Archives de Tag: Charline Giezendanner

par | 1 mars 2014 · 4 h 09 min

La dernière danse (Les adieux d’Isabelle Ciaravola)

P1060835Onéguine, chorégraphie de John Cranko, Opéra Garnier, soirée du 28 février

Isabelle Ciaravola est de ces danseuses qu’on reconnaît de loin, au premier coup d’œil. Y suffit le pied à l’affolante courbure, ou bien la demi-pointe si finement marquée qu’on jurerait que le chausson est un gant, ou encore l’immense – que dis-je ? –, l’infini des jambes. Mais il y a aussi le regard d’aigle, profond, perçant, la chevelure de jais, et puis les doigts et les bras qui disent tant. C’est dans un rôle où elle excelle, avec lequel elle gagna en 2009 son tardif étoilat, et qui semble aujourd’hui comme taillé pour elle, qu’elle fait ses adieux à la scène de Garnier.

L’émotion si particulière à ce type d’occasion peut porter à concentrer son regard sur l’étoile qui part, au point de ne percevoir son entourage qu’en un halo périphérique. Cela aurait été dommage, car ce soir du 28 février, tout méritait le plein-cadre : l’Olga déliée de Charline Giezendanner, à la danse aussi volage que les voilages de son jupon, le Lenski émotif de Mathias Heymann, qui avec l’aide d’un alto inspiré, semble écrire un dernier poème au clair de lune, et bien sûr l’Onéguine d’Hervé Moreau, dont l’interprétation est si changeante d’une scène à l’autre qu’on jurerait qu’il a changé de peau en coulisses.

Rien de plus normal (mais rien non plus de plus difficile ni de plus beau) : chez Cranko, le personnage existe (y compris en tant que fantasme) à travers une relation aussi changeante que perturbée à Tatiana. Dans le pas de deux qui suit la rencontre, le bel indifférent oublie la présence de la jeune fille à plusieurs reprises ; rien ne dit mieux la différence d’âge, d’état d’esprit et d’engagement que le moment où la demoiselle fascinée obéit au rythme rapide des vents, alors qu’il suit le tempo étiré des violons. Dans la plupart des interprétations, Tatiana, dont les petits pas sur pointe semblent indépendants de sa volonté, est comme aimantée par Onéguine. Par l’offrande des mains et le tressaillement des manches bouffantes sur ses épaules, Mlle Ciaravola rend très sensible, de plus, la disponibilité juvénile de la jeune fille. Moreau, dont la froideur est à hurler de dépit, devient, dans la scène de la chambre, un homme comme il n’en existe que dans les rêves de jeune fille, attentionné, affriolant mais pas dangereux (du genre qui vous porte en flambeau et puis s’en va). A contrario, quand Onéguine – à nouveau personnage réel au deuxième acte – monopolise sottement Olga dans la salle de bal, Moreau colle Giezendanner d’une façon si lascive qu’il est fatal que Lenski enrage.

Le pas de deux matrimonial du couple Grémine – avec un Karl Paquette un peu terne – nous fait découvrir la Tatiana adulte (qui a enfin abandonné les robes taille haute, et nous montrera bientôt ses épaules). M. Moreau se liquéfie plus qu’il ne jette à ses pieds, Mlle Ciaravola tord son dos jusqu’à la douleur. Tatiana/Ciaravola résiste presque tout le temps, ne s’effondre que pour se reprendre ; la réminiscence de l’osmose onirique ne dure que quelques instants. Le partenariat est si vif qu’on ne croit plus que c’est dansé : c’est presque laid et ce n’en est que plus bouleversant.

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par | 6 février 2014 · 7 h 45 min

Onéguine : jusqu’au bout des doigts

P1010032Onéguine est de retour. Le décor légèrement schématique et délicieusement translucide de Jürgen Rose est pendu aux cintres. La chorégraphie fluide, la narration sans ambages de John Cranko, qui font merveille depuis la création du ballet en 1965 ne demandent qu’à nous emporter. Et c’est ce qui arrive, immanquablement. Mais il y avait hier soir un tout petit supplément d’âme qui s’était glissé dans cette mécanique aux rouages éprouvés.

Dans ces moments qui deviennent de plus en plus rares, non seulement à l’Opéra de Paris mais dans le reste du monde chorégraphique, mon œil de balletomane opère invariablement un glissement des jambes des danseurs vers leurs extrémités du haut du corps. Quand la technique est dépassée, l’esprit s’est emparé du corps entier des interprètes et on peut, comme on le fait habituellement dans la vie, s’intéresser à ce qui se passe au dessus de leur ceinture.

Evan McKie, le Canadien du Stuttgart ballet, a la ligne étirée, l’arabesque noble et le jeté facile. Mais ce qui nous a fasciné, c’était son travail des mains. Ces mains longues et ductiles disaient tout du personnage; son éducation, ses affectations, ses préjugés et sa cécité concernant sa vraie nature. Tout était là. A l’acte 1, placées dans son dos, elles s’agitent d’impatience. Puis, un gigotis des doigts semble figurer une conversation avec un interlocuteur qui n’est pas Tatiana; laquelle est pourtant accrochée à son bras. Dans sa première variation « rêveuse », les poignets se cassent avec affectation, figurant de jolis cols de cygne. Au deuxième acte, on a vu notre attention détournée de la scène d’ensemble par l’effeuillage méthodique et étudié d’une paire de gants ou encore par le ballet savamment chorégraphié d’une partie de solitaire. A l’acte 3, Onéguine grisonnant mais toujours diablement séduisant verse moins dans l’afféterie des mains pendant la scène du bal. Aurait-il changé ? Mais, dans l’ultime pas de deux, la force avec laquelle il agrippe l’héroïne devenue princesse Grémine trahit à son insu même l’irréductible nature prédatrice du repenti.

Ce qui était miraculeux, c’est que le ballet s’est achevé sans qu’on puisse véritablement trancher sur Onéguine : la flamme du personnage était-elle sincère ou non ? On se retrouvait, en quelque sorte dans la position de l’héroïne elle-même.

Dans ce rôle, Isabelle Ciaravola parvenait elle aussi à faire oublier ses fascinantes longues jambes et ses pieds à la cambrure de rêve. Même aux prémices de sa carrière, la très jeune Isabelle avait l’opulent aspect d’une superbe femme mûre. Pour jouer la jeune fille gauche des deux premiers actes, elle a donc joué de ses bras. Dans sa variation désappointée de l’acte 2, elle semblait ne pas en avoir tout à fait pris possession (ce qui n’était pas le cas dans le pas de deux au miroir de l’acte 1 où elle se rêvait dansant avec un Onéguine idéal). Ses poignets pendaient un peu et les mains semblaient manquer d’énergie. A l’acte trois, tout était contrôlé et presque stéréotypé dans le pas de deux avec le prince Grémine. Mais dans le duo final avec Onéguine, ils s’étiraient au point de paraître crucifiés ; une belle métaphore visuelle du déchirement intérieur.

Pour parfaire nos retrouvailles idéales avec le chef d’œuvre de Cranko, Lenski et Olga étaient interprétés par deux autres artistes qui savent diriger l’attention vers le haut du corps. Autant Onéguine-McKie était dans la sinuosité, autant Lenski-Heymann était dans l’étirement et la verticalité. Son solo de la scène du duel était absolument poignant. Sa poitrine offerte au ciel disait tout de la nature franche et droite jusqu’à la naïveté du poète. Charline Giezendanner quant à elle avait un cou délicieusement délié sur ses épaules. Son chef avenant semblait toujours onduler comme la corole d’une fleur délicate sur sa tige ; l’expression idéale du charme mais aussi de l’inconséquence.

