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par Les Balletonautes | 23 mars 2026 · 9 h 30 min

Programme Trois Cygnes au Capitole de Toulouse : vues croisées

Les Balletonautes sont allés en délégation faire leur pèlerinage à Toulouse pour découvrir un ambitieux programme présenté par le Ballet du Capitole : Trois Cygnes. Alors, Cléopold et Fenella, quid de ces trois volatiles?

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Cléopold

Cygnes de Ciel, d’Eau et de Terre

Programme Trois Cygnes (Nicolas Blanc : « Cantus Cygnus », Jann Gallois : « Incantation », Iraxte Ansa / Igor Bacovich : « Black Bird »), Ballet du Capitole de Toulouse. Musiques enregistrées. Représentation du samedi 14 mars 2026.

Dans un monde idéal, la troisième compagnie de danse classique nationale en termes d’effectifs devrait pouvoir être en mesure de monter un Lac des cygnes traditionnel. Mais au pays de France, où les politiques publiques ont consciencieusement et sans relâche travaillé à affaiblir l’idiome classique depuis les années 80, il n’y a plus guère que le ballet de l’Opéra, le splendide isolé, à être en mesure de remonter correctement un tel monument. Avec 31 danseurs, des supplémentaires aux étoiles, le ballet du Capitole de Toulouse peut difficilement aligner un nombre de filles suffisant pour rendre pleinement justice aux géométries captivantes d’Ivanov.

Beatte Vollack, l’actuelle directrice de la compagnie qui se dit une grande admiratrice du ballet original, a donc proposé une parade intéressante. Lors d’une soirée traditionnelle depuis l’époque des Ballets russes de Serge de Diaghilev, réunissant plusieurs ballets courts, elle a commandé à trois chorégraphes (deux individuels et un duo pour être plus précis) un triptyque unifié par une même équipe de production : Les décors et costumes des trois pièces sont de Silke Fischer et les lumières de Johannes Schadl. Doit-on y voir un clin d’œil à George Balanchine qui en 1960 avait annoncé un ballet d’une soirée au public américain et leur avait présenté Joyaux, trois ballets, trois ambiances, trois compositeurs mais des costumes tous conçus par Barbara Karinska ? La réponse allait être donnée au cours de la soirée. Votre serviteur s’était bien gardé de lire la glose de la plaquette de programme afin de se faire une idée personnelle de ces cygnes réinventés.

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Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

La soirée s’ouvrait avec Cantus Cygnus. Je ne connaissais pas Nicolas Blanc en tant que chorégraphe et répétiteur en chef du Joffrey Ballet. J’avais par contre un souvenir très vif du danseur lorsqu’il était principal au San Francisco Ballet, lors de la tournée de la compagnie en 2007 dans le cadre des Etés de la Danse. Formé à Monaco et à l’Ecole de Danse de l’Opéra, Nicolas Blanc se distinguait par son élégance et sa précision très « française ». Il était particulièrement brillant dans Square Dance de Balanchine.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Pour ce Cantus Cygnus, monsieur Blanc créé un ballet pour six couples. Le rideau s’ouvre sur le groupe effectuant de profonds pliés respirés, très dans le sol tandis que la soliste (Natalia de Froberville) se tient seule à jardin dans une pose anxieuse comme soulignée par le collage musical réunissant des pièces du compositeur Einojuhani Rautavaara et d’Anna Clyne très artistement dissonantes. Des scènes de groupes dans la veine néoclassique, des duos, trios et soli acrobatiques se succèdent avec une belle harmonie. Nina Queiroz accomplit un court solo sur pointes plein de développés et de décentrés. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón bénéficient de deux pas de deux aux moult décalés et portés compliqués.

Les bras, qui ont un petit côté sémaphorique, n’évoquent d’abord que subrepticement des volatiles. Les danseurs, tous vêtus de vestes justaucorps XVIIIe d’un blanc laiteux semblent presque se restreindre dans ce registre. Puis, un garçon, Eneko Amoros Zaragosa, fait tomber la veste révélant un justaucorps de couleur glauque à motif de plumes. Les filles puis les garçons se dévêtiront tour à tour non sans étoffer concomitamment leur gestuelle de cygne, comme si le dépouillement vestimentaire leur permettait de mieux embrasser leur véritable nature. Nalatlia Froberville, la danseuse solitaire du début du ballet, est la dernière à se dévêtir sur une scène illuminée d’une constellation en néon et d’un fond de scène étoilé.

On a apprécié cette vision du cygne « cosmique ».

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

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Jann Gallois, la chorégraphe d’Incantation, vient d’un autre monde que Nicolas Blanc puisqu’elle a été formée tout d’abord aux danses urbaines. Elle n’est néanmoins pas étrangère aux fusions et hybridations techniques. En 2022, on avait beaucoup apprécié son duo avec le danseur de flamenco Eric Coria : Imperfecto.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Photographie David Herrero.

Incantation est un quatuor. Sous un fond végétal illuminé d’un cyclo rose, les danseurs (Philippe Solano, Solène Monnereau, Kleber Rebello et Tiphaine Prévost) vêtus de longues et amples jupes unisexes, apparaissent enchevêtrés dans une seule masse. S’ils se divisent en deux couples dans le courant de la pièce, ils ne resteront néanmoins jamais longtemps séparés. Sur une bande son jazz atmosphérique aux bases pulsées (Yom), la créatrice bâtit une chorégraphie puissante à base de chaînes humaines qui s’étirent et se contractent plus ou moins rapidement en ménageant parfois de courtes poses plastiques. Elle utilise avec maîtrise la technique des pointes pour les filles. Les danseurs projettent parfois leurs mains par-dessus leurs épaules en secouant les mains figurant des volatiles qui glisseraient sur la surface huileuse et sombre d’un lac. On est séduit à la fois par ce qui nous semble être un détour vers l’animalité des cygnes et par la concentration physique des interprètes, tous admirables.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

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Après cette évocation animale presque fantasmée, Black Bird du duo de créateurs Iraxte Ansa et Igor Bacovitch semble quant à lui explorer la nature agressive des cygnes comme l’indique la couleur noire des costumes et la gestuelle à base de micro-agressions du duo entre Solène Monnereau et Juliette Itou, intenses, qui émergent d’une pièce de décor mouvante semblent figurer un fragment de berge. Par la suite, Aleksa Zikic, à la fois sensuel par des mouvements coulés et tendu (la projection des arabesques) renforcera cette impression par des solos et des pas de deux aux portés imbriqués et musclés.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Aleksa Zicik. Photographie David Herrero.

Le duo de chorégraphes joue clairement le jeu de la référence avec le ballet inspirateur de la soirée. La séduction maléfique de la magicienne Odile n’est jamais très loin et la partition d’Owen Belton utilise des fragments mis en boucle du Lac de Tchaïkovski (le thème principal, l’introduction des petits cygnes, ou encore l’amorce de l’adage de l’acte 2…).

La pièce est plaisante, certaines images comme cette course immobile à quatre pattes par les filles sur pointes retiennent l’attention. Mais notre intérêt s’émousse un tantinet. Sont-ce certains costumes parfois peu seyants comme ce justaucorps à uni-jambe longue à franges ? Ou bien est-on un peu ennuyé de ne pas parvenir à trouver une signification claire à l’évolution dans les airs du décor-berge du début de la pièce ?

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Peut-être l’idée séduisante de la production unifiée pour trois univers chorégraphiques distincts trouve-t-elle ses limites. Au lieu de se concentrer sur la spécificité des styles des chorégraphes on a fini par n’en retenir que les similitudes. On aura en effet observé beaucoup de partenariats décentrés, de portés mettant en avant l’apesanteur plus que l’envol, des ports de bras mimant mécaniquement l’animalité. La lecture à posteriori des intentions des chorégraphes nous aura aussi laissé perplexe…

Il n’en reste pas moins vrai que la soirée Trois Cygnes dans son ensemble, excellemment dansée et artistement chorégraphiée, était ambitieuse et stimulante pour le public.

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Fenella

One for all and all for one.

Trois Cygnes, Le Ballet du Capitôle, Toulouse: “Cantus Cygnus” by Nicolas Blanc; “Incantation” by Jann Gallois; and “Black Bird” by Iratxe Ausa and Igor Bacovich. March 14, 2026.

This triple-bill only lasted one hour and forty minutes, intermission included, yet I left Toulouse’s house feeling more sated than I usually do after one of the Paris Opera Ballet’s slightly longer but incoherent double-bills. (There, I always leave hungry). Nevertheless, I feel a bit confused. Had I just witnessed a “Gesamtkunstwerk” or three stand-alone pieces? Either can be argued. Let me explain.

The same artists were commissioned by Toulouse to create the sets and costumes (Silke Fischer) and the lighting design (Johannes Schadl). The result was a certain kind of “look” that carried over: moody lighting, overhead spots. In the case of both Cantus Cygnus and Black Bird, bright white neon punctured the darkness. Incantation used backlighting against cutouts of some abstracted plant fronds. The costumes for all three were rather protean but, no matter what they began dressed in, the dancers all ended up stripped to some variation on nude-tone underwear.

The music – menacing and angsty for the first (Einojuhani Rautavaara and Anna Clyne), more rhythmic and thumpy for the second (Yom), noodly and thrumming for the third (Owen Belton) – provided hypnotic soundscapes that really didn’t differ all that much from one to the next to my ear. Distracted by how loud it was most of the time alas I did not, unlike Cléopold, hear more than one of the many echoes of Tchaikovsky that were embedded in these scores.

But most of all the danced vocabulary of these three pieces offered up an awful lot of similarities.

Gently place your hands somewhere on the other’s face or head or nape and begin to stroke down to incite said appendage to move on up or out. Use that to initiate spiraling movement that shivers down the spine and pushes outwards. All three pieces.
Splay the fingers. Put your own body’s tension out into the fingers and release the body back/out/down from there. All three pieces.
Very gendered horizontal partnering – all three pieces — with women slowly doing a side split as they get transferred left, right, upstage, downstage, offstage.
Another lift that got too familiar: you guys will hoist the women – floppily face down or face up – and drape them over your shoulder.
The pose of the day: a deep plié in second. Sometimes with one foot flat and the other foot distancing itself from the floor because it is sharply on pointe. Alternate move: supported squat with leg extended to the side or rotated to the front. All three pieces.
Slowed down movement. A lot of it. Supported extensions tilted to the side.

At least, the women in all three ballets used pointe technique. I say yes to that!

While too much was the same, surprisingly the choreography was not monotonous. Many other elements served to differentiate these “Three Times Swans.” I should note here for anglophone readers that “cygnes” (swans) is a homonym for “signes” (signs). Whatever.

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Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

Nicolas Blanc’s Cantus Signus [Swan Song] for six pairs of dancers was special in its clever interplay of shifting dynamics and energy. As the music moaned on, Blanc’s choreography sang.

Cantus Signus began with horizontal sliding movements done with the sway and swagger of long-distance skaters — arms bent down, heads tilted — emanating a sense of alarm as they glid. Where are we? On a frozen lake, or maybe in outer space? (Mobile white neon tubes – enormously distracting at first – will indeed fall into place in the end as the Cygnus constellation).

The movement does have a swan-y feel, but why? Maybe it’s the elbows up, elbows down. Or both arms twistily thrusted to the back in a move that evokes both Petipa and Mathew Bourne. One dancer in a short solo clearly attempts to fly away.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Eneko Amoros Zaragoza. Photographie David Herrero.

As in sci-fi, both the men and the women are ill at ease in this universe. Several times dancers are lifted and cradled as if they were wounded or dead. Or cover their faces with their hands and seem to cry. Or clutch their heads. At some point Eneko Amorós Zaragosa, who kept catching your eye, slips off his silky 18^th century style hunting jacket jacket. “I’m getting too hot in this” is indicated. Is this a ballet about global warming? Then the rest drop their jackets – revealing, you guessed it, sheer body stockings with what must be stenciled feathers — at the feet of one woman who seems not to want to join them. Yet the goodbyes are tender. More stars filled the black backdrop.

