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par Cléopold | 7 janvier 2026 · 10 h 26 min

Notre Dame de Paris de Roland Petit à l’Opéra : il n’en fallait que quatre

Notre Dame de Paris (Maurice Jarre, Roland Petit), Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille. représentations des 9, 10, 23 et 30 décembre 2025.

Roland Petit était dans le ballet narratif un maître de la réduction des œuvres littéraires à leurs caractères essentiels. Dans Carmen, en 1945, toute l’action était ainsi recentrée sur les deux anti-héros, Carmen et Don José. Pour Notre Dame de Paris, Petit évacue une myriade de personnages hugoliens, Pierre Gringoire, le poète impécunieux, Jehan, le frère de Frollo, sœur Gudule, l’emmurée vociférante, Fleur de Lys, fiancée de Phoebus et même …Djali, la chèvre qui lit l’avenir. Reste un quatuor de personnages – Quasimodo, Frollo l’archidiacre tourmenté par le désir, Esméralda, l’objet de son désir et Phoebus, jouisseur impénitent au physique avantageux- entouré de la foule parisienne –le corps de ballet- protéiforme et foncièrement labile.

L’équilibre des quatuors dans ce ballet Notre Dame de Paris est donc essentiel pour créer un récit continu et palpitant. Las, pour cette première reprise effective depuis neuf ans, l’Opéra semble avoir chichement compté ses effectifs de solistes; un comble quand on sait combien le chorégraphe aimait à travailler avec les dernières stars du moment. La majorité des têtes d’affiche de la maison étaient en effet concentrée sur le programme néo-classique – moderne à Garnier et seulement quatre distributions alternaient sur la série de Bastille. Doit-on y voir le début de l’effacement de Petit du répertoire ? On pourrait le craindre, l’Opéra étant spécialiste incontesté du syndrome de l’ardoise magique.

Les résultats sont donc mitigés en terme d’homogénéité même si on aura eu moult sujets de satisfaction en termes d’individualité.

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Paradoxalement, c’est le quatuor le plus « étoilé » qui nous a le moins entraîné dans son sillage.

Le 9 décembre, en Quasimodo, Hugo Marchand met trop l’accent sur l’angularité de la chorégraphie au détriment de l’émotion. On voit le challenge que l’exécution des pas représente mais on n’y voit guère qu’une manifestation de maîtrise un peu vide. Dès la fête des fous, le bossu de Marchand ne dégage aucune fragilité. On doit attendre la scène du pilori où, en partie grâce à sa taille, Marchand pris en main par six sbires ressemble à une figure christique de la Passion, pour se laisser un tantinet émouvoir. Amandine Albisson introduit en revanche dans son Esmeralda un vrai équilibre entre le moelleux aguicheur et la sensibilité. Sa confrontation avec Frollo après sa première variation est subtilement construite : elle passe de l’attitude bravache et narquoise à l’incrédulité puis à la peur. En face d’elle, Pablo Legasa est un archidiacre reptilien. Avec ses pliés infinis, ses jetés à la seconde aériens et déconcertants de facilité, il incarne moins un être humain qu’une allégorie du cauchemar. Cette posture est particulièrement effective dans la scène des tours de Notre Dame qui devient alors une véritable scène de possession. En Phoebus, Antonio Conforti peine de son côté à convaincre. Le costume du martial tendron, l’un des plus mémorables du ballet avec son carré bleu roi et ses bandes de cuir, directement inspiré de la célèbre collection Mondrian que Saint-Laurent dessina en 1965, ne convient pas à tout le monde. Il sied plutôt à des danseurs qui ont le buste en V, or Conforti en a un plutôt droit. La perruque blonde, aussi solide et luisante qu’un casque de motard, n’aide pas à donner au danseur une aura de jeune premier. C’est triste car Antonio Conforti est un véritable artiste. On voit qu’il a essayé de montrer quantité de choses dans ce rôle court mais pivot. Mais dans ce cas, trop d’intentions peuvent provoquer un effet inverse à celui qui était recherché. Conforti tire donc son Phoebus vers l’Escamillo de Carmen. Ce type de personnage à la masculinité exacerbée jusqu’au ridicule fait bien partie du répertoire de Roland Petit, mais ils n’a rien à faire ici. Phoebus doit d’abord paraître héroïque et attirant pour mieux ensuite, durant la scène de la taverne, lever en partie le voile sur son abjection. Ici, on se demande ce qu’Esmeralda peut bien trouver à ce bellâtre.

On est donc cueilli un peu à froid par le pas de deux entre Esmeralda et Quasimodo à l’acte 2 même si on finit quand même par se laisser toucher par la fluidité du partenariat. Mais, il faut bien le dire, en dépit d’un corps de ballet énergique lors de l’attaque de la cathédrale et une scène des battements de cloche avec le cadavre d’Esmeralda bien amenée, on est sorti de la représentation attristé d’être tellement resté extérieur à l’histoire.

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Le 10 décembre, Jeremy Loup Quer se montre beaucoup plus humain que Marchand. Il parvient à mélanger l’effrayant (magnifié par sa haute stature) et le touchant. Quer présente une option intéressante : il se redresse parfois de tous ses grands abattis, main vers le ciel pour montrer son aspiration à la normalité puis est comme rattrapé par la difformité, qu’il montre clairement sans la figer dans des positions. Durant la fête des fous, il instaure une vraie interaction avec le corps de ballet. Dans la scène de l’église, son adoration pour Frollo en train de dire la messe est patente.

Roxane Stojanov est également parfaitement convaincante en Esmeralda : très séductrice dès sa première variation, elle accentue les incongruités de la chorégraphie : bascules cambrées sur pointes, poses sémaphoriques égyptiennes, appels du tambourin en direction du corps de ballet. De surcroit, elle module subtilement la célérité de sa danse.

Le couple Quer-Stojanov fait montre d’une belle alchimie qui culmine dans le pas de deux de la Tour. Quasimodo-Quer, timide et énamouré se courbe et regarde la belle Esmeralda-Stojanov par le dessous. Celle-ci appuie fort sur son épaule pour la redresser et semble lui dire de regarder le monde. Roxane Stojanov parvient à rester sur le fil : jamais dans la séduction calculatrice. Lorsque le jeu devient trop intense et qu’Esmeralda retire sa main, le désespoir de Quasimodo n’en est que plus authentiquement déchirant.

On tient donc un bon couple pour cette Notre Dame de Paris. Las, le Frollo de Thomas Docquir ne convainc pas. Doté d’une belle ligne, le danseur rend bien en photo mais aplatit en fait la chorégraphie par manque de phrasé. Il n’introduit aucune suspension ni accélération dans sa danse. De plus, ses mains, centrales dans ce rôle, manquent totalement d’énergie : les étranglements simulés de la scène de l’église, les coups de poignards de la scène de jalousie ou les imprécations du procès ratent ainsi leur effet. Le pas de trois avec Phoebus (toujours Conforti) est donc un long moment d’ennui.

On sort néanmoins satisfait de cette soirée. Jeremy Loup Quer et Roxane Stojanov ont eu le dernier mot. Quer se montre extrêmement émouvant au moment de la mort d’Esmeralda. Il sourit d’abord au corps supplicié avant de fondre en larmes et de le décrocher. Lorsqu’il présente le corps de sa partenaire sur le proscenium, on l’entendrait presque nous dire « Pourquoi ? ».

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Le 23 décembre, Docquir ne semble toujours pas avoir trouvé sa voie en Frollo et Sae Eun Park accomplit une première variation peu convaincante. Trop légère, pas assez dans le sol, elle croit compenser en présentant la gestuelle spécifique à son rôle (notamment le haussement d’épaule suivi d’un tendu du bras opposé ou encore les jetés finis à genoux) et échoue. Faisant face à un Phoebus au physique plus adapté et à la belle énergie, Mathieu Contat, elle ne se montre pas spécialement à l’aise dans le partenariat.

Pourtant, on finira par se laisser gagner par l’émotion. Francesco Mura est en effet un Quasimodo extrêmement attendrissant. Il met l’accent sur la juvénilité de son personnage là où Quer paraissait plus mûr. Ce bossu, presque encore un adolescent, cherche à plaire à la foule dans sa variation de la Fête des Fous. Mura dissocie intelligemment le côté de la bosse, à la gestuelle contrefaite, et le côté préservé de son corps où il montre ses bonnes manières. Pendant la scène du pilori Quasimodo-Francesco tressaute de toute l’énergie du désespoir. La vue de ses bras bringuebalent le long du podium à la fin de cette scène de tabassage mécanique éprouvante nous laisse l’œil humide. Et on est comme emporté par l’inattendu moment d’intimité créé par Mura et Park lors du don de l’eau.

Cette subreptice complicité se confirmera et fleurira même lors du pas de deux de la Tour. On a longtemps reproché à Sae Eun Park son manque de réactivité face à ses partenaires. Désormais, son adhésion à un rôle peut au contraire changer du tout au tout en fonction de sa connexion avec l’un d’entre eux. Dans ce cas présent, on assiste à un poignant jeu d’enfant où l’éventualité de sentiments plus romantique n’est pas entièrement à exclure.

Partie sur cette lancée, Sae Eun Park meurt de manière saisissante, mimant parfaitement les fibrillations du corps strangulé. Mura, quant à lui, recueille le cadavre avec une telle tendresse qu’on sort du théâtre un peu hébété d’émotion.

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C’est pourtant le 30 décembre qu’on assiste, avec une distribution de danseurs du corps de ballet, à la représentation la plus homogène. Antonio Conforti, qui ne nous avait pas convaincu en Phoebus, fait mouche en Quasimodo. Il dépeint un être blessé par la méchanceté ambiante, qui du coup regarde toujours vers le sol, le cou cassé. Durant la fête des fous, il met du temps à comprendre ce que la foule colorée lui veut. Son ultime et tardive transe de bonheur est interrompue par Frollo, interprété par Alexandre Boccara.

Dans le rôle de l’archidiacre, le danseur introduit une sorte d’énergie nerveuse. La main au tambourin a vraiment l’air de s’être affranchie du reste du corps. La scène de l’église, si longuette avec Docquir, introduit de nouveau à merveille la variation d’Esmeralda.

Dans le rôle de la gitane, Claire Teisseyre, coryphée récemment entrée dans la compagnie mais soliste d’expérience sous d’autres cieux, allie à merveille le moelleux et l’acuité de certains gestes. On pense à la première main-tambourin, aux jetés parcourus la pointe glissant au sol ou encore aux fermetures cinquièmes en pose hiéroglyphique. Ils campent à merveille l’image de la gitane libre. En revanche, ses grands jetés, d’une grande pureté d’exécution, parlent de la juvénile innocence de son personnage.

On se rend compte que pendant la variation, Quasimodo-Conforti semble pour la première fois relever la tête afin de l’admirer.

La narration parfaitement construite par Petit reprend ses droits. Dans Phoebus, Nathan Bisson prend l’air de rien des poses d’Apollon du Belvédère. Il joue parfaitement le bellâtre jouisseur, à l’aspect héroïque mais au comportement abject.

Avec ces trois artistes, le pas de trois du meurtre reprend toute sa place dans le ballet. On imagine enfin que la scène se passe dans l’obscurité d’une chambre où Frollo attend pour frapper.

A l’acte 2, la scène des cloches est véritablement habitée par Conforti. On retrouve les pirouettes en dedans à la cheville très rapides de l’acte 1. Mais là où, pendant la scène du supplice, leur énergie traduisait l’affolement, elles expriment ici l’exaltation provoquée par les vibrations du bourdon.

Le pas deux entre Esmeralda et Quasimodo pourrait se lire comme une déclaration d’amitié. Claire Teisseyre se montre presque maternelle avec son Quasimodo. L’ensemble du pas de deux est marqué par une grande fluidité du partenariat et par une belle musicalité. Dans la dernière section de la berceuse, Conforti est peut-être le seul qui s’approche de la volonté de Roland Petit de ne pas voir d’arrêt entre le balancement d’Esmeralda endormie et le moment où elle est posée sur le sol. A la toute fin, Conforti parvient également à laisser en suspension sa pose redressée avant d’être récupéré par l’infirmité. C’est cette même musicalité qui lui permet durant la scène finale du ballet de faire basculer sa ballerine systématiquement en synchronisation avec le son de cloche. Cet ultime moment nous aura véritablement travaillé aux tripes.

Le 30 décembre : Nathan Bisson (Phoebus), Antonio Conforti (Quasimodo), Claire Teisseyre (Esmeralda) et Alexandre Boccara (Frollo).

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Il aura fallu attendre mais on a pu finalement, grâce à des interprètes encore peu élevés dans la hiérarchie, voir une représentation quasi-idéale du chef d’œuvre de Roland Petit. Espérons que, lorsqu’ils auront gravi les échelons comme on le leur souhaite, ils daigneront reprendre ces rôles lors d’une hypothétique reprise.

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par Cléopold | 29 décembre 2025 · 11 h 18 min

Casse-Noisette à Toulouse : trop rares flocons.

Casse Noisette (Tchaïkovski, Michel Rahn. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 20 et 21 décembre 2025).

Pour les fêtes, le Ballet du Capitole est programmé dans Casse Noisette, un des chefs d’œuvre de l’orchestration pour Tchaïkovski à défaut d’être un chef d’œuvre incontestable du ballet. Souvent présenté comme étant « de Marius Petipa », le ballet, créé en 1892, n’est du célèbre maître de ballet français que pour son livret, librement inspiré d’Alexandre Dumas (1844) qui lui-même s’était librement inspiré d’E.T.A. Hoffmann (1816). Le ballet original, qui aurait pu être attribué à Lev Ivanov, a rencontré un succès modéré à la création et a définitivement disparu en 1917.

Les principaux critiques en 1892 notaient que cette œuvre ne pouvait pas être qualifiée de « Ballet » : trop de théâtre –ce qui le rapprochait des pantomimes de foire- trop de décors – comme dans les féeries du théâtre populaire- et enfin trop de monde sur scène –ce qui l’apparentait à la revue.

Monter Casse-Noisette, c’est souvent devoir faire ce choix entre le « ballet de Noël » avec multiples enfants non-professionnels sur scène, offerts à l’adoration des parents, et le « Ballet » permettant notamment à la danseuse principale et à son partenaire de danser avant la fin de soirée. Lors de la création, Antonietta Dell’Era et Pavel Guerdt n’étaient pas entrés en action avant 11 heures du soir. Pour cette dernière option, les chorégraphes choisissent souvent de fusionner le rôle de Clara-Masha avec celui de la Fée Dragée. Pour pratiquer cette entorse, il faut se mettre sur le terrain de la relecture, devenu extrêmement glissant aujourd’hui en ces temps de pensée à l’emporte-pièce.

La première option a été imposée dans le monde anglo-saxon par George Balanchine, qui avait participé enfant aux dernières représentations de la version Ivanov. Sa version garde toutes les conventions d’origine du ballet : Clara est une élève de la School of American Ballet qui reste sagement assise sur son fauteuil pendant les danses de l’acte 2. L’ensemble du divertissement est représenté, y compris la danse au cerceau sur le Trepak russe (une invention de Felix Krzesinski pour pallier le manque d’inspiration d’Ivanov) et la Mère gigogne, numéro la plupart du temps coupé, où un homme en travesti fait sortir des enfants de sous sa jupe. Personnellement, cette version indiscutée me fait saigner des yeux.

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La version de Michel Rahn, créée en 1998 et reprise cette année par le Ballet du Capitole, répond au schéma Ivanov-Balanchine : c’est un ballet de Noël. Et pourquoi pas?

Casse-Noisette. Ballet du Capitole. Acte 1. Clara (Tiphaine Prévost) et Drosselmeier (Rouslan Savdenov). Photographie David Herrero

La chorégraphie de l’acte un est nécessairement plus basique pour les enfants, avec beaucoup de mime. Les groupes alternent selon les représentations avec des options de jeu différentes. Le soir du 20 décembre, les petites ont décidé de se complimenter sur leur tenues tandis que lors de la matinée du 21, elles s’assoient sagement autour de Clara mais se disent des secrets. Les garçons ennuient les filles mais ne prennent pas en charge le partenariat de leur tour de promenade attitude en quatrième devant, confié sagement à des adultes. Au moins les jeunes interprètes amateurs ne sont-ils pas condamnés, comme dans la version Balanchine, à singer l’enfance. La pantomime a une certaine fluidité. Deux Fritz très différents parviennent même à donner deux énergies contrastées au personnage. Celui du 20, un petit gabarit, semble préfigurer le roi des rats en courant partout et en créant la panique parmi les invités. En matinée, le 21, un plus grand Fritz est davantage dans la lignée des frères ennuyants qui adorent faire rager leur ainée. L’épisode où Fritz poursuit Clara à travers le salon avec un rat mort tombé dans le poêle préfigure d’ailleurs la charmante scène de bataille pendant laquelle le roi des rats sort justement dudit poêle devenu trône. Les rongeurs mêlent en effet le repoussant (ils sont gras, sales et dentus) et l’amusant (l’évacuation du roi vaincu en civière de La Croix rouge fait son petit effet).

Pour le reste, on doit avouer qu’on a eu du mal à se laisser emporter par ce Casse Noisette. Avec le Capitole, on a été habitué à des productions plus élaborées. Pas plus loin que la saison dernière, celle de Coppélia nous avait enthousiasmé. Ici, les décors et costumes, qui ne sont pas ceux de la production 1998, paraissent déjà très datés. Les couleurs du rideau de scène nous tirent vers la palette colorée un peu criarde des livres pour enfants des années 2000. Les décors du premier acte sont adéquats, pour ne pas dire attendus : un salon 1900. Mais les changements à vue lors du cauchemar manquent de magie. L’arbre qui grandit ressemble vraiment à une carpette qu’on tend avec une corde à linge. De même, les costumes sont trop souvent dans une palette tonitruante (le rose des Mirlitons de l’acte 2 par exemple) peu plaisante à l’œil.

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Dans ce Casse Noisette, le ballet du Capitole parait paradoxalement à l’étroit et en sous-effectif. La danse des flocons ne réunit par exemple que douze danseuses. Durant la dernière décennie, on s’était toujours émerveillé de la façon dont le corps de ballet parvenait à nous faire oublier le nombre au profit de la masse : 18 bayadères au lieu de 32 par exemple. Ici, la chorégraphie, qui regarde résolument vers les ballets abstraits de Balanchine (Tchaïkovski concerto numéro 2 pour les Flocons), fait paraître l’effectif de danseuses aussi chiche que les quelques flocons épars qui tombent des cintres. Est-ce aussi parce que les formations sont plus linéaires et saltatoires qu’arrondies et tournoyantes, ce qu’on attend en général de l’évocation d’un blizzard ? La faute n’en revient pas aux danseuses. Le corps de ballet féminin défend avec conviction ce texte pauvret. Le 21 décembre, Tiphaine Prevost et Sofia Caminiti jettent et saut-de-chatent avec une énergie peu commune. Néanmoins, il n’y a pas de climax pour cette fin d’acte un. Et le départ poussif de Clara et du Casse noisette en nacelle de téléphérique-flocon n’arrange rien.

Casse-Noisette. Acte 1. Danse des Flocons. Photographie David Herrero

L’acte suivant commence par une curieuse scène où Drosselmeier (Rouslan Savdenov) apparaît perché sur une planète Saturne dans une voie lactée ascendante. Le personnage, tout cosmique qu’il soit, n’apparaitra plus ensuite sur scène…

Pour l’acte 2, situé va savoir pourquoi dans un grand coffre en laque chinois, le texte chorégraphique est sans surprise mais réserve d’occasionnels bons moments : le Trepak énergique, enlevé par un quatuor de gaillards sur-vitaminés, ou l’aérienne danse chinoise pour deux garçons dans les deux distributions successives. La danse arabe est plus attendue, avec son traditionnel pas-de-deux serpentin en pyjama transparent, mais elle est fort bien défendue le 20 par Solène Monnereau, à la fois sensuelle et élégante et Jérémy Leydier, qui allie autorité scénique et excellence du partenariat. Le 21, Sofia Caminiti se montre sinueuse à souhait avec Minoru Kaneko qui ne démérite pas.

Casse-Noisette. Acte 2. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Comme dans la version Balanchine, la valse des fleurs appose un corps de ballet féminin (8) égrenant un vocabulaire basique et une soliste à variation rapide avec beaucoup d’épaulements. Le 20, Kayo Nakazato, en bleu, fait preuve de beaucoup de grâce et de musicalité dans la vélocité. Elle dégage la sérénité de l’étoile. Le 21, Haruka Tonooka, plus extérieure, délivre néanmoins une belle variation où elle met l’accent sur les directions. Sa goutte de rosée est claire comme le cristal.

Casse-Noisette. Valse des fleurs. Kayo Nakazato (la Goutte de rosée). Photographie David Herrero.

La version Rahn de Casse-noisette a pris, pour le personnage de Clara une voie médiane, proche de celle adoptée au Royal Ballet : Clara est donc une danseuse et non une enfant même s’il est dansera peu ou pas à l’acte 2.

Casse-Noisette. Tiphaine Prevost et Philippe Solano (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Le 20, Tiphaine Prévost est déjà presque une jeune femme. Sa danse est vive et sa pantomime affirmée. Elle est positivement terrorisée lorsque Fritz la poursuit avec le cadavre du rat. Sa façon de se débattre au milieu des invités nous a évoqué le final de la scène de folie de Giselle. En face d’elle, Philippe Solano campe un Prince/Casse-Noisette sur le registre héroïque ; une posture qui lui est naturelle grâce à son impressionnante énergie saltatoire. Pendant tout le pas de deux qui précède la valse des flocons, il demeure le protecteur affectueux de Clara. Le 21, Nina Queiroz évoque plutôt une Clara enfantine qui se révèle en même temps que son casse-noisette est délivré du mauvais sort qui l’enlaidissait. Kleber Rebello joue lui sur le registre sentimental. Il est le jeune premier dont l’héroïne tombe amoureuse. Le pas de deux prend force de déclaration.

Casse-Noisette. Nina Queiroz et Kleber Rebello (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Comme à la création du ballet en 1892, les étoiles arrivent bien tard dans ce Casse-noisette La fée Dragée et le prince Bienfaisant égrènent un pas de-deux-classique.

Casse-Noisette. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón (La fée Dragée et le prince Bienfaisant). Photographie David Herrero

Le 20, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón mettent l’accent sur la fluidité des enchainements. Il y a une forme de juvénilité dans leur couple. Le 21, Kayo Nakazato et Philippe Solano forment un couple noble et élégant. Lui a une énergie précise dans les doubles tours en l’air, la batterie et tous les manèges de coupé-jetés. Elle est très gracieuse dans les petits sautillés arabesque en avançant et en reculant.

Il est toujours plaisant de voir des artistes habités comme ceux du Ballet du Capitole même lorsqu’on n’a pas adhéré à une production un tantinet prosaïque. Pour ce Casse noisette, la magie pouvait être absente du ballet, elle n’avait pas quitté les artistes.

Casse-Noisette. Kayo Nakazato et Philippe Solano (La fée Dragée et le prince Bienfaisant)). Photographie David Herrero

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par Cléopold | 23 décembre 2025 · 12 h 59 min

Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit

Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris

Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.

Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.

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Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).

La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.

Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.

Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.

C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.

A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.

Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.

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Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.

Le deuxième extrait est une archive connue mais néanmoins incontournable. En 1988, Cyril Atanassoff qui avait été le créateur de Frollo en 1965, dansait pour un gala la scène 1 de l’acte 2 avec la toute jeune étoile Sylvie Guillem. L’extrait accole la variation d’ouverture de Quasimodo (du début à 2 mn 45) au pas de deux avec Esmeralda. (de 2mn 50 à 11mn).

En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.

Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).

La structure alterne ainsi les moments plus théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye, la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).

Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).

La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.

La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.

* *

Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.

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par Cléopold | 12 novembre 2025 · 14 h 14 min

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

* *

Theme & Variations.

La soirée s’ouvrait sur un des chef-d’œuvres du ballet néoclassique : Thème et Variations créé par George Balanchine en 1941 à l’American Ballet Theatre pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch. L’eouvre appartient à la veine des ballets néo-pétersbourgeois du chorégraphe russe qui, au début du XXe siècle, avait participé aux derniers feux des ballets impériaux en exécutant des rôles d’enfant dans les grands ballets du tout juste défunt Petipa, notamment La Belle au bois dormant. Thème et Variations est d’ailleurs, comme d’autres ballets de Balanchine (Ballet Impérial, 1941, ou Diamants, 1967) une reconstruction amoureuse du ballet des ballets. Les théories des huit danseuses qui entrent en piétinés, main dans la main et servent de guirlande décorative aux développés équilibres de la ballerine, sont une citation assumée du septuor des fées du prologue. Les variations, extrêmement véloces, de la soliste de Thème ne sont pas sans rappeler les évolutions d’une fée Fleur de farine, Canari ou Violente. Les variations du soliste masculin reprennent en le condensant le répertoire de pas des rares variations de prince de La Belle. Le grand ballabile qui clôt le ballet est typique de la manière de Petipa.

Après une double et longue série de Belle au bois dormant la saison dernière, le ballet de l’Opéra s’est montré, les trois soirs où nous avons vu le ballet, tolérablement à la hauteur de sa réputation. Les demoiselles (en tutu bleu roi) étaient fort disciplinées tandis que les damoiseaux ont pu à l’occasion s’agenouiller en ligne sinusoïdale après leur grand jeté en tournant. Du quatuor de demi-solistes féminines, en bleu-layette, on aura préféré celui de la soirée du 7 novembre qui comptait dans ses rangs Claire Teisseyre et Nine Seropian. Les développés sur pointe avaient un petit côté jazzy qui rendait particulièrement hommage au style du plus américain des chorégraphes russes.

Les fortunes sont diverses chez les étoiles mais jamais inintéressantes. Le 18 octobre, Valentine Colasante se montre élégante : un joli travail des mains sans affectation et des épaulements bien dessinés. En revanche, elle finit sa première variation rapide bien avant l’orchestre, manquant donc son effet. Paul Marque a un beau ballon. Ses jetés rebondis en attitude ou ses temps levés double ronds de jambe piqué arabesque sont parfaits. Pourtant, son aura de Leading man est en berne. C’est d’autant plus dommage que partenariat est fluide avec une pointe charnelle ajoutée par Colasante. Musicalement, ce passage n’est pas aidé par l’orchestre, le solo du premier violon est languissant sans être émouvant et l’orchestre, sous la baguette plan-plan du sempiternel Velö Pahn, joue les sédatifs. Ce défaut musical ne s’améliorera pas hélas avec les deux distributions suivantes.

Valentine Colasante et Paul Marque. Thèmes et Variations. 18/10/2025

Le 6 novembre, Roxane Stojanov interprétait le rôle de l’Etoile. La dernière nommée de l’Opéra a de jolies lignes et un joli phrasé. Ses gargouillades sur la première variation sont bien dessinées quand elles n’était pas le point fort de Colasante. Malheureusement elle manque successivement les pirouettes finales de ses deux variations, ternissant un tableau sans cela fort positif. On retient donc davantage son partenaire, Lorenzo Lelli, qui maitrise parfaitement sa partition et déploie le charisme qui manquait tant à Paul Marque. Lelli a un beau temps de saut. Il danse avec beaucoup de doigts, montrant que son mouvement va jusqu’aux extrémités du corps. L’arabesque en revanche pourrait s’allonger encore un peu, s’apparentant plus pour le moment à une attitude.

Roxane Stojanov et Lorenzo Lelli. Theme et Variations.

Roxane Stojanov. Saluts

Lorenzo Lelli, leading man dans Theme & Variations

Le jour suivant on est enfin inconditionnellement conquis. Les premiers danseurs Inès McIntosh et Francesco Mura menaient avec maestria le corps de ballet. McIntosh, le bas de jambe ciselé, s’envole littéralement durant les gargouillades de la première variation. Ses épaulements à la fois précis et déliés séduisent car ils indiquent précisément des directions dans l’espace qui sortent du cadre pourtant large de la scène. Sa vitesse d’exécution dans les pirouettes ébaubit.

Francesco Mura, compact et explosif dans les sauts, la présence solaire, n’est pas sans évoquer Edward Villela, un grand interprète du rôle dans les années 70. Dans la série des doubles ronds de jambe les arabesques en piqué sont claires comme le cristal.

Dans l’adage, McIntosh à une qualité de distance-présence, très Farrellienne, qui nous donne envie de la voir dans le mystérieux et intime pas de deux de Diamants. Dans le Final pyrotechnique, le couple McIntosh-Mura peaufine l’arrêté-enchainé : les positions arabesques sont soulignées sans que jamais le flot du mouvement ne soit interrompu. Un bonheur !

Inès McIntosh et Francesco Mura. Theme & Variations

Inès McIntosh

Francesco Mura

* *

Rhapsodies.

La deuxième pièce, Rhapsodies, nous permet de découvrir un chorégraphe sud-africain inconnu de nous, Mthuthuzeli November. