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Les pieds bien sur terre pour pouvoir mieux décoller du sol.
par | 22 juillet 2013 · 9 h 15 min

Fille de cristal et poète lunaire…

P1050181Soirée du 13 juillet

Mélanie Hurel, qui avait déjà dansé le rôle-titre de La Sylphide en 2004, a passé par un long purgatoire avant d’obtenir finalement trois dates aux côtés de Mathias Heymann. On peut certes se réjouir mais, étant d’esprit chagrin, je me contenterai de déplorer toutes ces années de demi-emplois  et de chances données au compte-gouttes à des artistes de talent qui, mieux dirigés, auraient été de brillantes étoiles. Le nom de Mélanie Hurel rejoint ceux de Stéphane Phavorin ou de Christophe Duquenne, voire celui d’Alessio Carbone, cantonné, on se demande pourquoi, dans les rôles courts du répertoire. Et ne prononçons pas le nom d’Emmanuel Thibault… Non, Non !

Car Mélanie Hurel fut une délicieuse sylphide au phrasé extrêmement personnel. Ballerine aux qualités minérales, elle eût pu se retrouver hors-sujet dans une chorégraphie qui érige comme règle le plié moelleux et le travail de pointe par quart de ton. Mais Mélanie Hurel, danseuse de cristal, a d’autres armes. Au premier acte, elle fut la plus spectrale des créatures vues lors de cette reprise. Sa rapidité d’exécution alliée au suspendu de certains équilibres sur pointe faisait d’elle une cousine facétieuse de Giselle au IIe acte du ballet éponyme. Son James (Mathias Heymann) donnait vraiment l’impression de rêver tout éveillé. Très en retrait avec Obratzova, le danseur trouvait ici le ton juste. Il dépeignait un James qui a le sentiment de ne pas appartenir à ce monde – et n’était-ce pas le cas des artistes romantiques qui aspiraient à appartenir au grand monde quand ils étaient issus pour la plupart de la petite bourgeoisie?

La Sylphide Hurel ne doutait jamais vraiment de son emprise sur le jeune poète-paysan. Dans la scène du rejet, elle mettait certes sa tête dans ses mains, mais on pouvait imaginer clairement ses jolis yeux, scrutateurs, attendant avec curiosité le moment où James céderait enfin. La fraîche Effie de Muriel Zusperreguy n’avait aucune chance face à ce charmant reflet élusif, ce qui la rendait encore plus touchante.

Au deuxième acte, Mélanie Hurel a continué sur le registre de la prestesse pour évoquer cette créature fuyante qu’est la sylphide. À aucun moment on ne voyait un arrêt dans sa danse. Même ses équilibres avaient une qualité flottante. Ses jupes vibraient comme les ailes irisées de quelque libellule. James-Mathias, sorti de son contexte social, semblait tout à coup être dans son véritable élément. Sa batterie était aiguisée comme les lames d’un couteau. Le garçon lunaire s’était mué en un ardent chasseur de papillon.

Toute cette fougue, cette joie dans un froufroutement étouffé de tulle a enfin pris une dimension tragique lorsque les ailes de la Sylphide sont tombées. Mélanie Hurel nous a offert sans doute la plus touchante mort de cette saison. Elle est la seule qui, dans un dernier port de bras désespéré de la Sylphide a introduit des volutes évoquant le liseron, cette plante grimpante dont elle est couronnée et dont les fleurs se flétrissent au bout d’une journée. La fille de cristal, la libellule irisée, retrouvait in extremis sa condition végétale.

Lorsque, moqué par la sorcière, James-Mathias s’est écroulé au sol, il l’a fait au ralenti, comme si sa chute se faisait depuis les hauteurs vertigineuses de l’astre lunaire. C’est au moins de ces hauteurs que doit avoir lieu l’effondrement désillusionné d’un poète.

Allister Madin (et sa fixette sur les pirouettes) et Eléonore Guérinau.
Mélanie Hurel
Stéphane Phavorin : une sorcière toujours sur la brèche (entendez, très difficile à photographier).
Mathias Heymann et Mélanie Hurel
Pierre Lacotte, auteur d’un chef d’oeuvre du (XIXe?) XXe siècle. Visiblement satisfait.

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par | 16 juillet 2013 · 19 h 18 min

Etés de la Danse : programme mixte, impressions mitigées

Photo IPHONELe 12 Juillet (Wienner Staatsballett, programme mixte : Dawson, Pickett, de Bana, Maillot).

Pour son second programme parisien, Manuel Legris – qui avait entamé les Étés de la Danse par un hommage à son mentor, dont il remonte une partie du répertoire parisien dans la capitale autrichienne – , a décidé de présenter des choix plus personnels avec des chorégraphes de la nouvelle génération qui ont, à une exception près, commencé à chorégraphier après la mort de Noureev. L’enjeu est plus risqué. L’ancien danseur étoile de l’Opéra a très vite été salué pour sa redynamisation de la troupe viennoise avec un répertoire bien connu des Parisiens amateurs de ballet dans les années 80 et 90. Mais quid de Manuel Legris programmateur sans l’aide directe de son Pygmalion ?…

Comme notre épistolière viennoise nous l’avait déjà dit, le résultat s’avère mitigé.

A Million Kisses to My Skin de David Dawson appartient à la veine post-néo du ballet. Sur des pages de Bach rabâchées (pensez, le Concerto pour piano n°1 en ré mineur…), on assiste à un flot ininterrompu de joliesses techniques avec échappés nerveux sur pointe, grands jetés à tout va, hyper-extensions en tout genre et ports de bras affectés. Tout cela est censé évoquer « la joie de danser ». Ce n’est certes pas désagréable à regarder d’autant que la chorégraphie laisse effectivement ressortir les qualités des danseurs. Quand ils ne sont pas occupés à manipuler dans tous les sens les danseuses, les garçons expriment leur personnalité : Shishov, en danseur noble, attire l’attention sur son torse qu’il sait présenter comme personne, Masayu Kimoto séduit par sa plastique et sa technique impeccable et Denys Cherevychko semble retrouver ses qualités de moelleux si oubliées les soirs de Gala même s’il continue d’user et d’abuser du relevé de menton soviétique. Chez les filles, Olga Esina et Maria Yakovleva semblent incarner les deux faces de la compagnie : la blonde et la brune, la courbe et la ligne, le « à fleur de peau » et le « feu sous la glace ». Les autres filles ne déméritent pas. Elles mangent l’espace de manière gourmande. On vous l’a dit, c’est plaisant… Mais un « Star Vehicule » comme diraient les Anglo-saxons est il un ballet et a fortiori une œuvre d’art… Non.

