Mendizabal, qui interprétait la fée marraine, a toujours été efficace et sèche. Mais en cette matinée, elle ne faisait pas particulièrement preuve d’autorité. On se souviendra donc plus de l’incarnation mimée de la fée mendiante, interprétée par la fine et subtile Olga Sadadoch, que de la marraine entutufiée de la suite du ballet. Des quatre saisons, seule Isabella Gasparini en Automne réunit toutes les qualités requises (caractérisation et technique). Ashley Dean possède la vélocité du Printemps mais ses pointes nous ont semblé un peu émoussées. L’Été de Mariko Sasaki confond l’alanguissement des bras de l’Eté avec les battements d’ailes désespérés de la mouette prisonnière d’un océan mazouté. Enfin, Gina Storm-Jensen, avec ses bras sans subtilité et son attaque agressive du plateau, évoque plus la congère que le flocon en fée Hiver. À l’acte deux, on a pu apprécier cependant la pureté de ligne et le ballon de Liam Boswell dans le rôle aussi bondissant que fastidieux du bouffon.

La Cendrillon de cette matinée, raison de ma traversée du Channel, Sarah Lamb, tire son épingle du jeu dans ce premier acte lesté par la laideur de la production et le manque de subtilité de la plupart des interprètes des parties dansées du ballet. Elle fait rire la salle lorsqu’elle elle imite ses sœurs dansant et rayonne enfin dans son carrosse-citrouille au milieu des Heures, douze filles du corps de ballet qui interprètent une chorégraphie mécanique imitant le mouvement d’une montre.

Mais c’est à l’acte deux que l’on peut vraiment apprécier les qualités de Lamb. La ballerine, d’une grande fraîcheur, fait rayonner les ports de bras et l’arabesque ashtonienne, en dessous des lignes de l’épaule et du dos pour un effet très Moira Shearer (la créatrice du rôle en 1945). Il y a chez Sarah Lamb une forme de réserve et de rayonnement diaphane qui crée une distance sans froideur, un mystère intrigant chez son personnage de souillon transfigurée. Son prince, Steven McRae, même si ses pieds ne sont plus aussi réactifs qu’ils ont pu l’être jadis, se pose en parfait contraste avec cette mystérieuse Cendrillon. Il a toutes les qualités du leading man, cette commande de la scène et cette flamboyance qui lui sont propres. Avec ce couple, les eaux chaudes et les eaux froides se rencontrent. Et l’histoire, à laquelle on était resté très extérieur jusqu’ici prend chair et cœur dès qu’ils dansent ensemble.

Au troisième acte, très raccourci par la coupure des recherches du prince dans les pays étrangers, Lamb en haillons continue à rayonner comme si elle portait encore sa robe de bal. Elle est d’ores et déjà l’élue. Ce que l’intrigue perd en suspens, elle le gagne en sérénité et en plénitude, à l’image du pas de deux final qui réunit les deux héros.

Les deux amants ont triomphé de l’adversité comme les deux danseurs ont surmonté eux cette production prosaïque et sans grâce.

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Sarah Lamb et Steven McRae. Cendrillon et son prince.

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par | 19 avril 2023 · 8 h 45 min

Gold Shower de François Chaignaud et Akaji Maro : Pissefroids s’abstenir

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Golden Shower. Photographie Hiroyuki Kawashima

Théâtre de Chaillot, 12 avril 2023.

Quasi nu, les bras en croix, François Chaignaud baigne dans un bassin d’eau d’un jaune lumineux. Cette scène d’introduction inscrit d’emblée le spectacle Gold Shower dans le genre voué à l’image choc et volontiers subversive mais dont on peine à décrypter l’intention. Celle–ci lorgne du côté du Piss Christ de l’artiste américain Andres Serrano. Créature sulfureuse, Chaignaud n’est pas sans le connaître. Mais la référence n’est peut-être que fortuite ou bien double. Il semblerait qu’il se soit (aussi) inspiré du Kimpun Show ( kimpun pour or en japonais), forme de butō alternatif  à paillettes diversement apprécié des amateurs d’un butō plus tradi.

Chaignaud s’est d’ailleurs adjoint pour l’occasion un acolyte et co-auteur de 80 ans, Akaji Maro, fondateur de la compagnie, le Dairakudakan et star immense d’un renouveau butō. Celui-ci se promène en grand prêtre hiératique qui brandit un masque blanc dont il semble sucer la longue langue rouge de démon. L’on songe à une préfiguration de la dernière invention du Dalaï Lama ricanant de ses propres excentricités. Gold Shower ( qui n’est pas non plus sans évoquer la « golden shower » des amateurs d’urophilie) fut en effet créé en 2020.

Pour improbable qu’elle pût paraître sur le papier, la rencontre de Chaignaud et Maro est sur scène assez intéressante au regard de la complicité qui semble les avoir réunis.

Ovni de la scène chorégraphique contemporaine au goût très prononcé pour une théâtralité fardée et sans filtre, Chaignaud ne pouvait être que fasciné par le sublime grotesque ou le grotesque sublime du butō. Il trouve ici son maître qui d’ailleurs le promène au bout d’une laisse dorée. Maro lui aura enseigné ou inspiré la lenteur du geste (parfaitement maitrisée par Chaignaud), la démesure toute en retenue et l’art du long cri muet.

Tout cela permet à notre drôle de François de sublimer longuement et langoureusement ses poses, fesses à l’air, en pagne d’or d’Apollon de pacotille et boucles assorties de faune « camp » à souhait.  Bête lascive qui affiche volontiers la cambrure de sa chute de reins.

Il y a chez Chaignaud une complaisance de maniérismes qui sont un peu d’un autre âge. Il y a  ici par touches un côté Pink Narcissus de James Bidgood. Il y a des postures qui font furtivement penser aux clichés d’un jeune Lifar amoureux de son reflet.

Mais le cliché justement l’emporte sur la matière, le scabreux sur le message. Tout dans ce spectacle n’est qu’artifice, enchaînement de scénettes d’un exhibitionnisme et d’un masochisme un peu vains. Et d’un cérémonial abscond.

L’ensemble est certes mené magistralement sur le fil du rasoir, sans le moindre faux pas, en équilibre sur d’incommodes getas à dents. C’est ce qui est le plus admirable dans ce spectacle qui laisse tout de même un peu froid.

Il est pour nous distraire, au premier sens du terme, un univers sonore mêlant silences, sons d’orgue, percussions et la voix de Chaignaud entonnant un « Allons voir Mignonne » un rien grandiloquent.

Puis, avant que ces parades ne s’enlisent dans un marasme d’images, qu’une sorte de rocher présent depuis le début ne se brise en plusieurs morceaux, qu’ils ne pissent tous deux de dos dans le bassin, voici que le Chaignaud se libère, enchaine légèrement quelques gambades classiques, quelques jolis entrechats puis se pare en roi Soleil de carnaval et défroque Maro de ses atours de grand maitre.  Celui-ci finit façon vieille espagnole dépenaillée et Gold Shower en duel de queens cherchant à se voler la vedette.