The final duet follows. Ramiro Gómez Samón seems to be trying to save that last woman – Natalia de Froberville — who is still clinging to her jacket. Powerful port de bras, backward and forward bends are let rip. And the constellation lines into place.

You know, of course, that in all religions birds are sacred because they are the only creatures that can connect the earth to the sky, ergo to God’s light. Swans, then, can do this.

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Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

Jann Gallois’s quartet for two couples, Incantation, is the cheeriest of the three. It begins with four backlit beings melted into an earthy clump under warmer light. Seemingly half asleep, they emerge slowly and stretch and pull on each other’s limbs, all in floor length long skirts with little or nothing up top (Joke and Jirí, hello!). A bit of slo-mo whirling dervishing ensues, lots of hands stretch into the stratosphere, girls move or are moved horizontally. Cat’s cradle forms for four. Then the squats happen again, then the palm cradling a face with rollover via head or neck, again and again. Yet the group energy did rise into something…Ohan Naharan-iesque: percussive, sculpted, primal. In a split second, cygnet crossed arms were lightly referenced and acknowledged. Everything then slowly slowed down and tired itself out as swirls replaced percussive movement. Solène Monnereau, Kelber Rebello, Tiphaine Prévost, Philippe Solano, were all completely engaged in the non-stop choreographic shifts and interlocking shapes that are propelled by the evolving musical soundstage. I would have loved to see them dance an encore.

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Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Juliette Itou et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Iratxe Ausa and Igor Bacovich’s Black Bird must be Odile, right? As far as I was concerned, this ballet – dark, black, neurotic — was about spiders instead. Worse than than that, as far as my phobias go, about punk tarantulas. Vibrating to music that alternates strings and plinking sounds, Black Bird reads as a tense, combative, but in the end not quite altogether convincing, narrative. By the end, I was toast.

A creature (the fiercly graceful and authoritative Solène Monnereau) climbs out from under a rocky outcropping on a shore or perhaps out from under a tumulus.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Photographie David Herrero.

Whatever that mound is, it will move around and take on a life of its own. Anyway, to the shimmers of yet another vibrating score, “She” pushes another female down. This dominatrix wears a kind of shredded two-tone black bodysuit with fabric appendages and sports asymetric eye make-up, the raised eye being very “Black Swan, the movie.” Her antagonist/victim/novice (the equally haughty and pliant Juliette Itou) bears a not-quite-all-there fringed cocktail dress and an elusive attitude.

Lots of men show up to pivot them and swish them – as well as a plethora of other females — forwards and back. Again, fingers are splayed more often than not. Energy here is concentrated more in the hands than in the movement. Second position plié cliché, slo-mo, etc. Dancers move into and out of overhead shower spots. Some combative duets and other configurations ensue, the one after the other. Domination is not pre-ordained. When a lone teasing woman is surrounded by four men, she manages to subdue them. But it got repetitive. At some point, the two women retake the stage and subjugate the rest into circling around them. Everyone is no longer in black but in, you guessed it, flesh-toned undies. Black Bird, at only thirty minutes, could use some editing.

Nevertheless, I wouldn’t have said “no” to tickets for the next day’s matinée. I’d have been less distracted by what it was all supposed to mean and just admired what every single one of these powerful and expressive dancers brings to the stage.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

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par Les Balletonautes | 13 mars 2026 · 14 h 09 min

Les Beautés de la Danse, à la Seine Musicale : Etoiles de tous pays

Les Beautés de la Danse, la Seine Musicale, Paris. 8 mars 2026

Screenshot

La sixième édition de ‘Les Beautés de la Danse’ s’est tenue ce 8 mars à La Seine Musicale. L’intitulé un peu gnangnan aurait de quoi faire se gausser le sale gosse Thimotée Chalamet mais le contenu, en eût-il été spectateur, aurait pu tout aussi bien lui faire virer sa cuti culturelle et lui inspirer plus d’égards envers un art tout autant voire plus exigeant que le sien, moins rémunérateur mais en les temps qui courent peut-être moins périssable.

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Depuis près de deux ans, Gil Isoart, ancien de l’Opéra de Paris s’attache en effet avec finesse, passion et un certain courage – les galas de danse ne sont pas choses faciles à mettre en place – à sortir des sentiers battus d’une virtuosité tapageuse propre à ce genre d’événements.

Place donc dans ces ‘Beautés de la Danse’ à une volonté de faire découvrir une plus grande diversité de répertoire que d’ordinaire interprété par un bouquet de danseurs internationaux de haut vol que l’on a rarement, voire jamais, l’occasion de voir à Paris.

Dans la catégorie ‘danseurs français’, cette sixième édition nous offrit notamment le plaisir de revoir sur scène l’étoile Matthieu Ganio, en couverture d’ailleurs du programme de salle.

Il eut l’honneur également d’ouvrir ce gala aux côtés de sa sœur Marine et de le clore avec Léonore Baulac sur la scène du baiser du Parc de Preljocaj, un moment de tension érotique maximal. Il y est d’une tendresse poignante et elle, s’affranchit des limites ordinaires de ce fameux duo, donnant libre cours à une sensualité échevelée, brute, belle et captivante. On ne dira jamais assez la puissance dramatique de cette artiste.

Le Parc Léonore Baulac et Mathieu Ganio. Photographie Omnia Pro Motu

Le duo Stay Here, I Will be Waiting de Stephen Delattre mêlant sensibilité et portés complexes que Matthieu aura peut-être eu moins le temps de peaufiner avec Marine s’avéra un choix quelque peu moins judicieux. Plus banal en tout cas.

Scarlatti pas de deux de José Martinez, présent dans la salle, fut en revanche la bonne idée de Clara Mousseigne et Shale Wagman de l’Opéra, tous deux admirables techniciens tentés parfois par un étalage froid de savoir faire. Il furent ici dans les costumes d’Agnès Letestu à la fois d’un lyrisme classieux et d’une virtuosité nette et cinglante. Les grands jetés supersoniques et parfaitement à l’horizontale de Wagman ont naturellement sidéré l’assemblée.

Scarlatti Pas de deux. Shale Wagman et Clara Mousseigne. Photographie Omnia Pro Motu

Lignes parfaites, pieds de rêve, technique luxueuse, l’étoile Bleuenn Battistoni irradie sans peine dans le rôle de la Belle, troisième acte. Que lui manque t’il pour être tout à fait sublime ? Toute jeune, elle a devant elle le temps de trouver la réponse. A ses côtés, le très jeune Lorenzo Lelli, transfuge de l’école de danse de la Scala à l’Opéra de Paris qui nous avait tous bluffés dans ce même ballet en avril dernier, notamment dans sa variation lente particulièrement inspirée, s’est montré vaillamment à la hauteur de l’enjeu technique mais tout en surjouant le rôle du prince sémillant à l’extrême. Erreur de jeunesse ou difficulté de proposer de but en blanc ce personnage au troisième acte sans l’avoir développé tout au long d’une soirée.

La Belle au bois dormant. Bleuenn Battistoni et Lorenzo Lelli. Photographie Omnia Pro Motu

Ce peut être en effet l’écueil propre à ce type de gala, principalement dans les extraits de ballets classiques.

Ecueil néanmoins brillamment surmonté par Mayara Magri et Matthew Ball du Royal Ballet qui ont imposé d’emblée leur Giselle et Albrecht respectifs avec une technique captivante et une grande force d’interprétation. Deux artistes dont la grande sensibilité s’est également illustrée au cours de la soirée dans deux solos : Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan de Frederick Ashton dont Magri a proposé une interprétation à fleur de peau et The Measure of Things de Matthew Ball qu’il a lui-même interprété avec force maitrise et spiritualité dans l’art du maniement du bâton dans un espace limité.

Giselle. Mayara Magri et Matthew Ball (Royal Ballet)

Une grande sensibilité se dégage également de Nocturne de Christian Spuck interprété par Michelle Willems du Staatsballett de Berlin et Esteban Berlanga du ballet Zurich. Tous deux mettent en espace dans ce duo aux portés onctueux toute la douceur des élans sages de la partition de Chopin.

Les amateurs de virtuosité brute ne furent cependant pas en reste grâce au Diane et Actéon interprété par Violetta Keller et Osiel Gouneo du Bayerisches Staatsballett. Gouneo semble avoir plus de muscles qu’il n’est possible et prend des poses de Patrocle de David exhibant son dos noueux avec une lascive langueur. Il joue avec joie de ses surprenants ralentis-accélérés, agrémente la fin de ses époustouflantes pirouettes de maniérismes charmants et bondit avec la fureur d’un lion. Séduisant mélange de force brute et de délicatesse qui est aussi l’apanage des fauves. Devant cette bête de gala, Violetta Keller rivalise d’ardeur. Jambes interminables et pointes d’acier qui plient avec la douceur et la souplesse du roseau, elle enchaine avec éclat déboulés rageurs, somptueux relevés à la seconde et fouettés suprêmes.

Il faut voir ça au moins une fois dans sa vie.

Diane et Actéon. Violetta Keller et Osiel Gouneo (Bayerisches Staatsballett). Photographie Omnia Pro Motu

Mais la révélation de cette soirée fut Nicoletta Manni qui est loin d’en être une en soi puisqu’elle est avec Roberto Bolle l’une des deux seules étoiles de la Scala de Milan. Elle incarne la Carmen de Petit de façon spectaculaire et rarement vue ; ses jambes fouettent le sang, les pointes sont précises, les regards perçants, elle veut plaire sans chi chi, sans minauderie, sans faire la belle. Beau danseur, Timofej Andrijashenko également de la Scala, fait un don José ténébreux et de fière allure mais qui finit par s’effacer face à ce démon de séduction. Le duo croule sous les applaudissements.

Carmen. Nicoletta Manni et Timofej Andrijashenko (Scala de Milan). Photographie Omnia Pro Motu

Ils réapparaissent également en deuxième partie dans Caravaggio de Mauro Bigonzetti où ils se déploient et s’enroulent l’un dans l’autre ; un corps à corps, une osmose magnétique et parfaitement maitrisé.

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Gros succès public encore une fois pour cette sixième édition des ‘ Beautés’ qui envoie du beau, du lourd et garantie quelques très belles découvertes.

Prochain rendez-vous annoncé sur scène par Gil Isoard- que l’on félicite – en janvier prochain sur la même scène.

François Fargue.

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par Les Balletonautes | 2 décembre 2024 · 10 h 28 min

Mayerling : bilan tardif

Les Balletotos se sont cotisés pour voir trois distributions différentes du Mayerling de Sir Kenneth MacMillan. Tels des boas constrictors qui auraient mis du temps à digérer leur proie volumineuse, ils se résolvent enfin à vous en rendre compte. Fenella est enragée, Cléopold assommé et James… juste tombé sur la tête?

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James : représentation du 30 octobre 2024.