Je n’ai pu m’empêcher de penser pendant la représentation que Jiri Kylian avait déjà tordu le cou à ce courant néo-balanchinien dans son délicieusement caustique Concerto en ré de 1981…

Eventide-Roman-LazikNina-Polakova-c-Wiener-Staatsballett-Michael-Pöhn-209x300

Eventide (Helen Pickett). Roman Lazik et Nina Polakova. Wiener-Staatsballett. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Eventide, de la chorégraphe américaine Helen Pickett démontre un style plus personnel. Le principe pourrait être le même que pour le Dawson : mais cette succession de danses sans réel argument est magnifiée par une scénographie élégante et élaborée alternant les ambiances colorées et les effets de matière (la troisième section du ballet se déroule devant un carré lumineux qui ressemble tour à tour à une paroi d’albâtre puis d’onyx. L’ambiance « safranée » est appuyée par le choix musical : une collaboration entre Philip Glass et Ravi Shankar extraite de « Passage » pour les premier et troisième mouvements et une pièce de Jan Garbarek pour saxophone et tabla pour le deuxième. La chorégraphie, sur le fil du rasoir, évite de sombrer dans l’orientalisme de pacotille tout en dégageant l’atmosphère générale d’une moderne Shéherazade. C’est qu’à la différence d’A Million Kisses to My Skin, étonnamment peu sensuel, Eventide joue, pour le partenariat homme-femme, sur un registre moins acrobatique et plus charnel. Tous les danseurs se prêtent au jeu avec un plaisir évident. Ketevan Papava mène la danse avec une sensibilité de danseuse moderne, Andras Lukacs est vibrant d’énergie et Robert Gabdulin impose sa présence singulière : son corps a une densité musculaire impressionnante et pourtant, on le retrouve suspendu en l’air on ne sait trop comment. On s’étonne toujours de ses retombées silencieuses. Pourtant, l’œuvre n’est peut être tout à fait aboutie. Comme souvent, les chorégraphes qui utilisent la musique de Philip Glass sont amenés à faire des ballets à entrée (ainsi, Twyla Tharp dans  In The Upper Room). Helen Pickett n’échappe pas tout à fait à cette règle. On regrette enfin que le corps de ballet féminin qui entoure les huit solistes se trouve ravalé au rang de décor presque statique. Les filles ne sont même pas créditées sur la distribution.

Les faiblesses de goût sont souvent inexplicables. Celle de Manuel Legris programmateur est sans conteste son infatuation pour Patrick de Bana chorégraphe. Après un Marie Antoinette gesticulant à l’esthétique papier glacé pour magazine people (vu à Versailles la saison dernière), Windspiele se présente comme une resucée de la veine béjartienne la moins inspirée. Patrick de Bana a été un élégant danseur du Béjart Ballet Lausanne, malheureusement à une époque où le maître des grandes messes chorégraphiques tentait de masquer l’épuisement de sa muse en se citant lui-même ad nauseam. On retrouve dans Windspiele tout ce qui nous a éloigné de Béjart dans ces années là ; une esthétique « personnelle » impitoyablement plaquée sur n’importe quelle musique sous prétexte de modernité (ici, on se demande ce que viennent faire ces gars torse nu, en pantalon large, sur les volutes à la fois fières et plaintives du concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovsky) ; des gesticulations mimées avec parfois des appels directs à la salle ; le recours à la pyrotechnie classique la plus passe-partout pour combler l’absence d’inspiration chorégraphique (Kirill Kourlaev se taille un succès personnel mérité pour l’exécution impeccable de doubles assemblés écarts, mais à quoi bon…).

Comme pour Marie-Antoinette, c’est Agnès Letestu qui s’est chargée des costumes. Elle a sans conteste le génie du tutu et des matières floues (les corolles bleues nuit agitées par Ioanna Avraam et Alice Firenze auront été le seul moment plaisant du ballet). En revanche, voilà plusieurs fois qu’elle fagote les garçons dans des tenues peu seyantes : pour Marie-Antoinette, c’était l’alliance de veste de cour XVIIIe transparentes avec des shorts aux couleurs acidulées. Ici, les danseurs qui n’étaient pas affublés de l’attirail béjartien (les pantalons larges) se retrouvaient avec des collants maronnasses sur lesquels étaient appliqués des rubans pour sandale de pâtre grec. Même le sculptural et énergique Davide Dato ne pouvait porter cela à son avantage.

La soirée s’achevait heureusement sur un petit chef-d’œuvre. Dans Vers un pays sage, sur le Fearful Symmetries de John Adams, Jean-Christophe Maillot a créé un ballet néo-classique qui réussit à être personnel tout en rendant hommage à ses devanciers. Imaginez l’énergie d’un Interplay de Robbins combiné avec des pieds de nez du Concert (les garçons rentrent deux par deux avec une fille qu’ils traînent et disparaissent presque immédiatement dans la coulisse) et la poésie graphique de Symphony in Three Movements de Balanchine. Les pas de deux sont en revanche typiques de Maillot : Olga Esina (encore elle) se love comme une feuille agitée au ralenti par la brise dans les bras de Roman Lazik (dont chaque apparition pendant cette soirée a été empreinte de force et de charme). Le final, d’une manière assez inattendue, se fait sur le mode mineur. Le couple principal s’abstrait doucement derrière un écran transparent aux tons pastel.

En vingt neuf minutes qu’on n’a pas vu passer, Jean Christophe Maillot a réalisé tout ce que ses collègues n’avaient fait qu’ébaucher le reste de la soirée : « En étirant au maximum leurs membres, les danseurs font jaillir l’asymétrie […] on a l’impression qu’ils passent plus de temps en l’air que sur le sol » (Dawson), « de [leur] monde physique, alors peut naître une couleur divine » (Pickett). Nous, spectateurs, avons été « emmenés dans un espace multiple, où les niveaux se superposent » (de Bana).

Est-ce un hasard ? Dans le très beau programme des Étés de la Danse, le seul à ne pas s’exprimer directement sur sa pièce est Jean-Christophe Maillot.

L’ensemble de cette soirée qui nous aura laissé une impression mitigée du point de vue chorégraphique (mais est-ce la faute de Manuel Legris ? L’époque actuelle est un peu chiche en génies-créateurs) aura au moins eu l’avantage de nous faire apprécier les jolis solistes de la compagnie viennoise.

On est impatient maintenant de voir quelles seront les qualités du corps de ballet de Vienne dans l’ardu Don Quichotte de Rudolf Noureev.

Ça commence de 17 juillet avec la distribution des principaux vus à Paris (Yakovlela/Cherevychko). Dans un souci de service public (mais si, on y croit!), les Balletonautes avaient concocté quelques articles pour préparer les balletomanes à la version Noureev. Partant de la source (Petipa), s’interrogeant sur l’héritage du chorégraphe, sur les interventions du grand Rudi (dont, petits chanceux, vous verrez la vision dans son intégrité avec le grand retour de la production Georgiadis), ils vous avaient aussi fourni l’argument en deux langues avec le petit « twist », l’incomparable « tongue-in-cheek » de Fenella.
ENJOY!!!

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par | 13 juillet 2013 · 8 h 45 min

« L’ordre des choses » ou « Tout est chamboulé »…

P1010032Soirée du 6 juillet

Quand le rideau s’est levé, j’ai enfin vu…

La Sylphide.

Et, à mon plus grand étonnement, c’était Ludmila Pagliero qui l’interprétait.

D’une part tout était techniquement en place, ou presque : les petits battements sur la cheville si impitoyablement gommés par Dorothée Gilbert, les pliés profonds en fin de variation, les redescentes de la pointe sur la demi-pointe. D’autre part, elle collait davantage au canon de la Sylphide de Taglioni, une créature qui, à la différence de sa consœur danoise, celle de Bournonville, porte tout de même des colliers de perles au cou, aux bras et aux poignets. Il y avait donc de la grande dame Faubourg Saint-Honoré dans la Sylphide de Ludmila Pagliero ; une grande dame protégeant, d’un air attendri et assuré, un jeune amant un peu brut de décoffrage.