Quand le haut du corps parle, les vers du poète peuvent se danser.

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par | 27 janvier 2014 · 8 h 45 min

La Belle au bois dormant : le temps du bilan

P1060325En cette fin année 2013, les Balletonautes ont tourné les très respectables fêtes de fin d’année en une véritable orgie païenne, en d’authentique Saturnales. Ils ont assisté à pas moins de dix Belles au bois dormant et vu toutes les distributions des rôles principaux, excepté celle réunissant Héloïse Bourdon et Christophe Duquenne.

C’est le temps du bilan et vos globe-trotters inconditionnellement parisiens sont heureux de pouvoir en faire un qui, cette fois, n’est pas une oraison funèbre. Ceci ne les empêchera pas d’être, comme à l’accoutumée, un peu critiques.

Une production satisfaisante autant que faire se peut.

La version Noureev…

Le premier écueil de la version Noureev, c’est sa lenteur. Pour James, « le Prologue, qui prend son temps (c’est un compliment), est un enchantement. » Ce n’est pas l’avis de tout le monde. La critique du New York Times, cédant au péché mignon du « French-bashing », dit en substance que le prologue de la Belle de Noureev dure autant que la moitié de la Sleeping Beauty de Peter Martins. Mais monter ce ballet revient toujours à se confronter à ce dilemme particulier. Gagnez en efficacité (Martins au NYCB ou le Royal Ballet) et vous serez conduit à charcuter sans ménagement la partition de Tchaïkovsky.

Choisissez le respect global du spectacle de Petipa-Tchaïkovsky et la lenteur s’installe. Rudolf Noureev, qui est revenu plusieurs fois au cours de sa carrière sur ce ballet, a choisi cette seconde option. Sa Belle opère très peu de coupures jusqu’au troisième acte où les pas du Petit chaperon rouge et du Petit poucet sont omis. Ses interventions chorégraphiques vont dans le sens d’un cérémonial de cour où les nobles danses ont droit de cité (acte 2). Dans le même esprit, les rôles de Carabosse et de la fée Lilas sont dévolus à des mimes en robes à panier évoquant à la fois les costumes des danseuses 1720 et le costume original de Marie Petipa dans la production 1890. Dans la production de 1989, Lilas entrait même sur scène à la manière des Deus ex machina de l’Opéra baroque. Cette option se comprend plus avec la tête qu’avec le cœur. La septième fée (sixième variation) semble curieusement favorisée par la chorégraphie du prologue si elle n’est pas, comme partout ailleurs, la fée Lilas. Sans compter que le nombre des bonnes fées est maintenant porté à huit.

Les extensions du rôle du prince par Noureev ont un peu divisé les Balletonautes. Cléopold s’est montré agacé par la troisième variation du prince au 2e acte, sur un numéro initialement prévu pour les Pierres précieuses au 3e acte mais qui, à la création en 1890, servait de variation à Carlotta Brianza pour la scène du rêve. Selon Ricardo Drigo, le premier chef d’orchestre de la Belle, cette interpolation était le seul choix anti-musical de Petipa sur cette production. Pourquoi avoir restauré cette inutile digression musicale quand le prince a déjà sa variation d’entrée traditionnelle suivie de son long solo réflexif ? On pourrait également objecter à la série de brisés- sauts de chats en diagonale rajoutés pour le prince à la fin de la scène des dryades qui donne un peu l’impression qu’Aurore poursuit son prince à grand renfort de coupés-jetés. Mais selon Fenella, on peut ressentir des frissons d’aise dans ce passage en voyant « l’effervescence d’Ould-Braham lorsqu’elle se laisse entraîner sans effort apparent par l’énergie de son partenaire, Mathias Heymann ». Alors pourquoi pas ?

Tout le monde est tombé d’accord en revanche sur la coupure de l’apothéose finale. C’est regrettable. Pourtant la fin un peu triviale de cette production correspond en fait à quelque chose induit dans la partition. Au 3e acte, Tchaïkovsky a en effet éliminé toute référence au monde des fées. Carabosse est absente, mais plus curieusement, la fée Lilas aussi. Les pierres précieuses (et tout ce qu’elles supposent de valeurs matérialistes) ont pris leur place.

Mais ce que l’intellect comprend ne parle pas toujours au cœur.

… dans sa mouture 1997.

L’apothéose pour le roi Florestan, Noureev l’avait prévue en ouverture de l’acte III sur la chacone initialement placée en fin d’acte. À la création de 1989, Nicholas Georgiadis  y faisait d’ailleurs directement référence à un ballet de cour du début du règne de Louis XIV. Le père de la Belle était coiffé d’un lourd costume et d’une imposante coiffe de plumes rouges qui culminait à plus de deux mètres au dessus du sol. la lourdeur des costumes tuyautés et dorés de Georgiadis avait fait grincer des dents. Mais pour cette scène d’ouverture de l’acte III, il n’est pas sûr que les tenues XVIIIe orange nacré de la production Frigerio-Squarciapino, servent la chorégraphie. Cela fait un lever de rideau à couper le souffle, mais quand les hommes se mettent les pieds en dedans ou rampent à genoux, on se prend à regretter les lourdes basques et la profusion de dentelles de la production originale.

Hubert Robert : La grande galerie du Louvre, 1796
Hubert Robert : La grande galerie du Louvre en ruine. 1796

La production de 1997 est à la fois luxueuse et élégante. C’est indéniablement un plaisir des yeux. Ezio Frigerio cite Panini pour ses toiles de fond mais il y a aussi du Hubert Robert dans le décor du palais du premier acte qui devient ruine au second. Le cadre de cette Belle est celui des gravures de scènes de théâtre baroque que Noureev collectionnait avidement.

Ceci n’empêche pas quelques réserves. On aurait aimé par exemple des effets de trappe un peu moins primaires pour Carabosse et ses sbires. Les deux énormes portes à fronton décorées de figures allégoriques rendent par ailleurs les apparitions de la fée lilas et d’Aurore trop terrestres. Et puis, il y a les éclairages. C’est entendu, le service lumières de l’Opéra de Paris est insurpassable pour tout ce qui concerne l’éclairage atmosphérique – les rais de soleil dans la clairière pour la partie de chasse sont quasi picturaux. Mais il faudrait néanmoins retrouver de temps en temps l’usage du spot suiveur. Au prologue et au premier acte, trop de pantomime se perd dans la pénombre alors qu’à la fin de l’acte 2, la douche de lumière qui inonde d’emblée la couche d’Aurore fait passer invariablement Désiré pour un gros ballot incapable de distinguer une poutre dans une botte de foin.

Mais il n’en reste pas moins, que la version Noureev de la Belle est la plus satisfaisante qu’il nous ait été donné de voir. Cléopold l’a dit. La Belle est un ballet impossible à monter. C’est le Lorenzaccio du monde chorégraphique.

Le ballet de l’Opéra dans cette reprise 2013-2014

Le corps de ballet, bien sûr…

Citons James pour résumer en peu de mots ce que chacun ici a pensé : « la Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien. » Le corps de ballet de l’Opéra, souvent encore acclamé sans réserve quand ses solistes sont parfois boudés, n’a pas dérogé. La belle métaphore du jardin à la Française qu’est ce ballet à été admirablement rendue par le corps de ballet féminin. Fenella en cite l’Écossais Robert Burns. Mais James salue également les garçons emplumés qui « sissonnent » en parfait unisson entre les fées qu’ils accompagnent.