J’ai trouvé la recette pour passer une bonne soirée à coup sûr : voir le spectacle à travers les yeux de quelqu’un d’autre. J’ai longtemps hésité à revoir Mayerling, dont j’avais fait une overdose lors de son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Pour cette année, une revoyure serait le maximum. J’ai même failli revendre ma place, mais une charmante amie qui avait pourtant une journée bien chargée a insisté pour découvrir l’œuvre, et je ne pouvais pas la laisser en plan. Et me voilà arpentant tous les couloirs et escaliers de Garnier – et il y en a de lépreux – pour narrer les nombreuses péripéties de chaque acte, détailler les interactions entre les personnages, donner des pistes pour reconnaître les perruques, tenter de rabouter tout cela à la géopolitique de l’Empire austro-hongrois, avant qu’il soit temps de nous faufiler en troisièmes loges.
Et là, miracle, la magie du spectacle opère. À chaque instant, je vérifie que les épisodes annoncés (« tu vas voir, dans la scène du bal, Rodolphe danse, non pas avec son épouse, mais avec la sœur de celle-ci ! ») sont compréhensibles, et du coup, suis attentif au moindre détail (tiens, je ne souvenais pas ce qui déclenche cette entorse à l’étiquette : sa mère, déjà, lui manifeste une horrible froideur). C’est comme si l’œil brillant de ma voisine contaminait mon regard. De blasé, me voilà neuf.
Oh, tout n’est pas parfait. Les quatre zigues qui harcèlent le prince pour lui faire embrasser la cause de la Hongrie manquent de rudesse et ne dansent pas toujours ensemble (ils seront plus à leur aise à l’auberge au deuxième acte ; il s’agit de damoiseaux Busserolles, Lopes Gomes, Marylanowski et Simon).

Mathieu Ganio et Héloïse Bourdon. Répétition à l’amphithéâtre Olivier Messian. 12 octobre 2024.

Mais il y a Mathieu Ganio, dont on voit cette saison les derniers feux ; le danseur-acteur donne toute la palette de son art dans le rôle du prince Rodolphe. On voit à travers lui la morgue, la rage, les doutes, la névrose. À chaque pas de deux – et il y en a de nombreux – il adapte son style à sa partenaire et à la situation de cœur de son personnage : dragueur insolent avec la princesse Louise (Ambre Chiarcosso), il est las mais sensuel avec son ancien collage Marie Larisch (Naïs Duboscq), avant de se faire effrayant et glaçant de violence dédaigneuse avec son épouse Stéphanie (Inès McIntosh très touchante en fétu de paille). Approchant sa mère (Héloïse Bourdon, toute de grâce avec tout le monde et toute de glace avec lui), on le voir redevenir enfant. Au deuxième acte, lors de la scène de la taverne, il fait montre d’une élégance inentamée aussi bien pour son solo de caractère que lors du duo avec Mitzi Caspar (une Clara Mousseigne un poil trop élégante).

Alors que la névrose du prince progresse, Mary Vetsera prend son ascendant : Léonore Baulac incarne avec une crâne détermination le seul personnage qui dialogue d’égale à égal avec le prince ; le passage où elle inverse les rôles (Rodolphe avait terrorisé Stéphanie avec un pistolet, elle fait de même) scelle le pacte de mort qui occupera le dernier acte. Dans le rôle de Bratfisch, serviteur fidèle de Rodolphe, Jack Gasztowtt est presque trop grand et élégant, mais il habite avec précision sa partition, et avec sensibilité son rôle d’amuseur (2e acte) qu’on ne regarde plus (3e acte).

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Cléopold : représentation du 5 novembre 2024.

Sans doute parce que je n’avais pas comme l’heureux James pour sa soirée une charmante voisine à mes côtés, je n’ai pas eu d’épiphanie face au mastodonte Mayerling. Le ballet apparait toujours avec ses mêmes gros défauts, sa myriade de personnages accessoires, notamment féminins, le tout encore aggravé par cette spécialité de l’Opéra de distribuer les rôles plus selon la hiérarchie de la compagnie que selon la maturité physique des interprètes. C’est ainsi que le 5 novembre, dans son pas de deux du « dos à dos » avec Rodolphe, Célia Drouy, par ailleurs fine interprète, a l’air d’être la petite sœur de son partenaire et non sa mère. Sylvia Saint-Martin tire son épingle du jeu en Marie Larisch. Sa pointe de sécheresse donne à l’intrigante comtesse une image vipérine qui s’accorde avec le premier pas de deux qu’elle a avec le prince héritier tout en enroulements-déroulements – notamment le double tour en l’air achevé en une attitude enserrant le partenaire- . Marine Ganio est quant à elle très touchante ; aussi bien dans son solo de jeune mariée où, malgré les signes contraires donnés pendant le bal, elle espère encore trouver dans le prince héritier un mari, que dans le pas de deux « monstre à deux têtes » de la chambre nuptiale.

Marine Ganio (Sophie), Francesco Mura (Bratfisch) et (? ahhh La confusion des personnages multiples et vides)

On l’aura compris, on se raccroche au pas de deux comme un marin naufragé aux planches éparses du navire englouti. MacMillan reste un maître incontesté du genre. Et qu’importe si chacun des personnages féminins qu’il dépeint à part peut-être Mary Vetsera se voit refuser toute progression dramatique. Chacune d’entre elles reste l’allégorie d’un type de relation avec le prince héritier.

C’est pourquoi on ne voit guère en Mayerling qu’une tentative ratée de surenchérir sur le succès de Manon, créé quatre ans auparavant. La scène la plus emblématique de cet échec est à ce titre celle de la taverne qui tente de transposer, de manière pataude, l’acte « chez Madame » de Manon. En effet, on y trouve une myriade de prostituées qui se dandinent et se chamaillent. Un personnage masculin secondaire exécute une variation aussi bouffonne qu’acrobatique (Francesco Mura donne à ce numéro de Bratfisch une jolie bravura, entre relâché –les roulis d’épaules- et énergie coups de fouet des sauts). Un personnage secondaire féminin danse une variation sensuelle (Clara Mousseigne atteint les critères techniques du rôle sans parvenir à donner corps à sa Mizzi Caspar). Un quatuor de messieurs fait des grands jetés dans tous les sens (Les Hongrois de carton-pâte qui jusque-là ressemblaient plutôt à des polichinelles sortant de leur boite – MacMillan aurait mieux fait de ne pas aborder le volet politique si c’était pour le traiter de cette manière). La police vient enfin gâcher la fête.

Seulement voilà, dans Manon, la scène chez Madame vient faire avancer l’action : des Grieux, voit sa fiancée volage revenir à lui. Lescaut, qui favorise ce retour de flamme après avoir été la cause même du départ de l’héroïne, perd la vie. Manon est arrêtée et va être déportée en Louisiane. Dans Mayerling, la scène n’apporte pas grand-chose au développement de l’action. Que nous importe que Rodolphe propose le suicide à Mizzi Caspar quand la chorégraphie ne nous a suggéré aucune vraie intimité, même sensuelle, entre les deux personnages. Peut-être aurait-il dû proposer le marché à Bratfisch. Cela aurait, peut-être, donné une raison d’exister à ce personnage accessoire se résumant à ses deux variations.

Invariablement, cette scène inutile émousse suffisamment mon attention pour me trouver indifférent à un moment pivot du ballet, celui du salon de la Baronne Vetsera où, durant un tirage de cartes truqué, Marie Larisch finit de tourner la tête à la jeune écervelée Mary Vetsera – le rôle féminin principal- qui, depuis le début du ballet, ne faisait que passer.

Il faut donc attendre la moitié de la soirée pour rentrer dans le vif du sujet et c’est sans compter encore deux autres scènes parfaitement inutiles : la réception au palais de la Hofburg où on nous inflige tous les proches et illégitimes de la famille impériale (en amant de Sissi, Pablo Legasa est grossièrement sous employé) et la scène à la campagne (beaucoup de décors et de figurations pour un coup de fusil).

C’est un peu comme si MacMillan, qui avait su condenser la Manon de l’abbé Prévost, n’avait pas su sélectionner les épisodes les plus significatifs qui ont conduit le prince au tombeau. Un ballet n’est pas un livre d’Histoire et multiplier les notes de bas de page ne fait assurément pas une bonne histoire.

Hohyun Kang et Paul Marque (Mary et Rodolphe).

Mais venons-en –enfin !- aux personnages principaux. En Rodolphe, Paul Marque, assez compact physiquement, torturé et introverti, nous crée des frayeurs au début du ballet. Il cherche ses pieds lors de sa première variation (ses chevilles tremblent sur les pirouettes et même en échappés). Le pas de deux avec la sœur de Stéphanie (Luna Peigné) est un peu périlleux avec des décentrés ratés. On craint un peu pour la jeune danseuse. Cela s’améliore par la suite. Paul Marque joue très bien la maladresse et l’inconfort. Il semble déplacé au milieu de tous ces ors et ces fastes. Il est même touchant dans la scène de chasse, avalé qu’il est par son lourd manteau et sa toque. Il est aussi un morphinomane poignant mais convainc moins en Hamlet sur Danube, dans ses confrontations avec le crâne.

Pour le drame, on se repose alors sur Hohyun Kang qui, assez charmante et lumineuse dans ses premières scènes de presque figuration, se mue assez vite en liane à l’élasticité toxique. Sa Mary est un petit animal qui ronronne et griffe tout à tour. A l’acte 3, la scène de la mort, avec ses portés-synthèses de tous les autres pas de deux avec les autres interprètes féminines, est d’un effet monstrueux.

Mary-Hohyun accrédite l’idée d’un vrai sacrifice consenti. Elle semble rester complètement dans l’exaltation jubilatoire du suicide romantique. Je préfère la version où la jeune fille recule au dernier moment et est emportée par la folie de Rodolphe qu’elle a activement encouragée. Le choix présenté par Kang et Marque est cependant très valide.

Mais Dieu qu’il faut patienter pour en arriver là ; et que de fois on a cru sombrer dans les bras de Morphée avant ce dénouement.

Hoyun Kang (Mary), Paul Marque (Rodolphe) et Silvia Saint-Martin (Marie Larisch).

* *

Fenella : soirée du 13 novembre 2024

SHOOT!

Mayerling by Sir Kenneth MacMillan, Paris Opera Ballet at the Palais Garnier, November 13th, 2024.

Even if you put a gun to my head, I will never ever go see this ballet again.

The potential dramatic arc keeps shooting itself in the foot as hordes of pointless people keep disturbing the crime scene. This cacophony of characters only serves to distract and, worse, confuse an audience unversed in the minutiae of minor late 19th century Central European history.

During the early scene at a ball, once again I just kept trying to guess who’s who, as did the two women sitting in front of me who were leaning in and actively chatting to each other. “Archduchess Gisela,” seriously? Who? Who cares? Who even cared back then? The character is a non-character, a company member who was just wasted playing a titular extra. (At least 18 roles have names in the cast list).

So there. Now back to the topic at hand. What I saw. And it didn’t start well.

Then, after having been absolutely gobsmaked by an Emperor Franz Joseph doing heavy squats in second when he was supposed to be leading a Viennese waltz with upright elegance, I started to sink down in my seat. I will not out the very young dancer who perpetrated this assault on the waltz as either he was not, or was seriously badly, coached. Clearly, more attention was paid to his wig and costume. If you are going to be so historically correct that you give specific names to minor characters…maybe you should pay attention to little details such as how a waltz is properly danced?

Curtain calls. The too many characters

Oh yes. The leads.

Germain Louvet as Crown Prince Rudolph nailed it. He’s grown into his talent. He’s gone from being a youthfully pretty star into this manfully expressive artist, all without losing a sliver of his lines and elan. He’s really in the zone right now and, despite the fact that I think this ballet is a total waste, he made it work for us in the audience. From his first entrance as Rudolf, Louvet set out a complicated but readable persona: already anguished, brusque; very proper manners if required but clearly not a fool, not naive (and not as mad as others, such as his mother, assume he is).

As his mother, Empress Elizabeth, Camille Bon did impose a calm presence. You could tell she was his mother from scene to scene, no matter what the hat or hair. In their only intimate encounter, the one in her bedroom, there was no doubt that this woman hated to be touched by her son. The little kiss goodbye on the forehead never fails to pin down what kind of mother the dancer has shaped. Alas, later on, when Elizabeth dances pointlessly with a lover who suddenly pops up in the deserted ballroom, neither radiated charisma (not to mention desire). Why not just ERASE Sissi’s pointless boyfriend “Colonel Bay Middleton” Cast member #9? I wanted to remove him at gunpoint. No one in the audience has ever been able to tell who the hell he is supposed to be.