Je n’en dirai guère plus sur son interprétation si ce n’est que parce qu’elle était juste, le ballet de Pierre Lacotte est redevenu, le temps d’un soir, un tout cohérent et non plus l’addition de ses qualités. On a pu s’intéresser aux personnages et non aux danseurs qui interprétaient les pas.

Le James de Vincent Chaillet, avait la batterie ardente, et le jeté fiévreux. Il y a chez ce danseur une petite pointe de sécheresse qu’il sait utiliser pour donner du relief à ses rôles. James-Chaillet n’est pas un rêveur éveillé. Il est véritablement tiraillé entre son attirance pour la Sylphide et son amour terrestre sincère pour la jolie Effie. Dans ce rôle, Eve Grinsztajn, semblait avoir la prescience que quelque chose allait la séparer de l’élu de son cœur ; particulièrement quand la sorcière l’appelait impérieusement pour lui lire les lignes de la main.

Lorsque la sylphide lui vole l’anneau, James-Chaillet mime parfaitement l’agacement et la colère et ne quitte pas sa maison sans une dernière hésitation, un dernier regard au groupe qui entoure Effie. Au deuxième acte, il a également su donner, par ses courses de part et d’autres de la scène, cette impression d’impuissance face à l’inaccessibilité de sa sylphide et de ses compagnes, filles de l’air. Ses tergiversations dansées donnaient non seulement corps mais âme à son personnage.

L’ensemble était d’autant plus touchant qu’on sentait que la sylphide de Pagliero aurait bien voulu échapper à sa condition quasi-immatérielle pour être attrapée par son bouillant paysan en tartan. Sa mort n’en était que plus touchante. Ce n’était pas seulement James qui était puni pour avoir transgressé un interdit, c’était les deux amants. Madge – toujours magistralement interprétée par Stéphane Phavorin – devenait l’instrument du destin. Répondant à l’impérieux « pourquoi ? » de Chaillet, elle répondait : «parce que c’était écrit. D’ailleurs regarde… ». Au passage des noces d’Effie et de Gurn, James-Chaillet a été littéralement foudroyé… C’est un corps sans vie sur lequel le rideau s’est baissé.

Pour cette soirée inattendue l’ordre des choses était – oh, miracle ! – également bouleversé musicalement. Figurez-vous que l’orchestre de l’Opéra de Paris a, pour une fois, condescendu à ne pas ruiner les mélodies charmantes et naïves de Schneitzhoeffer par de tonitruants canards.

Tout est chamboulé, on vous dit !

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par | 10 juillet 2013 · 13 h 23 min

Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit

Photo IPHONEÉtés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013

Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.

Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.

Et il y réussit presque.

Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.

Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).

« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.

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Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)

Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.

Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.

La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.

Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.

Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l'acte III de la Belle au Bois dormant

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant

Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.

Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.

Rudi, relève-toi…. Etc. etc.

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par | 4 juillet 2013 · 17 h 59 min

Une surprise au fond de la marmite

P1050181Soirée du 2 juillet

On ne sait désormais jamais trop à quoi s’attendre quand on va à une soirée à l’Opéra et les surprises ne sont pas nécessairement toujours très bonnes. La mienne à commencé avec le déplaisir de me rendre compte que j’avais payé quarante sept euros une place que j’avais l’habitude de payer douze. L’administration de l’Opéra a placé en fond d’une certaine loge de côté une chaise surélevée et supprimé le troisième rang afin de faire une très intéressante économie d’échelle. 290% d’augmentation pour un rallongement de pieds de chaise, ça ne met pas d’humeur florissante.

Pour comble de déplaisir, j’avais consenti à prendre ce billet supplémentaire afin de voir Myriam Ould-Braham faire ses débuts dans un rôle qui me tient à cœur. Las ! La demoiselle avait disparu des distributions et j’écopais d’une invitée russe qui avait la double étiquette Marinsky (une compagnie à la musicalité en berne) et Bolchoï (dont très peu de ressortissantes ont su trouver grâce à mes yeux).

photo (23)La bonne surprise ne vient jamais où on l’attend ; Evgenia Obraztsova n’est ni une additionneuse de poses gymnastiques, ni marmoréenne ni enfin maniérée. Idéalement proportionnée, cette gracieuse blonde a une danse très silencieuse qui coule d’un flot constant. Sa sylphide sait assurément animer sa jupe d’une vie mystérieuse. Au deuxième acte, un défaut de la machinerie nous a permis d’être gratifiés d’une série de petites menées fort gracieuses. Certes, tout n’est pas parfait. Melle Obraztsova casse un peu trop les poignets pour se conformer sans doute à une idée du style romantique qui date d’Alicia Alonso, et son visage, quoique charmant de près, manque de relief depuis les sièges plus éloignés de la salle. Les passages pantomimes du premier acte où la sylphide est tour à tour courtisée puis rejetée par ce rustaud de James manquaient de contours. On pourrait en dire autant de sa mort. Evgenia Obraztsova se contente donc d’être une charmante sylphide à défaut d’être une tragédienne. Mais on lui sait gré de nous avoir mis dans la même situation que Théophile Gautier assistant aux débuts de Lucile Grahn (la créatrice de la version Bournonville) dans la production originale de Taglioni en 1839.

« [Elle] s’est tout naturellement laissée être jolie, jeune et légère ; elle ne s’est préoccupée ni de Melle Taglioni ni de Melle Elssler ; elle n’a cherché ni la transparence vaporeuse de l’une, ni la profonde sensibilité de l’autre […] Heureusement que la langue des pieds est universelle, et se fait comprendre partout […] ses pieds parlent bien français »

Mais comme les bonnes surprises, les mauvaises arrivent hélas sans crier gare. En effet, la Sylphide d’Obraztsova faisait face à un James fort peu concerné. Mathias Heymann, un interprète habituellement si généreux et intense, semblait n’être là que pour assurer ses variations. Il s’y est d’ailleurs taillé un franc succès personnel mais n’a, à aucun moment, fait rayonner ses partenaires. C’est dommage pour Muriel Zusperreguy qui dépeignait une fraîche et saine Effie sur le sort de laquelle on se serait sans doute apitoyé si on ne s’était pas, dans le même temps, inquiété pour la sylphide, presque autant ignorée par Mr Heymann.

Dans le pas de deux des Écossais, Allister Madin faisait ses débuts avec son habituel charisme, son indéniable musicalité mais aussi avec un récurrent achoppement sur les pirouettes. Éléonore Guérineau, sa partenaire, avait les contours et la prestesse d’une Giselle au premier acte du ballet éponyme.

Mais pour tout dire, encore une fois, le vrai moment de frisson aura été pour moi la sarabande infernale des sorcières menée par Stéphane Phavorin…

Mais qu’y a-t-il donc dans cette marmite ?