…mais aussi les solistes…

Ça n’allait pas forcément de soi au vu des pénibles distributions de Don Quichotte l’an dernier ou encore de Bayadère l’année précédente, mais les solistes et demi-solistes de la maison ont, en grande majorité, séduit les Balletonautes. James salue un « pack de fées » très cohérent dès la première et Cléopold pousse un grand « ouf ! » lors de la matinée du 7 décembre. Toute les Aurores du corps de ballet ont dansé, à un moment ou à un autre une « Coulante », une « Miette », une « Lilas » ou encore une « Pierre précieuse » du troisième acte. Ces variations étant des fractions du personnage d’Aurore, elles ont donc toutes abordé le rôle principal avec un point fort. On regrettera seulement que Mademoiselle Grinsztajn, dont Fenella a redécouvert après de tant de rôle au caractère capiteux, « ses belles proportions, sa pureté de ligne et la puissance de sa technique classique dépourvue d’affectation », n’ait pas eu sa chance dans ce rôle tant convoité.

Chez les garçons, de beaux solistes ont fait acte de candidature pour le rôle de Désiré lors d’une prochaine reprise en s’illustrant dans la variation de l’Or : Raveau, Révillon et Bittencourt avaient décidé d’impressionner et ont réussi.

Nous avons eu de savoureux chats bottés (Madin, Ibot, Stokes) et de charmantes chattes blanches (mention spéciale pour Lydie Vareilhes).

Les titulaires du rôle de l’Oiseau bleu ont montré qu’une relève masculine pointait –enfin !– son nez sous la houlette du premier d’entre eux, Mathias Heymann. Messieurs Moreau, Alu et Ibot ont tous fait la preuve de leur force. On est resté cependant un peu circonspect face au résultat. Ce passage était trop souvent dansé de manière trop vigoureuse ; presque « soviétique ». Les demoiselles ont fait preuve de plus de délicatesse : Ould-Braham, bien entendu, mais aussi Giezendanner et Colasante.

…et les couples étoiles.

Le point positif de cette série aura été la relative stabilité des distributions sur les deux rôles principaux. N’était « l’effacement » du couple de la première au moment de la retransmission dans les cinémas et le changement surprise de la dernière (Ould-Braham-Heymann remplacés par Albisson-Magnenet), on a pu, peu ou prou, voir les couples annoncés sur le site de l’Opéra. Les résultats sont plutôt positifs, avec un léger  avantage pour les filles.

La distribution de la première fait un peu exception. James se montre plus séduit par Mathieu Ganio que par Eleonora Abagnatto qui a compris son rôle mais dont la technique ne suit pas toujours. Le deuxième couple d’étoiles, Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt le convainc plus (le 8/12) tandis que Fenella crisse des dents à la vue de la variation au bois de ce dernier. Le couple Myriam Ould-Braham-Mathias Heymann fait par contre l’unanimité. Cléopold bascule dans le lyrisme échevelé (le 18), Fenella loue la précision alliée fraicheur de l’une, « la ligne, la tension » de l’autre (le 25) et James ferme la marche en notant la douceur des regards de cette Aurore à ce Désiré « grisant de précision ».

Les stars invitées n’ont pas su si bien émouvoir notre chroniqueur se prenant pour le royal berger Pâris. Le 2 janvier, il trouve Svetlana Zakharova fort longue et sèche et regrette de ne voir que des qualités formelles chez David Hallberg.

La longue série des Belle aura été l’occasion de prises de rôles pour de « jeunes » espoirs de la compagnie. Le couple formé par Amandine Albisson et Florent Magnenet, à la faveur de la disparition du couple Abbagnato-Ganio puis de celui d’Ould-Braham-Heymann aura eu l’occasion de s’aguerrir sur ce ballet. Fenella, qui les a vus le 21 décembre, a trouvé qu’en aucun cas ces deux danseurs ne formaient un couple. Melle Albisson « féminine, naturelle et printanière » n’était jamais vraiment elle-même auprès d’un Florent Magnenet qui ferait bien de travailler ses pieds.

En tout début de série, le couple formé par Laura Hecquet et Audric Bezard a séduit Cléopold qui a admiré la réserve de princesse autrichienne de l’une et la chaleur presque méditerranéenne de l’autre. Sur la fin de série, Aurélia Bellet crée une belle surprise aux côtés de Vincent Chaillet, trop avide de réussir pour réellement atteindre son but.

Epilogue mais pas Apothéose

La Belle au bois dormant pour les fêtes 2013 aura, on l’a vu, procuré beaucoup de satisfactions à notre équipe de globe-trotters déjà repartis vers d’autres horizons. Un programme de répétition pour une fois cohérent, où les étoiles étaient rigoureusement séparées entre le spectacle Bastille (La Belle) et le spectacle Garnier (Le Parc) a permis de ne pas dépeupler cette production exigeante par de trop nombreuses blessures.

PARCEt pourtant, le ciel du ballet de l’Opéra n’était pas pour autant tout à fait clair. Ce qu’a subi l’an dernier Don Quichotte tandis que le programme Forsythe brillait de mille feux, c’est le Parc qui en a souffert. Deux étoiles masculines ont abandonné le rôle créé par Laurent Hilaire laissant la plupart des suiveuses de Mademoiselle Guérin aux mains d’un Stéphane Bullion aussi inexpressif qu’il est de bonne volonté… C’est tout dire. Cléopold et Fenella, qui ont vu ce ballet le 24 décembre, en ont profité pour se délecter des danseurs du corps de ballet (Charlot et Bertaud en tête) tandis qu’ils tentaient de mesurer tout le long chemin qui restait à parcourir à la nouvelle étoile, Alice Renavand, pour prendre possession de ses ressources expressives.

Et voici que les distributions de la prochaine reprise d’Oneguine de Cranko viennent à peine de paraître. Et on se rend compte que les rangs sont dramatiquement clairsemés : Pujol, Ould-Braham, Ganio n’en sont plus. Hoffalt quitte Lenski pour Onéguine… Le temps se couvrirait-il de nouveau ? L’éclaircie aura-t-elle donc été de courte durée ?

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par | 27 décembre 2013 · 9 h 10 min

Sleeping Beauty: Golden Hours on Angel Wings.

P1060221La Belle aux bois dormant by the Paris Opera Ballet: December 10th ,  21st (matinee), and 25th.

 O’ my luve’s like a red red rose:

Not at all: three casts have provided very different shades of that flower’s perfume.

PROLOGUE/CARABOSSE: Where sits our silky sullen dame,/Gathering her brows like gathering storm,/Nursing her wrath to keep it warm. [Robert Burns, “Tam o’Shanter”].

Every time I see the prologue, I can’t wait until the evilest fairy in balletdom bursts into view. Here each interpretation of Carabosse intrigued me.

On my first evening Nolwenn Daniel reminded me of the teacher who, when I met her again years later, seemed nothing like the witch who had so terrified me as a small child.  This made the role sadder: proper, strict, full of regret of having until now always played by the rules. Rather than channeling some inner diva, her sullen Carabosse seemed to beseech the court: “why do you hate me so much?”

Sabrina Mallem  banged her walking-stick loud enough to awaken even the grumpy Jean-Baptiste Lully. Anger arched through the nape of her neck.   Her Cruella must have been always driven to destroy the young and the beautiful.  When she set her minions upon the fairies, she seemed to be calling upon wolves to eat helpless puppies.  No melancholy here, pure gleaming wrath.

But, I must admit, Stéphanie Romberg gave me a witch the way I best like ‘em: haughty and full of fun inflections.  She played within the music, slowing down and accelerating her gestures at will, thus punctuating every morsel of mime.  She made “the words dripped with sarcasm” physically, silkily, palpable.