Souffle ultime de connivence bon enfant,  de jovialité débridée et salvatrice qui fait à deux doigts de la douche froide exploser une pluie d’applaudissements.

 On garde en mémoire la tenue magistrale et le corps magnifiquement conservé de Maro, celui de Chaignaud nu, une fois de plus, et soigneusement sculpté et  toute cette rigueur clinquante, cette lascive solennité.

Ce Gold Shower à l’esthétique mêlant trivial et  sublime, très travaillée mais un peu creuse et d’une insolence qui ne devrait provoquer que quelque pissefroids devrait toutefois trouver une place de choix dans le cabinet de curiosités de la danse contemporaine.

François Fargue.

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par | 10 avril 2023 · 8 h 40 min

From IN de Xie Xin : Nuit de Chine ; le corps plie mais ne rompt pas

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From IN. Photgraphie HU Yifan

Théâtre Les gémeaux de Sceaux, vendredi 31 mars 2023.

Première chorégraphe chinoise à se produire à l’étranger avec sa compagnie depuis la levée du confinement à Shanghai, Xie Xin sera également avec Crystal Pite et Marion Motin une des invitées de la soirée contemporaine concoctée par Aurélie Dupont et programmée en ouverture de saison 23/24 de l’Opéra de Paris. Cette future création porte déjà le nom d’Horizon, une pièce pour douze danseurs, un nombre un peu décevant au regard du talent de Xie Xin à composer des ensembles saisissants. En regardant From IN, pièce pour dix danseurs et danseuses,  je m’étais laissé aller à imaginer et espérer l’allure et la force de ses ensembles potentiellement doublés à l’Opéra. Il n’en sera donc rien. Côté effectif, c’est naturellement Pite qui remporte la mise avec la reprise de son Seasons’ Canon, gros consommateur de chair…

Pour la petite histoire, Aurélie Dupont, grande fan déclarée de la chorégraphe,  eut vent de Xie Xin pour la première fois grâce aux Balletboyz avant de la découvrir, vingt-et-unième siècle oblige, sur Instagram.

Après une formation en danse traditionnelle chinoise, Xie Xin s’est produite à travers le monde avant de créer sa propre compagnie, XDT ( Xie Xin Dance Theater) en 2014. Elle a notamment collaboré avec Sidi larbi Cherkaoui et les Balletboyz pour une pièce intitulée Ripple (vaguelette), mot qui évoque à lui seul les ondulations subtiles ou spectaculaires du corps qui sont l’essence même de son style et dont From IN, créé en 2014 est l’incarnation première.

Xie Xin, figure incontournable de la danse contemporaine de son pays,  étant repartie en Chine pour une émission de télévision, je n’ai pas pu lui demander d’expliciter la signification du titre de sa pièce. Le programme indique néanmoins que la pièce s’appuie sur l’art de la calligraphie chinoise afin de mener une réflexion sur le thème de la rencontre, dans une société toujours plus individualiste.  Ce qui reste somme toute un peu flou. La pièce d’une heure dix apparaît avant tout comme la vitrine classieuse d’un style très particulier dont on me dit qu’elle en est en tant qu’interprète l’un des fleurons. On devine intuitivement en effet que ce style est l’émanation directe d’une gestuelle organique très personnelle, à l’instar de celles des Carlson, des Pina Bausch et des Keersmaeker de ce monde.

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From IN. Photographie HU Yifan

From IN nous propulse dans un univers sombre, sans décor, ennuagé régulièrement de fumée épaisse, où se dessinent au sol une succession de bandes, de rectangles, de cercles et de carrés blancs. Elle se termine comme elle a commencé par un duo dans lequel l’homme debout derrière la danseuse la manipule comme un pantin désarticulé. On est ici en effet entre l’humain et la poupée de chiffon, la chimère et le samouraï. Les corps basculent lentement en arrière et se couchent aussi aisément qu’ils se relèvent, propulsés dans tous les sens par l’effondrement et le redressement spectaculaires du bassin. Les costumes légers et amples accentuent d’autant plus ces effets d’ondoiement quasi végétal. Les nuances de gris pales et la bande son planante assurent aussi quelques épisodes de l’ordre du spectral. C’est une danse éminemment physique pour les danseurs mais qui semble, à l’œil, désincarnée et l’on assiste à une danse qui frôle parfois le feu follet.

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From IN. Photographie Wilson Tong

Héritage peut-être des danses traditionnelles chinoises, les ensembles sont synchronisés au cordeau. On voudrait encore davantage les voir se disperser comme sous l’effet d’une bourrasque. From IN est indéniablement éblouissant de maîtrise corporelle mais apparaît à la longue comme un exercice de style dont on finit à certains moments par se détacher.

A voir, avec Horizon, où Xia Xin compte emmener les danseurs de l’Opéra et comment en à peine quatre semaines, ils réussiront à s’approprier et se plier dans tous les sens du terme à son style qui est en soi parfaitement envoûtant.

François Fargue.

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par | 8 avril 2023 · 9 h 44 min

Cinderella au Royal Ballet : trois pantoufles à mon pied

Yuhui Choe, l'Eté © Tristram Kenton

Yuhui Choe, l’Eté © Tristram Kenton

Le Royal Ballet reprend la Cinderella d’Ashton après une éclipse de plus de dix ans. Au début du spectacle, on se pince : « je ne me souvenais pas du tout de cet aspect-là ». Et pour cause : c’est une nouvelle production ! Les décors, les lumières et les costumes ont été repensés (respectivement par Tom Pye, David Finn et Alexandra Byrne). Certains éléments – l’entêtante musique de Prokofiev, la chorégraphie de Sir Frederick – sont immuables. D’autres, qu’on pourrait croire nouveaux, sont en fait un retour à une tradition perdue : le rôle des deux sœurs de Cendrillon, que je ne croyais dansé que par des hommes, est sur cette série également interprété par des femmes.

La nouvelle production réussit un joli équilibre entre le féérique et le comique : les tenues des sœurs font sourire tout en restant un poil en deçà du « too much », les robes des Saisons, dans des tons acidulés, sont joliment évocatrices. Dès le début, les spots éclairant la salle plantent une atmosphère que, par la suite, les projections vidéo (dues à Finn Ross) feront varier au fil de l’intrigue. Surtout, chaque transformation du décor – notamment le délabrement, préludant à sa disparition, de la maison du père de Cendrillon – est un enchantement à la fois visuel et émotionnel. Le seul bémol qu’on apporterait serait l’escalier un peu trop Broadway de la scène finale.