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par | 25 juin 2013 · 9 h 54 min

La Sylphide : tout est dans la jupe (ou presque)

Copie de P1030958À l’occasion d’une visite des coulisses de l’Opéra organisée pour les abonnés en février dernier, mon regard avait été attiré par le tableau véléda qui voisinait avec un gracieux tutu de La Sylphide. La succession des jupes y était décrite pour l’ensemble des couturières de l’atelier flou. Une corolle de Sylphide c’est la superposition d’au moins cinq épaisseurs de jupes sur une âme de crin : tulle dur ; organza, tulle mou, tulle « mariée » (très fin) avant l’ultime pétale, la jupe d’organza pour le corps de ballet et de tulle de soie pour l’étoile qui vient parfaire l’écran vaporeux occultant le haut de jambe des danseuses à la différence de ceux de Giselle, censés les laisser deviner. Cette panoplie romantique, inventé par Eugène Lami – un peintre proche de la dynastie des Orléans (il était professeur de dessin et de peinture des enfants de Louis-Philippe), féru d’uniformes militaires – est le premier costume de ballet à pouvoir s’appeler légitimement tutu. Et, comme la pointe – qu’à défaut de l’avoir inventée, Marie Taglioni a porté à son pinacle –  il a changé la façon de danser et de voir la danse.

Un court film des débuts du cinématographe avec Carlotta Zambelli (entre 1’10’’ et 2’15’’), née alors que Taglioni avait déjà achevé sa carrière de danseuse, peut néanmoins nous donner une idée de ce que le tutu (déjà raccourci par rapport à l’époque romantique) entraînait d’un point de vue chorégraphique. L’usage de la batterie – petits battements sur le coup de pied, aussi bien dans les piqués que dans les emboîtés – faisait vivre le bas de la corolle du tutu en l’ébouriffant telle une nuée capricieuse. Le côté assez opaque de la jupe sylphide rend compréhensible l’oubli visible chez les danseurs de cette époque du travail des adducteurs (voir entre 1’20’’ et 1’35’’ les sauts de Zambelli qui serrent très peu au niveau des cuisses mais accentuent l’effet croisé sous la corolle).

Enfin, le travail de pointe :  si d’une part il bénéficie ici de progrès de facture inconnus de l’époque romantique (l’assise du chausson est plus large que celle des souliers de bal renforcés des premières sylphides) et si d’autre part, il ne correspond pas à nos critères techniques modernes (qui prônent le passage par-dessus la cambrure),  il garde cet aspect flottant et « joliment marqué » que ses contemporains reconnaissaient à l’illustre Taglioni. Car la jupe de la Sylphide ne tolère pas les retombées brusques de sur la pointe. L’effet vaporeux s’en trouverait irrémédiablement ruiné.

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P1050181C’est hélas ce qu’on a eu à déplorer trop souvent le soir de la première (22 juin 2012) de la reprise du ballet à l’Opéra Garnier. Dorothée Gilbert, à notre plus grand étonnement, semble avoir eu des difficultés à se conformer au style si particulier qui découle de son costume. Ses montées ou ses  redescentes de pointes était trop souvent saccadées et ses piqués, trop plantés dans le sol, ne dégageaient aucune impression de plané. Le travail du bas de jambe n’était pas des plus ciselé non plus. En conséquence, la corolle du tutu semblait plutôt lester la danseuse qu’évoquer une nuée sur laquelle elle flotterait avec grâce. Sa vision du personnage, juvénile et mutin, aggravait cette pénible impression ; non pas qu’elle soit hors-sujet : Mélanie Hurel (une charmante Effie en ce soir de première) l’avait adopté avec succès lors de la dernière reprise du ballet où elle avait obtenu une unique date dans le rôle-titre. Mais le bas de jambe suivait. Avec Melle Gilbert, on avait donc parfois l’impression de voir une très jeune fille qui aurait emprunté les atours et la trousse de maquillage de sa maman pour virevolter devant l’armoire à glace de la chambre à coucher. Sa connexion avec James enfin était inexistante. C’était fort dommageable pour Mathieu Ganio qui n’est jamais à son aise sur scène lorsqu’il ne se réalise pas en tant que partenaire. Il a donc donné le change par ses belles lignes et son air de doux poète mais a eu du mal à parcourir et est presque systématiquement sorti de son axe dans les pirouettes. James sans Sylphide était comme déséquilibré.

La sorcière pouvait bien triompher. La sarabande infernale menée par Stéphane Phavorin (qui fut jadis un James prometteur) et un groupe de garçons grimés en harpies de Macbeth aura été sans doute le seul vrai moment palpitant de cette soirée décevante.

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par | 18 juin 2013 · 12 h 30 min

Jeunes Chorégraphes de l’Opéra : tambours et trompettes

P1050184En addition à la soirée danseurs-chorégraphes du mois de mars, Incidences chorégraphiques s’est vu donner sa chance pour une soirée unique sous les ors du Palais Garnier le 7 juin, lors du programme Percussion et Danse réunissant des danseurs et des musiciens de l’Opéra. Dans Trio per Uno, Sébastien Bertaud, comme il y a deux ans lors de la soirée danseurs-chorégraphes, a développé une gestuelle dans la veine « néo-forsythienne » sur la partition de Nebojsa Jovan Zivkovik. Le duo entre Audric Bézard et Vincent Chaillet, fort dévêtus, permettait aux deux solistes de montrer la qualité explosive de leur danse ; une sorte de combat tauromachique où chacun serait à son tour le matador ou la victime. Le second mouvement, plus calme musicalement, voyait l’entrée d’Amandine Albisson. Elle déambulait, pirouettant de manière serpentine autour des garçons affalés d’épuisement. Sébastien Bertaud a un sens inné de la musicalité. Il sait mettre en valeur ses danseurs. Sa maîtrise du plateau est également sûre. Les carrés et rectangles lumineux qui s’affichaient au sol en recomposaient l’espace. Sa pièce n’aboutit cependant pas complètement. Dans le dernier mouvement, les danseurs ne parviennent pas à se mettre au diapason de la musique devenue frénétiquement percussive.

Bruno Bouché est un chorégraphe dans la veine sérieuse. Ses pièces sont cérébrales. Elles veulent être « comprises ». Dans Soi-Atman, un solo pour Aurélia Bellet et quatre percussionnistes, le chorégraphe, très intelligemment, ne cherche pas la parité avec l’intensité sonore des tambours. Aurélia Bellet évolue gracieusement entre les quatre pôles percussifs qui encadrent le plateau. Malheureusement la gestuelle, avec beaucoup de ports de bras, n’évolue guère sur l’ensemble de la pièce. On finit par plus s’intéresser à la belle scénographie et aux musiciens (notamment lorsqu’un cinquième pôle apparaît constitué d’une vasque transparente où les musiciens trempent parfois leurs gongs et tambours en obtenant des sons mouillés) qu’aux évolutions réflexives de l’interprète. La chorégraphie tourne également un peu court dans Music for Pieces of Wood (Steve Reich). Le principe est pourtant bien trouvé : quatre danseurs et cinq percussionnistes frappant sur deux morceaux de bois. Chaque danseur est couplé à un musicien. Il reste donc une percussionniste orpheline. Elle devient le pivot des évolutions des quatre binômes qui se sont formés ; l’astre d’une constellation. Tout cela est bien pensé. Mais on attend une surprise, des décalages qui n’arrivent pas.

 Au fond, l’aspect le plus positif de la soirée aura sans doute été l’osmose dans laquelle les artistes de ces deux mondes habituellement si clivés ont travaillé : elle s’est d’ailleurs terminée avec les danseurs, chorégraphes et percussionnistes interprétant de concert le Clapping music de Steve Reich. Mais dois-je l’avouer, l’impression chorégraphique la plus inoubliable fut le ballet de mains – celles de trois percussionnistes de l’Opéra interprétant une œuvre de Thierry de Mey – qui a ouvert la soirée. Les trois artistes percussionnistes, assis derrière une table frappaient, tapotaient ou frottaient des boites rectangulaires. L’exposition des paumes, des dessus, des tranches des mains ou la mise en valeur des doigts était proprement fascinante.

P1050204À Reuil-Malmaison, un autre groupe mené par un danseur-chorégraphe se produisait dans le cadre sans doute moins prestigieux du Théâtre André Malraux. Mais il a bénéficié d’une publicité beaucoup plus développée et efficace que l’unique soirée « Danses et percussions ». Samuel Murez, chorégraphe fondateur de la Compagnie troisième étage en 2004 a clairement haussé d’un ton ses ambitions. Son groupe, qui se produisait dans les débuts à Vieux Boucau a depuis été invité au prestigieux Jacobs Pillow festival ; et la troupe, qui reste une structure ouverte (Audric Bézard, reconnaissable sur les affiches du métro parisien pour la compagnie 3e étage dansait à l’Opéra pour Bertaud) dégage désormais l’énergie d’une vraie compagnie. C’était surtout la première fois que Samuel Murez se voyait donner la possibilité de créer une soirée au programme fixe entièrement composée de ses œuvres.

On retrouve donc tout le petit monde de Samuel Murez, a commencer par son emblématique Trickster, cet inquiétant « monsieur (dé)loyal » à la gestuelle rap et mécanique qui sourit lorsqu’il arrache des cœurs. On retrouve aussi le désopilant duo lunaire de Me1 et Me2, les mimes jumeaux survoltés sur le poème bilingue délicieusement absurde de Raymond Federman. Mais à force de se déconstruire et de se reconstruire, Trickster et surtout Me1 et Me2 se sont dédoublés et se sont multipliés à l’échelle de la compagnie entière. Car Samuel Murez à composé avec Désordres une sorte de thème et variations du répertoire de sa compagnie. Ces thèmes apparemment hétéroclites sont comme de multiples fils d’Ariane qui nous guident on ne sait où mais qui nous récupèrent toujours avant qu’on ne se sente totalement perdu.

L’humeur est toujours sur le fil du rasoir ; entre noirceur, humour potache et tendresse. La section « La danse des livres – Thirst » est à ce titre exemplaire. Deux gars pas très dégourdis (Takeru Coste et François Alu) s’accrochent à leur « Les filles pour les nuls » afin de trouver le mode d’emploi de Lydie Vareilhes. Lorsque leur enthousiasme va trop loin, les bruitages indiquent clairement que la donzelle leur a envoyé une décharge électrique. Un paisible tintement de clochette les encourage lorsqu’ils sont sur la bonne voie. Mais ce tableau drolatique n’est pas dénué de tendresse. Lorsque enfin Cassandre (la fille) embrasse Pierre, c’est Louis qui se touche la joue. Le pas de deux Thirst, quant à lui, nous tire vers la mélancolie. Cassandre et Pierre-Louis y traversent vraisemblablement une pénible crise de couple…

Il en est ainsi pendant tout le spectacle. Les procédés a priori comiques sont porteurs de sens. Dans « Processes of Intricacy », la salle rit de bon cœur lorsqu’un dialogue s’engage entre un danseur et l’éclairagiste en voix off tandis que Ludmila Pagliero et Takeru Coste dansent dans le silence un pas de deux dans la veine d’In the Middle Somewhat Elevated de Forsythe. Mais les commentaires qui pourraient vendre la mèche de la chorégraphie avant qu’elle n’ait été dansée finissent par provoquer l’effet inverse. On se concentre sur les danseurs eux-mêmes en se demandant quel va être ce grand moment qui doit être souligné par les éclairages et finalement, on se met à l’écoute de leur respiration, également amplifiée. La fin du ballet, ce n’est pas tant le black out lumineux que l’expiration finale des danseurs allant chercher leur dernier soupçon d’énergie.

C’est que la virtuosité est également un fil conducteur du spectacle Désordres : une virtuosité débridée et bouffonne à même d’enthousiasmer aussi bien les amateurs de galas que ceux de belle danse. « La valse infernale », sur une fantaisie de Liszt sur des thèmes du troisième acte de Robert le Diable, est menée jusqu’au point de rupture par François Alu, un diable qui sait comme personne oublier la correction académique sans pour autant sombrer dans la vulgarité. Il est entouré par un démon qui Jette (Fabien Révillon qui teinte son habituel air de bon garçon d’un sens de l’humour sardonique) et d’un démon qui Bat (Jeremy-Loup Quer : belle gueule, belle ligne, belle danse). Et Léonore Baulac est une « succube »  qui tourne avec tellement de charme ! Dans « Quatre », des gaillards à poussée d’adrénaline font des concours de virtuosité comme des petits garçons qui jouent à celui qui fait pipi le plus loin. Alu gagne la partie technique mais Hugo Vigliotti, omniprésent tout au long de la soirée (il reprend de nombreux rôles créé par Murez) gagne la palme de la pitrerie poétique. Ce danseur sait triturer la technique au point de la rendre tout à la fois méconnaissable et familière. Lorsqu’il adopte la marche mi-primate mi-créature de Frankenstein inventée par Murez, on croirait que ses mains sont des mouchoirs qui prolongent ses bras déjà longs. Il faut aller chercher très loin dans sa mémoire pour se souvenir que cette créature hybride et ébouriffée est l’harmonieux danseur qui, lors du concours du corps de ballet en octobre dernier, s’est coulé avec aisance et charme dans la variation de Baryshnikov de Push Comes to Shove.

Le seul regret qu’on pourrait exprimer sur cette soirée est justement que le « Premier Cauchemar » créé sur Vigliotti aux soirées danseurs chorégraphes n’ait pas reçu une suite. C’est la pièce qui nous a fait venir à Reuil et c’est celle qui s’intégrait le moins bien à l’ensemble.

On attend avec impatience ce que Samuel Murez sera capable de donner dans un autre format que celui du patchwork virtuose.

Soirée Percussions et Danse : Opéra Garnier, le Vendredi 7 juin 2013
Désordres de Samuel Murez : Théâtre André Malraux de Rueil-Malmaison, le Dimanche 9 juin 2013.

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par | 30 Mai 2013 · 8 h 45 min

Boucles et escarboucles

P1010032Soirée du 27 mai 2013

La soirée Béjart, Nijinski, Robbins, Cherkaoui-Jalet est assurément sous le signe de la boucle.