ACT I: AURORA DAWNS But to see her was to love her,/ Love but her, and love for ever. [Burns “Ae Fond Kiss”]

From the get-go, Ludmila Pagliero clearly had been dreaming of a Prince for a while now.  Perhaps Juliet’s nurse had already told her the facts of life, for she was ready, unafraid of her future as a wife. When her father presented her with the four Princes, and the way she responded to them, signaled “these guys are kind of cute! Ooh, but which one to choose?”  She attacked the Rose Adagio with flair and no fear of mistakes (she has the gift: when she “goes off,” she knows how to cover in a way most of the audience assumes are intended steps). This fearlessness translated into an unusual and refreshing take on the Second Act.  Indeed her entire interpretation worked back from Aurora’s exclamation when she is awakened: “I had a dream! Of a handsome prince! Who must be the man I love! And look! Here he is again!”  So Act Two turned into Aurora’s dream, not the Prince’s. She was checking out this umpteenth suitor and really liked what she saw.

Amandine Albisson’s more innocent Aurora seemed to exhale health and made me think she smelled of pure soap and fresh-mown grass. She incarnated the first breath of spring that knows not sorrow nor want nor winter nor desire.  She brought out the waltzing spaciousness of all the First Act music, and seemed to breathe her way through her balances and lush penchés.  The Second Act, all legato and lines, allowed her to suffuse the stage with an even more delicate and serene fragrance.  I prefer Albisson when she gets slowed down and can luxuriate in the moment and the movement.

My third cast, Myriam Ould-Braham, proved both the most experienced in the role (2004!) and the youngest at heart.  She’s managed to hold on to her fresh precision and natural expansiveness: she’s like Makarova, a tiny dancer for whom the stage always seems too small.  Her Aurora waves at her friends, adores her mother – the regal and warmly expressive Christine Peltzer — and probably not only still has a bedroom full of stuffed toys but probably live mice, hamsters, and a bunny rabbit.  She met her suitors in slight disbelief, like the young girl who suddenly feels a man’s arm about her waist at her first ball.

A small but telling detail. Each time – in many companies’ versions — I cringe when during the “Rose Adagio” Aurora, after handing her first set of roses to her mother, dumps the second clump somewhere downstage left kind of near someone’s feet. What kind of well-bred girl throws away gifts in the presence of the men who offer them?  Finally, Ould-Braham’s didn’t.  She handed them gently to mom again, but with less energy, as if she had begun to understand that her situation was serious, that this second time she got what the flowers meant but couldn’t quite pick one man quite yet.  Of course, then, this Aurora blossomed during her slow variation: she was thinking about what had just happened to her. And the way she responded to the sweet music gave us time to enjoy Ould-Braham’s natural finesse, delicate lines.

Another detail: the way each “died.”  Pagliero, utterly shocked and disbelieving, attempting to keep up the facade.  Albisson reacting as if the needle had been poisoned and striving desperately in big gulps to seek help (I look forward to a Giselle one day). Ould-Braham , whose tiny rushing steps expressed how deeply she couldn’t understand why anyone could want to hurt her. Each actress made this moment her own and I wouldn’t want to choose between them.

ACT TWO: Princes and lords are but the breath of kings, /’An honest man’s the noblest work of God” [Burns, “The Cotter’s Saturday Night”]

There’s the rub.  Princes. A bore. Not much to do except be handsome and noble and elegant and do the usual barrel turns…but is that true?  Nureyev’s version adds a bloody exhausting 8-minute solo for Desiré, where our prince keeps shifting intention, feet, direction, and energy, to one of Tchaikovsky’s most heartbreaking violin solos (originally written as an interlude, not meant to be danceable).  All tension and yearning, full of abrupt hesitations – this is where a dancer could establish a Wagnerian Siegfried-like character, bereft, in desperate need of a reason to live.  The choreography establishes that this prince…thinks. When a dancer commits to this solo, you understand why this generic prince could in fact be just the man worth waiting a hundred years for.

Pagliero’s suitor, Josua Hoffalt,  rushed through the solo with more impatience than melancholy.  Nominated  étoile a bit early, he still often seems too raw, and didn’t really seem to get the point of this pièce de résistance.  It’s up to you to bring a character alive, even if you think princes are all dimwits.  This lack of commitment translated into his dancing.  In particular, his forward energy kept getting blocked in his manèges: during one sequence in Act Three, his chainé turns into grand jetés seemed to stay rooted in place. He was no match for Pagliero’s splendid energy and aplomb.

Albisson and Florian Magnenet are matched because they are both tall, I guess, but they don’t fit together. Not only did they seem too polite and distant during the Wedding, from the first their lines and attack just didn’t align. Whereas Albisson uses her body full out all the time, Magnenet seems to fade in and out. His sleepy feet and loosely-controlled landings surprised me.  He’s handsome and well-built and he gave more energy and phrasing to the searching aspect of his big solo than Hoffalt, at least, but he really needs a coach to clean up the details. Talent does not suffice. In the ballet’s finale, the prince’s sisonnes should be at least as pretty and assured as that of Silver (Cyril Mitilan) and the Bluebird (Marc Moreau).

But, ah, Mathias Heymann.  Of the three, only he didn’t get a round of applause upon his entrance: he’s enough of a prince not to have to play the prince.  Then time stopped during his solo. He brought the line, the tension, the perfect soft landings, and clearly-delineated sweet agony inherent to the counter-intuitive changes of direction, that are there for the taking.

One of my favorite moments where Nureyev fits the action to the word occurs near the end of the dream scene. The corps de ballet, in interlaced groups of four, fold back into a long line that slices across the stage in a diagonal as the music gets more and more nervous. Suddenly, Desiré bursts into view and launches into a series of brisés/sauts de chat that fly across the ground, followed a split-second later by Aurora in travelling coupé-jetés.  What these steps should mean: our hero is promising to lead our heroine out of her limbo and she will follow him to the ends of the earth.  What it can look like: Aurora chases after her prey.  Manuel Legris knew how to make this moment count, and now with Heymann I felt a happy shiver go down my spine, as I delighted in Ould-Braham’s effervescence as she effortlessly followed his bravura lead.

ACT THREE: Go fetch to me a pint o’ wine,/An’ fill it in a silver tassle.

In Paris, we don’t get Little Red Riding Hood, alas. My favorite cast of “Gold and Silver:” Heloïse Bourdon and Pierre-Arthur Raveau, juicy and full, brought this oft dull interlude needed rigor and panache.

Despite having been promoted première danseuse, Valentine Colosante  — technically by-the-book, perfectly-proportioned yet too deliberate, a quality Anglos criticize the company for – never delighted my eye until this Florine.  Perhaps she needs a partner and François Alu’s high-flying yet earthy Bluebird finally brought out a kind of sweet personality in her dance. They both gave the audience a gloriously danced interlude.  Again, though, I wouldn’t give up having seen Charline Giezendanner (still only a soloist?!) shimmer next to Marc Moreau, or Eve Grinsztajn with Axel Ibot.  Grinsztajn, too often cast in the “sexy” roles (Manon in “La Dame aux Camelias” or the Street Dancer in “Don Q,”) reminded me of her lovely proportions, purity of line, and of the power of her unadorned classical technique.

THE CORPS DE BALLET: Green grow the rashes O;/The sweetest hours that e’er I spend/Are spent among the lasses O!