À l’origine, j’avais prévu de ne voir que deux distributions : celle réunissant Yasmine Naghdi et Matthew Ball (remplaçant Cesar Corrales, 29 mars), puis Francesca Hayward et Alexander Campbell (30 mars). Il eut été trop bête, puisque j’étais encore sur place, de rater la matinée avec Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov, le duo-vedette du Royal Ballet à l’heure actuelle (1er avril).

Un effet secondaire de cette triplette est que les coups d’archet de la valse trottent dans votre tête pendant une bonne semaine. En revanche, aucun sentiment de lassitude ne se développe au fil du parcours.

Est-ce à porter au crédit de la musique, de la chorégraphie, de la production ou de l’interprétation ? De leur combinaison réussie, sans doute. En tout cas, chaque ballerine apporte sa touche au personnage de Cendrillon : Mlle Naghdi à travers la précision ciselée de sa danse ; Mlle Hayward via une espiègle vivacité de mouvement ; et Mlle Nuñez par le moelleux de l’attaque, avec des montées et descentes de pointes délicieuses de douceur. Dans un rôle qui requiert moins la prouesse technique que le charme de la caractérisation, les trois danseuses sont quasiment à parité. Il en va presque de même pour les trois Princes (avec un petit avantage de prestance pour Vadream).

Yasmine Naghdi, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Yasmine Naghdi, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Les trois couples racontent aussi la rencontre de l’âme-sœur, mais avec des accents légèrement différents : pour Naghdi-Ball comme pour Hayward-Campbell, c’est une découverte enchantée qui les révèle à eux-mêmes. Chacun de leur côté, Mlle Nuñez et damoiseau Muntagirov caractérisent adéquatement leur personnage, mais leur partenariat dégage tout de suite un tel sentiment de maîtrise que leur transformation à la fin du conte de fées est un tantinet moins marquée.

Le plaisir sans mélange qu’on éprouve à voir et revoir cette Cinderella tient, aussi, à l’attrait des autres rôles solistes ou semi-solistes. Dans sa composition actuelle, la compagnie a moins de mal à rassembler un pack de ballerines satisfaisant pour la Fée-marraine et les Saisons que ce n’est le cas pour l’ensemble des rôles de fée de Sleeping Beauty. Cependant, ce n’est pas tous les soirs l’extase (avec une notable baisse de régime le 30 mars).

Vadim Muntagirov et Marianela Nunez, photo Tristram Kenton

Vadim Muntagirov et Marianela Nunez, photo Tristram Kenton

Si l’on ne cite que les prestations marquantes, il faut d’abord saluer Yuhui Choe, qui dansait le rôle-titre il y a plus d’une décennie, mais n’a pas été promue Principal à temps, comme on aurait cru. En Été, elle danse languide de sueur (29 mars, on croit voir les gouttes perler de son visage) et en Automne, se fait coupante comme le vent (1er avril). Ashley Dean (29), Sae Maeda (30) et Anna Rose O’Sullivan (1er) incarnent délicatement le Printemps. Pour l’hiver, la palme de la présence glaçante revient à Mayara Magri (1er avril).

Cette dernière apporte aussi une rondeur enveloppante et maternelle au rôle de la Fée-marraine (29). Par contraste, Annette Buvoli (30) et Fumi Kaneko (1er), plus altières, font l’effet de grandes dames par hasard pourvues d’une baguette magique. Dans le rôle du Fou, Liam Boswell (30) et Taisuke Nakao (1er) convainquent davantage que Joonhyuk Jun (29), dont les bras et l’emballement paraissent plus mécaniques qu’organiques.

Et puis il y a la prestation des deux demi-sœurs de Cendrillon. Le duo est aussi comique que chorégraphique, et requiert des trésors de coordination, aussi bien dans les mimiques que dans les figures. La pantomime ayant été allégée de ses aspects les plus camp, les interprètes trouvent facilement le bon équilibre : on n’attendait pas Luca Acri (petite sœur timide) et Thomas Whitehead (grande sœur exubérante) dans le rôle, et pourtant ils sont hilarants (29). De même pour Christina Arestis (l’écrasante) et Kristen McNally (l’écrasée), qui ont à la fois une tête – ça aide à la caractérisation sous perruque enlaidissante et chapeau envahissant – et un solide sens comique (30 mars). Mais le premier avril, c’est Gary Avis qui vole résolument la vedette à son acolyte (toujours Luca Acri), avec des inventions et des ajouts à la drôlerie inénarrable, jusqu’au rideau final.

Gary Avis et Luca Acri, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Gary Avis et Luca Acri, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par | 6 avril 2023 · 8 h 40 min

Ballet de Munich : un rêve de Songe

Ballet de Munich. Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Représentatin du samedi 1er avril 2023

Le Songe d’une nuit d’été de John Neumeier a été une vingtaine d’années au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris. Il y est entré en 1982, cinq ans seulement après sa conception pour le ballet de Hambourg, et a été repris quatre fois jusqu’en 2001. Depuis, Paris a opté pour la version poussiéreuse et inaboutie dramatiquement de Balanchine. Il nous faut donc aller en Bavière, à Munich, pour retrouver cette version qui a marqué nos jeunes années en balletomanie.

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Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Jinhao Zhang (Thésée-Obéron) et Maria Baranova (Hippolyte-Titania). Photographie Orlova Ksenia

Et c’est d’emblée une joie de retrouver cette version intelligemment construite à bien des points de vue.

Pour ce qui est de la narration, Neumeier décide en effet d’aller au-delà même de Shakespeare en resserrant le parallèle entre le monde des puissants (humains) et leurs parèdres magiques de la forêt. Hippolyte, la fière reine des amazones qui a des doutes sur l’investissement émotionnel de son coureur de fiancé, Thésée, se réincarne dans le monde des fées en fière Titania tandis que le duc d’Athènes devient Obéron. Philostrate, l’obséquieux majordome un tantinet entremetteur, n’est autre que Puck dans le royaume sylvestre.

La production, signée par Jürgen Rose, est une merveille d’économie de moyens. Les scènes dans le monde des humains sont situées à l’époque de Felix Mendelssohn qui a écrit la célèbre musique de scène pour la pièce de Shakespeare. Cela donne un petit côté Biedermeier au chassé-croisé des amoureux du prologue. Hippolyte dort sur une méridienne telle une Pauline Borghèse mélancolique devant un rideau bleu roi aux drapés à passementeries qui aurait pu être peint par Ingres. Ce rideau s’élèvera dans les airs avant de s’effondrer de toute sa hauteur comme une grande vague, révélant une scène toute noire, constellée de petites étoiles. Trois bosquets d’arbres iridescents montés sur roulettes suffisent à évoquer le paysage fantasmagorique du royaume des elfes et des fées (des danseurs vêtus d’académiques argentés et bonnets de bain assortis).

John Neumeier, à la différence de Balanchine ou encore d’Ashton, a décidé de marquer musicalement et chorégraphiquement les différents mondes qui s’entrecroisent et se côtoient dans la forêt. Mendelssohn caractérise le monde des nobles et leurs affres sentimentaux ; Verdi joué à l’orgue de barbarie évoque l’assemblée des artisans ; et la partition à la fois contemporaine et baroque de György Ligeti épouse merveilleusement l’étrangeté du monde des esprits sylvestres.

Ces différentes castes ne parlent pas non plus la même langue. Les aristos emploient l’idiome « néo-un peu plus-classique ». Ce vocabulaire châtié pimenté de décentrements et de décalés expressifs fait merveille dans la scène au bois où les quatre tendrons s’emmêlent la psyché, tête en bas et popotins en l’air, dans un délicieux mélange de prestesse technique et de truculence chorégraphique. Les artisans-prolos regardent un peu plus du côté de la modern dance américaine. On pense parfois à Paul Taylor. La chorégraphie des elfes est quant à elle directement inspirée du Balanchine des Quatre tempéraments (les portés classiques détournés pour Obéron et Titania), d’Apollon ou encore d’Agon. On note aussi un faux air de l’Ashton de Monotones I et II. Les corps se retrouvent dans des positions d’hyper-extension ou dans des imbrications étonnantes comme ce moment où Titania, comme suspendue en l’air, est bercé entre les jambes à 90° de gars du corps de ballet couchés au sol. Lorsqu’ils s’entrecroisent, les représentants des différents mondes semblent ne pas évoluer à la même vitesse.

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La compagnie de Munich, dirigée depuis peu par Laurent Hilaire, est tout particulièrement à l’aise dans ce vocabulaire qui regarde déjà vers la chorégraphie post classique. Ils ne déméritent pas non plus dans les ensembles plus traditionnels du prologue ou durant la scène des noces. Tout cela est bien réglé. La danse est crémeuse.

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Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Shale Wagman (Lysandre) et Carollina Bastos (Hermia). Photographie Katja Lotter

Mais ce qui séduit surtout lors de cette soirée, c’est la cohérence de la distribution de rôles principaux. Chaque danseur semble en effet avoir le physique et l’état d’esprit du rôle. Shale Wagman est un parfait Lysandre qui possède une véritable qualité de jeune premier. Ses pirouettes où sa tête se décentre marquent tout à fait l’enivrement amoureux qu’il ressent pour Hermia (la très énergique et primesautière Carollina Bastos). Ses coupés-jetés suspendus en l’air portraiturent avec acuité l’exaltation un peu premier degré du personnage. Ariel Merkuri est parfait en Demetrius, sorte de petit soldat de plomb en perpétuelle révolution autour de son salut militaire. Il déploie un charme qui rend aussi plausible l’infatuation d’Helena que l’agacement qu’il provoque chez Hermia. Dans le rôle d’Helena l’érotomane perdue sans ses binocles, Elvina Ibraimova, une danseuse à la jolie ligne très classique, sait faire rire à ses dépens. Son ridicule est pimenté d’une pointe de sensualité. Ibraimova-Héléna est très drôle pendant son moment de triomphe où, par le truchement de la fleur magique agitée par un Puck complètement désorienté, elle est courtisée par les deux garçons sous l’œil médusé d’Hermia. Elle n’a pas la revanche modeste.

Avec ce quatuor, les chassés-croisés amoureux des tendrons sont un délicieux mélange de prestesse technique et de bouffonnerie.

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Le Songe d’une nuit d’été. Antonio Antonio Casalinho (Puck). Photographie Katja Lotter

Les personnages à la croisée des deux mondes sont également bien choisis. Antonio Casalinho est aussi restreint en majordome Philostrate qu’il est léger et exubérant en Puck. C’est un danseur qui a du souffle sous le pied et un sourire ravageur. S’il ne me fait pas oublier Patrick Dupond dans la scène des lunettes, il dresse un portrait souvent enthousiasmant de son elfe facétieux.

Jinhao Zhang est quant à lui taillé comme une statue antique. Son Obéron déploie une authentique autorité scénique et c’est un partenaire solide. En Thésée, il reste hélas un peu fermé et sémaphorique même dans le pas de deux de réunion avec sa fiancée Hippolyte juste avant le mariage. Dommage, en Hippolyte-Titania, Maria Baranova a elle aussi beaucoup d’allure et d’autorité. Ses lignes très pures conviennent aussi bien à la reine des amazones domptée qu’à la souple mais néanmoins inflexible Titania. Cependant, au fur et à mesure qu’avance l’action, elle abandonne peu à peu son côté marmoréen pour devenir plus fragile et donc plus humaine. Cela rend d’autant plus plaisante sa rencontre avec son deuxième partenaire, le tisserand asinien contre son gré, Bottom. Dans ce rôle, Robin Strona, grand et élancé, parvient à faire d’un moment subreptice, un instant suspendu. Venu présenter sa requête avec ses compagnons de jouer une pièce de théâtre pour les noces du duc, il bouscule Hippolyte qui fait tomber la rose que le duc indifférent venait de lui offrir par l’intermédiaire de son majordome. Confus, il la ramasse. Baronova-Hippolyte et Strona-Bottom se figent comme s’ils pressentaient l’interaction bestiale qui va bientôt les réunir pendant la scène au bois. Jamais ce moment ne m’avait paru si marquant à Paris.

Dans la version Neumeier, le danseur transformé en âne ne porte pas une lourde tête en carton-pâte ; il a juste deux oreilles qui lui ont poussé et ses poings sont refermés sur des poignets cassés. Il se dégage donc du court pas de deux entre Titania et Bottom un sentiment de désir trouble là où d’autres versions chorégraphiques ne retiennent que la farce.

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Le Songe d’une nuit d’été. Robin Strona (Bottom) et Maria Baranova (Hippolyte). Photographie Orlova Ksenia

Il faut bien l’avouer, l’un des attraits majeurs de cette expédition bavaroise était pour moi de revoir les inénarrables artisans imaginés par John Neumeier pour son adaptation du Songe de Shakespeare particulièrement lors de la pièce de théâtre loufoque, La tragique et lamentable histoire de Pyrame et Thisbé, qu’ils donnent lors des noces des héros. Complètement éludé dans la plupart des versions chorégraphiques de la pièce, cet épisode est ici pris à bras le corps. Deux zigues sont enserrés dans une couverture figurant l’intérieur et l’extérieur de la maison de Thisbé. Le lion (Giovanni Tombacco) ressemble à une vieille serpillère. Pyrame-Bottom, affublé d’un uniforme de général romain d’opérette, séduit sa belle en s’introduisant entre les jambes d’un des hommes-mur. Thisbé est un danseur monté sur pointes pour l’occasion : Konstantin Ivkin provoque l’hilarité de la salle avec son pied bien cambré et son incomparable façon de se prendre des gadins sur des cadavres.

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On aura passé un bien beau moment aux côtés des danseurs munichois. Sorti du théâtre, on ne peut s’empêcher d’espérer que notre nouveau directeur de la danse à Paris, José Martinez, qui semble vouloir pratiquer l’alternance des grands classiques (entendez faire rentrer d’autres versions que celles actuellement dansées) décidera de réintroduire Ein Sommernachtstraum de John Neumeier au répertoire.

Il n’est pas interdit de rêver quand on sort du Songe.

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par | 29 mars 2023 · 8 h 45 min

Toulouse : le Ballet du Capitole en « Noir et Blanc » … et en couleur

Voici donc le premier programme du Ballet du Capitole de Toulouse sans directeur après que Kader Belarbi a été officiellement débarqué en février dernier. C’est une série de représentations substantiellement différente de celle originalement prévue. Dans les plans de Belarbi, les trois œuvres programmées devaient évoquer les Arts plastiques. No more Play de Kylian regarde en effet vers Giacometti, la création de Michel Kelemenis se proposait d’évoquer les noirs de Pierre Soulage et Entrelacs, le ballet de l’ancien directeur, la calligraphie et les œuvres du peintre chinois Shi Tao. Cela n’a pas été. Entrelacs, qui avait été dansé à Toulouse au tout début du mandat de Belarbi, en février 2013, n’était plus connu de personne dans la compagnie et il est difficile de remonter une pièce quand son chorégraphe ne peut s’adresser directement ni aux danseurs ni même aux maîtres de ballet. Il a fallu trouver une solution. La relation qui suit aura, du coup, un petit côté chronique analytique que, j’espère, on me pardonnera.

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No More Play. Philippe Solano, Jérémy Leydier, Solène Monnereau, Tiphaine Prevost et Baptise Claudon. Photographie David Herrero.

No more Play est une œuvre de la grande période de Jiri Kylian. Créé en 1986, le ballet débute de manière quelque peu énigmatique avec deux façades de robes baroques posée de part et d’autre de la scène. Un duo de garçons  se place derrière celle qui se trouve à jardin. Puis, les deux robes disparaissent pour ne plus reparaître. Commence alors une sorte de marathon acrobatique pour cinq danseurs (trois garçons, deux filles) sur la musique d’Anton Webern. La gestuelle est anguleuse, les passes chorégraphiques nerveuses. Les filles s’enroulent et se déroulent comme des rubans sous l’action des danseurs. Elles semblent voleter au-dessus de leur dos. Les lignes sur-étirées, les déséquilibres donnent le vertige. Parfois, les danseurs se figent dans des positions statuaires impressionnantes comme dans ce pas de trois où une danseuse au sol est surplombée par un danseur penché au-dessus d’elle portant sur son dos la troisième danseuse. Tous bras et jambes écartés, les interprètes figurent un vol de cormorans. Avec Kylian, même l’immobilité semble bouger. Beaucoup d’enchaînements reposent, unifiés par le génie de Kylian, sur des emprunts à la barre au sol et à l’acrosport ; comme ce moment où un danseur, sur le dos, porte sa partenaire en planche à la force de ses jambes repliées. Par instants, les danseurs se servent de la fosse d’orchestre vide en s’y penchant comme sur le bord d’un précipice.

Cette hyper-technique porte désormais le sceau des années 90. Elle a même été galvaudée à force d’être reprise par moult épigones. Mais cela reste tellement beau quand c’est un original !

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No More Play. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Deux distributions se succédaient dans ce chef-d’œuvre du maître de La Haye. Le 25 mars, les deux garçons initiateurs sont Philippe Solano et Jeremy Leydier. On ne peut imaginer deux danseurs au gabarit plus opposé. Derrière la robe, Solano parait tout petit, couvert qu’il est par les grands abatis de Leydier. Pourtant, dès qu’ils se mettent à danser, les deux interprètes déploient une énergie similaire. Il y a de la densité dans les tours-arabesque de Solano comme dans les élévations de Leydier. Les deux filles, Tiphaine Prevost et Solène Monnereau, ont quant à elles une sorte de qualité gémellaire qui fascine. Dans un pas de deux, la paire Leydier-Monnereau a une qualité à la fois fluide et anguleuse. Baptiste Claudon est parfait en partenaire des deux filles au début du ballet. Le 26, le rapport s’inverse. Le premier à avancer vers la robe est Minoru Kaneko, très ronde-bosse à l’Antique tandis que le partenaire qui l’enserre ensuite de ses bras est le très filiforme Simon Catonnet. Les deux filles sont elles aussi physiquement contrastées. Marie Varlet est plus athlétique et Kayo Nakasato plus délicate. Amaury Barreras Lapinet prête sa plastique parfaite au partenaire du pas de trois. Les deux distributions, pourtant si différentes, portent cependant le ballet d’une manière également convaincante. Le ballet du Capitole a « un style ».

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Instars. Kléber Rebello et Jessica Fyfe

Instars, l’une des deux pièces de remplacement du programme, a été chorégraphiée en 2018 par Erico Montes, un ancien premier artiste du Royal Ballet aujourd’hui maître de ballet à Toulouse, dans une veine qui doit beaucoup en un sens au style de technique poussé par Kylian dans les années 80-90. La première influence qui viendrait à l’esprit devrait bien sûr être celle de Christopher Wheeldon mais ce dernier doit sans beaucoup plus au néoclassicisme germanique qu’à l’école anglaise (où il a été formé) ou américaine (où il a dansé en tant que membre du NYCB). Tel qu’il se présente, ce pas de deux sur la musique en ostinato de John Adams est plaisant. Une fois passé la surprise de voir la ballerine porter un justaucorps arc en ciel dans un programme appelé « Noir et Blanc », on peut prendre plaisir au enroulements-déroulements et au perpetuum mobile qu’exécutent des deux protagonistes. Le 25, Jessica Fyfe se montre lyrique mais sans excès accompagnée du très attentif Kleber Rebello. Mademoiselle Fyfe a tout ce qu’il faut du côté des jambes mais ce sont ses ports de bras (très anglais, avec la ligne de la main un peu au-dessus de la ligne d’épaules) qui ravissent. La liberté de son haut du corps créé une suspension dans la chorégraphie qui manquera un tantinet le 26 avec Alexandra Sudoreeva, pourtant charmante, mais dont on remarque surtout les jambes aux côtés du très solaire Alexandre De Oliveira Ferreira. Au soir du 25, le chorégraphe est monté sur scène pour offrir un bouquet à Jessica Fyfe dont c’était, hélas, la dernière représentation sur la scène du Capitole. On regrettera cette artiste qui nous avait conquis l’an dernier dans Giselle lorsque, sur invitation de Kader Belarbi, elle était venue danser aux côtés de Philippe Solano.

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Jessica Fyfe et Erico Montes. Saluts. Adieux.