C’est ainsi que l’Oiseau de feu de Béjart commence avec un oiseau et finit avec son parèdre le Phénix. Si on parvient à faire abstraction du message très daté (les ouvriers, le leader révolutionnaire, l’aube rouge), il est possible d’apprécier encore la noble et simple puissance d’une chorégraphie à base de rondes, d’ondulantes pirouettes et de sauts dévoreurs d’espace. Il est vrai que François Alu, un Partisan pas « parmi d’autres » excelle dans les deux derniers registres. Mais Nicolas Paul ne se défend pas mal non plus et le trio de filles est à la fois élégant et énergique. Malheureusement, l’Oiseau de feu de Florent Magnenet incarne une révolution « mou du genou » et la pesanteur s’installe. Il ne suffit pas d’avoir de jolies lignes pour incarner l’oiseau de Béjart. Le Phénix tel qu’interprété par Jeremy-Loup Quer, tout en ligne et tension, était néanmoins porteur d’espoir… Les lendemains qui chantent ?

Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui est encore plus marqué par la boucle. La chorégraphie sur la célèbre pièce hypnotique de Ravel évoque les derviches tourneurs par ses perpétuels enroulements : tournoiements des bustes, enroulements sur soi ou encore autour d’un partenaire. La scénographie de Marina Abramovic appuie cet effet : cercles concentriques projetés au sol, neige de lumière et décuplement de la chorégraphie par le truchement d’un immense miroir suspendu obliquement à la salle de spectacle. Tout cela est joli, coulé ; en un mot plaisant. Mais on pourrait regretter que les chorégraphes traitent la répétition chez Ravel comme ils le feraient de la musique répétitive de Philip Glass. La chorégraphie reste au même niveau d’intensité pendant toute la pièce ; l’enrichissement de la matière orchestrale n’étant suggéré que par les éclairages. Les costumes squelettes-dentelle de Ricardo Tisci, viennent parfaire cette curiosité esthétique de bon goût fort peu éloignée de l’esprit dans lequel le chef d’œuvre de Ravel fut créé en 1928 pour la compagnie d’Ida Rubinstein.

La section centrale de la soirée présentait en boucle le Prélude à l’Après-midi d’un faune de Claude Debussy au travers de la chorégraphie de Nijinsky (1912) et de celle de Robbins (1953). Cette répétition a eu l’avantage de chauffer –modérément mais tout de même – l’orchestre de l’Opéra qui parvint au bout de la deuxième fois à ne pas trop agrémenter de canards ce chef d’œuvre de la musique du XXe siècle.

La répétition n’était pas cependant l’unique effet de cercle dans le programme. Pour le Faune de Nijinsky, le jeu entre la grande nymphe d’Eve Grinsztajn et le Faune de Jérémie Bélingard semblait plutôt la répétition rituelle d’un badinage amoureux qu’une simple et unique rencontre. Grinsztajn et Bélingard s’accordaient dans leur capacité à payer leur tribut à la bi-dimensionnalité de la chorégraphie sans verser dans l’angularité. Ils s’harmonisaient ainsi parfaitement avec les tonalités fauves du décor de Léon Bakst.

Ajoutant à l’effet miroir, la rencontre de Myriam Ould-Braham et de Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun avait de petits airs de réconciliation sous les auspices de la danse –une interprétation aux antipodes de celle de Tanaquil LeClerc et de Jacques d’Amboise. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraissent d’autant plus un couple qu’ils partagent cet éclat d’escarboucle qui fait la marque des étoiles. Lui, a cette intensité du regard et du mouvement qui donne l’impression qu’il cherche perpétuellement à atteindre l’inaccessible ; l’autre soir, l’inaccessible c’eût pu être sa partenaire aux lignes interminables et à la langueur vaguement mélancolique. Mais finalement, il est parvenu à l’atteindre. Lorsqu’il a déposé son baiser sur sa joue, elle l’a regardé avec cet air attendri qui disait « tu m’aimes donc ? Je suis si heureuse… ». Pas de charme rompu. Elle a quitté la scène. Il s’est lové au sol mais c’était dans l’attente de la prochaine entrevue.

Boucles et escarboucles…

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par | 26 Mai 2013 · 11 h 46 min

Mais qui est le « faun »?

L’avantage des grands chefs d’œuvres classiques du XXe siècle, c’est qu’on en possède parfois un témoignage presque direct au travers de leur interprétation d’origine. C’est le cas pour Afternoon of a Faun de Robbins, en ce moment à l’affiche du programme Béjart, Nijinsky, Robbins, Jalet-Cherkaoui à l’Opéra. Créé en 1953, le ballet a été filmé pour la télévision canadienne en 1960 avec Tanaquil LeClercq – la jeune fille de la création – et Jacques d’Amboise – à la place de Francisco Moncion.

Remonter à la source d’un ballet de Robbins est toujours fascinant. Le chorégraphe était obsédé par la lisibilité de ses intentions. Cela venait avec de multiples repentirs dans le texte chorégraphique (dont les danseurs devaient garder la mémoire) et entraînait également de merveilleuses séquences où la danse était marquée plutôt que dansée afin de suggérer un état réflexif chez l’interprète. Or « Faun » est par essence un ballet infusé de réminiscences. Dans un studio de danse, la rêverie légèrement narcissique d’un jeune danseur est perturbée par l’apparition d’une jolie ballerine aux cheveux lâchés. Une fugace et elliptique rencontre a lieu. Et de quoi peut bien parler une rencontre entre deux danseurs, si ce n’est de danse ?

Jacques d’Amboise, au physique de son époque – hanches étroites et buste triangulaire sans excès de courbures pectorales – , mélange avec un apparent naturel des poses caractéristiques du danseur à la classe et des phrases chorégraphiques d’un ou plusieurs ballets répétés dans la matinée (du début à 40’’). Lorsqu’elle fait son entrée (45’’), Tanaquil LeClercq, la première authentique création de la School Of American Ballet, avec sa ligne encore si étonnamment contemporaine, fait de même. Elle scrute, professionnelle, sa cambrure et son parcours. Avec ces danseurs, il est moins question de narcissisme que d’absorption dans le travail. Le rapport n’est pas nécessairement égal entre eux. La jeune femme de Tanaquil LeClercq bouge avec la confiance d’une soliste tandis que d’Amboise a toute l’indécision du jeune apprenti dans la compagnie. Lorsqu’elle se met à la barre, il semble même vouloir quitter le studio pour lui laisser la place (de 2’ à 2’28’’) mais tente néanmoins sa chance. Les regards qu’il lance dans le miroir imaginaire (2’) suggèrent qu’il la scrute depuis déjà un certain temps. Elle, ne jauge que l’effet qu’elle a sur lui et l’éventuelle communion de ligne qui pourrait les rapprocher. Il se prête à ce jeu lors du premier pas de deux (2’30 à 3’45’’) mais cela ne va pas sans tiraillements et frustrations de sa part. Regardez comme il s’étire puis se love au sol après qu’elle l’a quitté (3’45’’ à 3’55’’).

On pourrait d’ailleurs légitimement se demander qui est le Faune dans ce « Faun ». Si c’est lui, c’est un faune bien innocent en comparaison du lascif hiéroglyphe tacheté imaginé par Nijinsky. Car s’il commence et finit couché au sol, ses privautés n’excèdent pas un timide effleurement des cheveux de la belle (4’17’’) et un chaste baiser (6’30). Elle, en revanche, exsude la sensualité. On remarque d’ailleurs qu’elle a hérité de la majeure partie des citations visuelles du « Faune » de Nijinski. Ses bras sont souvent placés dans la position en motif de poterie archaïque si caractéristique de la chorégraphie originale (bras replié de manière angulaire à 2’50’’ ou encore à 3’35’’). Lorsqu’elle plie lentement la jambe de terre pour poser au sol son arabesque aidée par son partenaire(4’26 » à 4’38 »), elle achève sa descente dans une position proche de celle du faune dans la chorégraphie de 1911. Enfin, lors du dernier porté (6’10) c’est elle qui semble, par un mouvement de tête caractéristique, mimer un orgasme chorégraphique.

Le jeune homme bientôt délaissé n’aura plus qu’à toucher sa bouche d’un air interloqué avant de reprendre sa musardise solitaire derrière les verrières ensoleillées du studio.

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par | 15 Mai 2013 · 21 h 36 min

Trois facettes de la danse américaine au Joyce

JoyceLe Théâtre Joyce à New York est spécialisé dans les petites compagnies de danse au répertoire plus contemporain. La salle de spectacle, reconstruite dans les années 80 a gardé la structure et la façade d’un cinéma des années vingt. A l’intérieur, elle a l’absence de lustre mais aussi le confort indéniable d’un bon théâtre de banlieue.

Pendant notre séjour new-yorkais, le Joyce programmait trois compagnies américaines aux répertoires contrastés. Quel visage de la danse américaine cette petite partie de la saison du Joyce allait-elle nous révéler ?

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Joyce HispanicoLa matinée du 28 avril présentait le Ballet Hispanico, une compagnie de 14 danseurs fondée par Tina Ramirez et aujourd’hui dirigée par un de ses anciens membres, Eduardo Vilaro. Aux États-Unis, jadis pays d’accueil, la question des racines est toujours sous-jacente. Le melting pot est un grand mythe. Le « pot » contient un bouillon goûteux où chaque ingrédient surnage en gardant le souvenir du carré de jardin dont il est issu. Ballet Hispanico est donc dans la lignée de ces compagnies regardant vers les racines de son groupe ethnique à l’instar d’une Alvin Ailey Dance Company ou de l’ancien Dance Theater of Harlem qui adaptait parfois le répertoire classique à la culture noire américaine. Du point de vue chorégraphique on est donc nécessairement du côté du métissage. Pour le ballet Hispanico on est, on l’aura compris, dans l’évocation de la culture latine. La compagnie ratisse large puisqu’elle présente une des pièces emblématiques du chorégraphe espagnol Nacho Duato (ex-Compania nacional de danza, aujourd’hui – mais pour combien de temps ? – au Mikaïlovsky), un ballet d’un chorégraphe argentin et un autre d’une chorégraphe belgo-colombienne travaillant plutôt en Europe. Les pièces, toutes trois efficaces, sont néanmoins d’une inspiration inégale.

Jardi Tancat, chorégraphie de Nacho Duato, la plus ancienne, est sans doute la plus inspirée. Dans un décor de poteau figurant peut-être les limites d’un terrain (Jardi Tancat signifie « Jardin clos » en catalan) mais qui pourrait tout aussi bien évoquer des amarres de barque au bord de la mer, les six danseurs, qu’ils figurent des couples, des individus ou des mouettes sur le bord de mer, se coulent dans une chorégraphie fluide faite de relâchements de la colonne vertébrale et des bras, de sauts au plané horizontal et de portés glissés dans les positions les plus inattendues. « L’hispanité » est plus assurée par la musique (des chansons de Maria del Mar Bonet) dans cette pièce qui paye encore son tribut au style néoclassique de l’Europe du Nord-Ouest où le chorégraphe dansait encore quand il l’a créé.

Tango Vitrola, d’Alejandro Cervera, joue sans ambages la carte de la couleur locale. Un gramophone occupe le centre du fond de scène. Des deux côtés des coulisses des chaises noires de style Thonet figurent un bar argentin louche. Torse nu, un marlou coiffé d’un chapeau de feutre sombre mime un tango avec une partenaire imaginaire. Celles-ci ne tardent pas venir, bientôt rejointes par autant d’acolytes soucieux de taquiner la muse chorégraphique. L’ensemble est plaisant. Les danses de salons à peine amplifiées par l’idiome classique se succèdent sur le son un peu acide de grands succès du tango joués à la vitesse originale du gramophone. Le ballet semble néanmoins un peu daté. Après Piazzolla Caldera de Paul Taylor, il est désormais difficile de totalement adhérer à cette évocation attendue de la passion latine à laquelle il manque somme toute l’incertitude trouble de la passion et la présence diffuse mais certaine de la mort.

La chorégraphe Anabelle Lopez Ochoa se lance dans les rapports chico/chica avec plus de flair, même si, pour être tout à fait honnête, elle l’a fait vingt-deux ans après son devancier. Nube Blanco commence un peu comme Tango vitrola (un garçon seul qui danse en solo) mais l’esprit est tout autre. L’humour est là, à chaque instant, et les rapports de genre sont souvent inversés. Le premier pas de deux est une irrésistible confrontation entre un garçon et sa peu amène compagne. La masculinité latine est sans cesse dynamitée non seulement par les donzelles mais aussi par les costumes. Les pauvre hères, qui avaient commencé le ballet dans d’avantageux pantalons moulants et des tops blancs se retrouvent à un moment en slip noir. Ils serrent les rangs en éructant « uno, dos, tres, cuatro ! » comme pour se rassurer. Les filles ne sont pas tout à fait épargnées non plus. Les volants froufroutants des robes flamencas sont un peu hypertrophiés et ridicules. À la fin du ballet, une seule danseuse les porte toutes, ressemblant à une sorte d’éponge surréaliste au milieu du corps de ballet rendu boiteux par le port d’une unique chaussure rouge. La pièce d’Anabelle Ochoa est un parfait contrepoint au Tango Vitrola de Cervera dans un programme qui montre la polysémie de l’identité latine.

C’est un programme qui est aussi en accord avec la compagnie elle-même, où chacun des danseurs est à la fois latin, furieusement individuel sans être individualiste. La diversité est patente sans être criante. La sereine autorité de Jamal Rashann Calender (passé par Ailey et Harlem school), la juvénilité presque taylorienne de Joshua Winzeler, la douceur colombienne de Donald Borror ou la masculinité de Mario Ismael Espinoza chez les garçons, l’angularité sensuelle de Lauren Alzamaro, la sinuosité presque asiatique de Kimberly van Woesik et l’humour décapant de Jessica Alejandra Wyatt chez les filles fusionnent en un tout harmonieux et cohérent : un véritable échantillon de la culture latine qui transcende l’appartenance même à l’ethnie.

Tango Vitrola (c) Paula Lobo – Courtesy of Ballet Hispanico
Jardi Tancat (c) Jeaux McCormick, courtesy of Ballet Hispanico

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Joyce Petronio

Le 2 mai, on était convié à une toute autre approche de la culture américaine. À l’entrée du théâtre, un chœur de jeunes gens chantait des gospels ; en plus du Playbill, l’ouvreur vous donnait une petite carte telle qu’on en distribue toujours les jours de funérailles. Le cantique écrit au dos en lettres gothiques disait « Should I look among the living / Should I look among the dead / If I’m searching for you ». Sur la face de la carte, une curieuse photographie était imprimée : la main d’une femme placée dans une coque de sauvetage tenait une lampe de chantier rouge illuminée. Dans la salle, le rideau, levé à mi-corps révélait un homme en noir (Stephen Petronio) couché dans la position du défunt. Suspendue au dessus de nos têtes, une coque de sauvetage contenait le corps d’une femme. Au-dessus d’elle étaient suspendus des moulages de membres humains (tête, bras, jambes, etc…).

Vous avez déjà mal à la tête ? C’est ce que j’ai pensé un moment aussi… Mais « Like Lazarus Did », collaboration entre le chorégraphe Stephen Petronio, la plasticienne Janine Antoni (qui constitue le décor vivant suspendu au dessus de nos têtes) et le musicien Son Lux (alias Ryan Lott) parvient à rendre homogène et signifiant cette accumulation de symboliques.

Le point de départ de Like Lazarus Did est un recueil de gospels rassemblé par un musicien un peu ethnologue voyageant dans le Sud esclavagiste au milieu du XIXe siècle. De ces gospels, le compositeur Son Lux, qui chante et joue du piano en compagnie d’un violoniste, d’un trompettiste et du chœur placé dans les deux galeries latérales du théâtre, n’a gardé que les paroles. Sa partition est un envoûtant mélange d’influences : gospels, pop et musique répétitive dans la veine de Philip Glass.

Sur scène, un groupe de dix danseurs pieds nus (6 garçons, 4 filles) apparait bientôt, vêtu au début de translucides linceuls blancs. Ce sera dès lors un flot ininterrompu de mouvements, alternance de rapides enchaînements de sauts suspendus, de mouvement de bras complexes explorant les limites du corps mais aussi de relâchements soudains – temps de respiration et de réflexivité pour les danseurs. La chorégraphie les fait évoluer d’abord par groupe répétant  des combinaisons fuguées. Les duos, trios, et quatuor interviennent à mesure que la compagnie et les concepteurs de « Like Lazarus Did » nous conduisent dans un curieux et passionnant voyage initiatique dont la signification reste ouverte. Est-il question de la condition d’esclave des créateurs de ces gospels, qui parlent abondamment de la souffrance du monde ? La pièce, jouée le plus souvent sur un fond noir, a pour seul décor intermittent le mur en brique du fond de scène qui, selon les éclairages, ressemble à un tombeau humide ou à une section des enfers. Parle-t-on d’une descente dans les limbes, une sorte de leçon des ténèbres ?

On choisit selon sa sensibilité. Lors de la rencontre avec le chorégraphe après la représentation – une des nombreuses stratégies du Joyce pour donner une réalité à sa devise « get closer to Dance » –, une femme fit référence à un très beau pas de quatre pour une fille jamaïcaine (la très intense Devalois Fearon) et trois garçons. Elle y voyait la perturbante évocation du viol d’une femme noire par trois blancs. Le chorégraphe n’infirma pas cette interprétation mais ne contredit pas non plus celle du  musicien Son Lux pour qui la femme menait le groupe d’homme et non l’inverse ; ce qui était plutôt mon approche.

Cette chorégraphie qui passe de l’horizontalité à la verticalité au fur et à mesure que la compagnie utilise le partnering, m’évoquait l’errance puis le cheminement vers la résurrection. Je garde en mémoire un très beau duo entre Joshua Tuason et Nicholas Sciscione sortes d’âmes torturées de la porte de l’enfer de Rodin ou encore ces chaines humaines, sans cesse rompues et reformées, tentant de tracer une route dans les ténèbres, jusqu’à ce qu’enfin, un long ruban tombe des cintres. Le très beau solo fœtal qui clôture la pièce (Nicholas Sciscione) représente-t-il littéralement la résurrection de Lazare ou l’espérance d’un monde meilleur (un monde sans discrimination) suscitée par la naissance d’un enfant ? Encore une fois, la réussite du tout tient au refus d’un message univoque. Parce qu’il en était ainsi, l’étranger que je suis s’est senti immergé dans la culture américaine sans avoir le sentiment d’avoir pris un bain forcé de folklore ou de sociologie. Un petit miracle en somme.

Joshua Green in « Like Lazarus Did (LLD 4/30) » – Photo : Juliieta Cervantes – Courtesy of Stephen Petronio Company
Stephen Petronio Company – “Like Lazarus Did (LLD 4/30)” – Photo: David Rosenberg / Courtesy of Stephen Petronio Company
Nicholas Sciscione in “Like Lazarus Did (LLD 4/30)” – Photo: Julieta Cervantes – Courtesy of Stephen Petronio Company

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P1050044Le 8 mai, j’ai pu faire une curieuse expérience. La Cedar Lake Company – et ses danseurs techniquement superlatifs –  qui se veut une fenêtre américaine ouverte sur la création européenne, présentait un triple bill réunissant Jiri Kilian, Crystal Pite et Andonis Foniadakis (pour une création) ; et je me suis retrouvé laissé sur le bord de la route. Les trois pièces de la soirée avaient en effet une similarité d’inspiration chorégraphique et scénographique presque dérangeante : rapidité extrême d’exécution, engagement frénétique des bras, déformations en tous genres du corps (les grimaces des danseurs dans Indigo Rose de Kylian ou les poses douloureusement inconfortables prises par les danseurs tandis qu’une voix off conseille de se mettre à son aise dans Horizons de Foniadakis), portés acrobatiques et incongrus (dans la pièce de Crystal Pite, une danseuse semble faire littéralement le tour de son partenaire, roulant de son dos à son abdomen), usage de lumières mobiles actionnées par les danseurs (Ten Duets On a Theme of Rescue de Pite), effets scéniques étudiés (la grande voile de marine blanche qui coupe l’espace en diagonale et permet des jeux d’ombre chez Kylian ou encore le pas de deux sous la pluie, tous cheveux lâchés, entre Guillaume Quéau et Jin Young Won dans la pièce de Foniadakis).

Tout ce fatras d’images est l’encombrant héritage du génie protéiforme de William Forsythe qui a ré-enchanté la scène néoclassique dans les années 90 mais a également entraîné un nouvel académisme avec sa cascade assommante de poncifs. C’est triste pour Kylian qui a bien plus à dire mais qui souffre du même mal qui toucha jadis François Mauriac quand Sartre décréta qu’on ne pouvait plus écrire « la marquise sortit à cinq heures ». Mais on ne peut nier que sa pièce survoltée souffre du même manque de tension que les deux œuvres plus récentes auxquelles elle a été associée. Même articulée autour de dix duos – dont au moins un, très beau, où une fille (Navarra Novy Williams) traverse calmement la scène le bras gauche tendu en arrière tandis qu’un garçon (Matthew Rich) agité de transes angoissées cherche désespérément sa main – la pièce de Crystal Pite ne va nulle part. Avec Forsythe, on ne sait pas où l’on va mais on y va. Et son évocation du monde contemporain, même lorsqu’il enfonce la tête de ses danseurs dans le plateau (Slingerland) ou qu’il pose un crâne humain sur le plateau (The Second Detail), est plus vibrante que ces complaintes convenues sur la violence du temps présent.

Retour en Europe, vraiment ??

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