As Rudolph’s battered bride, Countess Stephanie, Inès McIntosh proved naively helpless, but not hopeless and definitely not a ninny. You started to cheer for her: if only her new husband could tell that she’s just as melancholic as he is! Just not as crazy. And if only her new husband could see that her body does match his in lines and energy. Both Louvet and McIntosh have an unassuming way of lifting and extending their legs that makes the high lines seem natural. Neither of the two kicks or flings their legs about needlessly. Their extensions soar up softly and take time to soak in the music. They’d make a nice couple, given a chance.

Heloïse Bourdon, whom I had once seen playing Rudolfs’s mother with cold fire, was unrecognizable (in the best way) here as Countess Larisch. Healthy, sane, pragmatic – you almost could imagine that the Habsburg Empire wouldn’t have fallen if she’d been Franz Joseph’s Pompadour rather than Rudolph’s enabler. Actually, her countess seemed more wry and disabused than enabling. Yes, a Pompadour: elegant, smart, knows someone will always hate her for where she comes from.

Mayerling. Curtain Call.

By first intermission, I was already thinking about the busy 1953 Warner Brother’s cartoon Duck Amuck, where Bugs Bunny progressively erases Daffy Duck. And now, please, for Act Two:

CUT the tavern scene with Mizzi Caspar, which provides zero dramatic purpose or emotional payoff. I mean, this endless scene finally fizzles out when Mizzi — whom we have not seen before …and will never see again – gets taken home by another man who probably has a name in the program? He might be #10 or #11, who cares? Waving papers around (ooh, plot clue) is something to be saved for a close-up in a BBC miniseries.

As Mizzi, however, Marine Ganio infused her persona with the voluptuous Viennese charm of what they call “Mädls:” « Girlies » with hearts of brass.

Some can even manage, like Ganio, to be one of the boys when dancing to Liszt’s Devil’s Waltz with four pointless Hungarians. [Don’t even ask me about the score. I want to burn it]. OK, maybe do not FULLY ERASE the tavern scene entirely but please: just EDIT OUT these “Hungarian” Jack In The Boxes from the entire ballet. I was rather annoyed that James did not find them rough and rustic enough. Le Sigh, they are supposed to be noblemen aka elegantly sinuous whisperers, not tough guys.

Louvet’s Rudoph was the happiest and least tormented when dancing with Marine Ganio’s Mizzi, even when he was pulling her in too manaically. Their yearning to stretch matched, their arms – even when in tight couronnes — matched. There was a story ready to be told here, but that would have been a different ballet.

Please CUT the ennnndless scene of the Habsburg Fireworks and thereby CUT the out-of-place diva impersonating “Katharina Schratt”, Franz Joseph’s actress mistress, as she sings to boring effect to live piano accompaniment. And CRUMPLE UP AND THROW OUT: The Hunt, oh god please. OK, Rudolph killing someone, by accident or on purpose, is based on a true story. As the guy already is a drug and sex addict, syphilitic, and just plain nuts, does this excuse to make a prop gun go pop…add anything to the narrative?

Most of all: CUT CUT CUT Bratfisch, the loyal coachman, OR at least please give him enough to do to make him identifiable! As is, he is a 5th Jack In The Box, but a lonely one who dances alone. As this character is 8th out of 18 in the playbill you might not notice that he was the first guy you saw on the snowy stage of Act One Scene One. Antoine Kirscher, eh? Didn’t he also get cast as the naughty coachman (aka the guy with a horsewhip) in Neumeier’s La Dame aux camellias? Here Kirscher couldn’t quite make as much of a sassy statement in the endless tavern scene, hampered by the fact you had no idea who he was supposed to be. Now seriously dated Groucho Marx references don’t help the younger ones in the audience. Nor could you tell that the sad guy in the last scene in the churchyard was someone you’d seen before. Even with two solos, it’s a non-role and no dancer, none, has been given enough to chew on to really make it work.

Oh, and by the way, one of the many pretty girls who’d been popping in and out for at least an act and a half then turns out to be the starring female role: Mary Vetsera, the last of Rudoph’s mistresses, the only one who turns out willing to die with/for him. Bluenn Battistoni. Clearly not naïve: she’s a girl of our time who has seen too much perversion on the internet that she thinks doing “x”(spellcheck just censored me) on a first date is normal. Battistoni’s Mary was clearly not a drama queen with death wish either. Just a girl…and perhaps Louvet’s Rudolph was a bit too careful with his ballerina during the final flippy- flappy too-much is not enough MacMillan partnering.

Honestly, by the time the action got around to Mary, at some point after the tavern or the hunt, I must have been weirdly smiling: I was now thinking about that 1952 cartoon “Rabbit Seasoning” where Bugs asks his nemesis whether Elmer Fudd should shoot him now or shoot him later. If this ballet ever shows up in the Paris Opéra repertory again, I swear I shall scream, like Daffy Duck, “I demand that you shoot me now!”

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par Les Balletonautes | 15 août 2024 · 10 h 37 min

Cérémonie des Balletos d’Or : trois paquets de chips et on fait danser le monde entier

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Qu’allions-nous faire pour la traditionnelle fête du 15 août ? Cet été à Paris, la concurrence est rude entre les cérémonies. Mais en plus, elle est déloyale : comme les connaisseurs n’ont pas manqué de le remarquer, les organisateurs de la parade fluviale d’ouverture des Jeux olympiques nous ont piqué toutes nos idées. Au soir du 26 juillet, James, dont la zénitude n’est pas la qualité première, était en toupie.

Et d’énumérer, au risque de la mauvaise foi, les emprunts dont nous avons été victimes : « Danser sur les toits ? On l’a fait en 2012. Un détour par les lacs souterrains ? 2013. Les annonces plurilingues ? 2015 ! Tous les styles de danse qui se mélangent ? 2016 ! Un clin d’œil à Marie-Antoinette ? On l’a fait dès 2019. La célébration des amours passagères ? 2020 ! La tête en bas le corps retenu aux échafaudages par des filins ? 2021 ! Réunir le ballet de Bordeaux et le Malandain Ballet Biarritz ? 2022 ! Voyager dans le temps ? 2023 ! L’exclusion des poutinistes ? Déjà en 2016 aussi ! Le queer en majesté ? Chaque année ! Même le dialogue avec les fantômes est, depuis les origines, estampillé balletoto ! »

On ne l’arrêtait plus, mais l’essentiel était ailleurs : les finances. En temps normal, les équipes marketing de LVMH nous filent un paquet de biftons, car elles ont – scientifiquement – établi que les Balletonautes contribuent à hauteur de 2,17% à la notoriété du pays et au glamour de la capitale. Mais comme la boîte a claqué tout son budget de l’année pour un publireportage sur les mallettes monogrammées, il n’y avait plus un radis pour nous.

Donc : pas de laser, pas de star, pas d’extras, pas de tralala. « Même pas trois sous pour une mini-boule à facettes ? », quémandait Fenella, la larme à l’œil. Eh bien non : impossible de surenchérir, on en serait quitte pour confectionner des lampions avec du papier-crépon. Au minimum, il faut pour une remise des prix réussie : un espace comportant une estrade (le grand escalier du palais Garnier), un bateleur dont la voix porte (le vendeur de progrrââââmmmmmes le plus tympanisant de la saison dernière), quelques boissons gazeuses, des chips et de petites madeleines en barquette.

Tout ça pour des récipiendaires émus sur leur trente-et-un pour la montée des marches, et des parents qui versent une larme en contrebas : ça tombait bien, cette année, la plupart des prix vont à des jeunes dont la famille n’est pas encore blasée. On prévoyait une ambiance un peu préau d’école, ce serait spartiate, peut-être un peu tristoune, mais digne (« pour une fois ! », ricanait Fenella).

C’était sans compter sur l’inventivité de nos amis danseurs qui voient tout d’un œil expert et se laissent aisément rattraper par l’esprit de compétition. Sur son quant-à-soi, Cléopold tenta de réfréner la tentation de la comparaison avec des séquences « pas si ouf » de la soirée du 26 juillet, rien n’y fit : bien des ballerines tinrent à montrer qu’elles avaient de l’esprit dans la gambette. À quinze reprises, on dansa et chanta en direct Mon truc en plume, avec seize meneuses de revue différentes. La dernière fois, il y en avait deux en même temps, chacune faisant une seule jambe et un seul bras ; grâce au jeu des éventails, la supercherie était imperceptible : du grand art.

Plusieurs équipes tinrent aussi à interpréter un cancan bien synchronisé. Les plumes volaient encore partout, quand, élargissant le propos chorégraphique, les délégations du monde entier entreprirent de titiller notre occidentalo-centrisme. Cela démarra par une séquence de danse halay. Puis, suivirent des démonstrations de tous les continents : tahtib, séga, frevo, kalela, dabkeh, lezginka, romvong, pungmul, tinikling, yosakoi, zaoli, bigwala… Ça tourbillonnait tellement qu’on n’arrivait pas à tout retenir.

Il y a eu de l’inimitable un peu savant – Bruno Bouché s’est luxé le poignet en essayant les figures des danseuses khmères, aux doigts si étonnamment remontés en arrière de la paume – mais aussi, et le plus souvent, du partage et de l’échange. Claude Bessy a fait la derviche-tourneuse, Mathilde Froustey a appris la rumba congolaise, John Neumeier a découvert le mixer québécois, et José Martinez s’est demandé comment il avait pu passer toute sa vie à côté de la morenada de l’Altiplano.

Pour tous les détails de cette remise des prix bon-enfant mais au final un peu cacophonique, nous ne pouvons que vous référer au Live du journal Le Monde qui a tenu à couvrir l’événement pendant 12 heures. Nous, on a préféré apprendre le poco-poco et regarder toute la troupe de l’Opéra s’initier en un temps-record à la danse xòe.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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par Les Balletonautes | 29 juillet 2024 · 9 h 31 min

Les Balletos d’Or de la saison 2023-2024

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Il sont plus attendus, dans certains cercles nationaux comme internationaux, que les médailles d’or aux Jeux olympiques. Leur sélection est aussi secrète que celle des restaurants étoilés au guide Michelin. Et le sprint final aura été – presque – aussi tendu que les tractations en vue de la désignation d’une future tête de majorité parlementaire. Ce sont, ce sont – rrrrroulement de tambour – les Balletos d’Or de la saison 2023-2024!

* *

Ministère de la Création franche

Prix Création : le Boléro déstructuré d’Eyal Dadon (Hessisches Staatsballett. Le Temps d’Aimer la Danse).

Prix Recréation : Catarina ou la fille du bandit (Perrot/ Sergei Bobrov. Ballet de Varna)

Prix Navet : Marion Motin (The Last Call)

Prix Invention : Meryl Tankard (For Hedi, Ballet de Zurich)

Prix Jouissif : Les messieurs-majorettes de Queen A Man (Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Nécessaire : le Concours #4 des jeunes chorégraphes de Ballet (Biarritz)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Je suis prête ! : Roxane Stojanov (Don Quichotte)

Prix Éternelle Oubliée : Héloïse Bourdon (au parfait dans Casse-Noisette, le Lac …)

Prix Intensité : Philippe Solano (le Chant de la Terre de Neumeier, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix J’ai du Style : Tiphaine Prevost (Suite en blanc, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix de l’Inattendu : Marcelino Sambé et Francesca Hayward, Different Drummer (MacMillan, Royal Ballet)

Prix Ciselé : Chun-Wing Lam (La Pastorale de Casse-Noisette)

Prix Guirlande clignotante : Camille Bon (Off en Reine des Dryades / On en Reine des Willis)

Prix Voletant : Kayo Nakazato (La Sylphide, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Biscottos : Mick Zeni (Zampano, La Strada, Sadler’s Wells)

Prix Félin élancé : Daniel Norgren-Jensen (Conrad, Ballet de Stockholm)

Prix Groucho bondissant : Arthus Raveau (Le Concert de Robbins)

Prix Souris de laboratoire : Léonore Baulac et ses poignants piétinements aux oreillers (Blaubart, Pina Bausch)

Prix Des Vacances : le petit âne (La Fille mal gardée) et la colombe (Les Forains), retirés des distributions à l’Opéra.