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Libra est une autre addition d’urgence au répertoire de la compagnie. Le chorégraphe anglais George Williamson a créé ce duo pour l’occasion. Encore sur une musique en ostinato, cette fois-ci de Peter Gregson, deux danseuses aux justaucorps très maillot de plage, un noir, un bleu, entrent sur scène en déboulés. S’ensuit tout un jeu d’imbrication des corps rapides et bien réglé qui, au soir du 25 mars, finit par lasser. La musique nous parait tomber dans l’orchestration sirupeuse de même que la chorégraphie. Pourtant, les deux interprètes sont nos deux Kitri de décembre, Nancy Osbaldeston (en bleu) et Natalia de Froberville (en noir). On avait apprécié, lors de deux soirées séparées, le contraste entre la perfection classique teintée d’une pointe d’humour de Froberville, qui en faisait une authentique Kitri-Dulcinée de l’acte 2, et l’efficacité terrienne et premier degré d’Osbaldeston qui faisait merveille sur la place de Séville à l’acte 1. Mais présentés ensemble, les styles des deux danseuses ne communiquent pas. Aucun jeu ne naît de leur apposition.

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Libra. Nancy Osbaldeston et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

L’impression est diamétralement opposée le 26. Là aussi les deux danseuses ne se ressemblent pas. Sofia Caminiti (en bleu) est une gracieuse liane et Marlen Fuerte (en noir) une belle statue. Mais ici, leurs différences introduisent une forme de dialectique dans leurs évolutions au fur et à mesure qu’avance le ballet. Caminiti est l’élément végétal tandis que Fuerte est l’animal. Et le jeu d’imbrications prend du corps.

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Libra. Sofia Caminiti et Marlen Fuerte. Photographie David Herrero.

La pièce reste certes d’occasion mais elle peut donc offrir un plaisant moment de danse.

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Loin Tain de Michel Kelemenis était la seule création de la soirée initialement prévue par Kader Belarbi. Sur le concerto pour violoncelle et orchestre d’Henri Dutilleux, « Tout un Monde lointain », le chorégraphe se proposait d’évoquer les noirs profonds de la peinture de Pierre Soulages, récemment disparu. La scénographie de Bruno de Lavenère, constituée de deux couches de rideaux de chaînettes qui montent et descendent dans les cintres sur un fond noir, n’est pas loin de donner l’impression des coups de brosse de l’artiste sur ses monochromes. Les garçons, habillés en blanc, portent des tee-shirts qui évoquent le bleu électrique qui incendie parfois les noirs du peintre. Leur lèvres sont carminées.

La pièce commence par une scène charmante, dans le silence, où Amaury Barreras Lapinet traverse la scène de cour à jardin avec une gestuelle cartoonesque : petits sauts avec jambes qui gigotent en l’air, prestes voltes-faces. Le danseur semble appelé-attiré par le bout de sa main puis par la danseuse Kayo Nakazato, parfaite tentatrice entrée à jardin. Le charmant Puck de Barreras sera l’acmé de la pièce.

Car avec l’introduction de la musique de Dutilleux, l’ambiance change du tout au tout et devient sombre et absconse.  Kayo Nakasato, la ligne acérée, fait une sorte de variation reprise à l’identique derrière le rideau de chaînes par une autre fille. L’effet de miroir et de transparence n’est pas abouti. Les éclairages de Rémi Colas auraient gagné à être plus tranchés et plus translucides. Puis Nakasato est lancée en toute droite en l’air par 4 garçons et pousse de petits cris. La salle rit une fois puis devient atone à la répétition de cette facétie.

La gestuelle de Kelemenis est « contemporaine ». Chacun reste enfermé dans sa kinésphère ; les sauts, initiés par des jambes en parallèle, sont ancrés dans le sol. Les portés, à l’inverse de ceux d’un Kylian, focalisent l’attention du spectateur sur les points de contacts entre les corps. La gestuelle est anguleuse comme lors de ces marches en parallèle où les bras très tendus font un va-et-vient avec des poignets cassés à l’inverse. Kelemenis connaît son affaire.

Mais Kayo Nakasato a beau prendre la position couchée de dos sensuelle d’une déesse de Bourdelle, on peine à voir émerger une quelconque intimité entre ces dix-sept corps qui se croisent et se touchent pourtant de près. L’interaction entre la danseuse et Minoru Kaneko est avortée et ce n’est pas comme si celle avec Simon Catonnet, pourtant listé comme interprète soliste, était plus aboutie. Au fond, Kayo Nakasato n’aura jamais autant communiqué qu’avec son premier partenaire, Barreras Lapinet, qui termine le ballet dans la pose de la déesse de Bourdelle.

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Loin Tain. Kayo Nakazato et Amaury Barreras Lapinet

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C’est la deuxième fois cette saison qu’Amaury Barreras Lapinet, longtemps discret au sein du corps de ballet, révèle son talent facétieux (déjà perceptible une première fois dans son duo de petits chevaux avec Philippe Solano dans Les Saltimbanques en 2021). C’est ce que j’ai aimé toutes ces années dans le ballet du Capitole de Toulouse : voir éclore des personnalités au sein d’un groupe cohérent dans sa diversité.

Espérons qu’il y aura encore beaucoup de jolies surprises comme celle-ci à l’avenir. Mais cela ne se fera assurément pas en l’absence d’une direction et d’un répertoire original, propre à la compagnie …

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par | 15 mars 2023 · 10 h 06 min

Coppélia dans la grisaille

Swanhilda en Coppélia démultipliée. Photo Andy Ross, courtesy of Scottish Ballet

Swanhilda en Coppélia démultipliée. Photo Andy Ross, courtesy of Scottish Ballet

Sadler’s Wells de Londres, soirée du 3 mars 2023.

Sur la foi d’un intrigant clip promotionnel et de critiques élogieuses lors de la création l’été dernier, j’ai prolongé mon séjour en Angleterre d’un jour pour voir la Coppélia du Scottish Ballet à l’occasion de sa courte tournée londonienne. C’était plus pratique, bien que moins exotique, que de voyager à Glasgow ou Inverness à l’automne dernier.

La production de Coppélia due à Morgann Runacre-Temple et Jessica Wright transpose l’histoire dans la Silicon Valley. Le Docteur Coppélius est le PDG d’une startup spécialisée dans l’intelligence artificielle. Swanhilda est la journaliste qui  vient l’interviewer sur ses projets. Son fiancé Franz l’accompagne.

Coppélia, exemplaire de démonstration des  projets révolutionnaires de la société « NuLife », est donc configurée sous nos yeux via quelques swipes sur un gigantesque écran tactile. Une fois que le concepteur est content du résultat, il ne lui reste qu’à en ordonner une impression 3D. Las, la créature tient à peine debout et se débine en cinq secondes. Il n’en faut cependant pas plus, nous dit le synopsis, pour que Swanildha « remarque que son fiancé Franz est puissamment attiré par Coppélia », au point d’en paraître « possédé ».

Constance Devernay: Swanhilda et son double numérique. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Constance Devernay: Swanhilda et son double numérique. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Je cite le livret – dû à Jeff James – parce qu’il est beaucoup plus riche de détails que ce qu’on voit sur scène : Franz s’approche de l’écran, mais l’intérêt que cela dénote pour une Coppélia ectoplasmique n’a rien de flagrant, et rien ne montre non plus que sa compagne s’en rend compte, et encore moins qu’elle s’en inquiète. Une des curiosités de la production est que la narration n’est nullement soutenue par la danse : pas de parade de Franz en direction de la poupée mécanique, pas de scène de jalousie de Swanhilda. L’expérience ayant raté, on remet la suite au lendemain et tout le monde va se coucher.

Un dispositif de vidéo en direct – de ceux qui pullulent dans les mises en scène de théâtre depuis au moins 10 ans – réplique sur grand écran les évolutions des danseurs. La chambre attribuée à Swanhilda et Franz est dans un caisson tournant, mais la vidéo-surveillance nous les montre en noir et blanc se mettre en pyjama puis au lit. Bien sûr, à la faveur de la nuit, la journaliste va se faufiler dans le laboratoire pour en savoir plus. Je regarde ma montre : nous sommes déjà à la moitié du spectacle (1h20 sans entracte), et de facto, il ne s’est pas encore passé grand-chose.

L’héroïne a dansé un pas de deux sans grand enjeu narratif avec son fiancé. Le Docteur Coppélius a fait son show, assisté d’une armée d’assistants interchangeables, et répondu aux questions de la pugnace journaliste. L’échange étant parlé, on comprend que la Coppélia du XXIe siècle n’interroge pas, comme celle du XIXe, les séductions de la poupée mécanique, mais montre bien plutôt les illusions du monde virtuel.

Des Coppélia sur scène et sur écran. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Des Coppélia sur scène et sur écran. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Rien d’étonnant, donc, à ce que nul trouble ne se dégage de l’irruption de l’automate dans le réel. Nous sommes aux antipodes des mystères de l’alchimie, comme de la simplicité colorée des villageois endimanchés de Galicie, et de la célébration naïve, propre à l’époque des Sieurs Nuitter et Saint-Léon, de la diversité des folklores d’Europe centrale (et d’ailleurs) : bienvenue chez les clones ! L’univers formaté des salariés de la Tech et des patrons mégalos s’anime quand même un peu la nuit, quand les scientifiques en goguette et saisis par l’hubris font la fête et gesticulent avec des bras et des jambes en plastique. Mais au lieu de danser sur la musique de Léo Delibes, ils s’agitent sur une partition à dominante électronique de Mikael Karlsson et Michael P. Atkinson, qui ne gardent quasiment rien des mélodies de leur lointain devancier. Ce qui revient à priver le ballet de l’essentiel de son charme.

Qui, dans le public, ne connaît pas l’œuvre originale – notamment la délicieuse ballade de l’épi de maïs – n’en éprouvera pas la nostalgie. Il n’en reste pas moins que le résultat manque de piquant : les chorégraphes ont créé une routine reconnaissable pour chaque collectif (les salariés de NuLife, les Coppélia à perruque rose créées à la chaîne), donné de l’arrogance à Coppélius, de la perspicacité à Swanhilda et pas beaucoup de personnalité à Franz. Surtout, les interactions entre les personnages sont sans épaisseur et nous indiffèrent vite  : pas un instant on ne tremble pour Coppélia, ni pour Franz (dont le scénario nous dit pourtant qu’il est en grand danger, ce qui se matérialise par la pose d’un casque à capteurs sur son crâne…), et la transformation de Swanhilda en Coppélia n’a rien d’émoustillant.

L’arrogant Coppélius finit absorbé dans le metavers, et les deux amoureux, retournant dans le monde réel, refont peu ou prou leur pas de deux du début. La production joue de l’opposition entre le réel et le virtuel, choisit moralement le premier (l’imperfection et la complexité humaine) et esthétiquement le second (la profusion d’images reproduites à l’infini). Dans ce schéma binaire, le jeu du désir est cruellement absent.

Bruno Micchiardi. Credit Andy Ross, courtesy of SB

Bruno Micchiardi. Credit Andy Ross, courtesy of SB

Le petit corps de ballet du Scottish est fortement mis à contribution (les mêmes danseurs interprètent alternativement scientifiques et robots), sans que la chorégraphie n’individualise aucun rôle secondaire. Il faut tout le talent des interprètes principaux pour maintenir l’attention : Constance Devernay est une héroïne à la présence très affirmée, et au délicieux cou de pied. Bruno Micchiardi est parfait en patron qu’on a envie de baffer. Jerome Barnes a de jolies lignes, et ce n’est pas sa faute si on a oublié de creuser le personnage de Franz.

Le duo créatif Jess & Morgs ne manque ni d’ambition, ni de cohérence, mais leur création est à l’image de la réalité qu’elle dépeint : un peu plate. Une autre lecture possible est que le projet artistique est tombé dans le trop-plein : les compositeurs – qui préparent un opéra inspiré du Melancholia de Lars von Trier – ont tiré la couverture à eux, le vidéaste Will Duke a rentabilisé la présence des caméras, Jeff James (qui a été assistant d’Ivo van Hove, grand utilisateur des vidéos sur scène) a concocté une dramaturgie touffue, mais toutes ces contributions ne fusionnent pas au service d’une œuvre chorégraphique, et semblent plutôt la noyer.

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par | 12 mars 2023 · 11 h 26 min

Behind the Light de Cristiana Morganti : Pina et après ?

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Behind the Light. Cristiana Morganti. Photographie ©Antonella Carrara

Théâtre des Abbesses, 6 mars 2023.

D’emblée on comprend qu’elle ment. Arborant une triomphante tignasse, Cristiana Morganti nous promet de nous révéler très vite de quoi parle ce Behind the Light, afin qu’en substance on n’en sorte pas essoré de perplexité.  Sous-entendu, (si j’entends bien) comme dans certaines pièces contemporaines. Cette révélation à venir, promise d’entrée de jeu puis renvoyée dans l’instant qui suit  à « après une petite danse » est comme la colonne vertébrale de ce spectacle fait de digressions de tout ordre qui visent à retarder voire faire oublier l’échéance de la dite révélation.

En vraie artiste et bête de scène – Vingt ans passés chez Pina –   l’italienne Cristina Morganti, cinquante-cinq ans,  sait manipuler son public avec charme et talent.  C’est le sel même de sa pièce.  Les ruptures musicales, les tours de passe-passe « du coq à l’âne », les reprises surprise pour s’assurer que l’on suit, les loufoqueries, les confidences et les connivences avec un public qui se devrait d’être idéalement instruit de la geste à la fois contemporaine et classique. Confère une excellente parodie de Giselle.

Car si Cristiana s’épanche, en anglais, en français et en italien, sur le désastre de sa vie pendant et post Covid ( le travail avorté, spectacle annulé, la rupture, la mort, la maladie) elle nous parle aussi à travers son expérience, de la danse et des danseurs. L’âge des articulations, la prise de poids, les bobos, les exigences des programmateurs, de l’institution, des techniciens, des services de presse.

Behind the Light est un spectacle hérissé de piques mais qui résonne aussi de grands cris et de rires. Cristiana  possède un grand souffle de vie et une résilience rageuse, réjouissante et quasi cathartique.  Elle n’est pas moins avare d’autodérision qui nous entraine avec joie dans ses délires et qui est aussi une autre forme de manipulation lui permettant de se faire pardonner un certain manque de véritable cohésion chorégraphique et dramaturgique.

 A mi chemin, elle propose que l’on passe à la partie « échange avec le public » d’habitude venant à la fin du spectacle. Une femme lève la main. Quand Cristiana lui donne la parole, celle-ci crie : j’adore ! Cristiana la remercie. Mais bon, ce n’est pas une question. Il y en aura deux auxquelles elle réussira à répondre tout en trouvant une transition habile à la suite de son spectacle. Une zumba d’enfer, une danse assise sur une chaise mimant sur la musique d’Adam la niaiserie de l’ingénue Giselle. Une vraie réussite.

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Behind the Light. Cristiana Morganti. Photographie ©Antonella Carrara

Mais encore ? De quoi parle justement ce spectacle ? Comme prévu, elle ne nous le dira pas. Elle nous dévoile cependant une partie peut être essentielle de la réponse dans un dernier ‘sketch’ où assise sur une chaise dans une robe de satin noire, elle explique par le menu tout ce qu’elle ne peut plus faire à moins d’être accusée de plagiat de Pina Bausch. Vingt ans, ça marque. Dans son précédent one-woman-show de 2017, Jessica and me, elle nous livrait ses années passées à Wuppertal,  sa vie sous Pina.

Aujourd’hui, sur ce ring dépouillé, on sent la danseuse/interprète encore pétrie de Pina se débattre comme pour se délivrer de ce fantôme légendaire. Elle y parvient en partie grâce à la diversité des personnages qu’elle enchaîne à un rythme d’enfer. On était chez Pina assez vite cantonné à un seul rôle.

Et elle touche parfois à la grâce, comme dans ce dialogue entre deux danseuses dont l’une exhorte l’autre à plus de discipline et qu’elle mène seule sous forme de récitatifs empruntés aux opéras de Mozart.

A la fin, dans une ultime rupture, la fulgurante danseuse et comédienne s’efface progressivement jusqu’au noir total. La scène blanche paraphée durant un peu plus d’une heure de toutes ses danses et  ses délires nous fait l’effet d’une ardoise vierge. L’espoir d’un vrai nouveau départ ?

François Fargue.

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par | 3 mars 2023 · 9 h 58 min

« Petites Pièces » de Fabio Crestale : pièces courtes et cheveux longs

Barentin, Seine-Maritime. Le centre ville est un mouchoir de poche où détonne le théâtre Montdory et son vaste foyer vitré.  Au mur, une fresque gigantesque peinte sur miroir provenant du transatlantique Liberté. Au plafond, le lustre spectaculaire façon Murano provient du même paquebot. Etonnant.

La salle est comble. Des séniors, des plus jeunes et pas mal d’ados. Au programme, Petites Pièces de Fabio Crestale. Un italien à Paris. Pour dire, un parisien italien.

Petites Pièces évoque par leur nom celles, Montées, de Découflé. Certaines du Signor Crestale en ont résolument la saveur ludique et poétique. D’autres sont résolument plus sombres.

Sur une quinzaine de ‘petites pièces’ à son répertoire, Fabio C en a sélectionné pour cette soirée onze d’une durée n’excédant pas les dix minutes.  Un format agréable qui ménage les surprises et rend compte de son style et  son esprit à la fois léger et inquiet qui lui fait mettre en scène, avec humour ou âpreté, toutes sortes de frictions entre les êtres et notamment celle entre le classique et le contemporain. Une idiosyncrasie d’ailleurs qui fait de lui une façon de Pierrot lunaire sur la scène de la chorégraphie actuelle. Formé aux ballets de Toscane à Florence, Fabio Crestale est passé en autres par le Alvin Ailey Dance Center à New York et a dansé dans de nombreuses compagnies avant de fonder sa compagnie IFunamboli en 2011.

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« Vino, Corpus ». « Petites pièces » de Fabio Crestale. Photographie courtesy of Cie IFunamboli.

Sur la sonate n° 20 de Schubert jouée par Andrea Turra au piano, Vino, Corpus débute la soirée sur fond de vidéo qui nous promène au milieu des vignes. Scène jonchée de grappes de raisins où deux danseurs roulent comme sous la proverbiale table. Quand ils ne sont pas à terre, Steven Bruneau et Gaétan Vermeulen repoussent déjà les limites du style virtuose de Crestale où les torses ploient à l’infini. Bel artiste aux longs cheveux noirs et bouclés, Vermeulen irradie par sa présence tout au long de cette soirée. Tout comme Bruneau, superbe artiste également aux longs cheveux blonds et d’allure androgyne qu’on retrouve un peu plus tard dans une robe de soie très bauschienne et des solos d’une sauvagerie parfaitement maitrisée.

S’ensuit Talk, un dialogue entre le pianiste et le danseur, celui ci étant interprété pour l’occasion par le sujet de l’Opéra, Jack Gasztowtt à la plastique renversante et qui se joue avec délice d’une chorégraphie à la fois espiègle et sensuelle agrémentée de quelques ornements classiques exécutés avec brio. On le retrouve plus tard en fanfaron de charme dans Opposé face à Seohoo Yun, très belle quadrille de l’Opéra, qui finit par le mater.

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« Opposé ». « Petites pièces » de Fabio Crestale. Photographie courtesy of Cie Ifunamboli.

Yun brille aussi dans capriccio en somptueuse ballerine mutine face à Coline Fayolle, parfaite en sauvageonne ‘contemporaine’. La confrontation est un rien cliché mais efficacement réalisée. S’enchaînent les autres pièces, diversement teintées de malice ou de drame. Les corps toujours à un doigt du déséquilibre. Jusqu’à la dernière : Le plaisir des Trois sur Work it, un Soulwax remix techno. Sur pointes, Coralie Murgia y est d’une précision fulgurante, entourée du splendide Vermeulen et de Pedro Lozano Gomez qui roule des hanches avec nonchalance et transpire la sensualité. Un trio minutieusement syncopé, un rien sex, un rien racoleur pour un final inattendu et décapant.

Un tourbillon de danse et de musique a soufflé sur Barentin. Crestale et ses fabuleux interprètes ont conquis le public. Le charme éclectique de ces Petites Pièces, en parfaits amuse-bouches, invite à voir se déployer la danse vibrante et échevelée de Fabio C dans ses œuvres de plus grande ampleur.

François Fargue.

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