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The cast bows on December 25

And I tip my hat to Julianne Mathis, ever stuck in the corps but always buoyant and fine-tuned, who somehow still radiates joy in dancing.  I’ve always enjoyed following one dancer of the corps in his or her patterns – feels kind of like cheering on a football player – and Mathis seems to have been promoted into the incredibly vital yet thankless role of locomotive for the corps, a position Nathalie Aubin used to play to both my delight and sadness.  The corps de ballet makes enchanted kingdoms come to life.  Princes and princesses can’t live without them. Then gently scan your brother man, /Still gentler sister woman…

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par | 8 décembre 2013 · 13 h 52 min

Le réveil de la belle endormie

P1060221Matinée du 7 décembre

Doit-on le cacher ? On voyait d’un œil circonspect, voire inquiet, arriver la période des fêtes sur le calendrier. Les plaies d’un médiocre Don Quichotte l’an dernier, lesté par les blessures et le bricolages de couples improbables, ainsi que d’un gala Noureev qui fit s’exclamer à une ancienne étoile, présente dans la salle, « C’est ce soir qu’on a enterré Rudolf », n’étaient pas encore refermées.

Alors pensez ! Reprendre la Belle au bois dormant où, rien que dans le prologue, il faut aligner sept solistes féminines capables de créer un personnage en parfois moins d’une minute, tout cela sans redescendre de pointes… Il y avait de quoi avoir des frissons dans le dos. D’autant que les frissons étaient entretenus par une presse complaisante qui, sentant le vent tourner, commençait, l’air de rien, à mettre de petits coups de pieds dans la fourmilière.

 « Les danseurs ne sont pas à la fête » ? Vraiment ? Eh bien, il n’en paraissait rien, hier en matinée.

Le test de départ est en général imparable. Peu de compagnies arrivent à faire un sans faute sur le prologue des fées. Même au Royal Ballet, bardé de danseurs primés aux concours internationaux, la succession des variations est parfois fastidieuse à l’œil. Mais hier, il y avait peu de temps morts et beaucoup d’éternelles secondes. Le duo Léonore Baulac-Jennifer Visocchi dans «Coulante et Fleur de farine» fascinait par son impeccable réglage mais surtout par la façon dont les deux danseuses parvenaient aussi à y garder leur individualité (une danse ronde et sensuelle pour Baulac et un petit côté plus minéral pour Visocchi). Dans la « fée aux miettes », Amandine Albisson parvenait à évoquer, par le moelleux de son travail de pointe, le duvet du berceau sur lequel les miettes étaient semées afin de porter chance au nouveau-né. Sur l’intervention de la flûte, ses délicats moulinets de poignets semblaient essayer d’éloigner l’oiseau venu pour les picorer. Pour notre part, on en aurait bien laissé quelques unes au charmant « canari » puisqu’il était interprété par la joyeuse et véloce Charline Giezendanner. Héloïse Bourdon ne déméritait pas non plus dans la variation « Lilas ». S’il lui manque encore cette pointe de projection qui distingue une simple soliste d’une ballerine, elle déployait néanmoins une danse ample et sereine. Seule ombre au tableau, l’insipide «fée violente» de Sae Eun Park. Cette danseuse qui a déjà passé trois saisons dans la compagnie semble décidément imperméable au style de l’Opéra. Sa danse générique reste cantonnée au domaine des concours où elle réussit fort bien.

Le second royaume des demi-solistes, le troisième acte, a réservé également son lot de bonnes surprises. Un pas de cinq des pierres précieuses un peu inégal mettait néanmoins en valeur l’élégance d’Aurélia Bellet (pas de deux) et d’Emilie Hasboun (trio). Dans l’oiseau bleu, Charline Giezendanner, passée du statut de canari à celui d’oiseleuse, charmait par son phrasé musical tandis que son oiseau, Marc Moreau, se taillait un franc succès auprès du public même si sa démonstration athlétique de technique saltatoire évoquait plutôt un caprin montagnard sur-vitaminé qu’un délicat volatile. Pas d’ambigüité en revanche sur l’espèce du Chat botté et de la Chatte blanche. Axel Ibot et Lydie Vareilhes ont créé un délicieux petit tableau de caractère qui, même de loin et sans jumelles, faisait sourire ou s’esclaffer.

Tous ces petits joyaux étaient comme enchâssés dans la monture précieuse qu’est le corps de ballet de l’Opéra : les comparses des fées et leurs emmêlements savants, la grande valse et ses déploiements en cercles, les Dryades et leurs alignements en trompe l’œil ainsi que les pastiches de danses anciennes de la chasse et du mariage auraient suffi au bonheur du balletomane même si un prince et une princesse avaient manqué d’y pointer leur nez.

Laura Hecquet n’était pas a priori ma candidate idéale pour le rôle d’Aurore. Longue danseuse efficiente techniquement mais souvent trop sèche à mon goût, elle n’avait guère levé mes réserves lors de la séance publique à l’amphithéâtre Bastille. Trop « bonne élève », trop intériorisée, elle semblait bien loin d’être capable, comme le lui conseillait Agnès Letestu, d’avoir l’air de regarder les princes dans l’adage à la rose alors que matériellement, cela est impossible pour tenir les redoutables équilibres de ce morceau de bravoure. Et pourtant, pour son unique date prévue sur la série, la demoiselle a trouvé la note juste, non seulement pour ce passage mais aussi pour l’ensemble du ballet. On émettra cependant un petit doute sur son deuxième acte où elle se montre un soupçon trop éveillée et de connivence avec sa marraine la fée lors de la subjugation du prince. Mais on lui pardonna au vu de ses jolis pliés, de ses équilibres qui sans être hors-normes avaient la suspension poétique nécessaire notamment dans la variation aux bois, ou de ses tours arabesque-attitude finis en quatrième devant qui avaient le moelleux et le mousseux d’une émulsion. Sa réserve, qui trop souvent empêche Laura Hecquet de projeter au-delà de la rampe, était ici son atout. Avec une telle princesse, on avait au troisième acte, le sentiment d’être à la cour de Vienne plutôt qu’à celle d’un Bourbon. Son Aurore avait le poli et le nacré d’une porcelaine d’Augarten.

En face d’elle, Audric Bezard, bien assorti de ligne avec sa princesse, était un Désiré résolument latin. Là encore, les conseils d’Agnès Letestu semblaient avoir été compris et intégrés. Les bras de l’interprète, exempts désormais de raideur, laissaient se déployer la belle expressivité du torse du danseur. Sa variation longue de l’acte 2 était ainsi un petit chef-d’œuvre d’introspection. Et comme l’arabesque et le développé sont faciles, on n’a aucune difficulté à entrer dans la psyché à la fois rêveuse et déterminée de ce prince.

Quelle curieuse et exaltante mise en abyme que cette matinée à l’Opéra Bastille ! La Belle au Bois dormant semble avoir réveillé « l’âme Noureev » du ballet de l’Opéra.

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par | 4 janvier 2013 · 11 h 30 min

Don Quichotte, le temps du bilan (Stats./Arts)

P1030132Pour fêter la nouvelle année (et grâce à Brigitte Lefèvre qui a subventionné l’achat d’un logiciel surpuissant), les Balletonautes ont décidé de faire entrer leur commentaire dans l’âge scientifique, en enrichissant leur habituel bilan artistique d’un roboratif aperçu statistique.

Les chiffres en folie

Les programmateurs ont dû s’arracher les cheveux à plusieurs reprises : à raison de vingt-six représentations en tout, et sachant que la distribution de sept rôles (Kitri, Basilio, la reine des Dryades, Cupidon, Espada, la Danseuse des rues et le Gitan) faisait l’objet d’une annonce préalable, il fallait donc remplir 182 cases sans se couper, ni distribuer à Bastille quelqu’un dansant déjà Forsythe à Garnier. En ce début janvier, et après 149 permutations au total, ils ont bien mérité quelques jours de vacances, ou au moins, quelques moments de distraction avec nos amusants ratios :

– Une information tardive et instable : le premier tableau de distribution a été publié le 18 octobre, environ un mois avant la première, mais deux jours après la mise en vente des places aux guichets de l’Opéra. La première mise à jour officielle est intervenue le 14 novembre, deux jours avant la première, et par la suite, il y aura eu sept actualisations. Parfois, on s’y perd un peu (d’ailleurs, le 21 novembre, il y a toujours deux danseuses annoncées pour un même rôle) ;

– Même pas fiable : tous rôles confondus, le taux de fiabilité des distributions initiales s’établit à 36% pour le premier tableau et à 62% pour la première mise à jour. Certains jours, ce sont les danseurs eux-mêmes qui, via les réseaux sociaux, ont averti le public de leur emploi du temps dans les prochaines heures. L’Opéra de Paris avait pourtant promis une info « en temps réel »… ;

– Tes préférés en pochette-surprise : si vous aviez choisi votre date pour voir un Basilio en particulier, il y a 65% de chances qu’il ait changé d’ici le jour J (écart entre première distribution et réalité). Vous aviez plus de chances avec Kitri (dans 54% des cas, c’est la même que prévu). Par rapport à la mise à jour du 14 novembre, il y aura tout de même 7 changements au final (soit 27% de surprises, pour Kitri comme pour Basilio) ;

– Blessés et déserteurs : certains danseurs ont été retirés du tableau – généralement pour partir à l’infirmerie – dès la première grande mise à jour. Parmi eux, on compte Stéphane Bullion, Stéphanie Romberg, Yann Saïz, mais aussi les bien regrettés Emmanuel Thibault et Myriam Ould-Braham, cette dernière faisant figure d’étoile filante de la série. D’autres se sont éclipsés plus tardivement (Florian Magnenet), voire à la dernière minute (Svetlana Zakharova).  Marie-Agnès Gillot gagne la palme de l’évanescence progressive, avec une participation en reine des Dryades se réduisant discrètement au rythme des changements de distribution (5, puis 4 pendant quelque temps, puis 2, puis rien…). C’est l’étoile fuyante ;

– Renforts et réticences : pour compenser tous ces départs, il fallait bien des renforts : les principaux, sur les grands rôles, auront été Denys Cherevychko et Maria Yakovleva (venus de Vienne), ainsi que Matthieu Ganio, qui n’était pas de l’aventure dès l’origine, et qui n’aura malheureusement dansé que 4 fois, alors que Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy ont eu 5 soirs (au lieu des trois initialement prévus). La tendance lourde de cette reprise est d’ailleurs la diminution régulière de son taux d’étoilat (autrement dit, la proportion d’étoiles – y compris invitées, y compris sur des rôles courts – présentes sur scène): 23% à l’origine (42 passages), et 17% in fine (31). Il faut croire qu’à Paris, les étoiles ne se battent plus pour briller dans Don Quichotte. ¡Qué lástima !, dirait Miguel de Cervantes ;

– Les omniprésents : jusqu’au 28 décembre, Héloïse Bourdon était en passe de l’emporter en matière de débordement quantitatif (distribuée 8 fois, à parité en danseuse des rues et en reine des dryades, elle interprète finalement 6 danseuses et 11 reines, +113%). Mais au finish, le forfait de François Alu sur le rôle du Gitan pour les trois dernières représentations fait passer Matthieu Botto de 5 à 11 soirées (+113%) et Allister Madin de 7 à 15 prestations (+120%). Repos, soldats !

– Quand les roues du moulin s’emballent : la soirée du 30 novembre 2012 a été la plus bousculée avec 5 rôles changeant de titulaire, dont certains plusieurs fois, pour un total de 9 changements. Record à battre. Moins drôle, les permutations de dates pour la Kitri de Mathilde Froustey ont donné le tournis à plus d’un.

Les arts en scène

Cherchant à meubler comme à attiser l’attente avant le début des représentations, Cléopold a analysé l’œuvre dans son hispanité, sa petipatitude et son nouréevisme. Puis Fenella a raconté l’histoire avec esprit et en deux langues (une première dont la répétition n’est pas garantie). Puis, les musiciens sont entrés en fosse et les danseurs en piste. Lumières !

Les Balletonautes ont vu, en vrai, toutes les distributions du couple-vedette Kitri/Basilio, sauf celle avec Mathilde Froustey (qui a dansé avec Pierre-Arthur Raveau le 5 décembre, et avec François Alu en dernière minute lors de la matinée du 9 ; on en pleure encore, car les extraits vidéo ne remplacent pas l’expérience de la scène).

Au soir de la première on a cherché en vain le style Noureev chez Ludmila Pagliero et Karl Paquette (C’est loin l’Espagne, nous dit Cléopold). Même chose après l’arrivée des étoiles du Ballet de Vienne que James a trouvés trop passe-partout et Cléopold honnêtes mais hors-style (représentations des 24 et 27 novembre), mais Fenella a apprécié leur troisième prestation (3 décembre). À croire qu’il fallait un peu de temps pour acquérir la French Touch…

En fait, le Don Quichotte de Noureev enchante quand jeu et danse sont interconnectés, et quand l’interaction entre les deux amoureux fonctionne. Ces deux conditions sont enfin remplies avec la prise de rôle de Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy, sans conteste le couple le plus attachant et équilibré que nous ayons vu, et dont Cléopold vante la clarté des lignes et des intentions.

Alice Renavand et François Alu ont chacun des qualités indéniables, mais la ballerine oublie d’investir son partenariat, et notre auteur attrape un chaud-froid. Quant à James, il aime la féminité et l’assurance de Dorothée Gilbert le soir du 31 décembre, mais déplore le déséquilibre avec Karl Paquette (qui, pour reprendre la métaphore employée par Cléopold, n’articule pas vraiment). Et au final, la parité dans l’aisance lui paraît mieux assurée par le couple formé par Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero.

Chaque soir, en tout cas, le corps de ballet a tenu son rang et son rôle, et les pantomimes de Gamache, Lorenzo, du Don et de son acolyte ont été livrées avec esprit. Parmi les rôles semi-solistes, les Balletonautes ont notamment remarqué l’Espada de Christophe Duquenne (aux pieds et à la cape d’une précision grisante), la danseuse des rues capiteuse de Sarah Kora Dayanova, le Gitan parfois altier, parfois sauvage, d’Allister Madin, ainsi que les prestations d’Héloïse Bourdon et Amandine Albisson en reine des Dryades. Les Cupidons se partagent les cœurs : entre la danse minérale de Mélanie Hurel, les douceurs de Marine Ganio et Charline Giezendanner, et enfin la précision de Mathilde Froustey, il y en a eu pour tous les goûts.

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par | 20 décembre 2012 · 12 h 25 min

Don Quichotte : Le chaud et le froid

P1020329Soirée du 19 décembre

C’est décembre, on approche de Noël et … il pleut. On a le cœur chaud cependant car on se rend à l’Opéra Bastille pour l’une des distributions les plus attendues de cette série de Don Quichotte. On arrive néanmoins à l’Opéra avec la vague angoisse de découvrir la distribution chamboulée. Mais non. Ce sont bien eux… Ils dansent !

Lorsqu’elle rentre sur scène, la Kitri d’Alice Renavand prend incontestablement la commande du plateau. La danse est polie, les lignes acérées, les directions claires, les œillades capiteuses sans être aguicheuses. Le contentement est à son comble. Mais voilà, il ne sera pas porté vers des sommets plus hauts que lors de cette première entrée. Car si mademoiselle Renavand a bien occupé son temps de répétition, elle a oublié un léger détail : interagir autrement que dans les détails techniques du partenariat avec le Basilio de François Alu.

Cette carence dramatique nous conduit à décrire ce jeune danseur d’une manière quelque peu analytique. François Alu est pourtant doté de qualités indéniables. Techniquement, c’est surtout son ballon naturel qui retient l’attention ; ses sauts ont une qualité explosive. L’appel est fondu dans le sol, le temps en l’air tout en horizontalité et en suspension, la retombée, enfin, moelleuse et silencieuse. Cette qualité était particulièrement visible dans le manège de coupé-jetés qui conclut la première variation à l’acte I. Mais ce n’est pas tout. On a pu se régaler aussi de son joli contrôle dans le ralenti des pirouettes attitude en dehors lors de la redoutable variation « Noureev » à l’acte III. Pour le jeu, on ne peut juger avec certitude. François Alu accroche la lumière et ne passe pas inaperçu. Il a de bonnes intuitions : ses saluts à sa partenaire en fin de variation ont quelque chose de naturel, de non « balletique » somme toute assez séduisant. Il fait preuve d’humour dans la scène gitane mais se montre moins inspiré lors du faux suicide (La taverne Acte III, scène 1). Pour sa capacité à installer une alchimie avec sa ballerine, il faudra plutôt se reporter à une excellente vidéo de sa matinée inattendue aux côtés de Mathilde Froustey, le 9 décembre dernier.

Cette dernière formait ce soir avec Charline Giezendanner un charmant duo d’amies de Kitri, à la fois homogène du point de vue du style et personnel du point de vue de l’interprétation. Dans l’acte du rêve, Amandine Albisson (vue le 17 dans le rôle principal d’In the Middle à Garnier) s’est coulée avec grâce dans le rôle de la reine des Dryades : ports de bras élégants dans l’entrée avec corps de ballet et développés suspendus dans sa variation. Le Cupidon de Marine Ganio arrondissait les angles : moins minérale qu’Hurel, moins piquante que Froustey mais décidément très féminine. Le Don a ainsi pu se consoler d’avoir, une fois encore, rencontré une Kitri-Ducinée indifférente, Mademoiselle Renavand ayant décidé de nous gratifier de sa meilleure imitation du style réfrigérant d’Aurélie Dupont.

Difficile décidément cet hiver, de ne pas attraper de chaud et froid chorégraphique.

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par | 16 décembre 2012 · 22 h 03 min

Don Quichotte : les charmes visibles d’une bonne diction

P1020329Soirée du 14 décembre

Interrogé en 1993 sur la rivalité de l’orchestre et de la voix, Hans Hotter, le grand baryton-basse aujourd’hui disparu disait :

Plus l’artiste parle clairement, moins il est obligé de chanter fort. Prenons Wagner par exemple : ce sont souvent des œuvres jouées forte. Si l’artiste chante mezzo forte mais articule forte, le public aura la même impression que s’il chante forte mais articule mal. Si la diction est mauvaise, le spectateur se fatigue et s’ennuie. Il n’a plus envie d’écouter.

La transposition est peut-être osée mais c’est exactement ce qui m’est venu à l’esprit en assistant à la représentation de Don Quichotte avec Muriel Zusperreguy et Vincent Chaillet dans les rôles principaux. Il n’a pas été question de virtuosité à proprement parler, mais de quelque chose de plus subtil et de plus précieux. C’était comme voir une antique peinture débarrassée par le restaurateur de tous ses repeints successifs ou de son vernis terni. Car le couple Zussperreguy-Chaillet sait prononcer le texte de Noureev même lorsqu’il ne convient pas à ses qualités respectives (les complications de la variation de Basilio au troisième acte ne sont pas naturelles pour Chaillet, au style nerveux, mais il s’en est sorti avec aplomb. Les fouettés ne sont pas la spécialité de mademoiselle Zusperreguy mais elle a trouvé une solution qui a satisfait la salle). Les épaulements, les directions de mouvement, une certaine clarté des lignes faisaient scintiller à nouveau la chorégraphie.

Et lorsque le texte est bien dit, le public peut se laisser aller et croire à l’histoire. Et cette Kitri et ce Basilio ont bien des choses à dire. Leur couple évolue tout au long des trois actes : explosif au premier (le résultat d’une trop longue attente ? Le caractère de Basilio, plutôt jeune Corse au sang chaud qu’Espagnol d’opérette ?), soudé et truculent au deuxième (dans la scène gitane, les gigottis de doigts de Chaillet son irrésistibles et Zusperreguy force juste ce qu’il faut la note en gitane voilée) et comme épanoui et –enfin– adulte au troisième (Muriel Zusperreguy déjà remarquable en Dulcinée mousseuse et bienveillante accomplit une variation à l’éventail pleine de charme moelleux et d’irrésistible assurance).

Pour parfaire notre bonheur, la distribution réunie autour de ce couple était sans tâche. Pensez ! Froustey en Cupidon, Madin en gitan (moins « caractère » que lors des soirées précédentes mais plus altier et élégant), Giezendanner en piquante demoiselle d’honneur (aucun doute, c’est elle qui a eu le bouquet de la mariée). Ajoutez à cela quelques bonnes surprises : un duo d’amies de Kitri bien assorti (la blonde Séverine Westermann et la brune Lucie Clément) ; Sarah Kora Dayanova capiteuse danseuse de rue, jalouse des œillades un peu trop généreuses que lance le très mâle Espada d’Alexis Renaud à l’ensemble de la distribution féminine ; Héloïse Bourdon enfin, anodine sur les amies et hors sujet sur la danseuse de rue, qui s’avère la plus crédible reine des dryades vue durant cette série (excepté un petit accroc sur le manège final).

Lorsqu’il n’est pas là que pour pallier par son excellence le défaut de soliste, le corps de ballet paraît encore plus beau. La place de Barcelone a donc retrouvé tout son charme ensoleillé et la clairière des dryades, sillonnée par le très romantique Don de Guillaume Charlot, tout son lustre.

Que de merveilles peut créer sur scène un couple bien assorti doté d’une bonne diction et d’un sens certain de la narration…

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par | 28 novembre 2012 · 16 h 25 min

Don Quichotte : dans les yeux de l’Amour

Soirée du 27 novembre : Maria Yakovleva et Denys Cherevychko (Kitri et Basilio), Laura Hecquet (reine des Dryades), Mathilde Froustey (Cupidon), Christophe Duquenne (le Toréador Espada, un Espagnol classieux), Charline Giezendanner et Marine Ganio (deux amies bien commères), Héloïse Bourdon (une demoiselle de pensionnat perdue dans un costume extravagant), Allister Madin (un gitan qui se la pète – et on aime ça), Séverine Westermann (une fraîche demoiselle d’honneur).

Direction musicale (Orchestre de l’Opéra national de Paris) : Kevin Rhodes

Par le hasard des blessures, des étoiles du Wiener Staatsoper, viennent interpréter le Don Quichotte de Noureev qu’ils ont acquis il y a deux saisons lors de l’arrivée à la tête de leur troupe de Manuel Legris, tout juste retraité du ballet de l’Opéra de Paris. Ce petit avant-goût du mois de juillet – le ballet de Vienne est la compagnie invitée des Étés de la danse – nous permet de nous interroger sur la transmission des œuvres du grand Rudy.

 À Vienne, en termes de programmation, Manuel Legris s’est placé dans la droite lignée des années Noureev, faisant rentrer au répertoire des œuvres qui ont fait les beaux soirs de la compagnie parisienne dans les années 80 et 90. L’effet Legris s’est indéniablement fait sentir sur le corps de ballet –un groupe uniforme et uniformément faible sous la direction Zanella qui danse aujourd’hui dans un bel unisson. Mais pour les solistes ?

Maria Yakovleva et Denis Cherevychko ne sont pas de parfaits inconnus pour moi. J’ai pu les voir dans une Chauve-Souris de Roland Petit, il y a deux ans. Cherevychko n’était encore que premier soliste et interprétait un rôle créé pour Luigi Bonino. J’avais alors apprécié son amplitude de mouvement, ses sauts légers et sa batterie claire. Son humour m’avait également conquis. Maria Yakoleva m’avait laissé un sentiment plus mitigé. Cette belle brune, à la danse souple et moelleuse, très agréable à regarder, manquait un peu de mordant dans le rôle de Bella, créé pour le sacrum mobile et les jambes fuselées de Zizi Jeanmaire.

Mais l’autre soir, l’étoile des invités viennois a quelque peu pâli. Ce n’était pas mauvais, non. Mais ce n’était pas ça.

Cette soirée m’a en fait réfléchir sur la notion de style. Je suis ressorti de l’Opéra en comprenant mieux les balletomanes britanniques qui déplorent la disparition du style Ashton. Le style Noureev, que je croyais jadis inscrit dans la chorégraphie, s’efface tout aussi surement que les subtiles inflexions du chorégraphe anglais.

Denys Cherevychko escamote, la plupart du temps joliment, les subtiles intrications chorégraphiques de Noureev. Sans doute l’attitude est-elle plus payante que celle de Karl Paquette qui s’évertue à juste les « passer » mais elle délave le texte dansé au point de n’en laisser qu’un palimpseste. Plein de bonne volonté, le danseur ukrainien mime son rôle avec feu (et réussit au passage une scène de suicide bien rythmée et très drôle) mais son jeu et sa danse ne connectent pas. Une autre spécificité du style Noureev disparaît donc : celle de ne jamais laisser les danseurs immobiles sur scène de manière à ce que la pantomime se fonde dans la chorégraphie.

Maria Yakovleva, quant à elle, démontre les mêmes qualités et les mêmes défauts que son partenaire qu’elle semble pourtant ignorer la plupart du temps. Dans la scène des Dryades, sa Dulcinée file son texte avec grâce mais laisse le pauvre Don Quichotte, pas plus chanceux que Basilio, déambuler sur scène comme une âme en peine sans que la demoiselle, yeux d’émail et sourire stéréotypé, ne semble s’en émouvoir. Mais qu’importe au Don, car il est aimé par l’Amour en personne.

Dans Cupidon, mademoiselle Froustey ne sort jamais de son personnage. Elle sourit avec indulgence au vieil original, l’encourage et le console sans doute de l’indifférence narcissique dont le gratifie Dulcinée. Même de loin, ce rapport « Cupidon-Don » est évident à l’œil car Mathilde Froustey oriente toujours la chorégraphie vers son objet et non vers le trou noir de la salle. On retrouve ainsi une autre spécificité du style Noureev qui insufflait une intention dans chaque pas afin qu’on n’ait jamais le sentiment d’assister à une vaine démonstration d’habileté.

Manuel Legris, interprète superlatif de l’œuvre de Noureev aurait-il échoué à communiquer son style aux danseurs de sa compagnie ? Pour sa décharge, il n’a pas, contrairement à ses prédécesseurs, fait de ménage radical dans les rangs des solistes à son arrivée. Cette attitude généreuse a envoyé un message positif à la compagnie viennoise mais, en contrepartie, imprimer sa marque sur ces danseurs expérimentés prendra plus de temps que si cela se faisait sur des jeunes issus du corps de ballet.

Et doit-on jeter la pierre à ces excellents solistes au plaisant style international de ne pas « danser Noureev » quand au sein même de l’Opéra, des artistes maisons qui en font fi sont mis en avant ? Certes non…

Regarder Laura Hecquet dans la reine des Dryades, aussi musicale et voluptueuse qu’une machine à écrire, fut une épreuve bien plus désagréable que de contempler Maria Yakovleva et Denis Cherevychko nous proposer leur version honnête bien qu’un peu fade du couple Kitri – Basilio.

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par | 17 novembre 2012 · 20 h 44 min

Don Quichotte : c’est loin l’Espagne

Don Quichotte, vendredi 16 novembre (Kitri : Ludmila Pagliero; Basilio : Karl Paquette; Reine des Dryades : Sarah Kora Dayanova; Cupidon : Mélanie Hurel; Une danseuse de rue : Eve Grinsztajn; Espada : Christophe Duquenne; Deux amies de Kitri : Melles Bourdon et Hecquet; un gitan : Allister Madin; Don Quichotte : Guillaume Charlot; Sancho Pança : Hugo Vigliotti). Orchestre de l’Opéra national de Paris. Direction : Kevin Rhodes.

Il est plus facile d’écrire sur des spectacles qu’on a détesté que sur ceux qu’on a aimé. Chercher là où ça gratte, là où ça tire est moins ardu que de définir avec des mots qui ne soient pas trop éculés l’état de contentement, voire d’extase, dans lequel une bonne représentation vous a mis. Mais parler de ce qu’on aime est infiniment moins pénible que de parler de ce qui vous a laissé complètement indifférent. Que dire ? J’étais à la première de Don Quichotte. Je suis venu, j’ai vu et … je suis rentré me coucher. «Pourquoi nous déranger pour en parler si vous n’avez rien à raconter », me direz-vous ?

Me taire, je l’aurais sans doute fait s’il s’était agi de parler de Karl Paquette en Basilio, qui a fait de son mieux, ou des demoiselles Hecquet et Bourdon (les deux amies de Kitri), réglées comme des métronomes. J’aurais même tu, non sans remords, la prestation savoureuse de Stéphane Phavorin en Gamache qui est parvenu à m’intéresser à la trajectoire d’un mouchoir souillé pendant un bon tiers du premier acte.

Mais j’étais redevable à Allister Madin pour son capiteux gitan – un mélange de belle technique et de naturel –, à Mélanie Hurel pour son cristallin Cupidon et à Charline Giezendanner pour le charme ineffable de sa danse, pour ses petits développés suspendus en fin de pirouette dans la demoiselle d’honneur.

Enfin et surtout, je le devais à Ludmila Pagliero.

Car la nouvelle danseuse étoile peut à juste titre être fière de sa soirée de première. Elle avait décidé de conquérir le public et elle a sans aucun doute réussi. Nous avons été gratifiés d’œillades, d’équilibres insolents, de pliés moelleux et de fouettés de batteur électrique.

Et tout cela m’a laissé de marbre. Pourquoi ? Fatigue d’un vendredi soir ? Peut-être, mais pas seulement.

C’est qu’à tant vouloir conquérir le public, Ludmila Pagliero a oublié de nous faire croire à son histoire d’amour avec Basilio. Chacune de ses entrées distillait l’image d’une Kitri sans innocence qu’on pouvait imaginer sans peine, dans le futur, porter la culotte à la maison et terroriser ses multiples belles-filles. Son attaque agressive du plateau l’empêchait occasionnellement d’accomplir ses variations sur un mode ascendant : difficile de surenchérir quand on a donné d’entrée tout ce qu’on avait en réserve.

Quant au style Noureev, il faut l’oublier. Par un phénomène bizarre, Mademoiselle Pagliero, qui a jadis refusé d’entrer à ABT pour tenter sa chance dans le corps de ballet de l’Opéra – une décision courageuse et hasardeuse –, a dansé comme une artiste invitée de cette compagnie avec ce que cela comporte d’abattage mais aussi de manque de subtilité.

Je voulais voir Don Quichotte, et j’ai vu une danseuse de gala. C’est loin l’Espagne…

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