Ministère de la Natalité galopante

Prix Complicité : Inès McIntosh et Francesco Mura (Don Quichotte)

Prix Limpidité : Hohyun Kang et Pablo Legasa (Don Quichotte)

Prix Complémentarité : Bleuenn Battistoni et Marcelino Sambé font dialoguer deux écoles (La Fille mal gardée)

Prix Gémellité : Philippe Solano et Kleber Rebello (Le Chant de la Terre de Neumeier)

Prix Ça vibre et ça crépite : le couple Hannah O’Neill et Germain Louvet (ensemble de la saison)

Prix par Surprise : Sae Eun Park, émouvante aux bras de Germain Louvet (Giselle)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Poivré : Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir (In the Night de Robbins)

Prix Savoureux : Nancy Osbaldeston (La Ballerine dans le Concert de Robbins, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Bourgeon : Hortense Millet-Maurin (Lise dans La Fille mal gardée)

Prix Fleur : Ines McIntosh (Clara dans Casse-Noisette)

Prix Fruit : Marine Ganio (Clara dans Casse-Noisette)

Prix – vé de dessert : Silvia Saint-Martin (Myrtha dans Giselle)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix bariolé : la garde-robe dégenrée des gars de Car/Men (Chicos Mambo)

Prix poétique : Les Eléments et les Monstres de Yumé (Beaver Dam Company, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Soulant Soulages : Yarin (Jon Maya et Andrés Marin, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Ma Déco en Kit : Matali Crasset (Giselle, les décors et costumes. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix On aurait pu lui donner un Albrecht pour sa sortie : Audric Bezard

Prix « C’est qui ces gens bruyants de l’autre côté de la fosse ?» : Myriam Ould-Braham (les adieux).

Prix Musée d’Ontologie : L’exposition Noureev à la Bibliothèque Musée de l’Opéra

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par Les Balletonautes | 27 Mai 2024 · 23 h 10 min

Au Théâtre de la Ville. Ink : Les Nuits de Dimitris

Ink de Dimitris Papaioannou. Photographie Julian Mommert

Ink de Dimitris Papaioannou, Théâtre de la Ville, mercredi 15 mai, 2024.

C’est à une nuit d’encre tourmentée comme un test de Rorschach que nous convie le très en vogue chorégraphe Dimitri Papaioannou de noir vétu qui, à la fois scénographe et manipulateur de son propre onirisme tempétueux, active obsessionnellement devant nous une heure durant tous les ressorts de ses orages intérieurs.

De ses tuyaux il fait jaillir des geysers de pluie qui inonde le plateau du Théâtre de la Ville et vient agiter un fin voile noir qui ceint de façon circulaire un univers qui tient tout autant du bloc opératoire façon Dexter qu’aux sombres marécages de la Nuit du Chasseur.

A ces tuyaux, telle une hydre serpentant négligemment sur scène, il adjoint pour filer la métaphore une pieuvre morte, objet à la fois de répulsion et aux dires du programme symbole sexuel que soit il promène avec lui, enferme dans un bocal ou balance comme une serpillière sur les parties génitales du jeune Horn Suka, seul autre interprète de Ink. Celui-ci apparaît en deuxième rampant nu comme un ver sous un tapis de scène d’une transparence opaque, comme surgi des fantasmes du personnage de Papaioannou, grand maître de cérémonie éjaculatoire ou bien né des forces de ce déluge à l’instar de la créature de Frankenstein animé par celles de l’électricité. Ink, encre, qui renvoie évidemment à la création picturale ou littéraire, nous colle froidement en présence d’une façon d’homme objet, Adam d’un dieu, comme tous les dieux, arbitraire, cruel ou caressant ou comme il apparaît ici joujou pour daddy un rien sadique face au reflet de son ancienne jeunesse, mi mentor mi médusé devant son bel éphèbe tour à tour sublimé, aimé, martyrisé à renfort d’images homoérotiques au goût de déjà vu, parfois néanmoins somptueuses comme ce baiser volé en apesanteur dont l’exécution fait retenir son souffle. Il faut à cet égard saluer d’une part la virtuosité, l’endurance et la présence de Horn, interprète de cette apparition à la fois tout en muscles et désincarné et d’autre part la niaque quasi rageuse de Papaioannou à faire exister à l’orée de ses soixante ans cette œuvre entre chorégraphie (mince), théâtre et installation contemporaine. Niaque, culot, voire hubris tant l’exhibition décousue de ses fantasmes, qui passeraient aujourd’hui pour douteuse fût-ce une femme au lieu d’un éphèbe, peut sembler présomptueuse en tant que sujet de l’œuvre. Reste une pièce empreinte d’un sens âpre et rude du grandiose, maitrisée singulièrement de bout en bout par un Papaioannou homme orchestre à la fois acteur et machiniste de cette hétérotopie furieuse regorgeante d’images, fixées sur la rétine à l’encre indélébile certaines, des nuits de Dimitris.

François Fargue.

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Ink de Dimitris Papaioannou. Photographie Julian Mommert

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par Les Balletonautes | 24 novembre 2023 · 9 h 32 min

Robbins à l’Opéra 3/3 : Le Concert. Fous rires millimétrés

Le Concert. Final devant le rideau de Paul Steinberg. Soirée du 26 octobre.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

* *

cléopold2 Cléopold. Soirées des 26 octobre et du 1er novembre.

Je m’émerveille toujours de l’inoxydable drôlerie du Concert de Robbins. À l’entrée au répertoire, en 1991, dans mon fond de loge où j’assistais debout au spectacle, je m’était retrouvé les quatre fers en l’air à force de rire à gorge déployée. Il me restera quelques images indélébiles de ces distributions : Monique Loudières en belle évaporée dans la scène avec l’étudiant timide ou Isabelle Guérin dans le même rôle pour sa scène des chapeaux (la façon dont elle courbait le dos et sortait le ventre après avoir croisé une autre fashionista avec le même couvre-chef en plume…) ou celle de l’exfiltration de la main. Laure Muret était une inénarrable fille aux lunettes, tordante en colérique et touchante en gaffeuse de la mistake waltz. Lionel Delanoë était truculent en mari et mettait des mains aux fesses comme personne (un passage qui semble avoir été édulcoré pour cette reprise) et Carole Arbo mettait un peu de sa Myrtha dans l’épouse trompée.

J’ai beaucoup vu ce ballet et je pense être capable d’en anticiper tous les gags. Et pourtant, l’effet de surprise passé, je ris encore.

Cette fraîcheur permanente est à mettre au crédit de Robbins, « That Broadway Man », déjà célèbre en 1956, lors de la création de The Concert, comme LE metteur en scène de Musicals. Il était un non moins célèbre « Show Doctor », capable par son œil et sa science du timing de sauver des spectacles faits par d’autres qui avaient pourtant été voués à l’échec par la critique lors des previews.

Aux alentours de la création du Concert au New York City Ballet et alors que Robbins s’apprêtait à quitter la compagnie, le chorégraphe était tout auréolé de la gloire du show « Peter Pan » avec l’actrice chanteuse Mary Martin dans le rôle-titre. A cette occasion, Robbins avait montré son talent à faire bouger une distribution essentiellement constituée de non-danseurs et d’enfants ; un bon entrainement lorsqu’on s’apprête à faire bouger des danseurs classiques comme s’ils étaient des quidams réagissant de manière pataude à la musique de Chopin.

Un acteur de la production de Peter Pan, se souvient « Il a eu une considérable influence sur moi […]. Et son sens de l’humour ! Je n’ai jamais autant ri de ma vie que lorsque lui, Billy et Sondra Lee [deux autres membres de la distribution du musical] commençaient sur un sujet. Ils auraient pu lire l’annuaire téléphonique que ça aurait été drôle ».

Voilà sans aucun doute une première explication pour la drôlerie du Concert. Mais être drôle dans la vie ne suffit pas. D’autant que Robbins n’était pas toujours drôle…

Légendairement exigeant et difficile, souvent maltraitant, Robbins millimétrait toutes ses créations. Cela avait été le cas pour Peter Pan et cela le fut aussi pour The Concert. Les interprètes eurent à apprendre de multiples variantes de leur rôle avec le sentiment d’être en permanence sur un siège éjectable. Robbins revenait sans cesse sur son travail et sur celui de ses interprètes pour en tirer tout le suc.

Robert Barnett, qui était danseur au New York City Ballet en 1956, suggérait que « l’humour de Robbins était plus évident pour le public que pour les danseurs durant les répétitions. « Ce n’est pas de l’humour ha ha. C’était de l’humour de travail. Jerry n’a jamais aimé l’humour pour l’humour. C’était drôle mais la distribution ne l’a jamais compris. Le public l’a compris. C’est comme ça que ça marchait. » Et c’est sans doute pour cela qu’aujourd’hui encore, ce ballet parait inusable et à l’épreuve des différentes incarnations qui se sont succédé depuis plus de 60 ans (et ces trente dernières années au répertoire de l’Opéra).

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Pour cette reprise 2023, on a apprécié tout d’abord la qualité de l’ensemble des danseurs. Si le groupe incarne des individus sans talents chorégraphiques particuliers, une des sources du comique, il doit aussi évoquer comme en filigrane les travers de la danse abstraite néoclassique dont Balanchine, le mentor en ballet de Jerome Robbins, était le pape. On ne peut ainsi s’empêcher de remarquer que les académiques et tuniques des danseurs sont d’un bleu très « Sérénade ». La cacophonie des bras des filles dans la mistake waltz n’est pas sans lien avec les ports de bras en décalés du corps de ballet dans le chef d’œuvre de Balanchine. Pour la reprise 2023, ce passage était réglé à la perfection.

L’épisode poétique des parapluies, qui lors de la mouture 2010 nous avait paru quelque peu désynchronisé, a retrouvé son timing. Le rire peut toujours se faufiler dans les interstices de l’émotion comme la pluie entre le col de la chemise et celui du ciré. Dans ce passage, la pianiste Vessela Pelovska s’efface derrière la musique pour mieux distiller l’atmosphère, elle qui sait se montrer si drôle dans les passages de cabotinage : son entrée par exemple est un véritable moment chorégraphique. Assise sur son tabouret, elle fait littéralement hoqueter sa colonne vertébrale lorsqu’elle mime la concentration du soliste en début de concert.

Le Concert. Vessela Pelovska et Léonore Baulac.

Que dire des protagonistes principaux ? Les 26 octobre, Léonore Baulac a ses bons moments – l’entrée d’évaporée, le pas de deux avec l’étudiant timide (Antoine Kirscher très bien aussi) – bien qu’il y ait des petits points à peaufiner comme l’essayage des chapeaux. Marine Ganio incarne bien les deux facettes de la fille aux lunettes, atrabilaire au début puis complètement résignée face à ses maladresses dans la mistake waltz. Héloïse Bourdon est délicieusement revêche en épouse face au truculent mari d’Arthus Raveau. Au-delà du jeu, il a du ballon, de la musicalité et des bras inventifs dans l’épisode final du combat des papillons. On s’amuse beaucoup.

Le Concert. Final. Matinée du 1er novembre.

Le 1^er novembre, la distribution, plus juvénile, est bien dans l’ensemble mais on ne dépasse pas l’accessit. Bleuenn Battistoni est charmante avec sa ligne pure et son côté naïf confinant à la stupidité, mais son timing n’est pas toujours impeccable notamment dans la scène avec un étudiant timide encore un peu vert (Rémi Singer Gassner). Ses grimaces sur le deuxième chapeau donnent la mesure de ce que la première danseuse pourra donner dans ce rôle un peu plus avant dans sa carrière qu’on espère étoilée.

Le Concert. Rémi Singer Gassner (le jeune homme timide) et Bleuenn Battistoni (la ballerine).

Clara Mousseigne est assez insipide en fille aux lunettes. En revanche, Alexandre Gasse est bouillonnant d’un bout à l’autre du ballet en mari volage. Sa scène de bataille des papillons poings et attitude flexe contre ses deux confrères rivaux est proprement inénarrable et la conclusion avec sa légitime, Pauline Verdusen, très crédible en Junon outragée, est un bijou.

On aura donc quand même fini cette deuxième soirée sur un franc éclat de rire.

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Curieusement, ce que retient Fenella de ses deux soirées, ce sont les interactions des couples mariés. Entre références à Steven Sondheim (« The Ladies Who Lunch ». Company) et à Quatre mariages et un enterrement (« The Awful Weded Wife »), elle nous dresse son petit tableau de ses deux couples, unis dans l’opposition.

October 26

Robbins’s The Concert is stainless steel: it refuses to rust and looks just as shiny and good as it did fifty three years ago, even if no one young today – even in America — has the slightest idea why a random guy with moustache and cigar makes their grandparents scream “Groucho!” Thanks to Arthus Raveau as the furtively grumpy husband with a wandering eye, everything was fine even if you don’t get the Hollywood reference. Raveau was deft and bouncily frustrated and even figured out to subtle down the only thing that hasn’t aged all that well — that famous kick in the ballerina’s pants is today a sexist “no-no-no!” – and made the slapstick seem as idiotically silly as it did in a bye-gone age.

When first looking at the program, I was so disappointed that Héloïse Bourdon had been cast as the wife and not as the ballerina (her fate in this company). Hah! I was in for a nice surprise. She neither overdid nor underdid this archetypical part of the New York Ladies Who Lunch. Neck stretched and chin held up high, she simply let her pearls do the talking and “The Concert, Or The Perils of Everybody” [full title] somehow naturally came to center around her story for once.

Le Concert. Baulac, Artus Raveau (le Mari) et Héloïse Bourdon (la Femme).

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November 1

Another night, another couple. It’s a parody, duh, but this couple seemed even more real from start to finish, clearly bound to each other by a lifetime of highs and lows than most the couples in In The Night.

What years of on-stage experience – life! — can teach you was exemplified by soloist Pauline Verdusen’s light touch as the Awful Wedded Wife. Verdusen had lift and irony and underplayed the harridan at just the right moments. She was seconded by another pro, Alexandre Gasse, who actually managed to be touching as her wannabe macho husband in Trouble and Strife. Even during the Butterfly Battle, when he puffed up his chest and ineptly but grandiosely put up his dukes (I cackled, loudly), you could tell that most of the time up until now he had been accustomed to letting his wife take care of anything complicated…including buying tickets to a concert.

Le Concert. Battistoni (la Ballerine), Alexandre Gasse (le mari), Pauline Verdusen (la Femme)

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Au tour de James! Les goûts et les couleurs…

James Sur cette série, je n’ai vu qu’une seule fois The Concert. Car, dans la vie, je l’ai sans doute trop vu. À Paris, à Londres, à Vienne, où sais-je encore ? Aussi, quand je me suis aperçu que j’avais deux fois la même distribution (25 octobre et 10 novembre), je suis parti à l’entracte à la première de mes dates. Oui, je suis blasé. Et snob : mon surmoi me susurre que la drôlerie des pièces de Cunningham est plus subtile. Et cuistre : certaines pièces de Kylian (dont certaines qu’il a reniées) ne renouvelleraient-elles pas avec bonheur le genre du ballet comique, si les programmateurs voulaient bien se donner la peine de creuser ? Mais trêve de galéjade, mon esprit est ainsi fait que si je peux pleurer trois fois par semaine avec Giselle, je ne peux rire plus d’une fois par an au Concert : j’anticipe trop les blagues (la poussière sur le piano, la ballerine sans chaise, les chapeaux, la main, le corps de ballet désaccordé…) et même le passage pluvieux, si mélancolique, me trouve aujourd’hui en train trop familier. Alors je regarde mes voisins, et je m’amuse à leur rire ; je passe ainsi la représentation au second degré… Et il faut dire qu’il passe un bon moment : Hannah O’Neill (la ballerine) est fofolle mais élégante, Audric Bezard (le mari) veule et voletant, Laurène Lévy drôle et effrayante en virago, Antoine Kirscher dans son rôle en jeune homme timide, Pauline Verdusen à son aise en fille en colère. Peut-on rater une interprétation de The Concert ? Les vrais amateurs disent que oui. Mon froid esprit n’arrive pas à le concevoir.

Costume du mari, Irene Sharaff. Exposition « Chorégraphes américains à l’Opéra ».

Commentaires fermés sur Robbins à l’Opéra 3/3 : Le Concert. Fous rires millimétrés

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Tagué Alexandre Gasse, Antoine Kirscher, Artus Raveau, Audric Bezard, Bleuenn Battistoni, Carole Arbo, Chopin, Clara Mousseigne, Frédéric Chopin, Hannah O'Neill, Héloïse Bourdon, Isabelle Guérin, Jerome Robbins, Laurène Lévy, Laure Muret, Léonore Baulac, Le Concert de Jerome Robbins, Lionel Delanoë, Marine Ganio, Monique Loudières, Pauline Verdussen, Rémi Singer Gassner, The Concert, Vessela Pelovska

par Les Balletonautes | 19 novembre 2023 · 18 h 25 min

Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

In the Night. Saluts. Soirée du 26 octobre 2023.

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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Cléopold. Soirées des 26 octobre et 1er novembre.

In The Night est également un élément du répertoire solide de l’Opéra de ces trente dernières années. L’entrée au répertoire de ce chef d’œuvre, en 1989, a d’ailleurs marqué le début d’une lune de miel entre la maison et le chorégraphe qui ne s’est achevée qu’à la mort de celui-ci.

Pendant longtemps, l’essentiel de la distribution de la première parisienne a repris ses rôles dans les trois pas de deux qui constituent le ballet.

Ce qui a sans doute attiré Robbins dans cette génération de danseurs, c’était sans doute la ductilité infinie de leur technique. Avec In The Night version Opéra de Paris, on voyait une danse plus abstraite que ce que pouvaient présenter d’autres compagnies.

Pourtant, le drame n’était pas absent, loin s’en faut de l’interprétation parisienne d’antan. Dans le premier pas de deux, Monique Loudières avec Jean-yves Lormeau ou Manuel Legris, silencieux et sans poids, découpaient comme au laser les positions de la subreptice confrontation des jeunes amants. Le porté au fouetté double attitude de la danseuse, le face à face « toréador » des deux tendrons (chacun souffre mais dans sa bulle) recentraient l’attention sur le drame suggéré par la musique de Chopin.

Il en était de même dans le deuxième pas de deux. Elisabeth Platel aux bras de Laurent Hilaire, parfaits d’élégance aristocratique (j’ai encore dans l’oreille le bruit sourd de la pointe posée en quatrième derrière) donnait à la section des doutes une dynamique presque violente. Les ports de bras d’après les pirouettes sur pointe de la danseuse étaient aussi claquants qu’un reproche cinglant. Le porté tête en bas, très haut porté, contrastait tout à coup avec les petits frappés sur le coup de pied qui ne s’arrêtaient pas lorsque la ballerine regagnait le sol dans une position plus naturelle. On avait assisté à une explosion longtemps contenue sous le vernis des bonnes manières. Cette explosion de passion, répondant à l’affolement pianistique, préparait le troisième pas de deux pour Isabelle Guérin aux bras de Wilfried Romoli (qui remplaçait Jean Guizerix qui avait créé le pas de deux à la toute fin de sa carrière) et son tourbillon d’entrées et de sorties intempestives et son festival de portés aériens.

Combien de fois ai-je vu cette distribution ? Deux fois peut-être… Elle a pourtant inscrit dans le marbre mon ressenti d’In the Night sans m’empêcher d’apprécier les qualités d’autres distributions. Par la suite, Laurent Hilaire est passé du deuxième au troisième pas de deux aux côtés de Guerin, Platel a dansé avec Kader Belarbi puis avec Nicolas Le Riche (avec moins de succès. Leriche était un partenaire plus efficace que subtil). Delphine Moussin m’a également ému dans le deuxième et le troisième pas de deux ; et Carole Arbo dans le deuxième, si élégante et vibrante à la fois…

Programme de l’opéra des années 90. La distribution d’origine d’In the Night. Photographies Jacques Moati (Loudières-Lormeau / Platel-Hilaire) et Rodolphe Torette (Guerin-Guizerix).

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Pour cette reprise 2023, force m’est de reconnaître que rien ne restera inscrit dans mes tablettes de manière indélébile. L’abstraction musicale n’était pas toujours au rendez-vous mais surtout, la plupart des couples de mes deux soirées auront manqué cruellement de « drame ».

Dans le premier pas de deux, le soir du 26, on retrouve la forme voulue par Robbins. Sae Eun Park développe une appréciable immatérialité (elle qu’on trouve en général pesante dans les portés) aux côtés de l’excellent partenaire qu’est Paul Marque. Mais le fond n’y est pas. On admire le partenariat mais on ne voit pas nécessairement de connexion dans ce couple. Le 1^er novembre, on apprécie le mal que se donne Sylvia Saint Martin pour arrondir ses angles. Sa danse est moins sèche que dernièrement. On aime chez Pablo Legasa la ligne princière, la délicatesse de la musicalité et la chaleur de l’interprétation. Mais sa partenaire, toute dédiée à la correction de la forme, n’y réagit pas tellement.

Le deuxième pas de deux est sans doute celui qui laisse le plus à désirer. Le 26, Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio soulèvent quelques espoirs au début. « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté », pense-t-on. Puis l’épisode des doutes est dansé exactement sur le même ton, avec les mêmes inflexions élégantes par les deux danseurs, vidant le pas de deux de toute sa tension. Le 1^er novembre, c’est presque pire. Léonore Baulac et Germain Louvet récitent une leçon bien apprise. A aucun moment on n’imagine un couple qui a un vécu derrière lui et quelques nuages à dissiper. L’interprétation de la pianiste nous en semble encore plus plate que le premier soir, c’est tout dire…

Ceux qui s’en sortent le mieux lors de cette reprise, et auraient sans doute marqué davantage s’ils avaient été mieux entourés, sont les interprètes du troisième couple, d’emblée plus démonstratifs. Le 26 octobre, Amandine Albisson, merveilleuse femme blessée, et Audric Bezard, véhément contradicteur, se déchirent, se fuient et se retrouvent, relevant un ensemble sans cela fort terne. Lors de la matinée du 1^er novembre, Hannah O’Neill est passionnée et musicale en face d’un Florent Melac dont la sensibilité émeut tandis qu’on apprécie ses qualités de partenaire.

Mais un pas de deux sur trois ne peut sauver un ballet. La section finale, où les trois couples se retrouvent sur scène, se jaugent pour revenir sur le passé ou envisager l’avenir, me laisse aussi froid qu’un amant au dernier stade du désamour.

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Le soir de ces deux représentations auxquelles ils ont assisté ensemble, Fenella et Cléopold pensaient qu’ils n’étaient pas exactement toujours sur la même longueur d’onde; particulièrement sur les dames. Mais finalement …

October 26

Pas One. Paul Marque’s body and soul reached out to his partner even as he had his back turned. Sae-Eun Park seemed softer, much less semaphoric, than up until now. Good! Better! Now it’s time for her to learn Marque’s art of avid partner echolocation and let herself lean back into it all.

Pas Two started out with a promisingly elegant entrance. But Mathieu Ganio started to zone out and then – was this due to the dreadfully gummy piano playing? – Ludmila Pagliero became utterly earthbound. When those thundering chords (didn’t) come crashing down, the couple simply continued to dance next to each other. Due to someone’s sluggish timing, Robbins’s chiselled and playfully dramatic shifts and lifts lost their surprise factor and the whole thing seemed to go nowhere. I pretty much missed that spectacular one where he sweeps her up, literally upside down. That should be a “whoosh goddamn wow how can that happen!” moment. Instead, Pagliero was carefully and too slowly hauled up into what was a rather approximate position. And then she got loaded back down onto the ground. To say it was anticlimactic is putting it mildly.

Pas Three, I put my notebook away, sensing that if Amandine Albisson and Audric Bezard were going to do it, I’d start to gush. I will now gush again as to how the un-promoted Premier danseur Bezard continues to dance and partner more like a magnetic movie star than most of the other male “étoiles.” Here was the connection, here was the drama, here was the human element that I had been waiting for all evening so far. Whether Bezard was wrapping his hands around Albisson either to pull her tight or push her away, his partner was equally in the moment, equally responsive to her lover’s body language. Film is twenty-four frames per second and here this was happening on stage. The manner in which he pulled a fraction of a second back when she gently laid her hands on him spoke for them both.

In the Night. Costume féminin pour le premier pas de deux. Antony Dowell.

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November 1

Pas One.

Pablo Legassa is yet another gentleman partner, stretching into the music and filling out each phrase as he hovers, with restrained and melodious desire, around his partner. This may sound weird, but I could almost hear Antonio Banderas’s rich and enveloping voice. But Sylvia Saint-Martin? She anticipated the music with a kind of spindly energy and her arms – her hands! – proved…crisp and kind of crinkly. Legassa concentrated so hard on this expressionless partner (she seemed to be saying “Please don’t take it personally, but I need look at the floor and not you because I want to look romantic”) that for me this misalliance became upsetting to watch.

Pas Two is about a couple who gently know each other all too well. Léonore Baulac and Germain Louvet certainly do, but that friendly studio feeling just doesn’t always, alas, necessarily carry out into the house either. As an onstage couple, this lack of “wow” has been the case before. They just don’t excite or inspire each other, even as they easily carry out all the steps and curves and lifts. Well, sort of. Louvet seemed to set Baulac off axis during almost all the turns. Well, at least the essential upside-down lift got timed right and was seen by the audience.

Pas Three. Here Hannah O’Neill seemed freed up and something happened between her and her both eager and bemused partner Florent Melac. “Ready, willing, and able,” he was up for anything that her nice but confused drama queen threw in his direction. Melac connects, he cares. Under the surface of all the wind-milling, O’Neill responded in kind. This was a real couple.

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James a sans doute été plus heureux dans ses distributions qui, pour imparfaites qu’elles soient, donnent à penser. Enfin pas trop. On vous le répète, James est un homme pressé …

James

Des trois couples qui peuplent In the night, j’avoue une tendresse pour le premier : c’est le moment de la rencontre des planètes (le mouvement du tout début me fait toujours penser à l’évolution des corps célestes) et de la naissance miraculeuse de l’amour vrai. Myriam Ould-Braham et Paul Marquet tiennent en équilibre sur le balancier : leur danse est fraîche et juvénile, mais dégage aussi une sereine assurance, celle d’avoir rencontré l’être aimé (25 octobre). À l’inverse, Bianca Scudamore penche clairement vers la certitude : voilà une fiancée altière, qui (pro)mène déjà son promis à sa guise (Guillaume Diop, comme éteint en trophée-suiveur de la donzelle, 10 novembre).
Le deuxième couple fait mon envie : son unisson serein, à la limite du barbant, est presque trop bien rendu par Valentine Colasante et Marc Moreau (25 octobre), alors qu’Héloïse Bourdon et Audric Bezard laissent davantage voir les arêtes : à tous égards, ils font montre de davantage de caractère (10 novembre)
Le troisième couple, celui des doutes, m’est le plus émouvant. Dorothée Gilbert et Hugo Marchand l’interprètent fortissimo : on dirait Kitri et Basilio al borde del ataque de nervios (25 octobre). Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir jouent une partition bien plus subtile : on y voit l’amour poivré d’agacement, la lassitude teintée d’espérance, ça reste sur le fil ; pour couronner le tout, le partenariat est à la fois équilibré et fougueux, avec des portés-enroulés-envolés d’une grande fluidité.

In The Night (1971). Costume féminin du deuxième pas de deux.

Commentaires fermés sur Robbins à l’Opéra 2/3 : In the Night. Mes nuits sont meilleures que les vôtres

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Tagué Amandine Albisson, Audric Bezard, Ballet de l'Opéra de Paris, Bianca Scudamore, Bleuenn Battistoni, Chopin, Dorothée Gilbert, Florent Melac, Frédéric Chopin, Germain Louvet, Hannah O'Neill, Héloïse Bourdon, In The Night, Jerome Robbins, Léonore Baulac, Ludmila Pagliero, Marc Moreau, Mathieu Ganio, Myriam Ould-Braham, Pablo Legasa, Paris Opera Ballet, Paul Marque, Robbins, Sae Eun Park, Sylvia Saint-Martin, Thomas Docquir, Valentine Colasante

par Les Balletonautes | 13 novembre 2023 · 11 h 03 min

Programme Robbins à Paris 1/3 : En Sol majeur … et en mineur

Erté. Projet de décor pour En Sol de Robbins (1975)

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

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Cléopold. Soirées du 26 octobre et du 1er novembre.

Sur le concerto en Sol de Ravel, un chef d’œuvre curieux dans lequel deux mouvements aux syncopations jazzy encadrent un adage d’influence mozartienne, Jerome Robbins avait réglé un ballet dans le cadre d’un festival Ravel au New York City Ballet. De toutes les pièces créées pour le festival au mois de mai 1975, seuls ce ballet et le Tzigane de Balanchine ont survécu. Dès décembre 1975, ils furent représentés sur la scène de l’Opéra de Paris. Les créateurs new yorkais des deux ballets, Suzanne Farrell et Peter Martins, avaient été invités à danser avec le ballet de l’Opéra pour la première avant que Ghislaine Thesmar, la plus balanchinienne des étoiles françaises de l’époque, ne reprenne les deux ballets aux côtés de Mickaël Denard (Tzigane) et Jean Guizerix (En Sol).

À l’occasion de cette translation à l’Opéra, le ballet, qui s’appelait à New York « Concerto in G Major », devint « En Sol » (non Concerto en Sol) et bénéficia d’une production originale. Les décors et costumes d’origine de Rouben Ter-Arutunian furent remplacés par de nouveaux par Erté, un dessinateur et créateur de costumes pour le théâtre et le music-hall depuis les années 20. Ce représentant génial du style Art Déco, inspiré aussi bien par Paul Poiret que par Léon Bakst, imagina pour l’Opéra un fond de scène bleuté évocateur où un soleil géométrique surplombe des vagues et des nuages stylisées. Les costumes du corps de ballet, essentiellement blancs pour les hommes mais relevés des motifs de vagues du décor, évoquent des costumes de bains des années folles. Cette production est aujourd’hui celle dans laquelle le ballet est dansé à New York sous le titre de « In G Major », le « Concerto » ayant été abandonné comme à Paris.

Avec son esthétique inspirée des Roaring Twenties, ses nymphettes et ses marlous de plage, En Sol pourrait avoir un petit côté « Le Train Bleu » mais le ballet, sans argument, est fort éloigné du vaudeville au centre du ballet de Cocteau et Milhaud. C’est une œuvre où Robbins pose un regard sur sa double identité de chorégraphe. Les premier et troisième mouvement tirent leur énergie de Broadway, où il a excellé, mais font également penser aux premiers opus néo classiques de Robbins comme Interplay (créé en 1945, la même année que Fancy Free) ou même The Concert (1956). Les cinq filles et les cinq garçons qui font assaut de facéties sont tout à la fois de jeunes vacanciers mais peuvent aussi bien évoquer les petits crabes que les enfants aiment taquiner dans les rochers ou les toiles de tentes et de parasols qui oscillent sous les coups du vent du large.

Le pas de deux central, qui, comme le mouvement musical est plus classique, est un joyau de partenariat. Robbins y cite son maître Balanchine – le pas de deux débute par un face à face du danseur et de la danseuse dans une diagonale jardin-cours similaire à celui de Ballet Imperial ou de Diamonds – ainsi que lui-même – le porté final est celui d’un des pas de deux d’In The Night. Lorsque je l’ai découvert en 1991, Carole Arbo sous la direction de Robbins et aux bras de Laurent Hilaire, avec ses beaux bras et ses épaulements naturels, ressemblait à ces vaillantes mais poétiques graminées qui bruissent doucement, posées sur des dunes.

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Mais qu’en est-il de cette reprise 2023 ?

Le corps de ballet est bien réglé. Il parvient, en dépit d’une direction d’orchestre un tantinet pâteuse, à projeter l’énergie nécessaire aux deux mouvements jazzy. On apprécie particulièrement l’énergie des garçons, avec en tête Fabien Révillion et Antonio Conforti. L’énergie dégagée est roborative. Mais bien entendu, tout cela ne prend véritablement tout son sel que lorsque le couple central prend la commande du plateau.

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Il faudra donc attendre la deuxième soirée pour le goûter pleinement. Le 26 octobre, Hannah O’Neill et Hugo Marchand font chacun de jolies choses de leur côté – O’Neill a la ligne élégante et le décalé mutin sans être aguicheur, Marchand est sculptural et léger à la fois. Mais la rencontre entre les deux danseurs n’a pas lieu. Est-ce le fait d’une interprétation un peu trop fruitée de la part du danseur ou d’un trop grand contrôle de la part de la ballerine dans le partenariat ? En tous cas, l’adage est truffé de petits accrocs, de posés sur pointes précautionneux. C’est dommage.

Hugo Marchand et Hannah O’Neill. Soirée du 26/10

Lors de la matinée du 1^er novembre, on passe dans une toute autre dimension. Amandine Albisson est une apparition royale sur la plage avec ce moelleux et cette élégance un tantinet distante qui la distinguent des autres baigneuses. Sa première scène avec les garçons a quelque chose de l’adage à la Rose dans La Belle au Bois dormant. Sa longue diagonale de coupés jetés n’est pas sans rappeler les penchés d’Aurore sur l’épaule des membres du corps de ballet à l’acte 1. Jeremy-Loup Quer est ce qu’il faut mâle et élégant. Lorsqu’il entre sur scène, on imagine bien un prince Désiré rencontrant le monde des algues et des néréides. Le grand adage, empreint d’une parfaite harmonie, se fait paisible dialogue. Les deux danseurs parviennent à créer un sentiment d’intimité. La scène devient une plage désertée de baigneurs.

À travers cette représentation, il nous était rappelé combien Robbins, chorégraphe de comédie musicale célébré, était peut-être avant tout un géant de l’idiome classique.

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Notre rédactrice anglophone a vu les mêmes soirées que Cléopold. Son ressenti général est le même que son collègue sur les distributions mais son analyse se focalise sur d’autres points.

Fenella : October 26th and November 1st.

I really liked the leads of In G Major when they danced around to Ravel’s jazzy score with the corps.

With the male corps, Hannah O’Neill seemed light and very comfortable, certain of her charm, a bit mysterious. Of all the Paris Opera dancers, she really caught the Balanchinean art of the micro-hip thrust and used it with easy grace and no vulgarity. (Remember, all of his career, Robbins remained in awe of Balanchine and was wont to quote him). My impression was of a dancer both sculptural and liquid at the same time.

Hugo Marchand was very conspicuously doing some razzamatazz, playful and jolly with the girls. He reminded me of Carpeaux’s sculpture of “La Dance,” where the Spirit of the Dance slyly eggs on his entourage to do more. But then…

While the leads had been lithe and fun when interacting with their beachmates, when they were left all alone on the bare stage for the central pas de deux… for me the magic just didn’t happen.

In his autobiography, Marchand describes his instant connection with Dorothée Gilbert and how his request to partner her was equally denied by the company director for years. Because of that, we’ve had fewer years of the symbiotic Gilbert/Marchand than we would have liked, and now, as she is about to retire, this always interesting young man is on the hunt for a new real partner.

I often do admire Hannah O’Neill the soloist. But I’m not sure this new coupling is going be “it.” Just go look up the photos on their Instagram accounts. They both look good, but whereas his hands flame out, at precisely the same microsecond hers are still curling in. What looks good and interesting in the studio – and clearly a working and respectful partnership is going on here — does not necessarily translate into a new and incandescent onstage relationship, at least for now.

Even as he gently swished his partner around, Marchand seemed too carefully precise. O’Neill lost her wry “Who Cares?” lift and umph and made shapes. Nothing seemed dangerous or unpredictable, just rehearsed.

The question that the central adagio poses is this: even if we hold hands, are you dancing around me, to me, with me, or – I wish! — as if you lived inside of me? The pas has a deceptively courtly coolness but its inbuilt sweep should work for the audience no matter what. The walking theme and then the swoops or the unexpected ooh-là-là lifts are there for the taking. But if there is no build up, no path to mirror the music’s sostenuto tension, no eager yearning to be repressed or expressed…just the elegant unfurling of two ribbons of exactly the same colour… If they don’t connect, than this ballet becomes mere eye candy.

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When Amandine Albisson took on the male corps (girl corps being offstage) I thought “wow now this gal is definitely not one to leave alone with your boyfriend.”

From her first entrance up until the last note Albisson, lushly afloat from tip to toe, rode on the sinuous waves of sound in luxurious synch. It was as if she had serenely stepped off of that clamshell upon which she has been perfectly and slyly balanced since 1879 in Bouguereau’s painting of Venus at the Musée d’Orsay. As in the painting a corps de ballet of naiads and tritons gazed up from the frothy waves in awe. Was she dancing or surfing? Whatever, Albisson never stopped being that goddess in motion.

As boyfriends go, an eager Jérémy Loup-Quer actively asserted his presence from the start, his hands infused with eager energy, trying to access his inner Apollo.

As opposed to the other night, here in the pas de deux everything lifted up and out. Loup-Quer gained in intensity and became increasingly attentive and magically tender. With deference and tact, each time after a lift or pose he so gently floated his precious back down to take on a new wave of movement that you couldn’t wait for the next one. Perfect partnering. While he can still go off his axis on turns as a soloist, Loup-Quer spinned his Albisson as softly as if only she knew how to re-align his body. The pin-drop silent audience held its breath throughout. I think most of us were having a flashback to a moment long ago, one where we too had once walked hand in hand with someone in quiet awe of just what was happening, on a deserted beach, just after sunset.

Amandine Albisson et Jeremy-Loup Ker. Matinée du 1/11

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L’ami James est indépendant. Cela lui a permis de voir deux distributions différentes de celles de ses collègues. Cet homme pressé vous en parle en coup de vent.

James : soirées du 25 octobre et du 10 novembre.

Lacan en aurait fait des jeux de mots, Erté en a fait un décor : il y a une relation entre la musique de Ravel et l’ensoleillement de la station balnéaire où baguenaudent les donzelles et damoiseaux d’En Sol. À la plage, chacun est en représentation, tout en affectant le naturel : tout le difficile est que cela dupe le nigaud (dans la vie sociale) et sur scène, que cela se voie, mais pas trop. À ce jeu, la seconde ballerine vue sur cette série de représentations, (Myriam Ould-Braham, 10 novembre) a un coup d’avance sur la première (Léonor Baulac, 25 octobre) : art du déhanché discret, coup d’œil qui filtre à droite et à gauche, bras délicats et mains mutines, Mlle O.-B., d’une juvénilité inentamée, concentre tous les regards. À plusieurs semaines de distance, les deux danseuses se partagent le même partenaire, Germain Louvet, qui, chaque fois, danse plus pour la salle que pour ses partenaires. Avec Mlle Baulac, le pas de deux de promenade manque de tension, tandis qu’il est chargé d’enjeux quand Myriam Ould-Braham prend les commandes. Sans doute une question d’alchimie.

En sol, costume du corps de ballet par Erté.

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Tagué Amandine Albisson, Antonio Conforti, Ballet de l'Opéra de Paris, En sol, Erté, Fabien Révillion, Hannah O'Neill, Hugo Marchand, Jeremy -Loup Quer, Jerome Robbins, Maurice Ravel

par Les Balletonautes | 16 octobre 2023 · 8 h 42 min

A l’Opéra, programme Motin, Xin, Pite : l’esprit vagabonde…

Voilà sans doute l’un des derniers programme étiqueté « Aurélie ». L’ex-directrice, marchant dans les pas de Tamara Rojo à l’ENB, avait réuni un programme de chorégraphes exclusivement féminines. Sans se concerter, James et Cléopold se sont rendus à l’Opéra à un jour d’intervalle et ont chacun rendu leur copie. Résultat : l’ami James semble avoir joué toute la soirée au jeu des devinettes tandis que Cléopold est resté mornement analytique.

Cela n’est pas bon signe…

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‌James. Représentation du vendredi 29 septembre 2023

La nouvelle politique de placement de l’Opéra, consistant à faire entrer les strapontins au dernier instant (pratique justifiée de longue date pour le parterre, mais innovation inutile et mal venue en 3e loges) ne m’a pas laissé le temps de lire la feuille de distribution avant l’extinction des lumières. Ma tête de linotte aidant, je ne savais donc pas si la première pièce était de Marion Motin ou de Xie Xin. Voilà qui s’appelle aborder une pièce à l’aveuglette. The Last Call semble frappé au coin du cliché : dans une esthétique très années 80, « Le Vivant » (Alexandre Boccara) se contorsionne lorsqu’il reçoit une mauvaise nouvelle au téléphone (à l’époque, c’est bien connu, on s’emmêlait tout le temps dans les fils) et « La Mort » rode (comme chacun sait, elle apparaît dans une robe en skaï noir). Costumes, lumière, musique et gestuelle : tout dans cette œuvrette relève de l’esthétique du clip. On n’est pas sûr de courir à la prochaine création de Marion Motin.

Marion Motin : The Last Call. Alexandre Boccara, Axel Ibot & Company

La deuxième pièce de la soirée, Horizon, intrigue davantage. Lors de leurs premières évolutions au sol, les personnages – trois filles, six garçons – donnent l’impression de flotter dans de l’ouate. Tout se passe comme s’il y avait dans l’air une densité qui à la fois ralentit leur mouvement et les soutient en équilibre (bien sûr, on sait que ce sont les abdos qui font le boulot, mais l’effet n’en est pas moins prenant) ; la chorégraphie, un peu répétitive, suscite néanmoins l’attention, notamment lors d’un pas de quatre masculin en partie centrale. À un moment, la perplexité m’étreint : mais pourquoi la pièce s’appelle-t-elle Horizon ? La vue est tout sauf dégagée. Les fumigènes – un décor à eux tous seuls – bouchent à chaque instant le regard. En fait, les interprètes sont eux-mêmes l’horizon, ce mirage visuel, lointain et impalpable. Je suis si content de mon interprétation que je néglige de vérifier dans le programme si elle rencontre les intentions de la chorégraphe.

Il y a quelque unité dans la soirée ; les mouvements à l’unisson de The Last Call font écho à la gestion des masses de The Season’s Canon, mais la chorégraphie de Marion Motin est grandiloquente quand celle de Crystal Pite est intense. Je ne suis fan ni de la recomposition de Vivaldi par Max Richter, ni des grands jeux de dominos sous ciel chromo de la pièce qui clôt le programme, mais la tension du corps collectif aimante l’œil, et Francesco Mura régale l’assistance de superbes double-tours en l’air.

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Cléopold : représentation du jeudi 28 septembre 2023

Marion Motin : The Last Call. Ambiance quatrième dimension. Une cabine téléphonique. Un mec qui téléphone. La cabine s’illumine. Le type tombe au ralenti. Apparition à jardin du corps de ballet. La chorégraphe s’est vraisemblablement délectée des possibilités techniques et artistiques de la maison : fumigènes, lumières stroboscopiques et translucides, rampes de leds aveuglantes pour une ambiance fête foraine des années 80, entre le punching-ball et la piste d’autos tamponneuses. Les costumes irisés, parfois dégenrés, avec un petit côté vinyle, lorgnent vers la Fashion Week.

Chorégraphie à base de tressautements au-dessus des genoux et de grandes spirales du buste. Une scène affectée de fumage de cigarette. Un danseur roule des biscottos façon choré TikTok. Sinon le groupe ne varie jamais, reste massé, exécute les mêmes gestes. Les mains repliées, poignets cassés vers le sol : on fredonne dans sa tête « Walk like an Egyptian ». Fin grandiloquente avec chœur de requiem.

C’est long, trente minutes…

Xie Xin : Horizon. Saluts

Xie Xin : Horizon. Une fille et un gars émergent des fumigènes (eh oui, encore…). Le garçon semble actionner la fille sans même la toucher, telle une marionnette à fil. Elle ondule, se soulève en pont. Puis d’autres corps émergent de la brume en un impressionnant perpetuum mobile. Une gestuelle captivante. Les portés semblent dénués de poids. Spirales des bras et volutes des corps qui se rencontrent. Grandes chaînes de danseurs qui créent des sortes de rubans voletants. Hélas, cette chorégraphie qui rend les corps aussi immatériels que les fumigènes ne propose aucun développement ni aucune issue. On finit par se dire qu’au fond la pièce aurait été tout aussi palpitante si on avait regardé les seuls nuages postiches lentement se dissiper tandis que la musique, à base piano et de corde, digne d’un générique de fin de film fantastique, continuait de s’égrener.

Ça se traîne, trente minutes…

Crystal Pite : The Season’s Canon. Autant les groupes de Xin sont sans poids autant ceux de Pite sont de la matière pétrie. La scène d’ouverture avec son magma de corps ondulants, ses bras de mantes religieuses et ses mouvements de tête mécaniques… Les duos Agonaux dans la veine kylianesque avec ses « portés-évitements »… Le nombre emporte avec ses vagues de danseurs magnifiés par de savants et efficaces canons chorégraphiques. La section mille-pattes fait toujours son petit effet.

Mais comme pour Xin, on se lasse de toutes ces prouesses formelles qui virent au maniérisme. Je n’ai toujours pas compris où allait toute cette masse grouillante. À l’image de la partition de Richter, la tension n’existe que lorsque des vraies sections des Saisons de Vivaldi sont utilisées.

Trente- cinq minutes. Le vide et l’ennui.

Crystal Pite : The Season’s Canon. Saluts. Ludmila Pagliero, Jérémy-Loup Quer.

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Tagué Alexandre Boccara, Ballet de l'Opéra de Paris, Crystal Pite, Francesco Mura, Horizon Xie Xin, Marion Motin, Max Richter, Paris Opera, Paris Opera Ballet, SYlvian Wang, The Last Call Marion Motin, The Season's Canon Crystal Pite, Xie Xin

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Notre rédactrice anglophone a vu les mêmes soirées que Cléopold. Son ressenti général est le même que son collègue sur les distributions mais son analyse se focalise sur d’autres points.

L’ami James est indépendant. Cela lui a permis de voir deux distributions différentes de celles de ses collègues. Cet homme pressé vous en parle en coup de vent.

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Cela n’est pas bon signe…

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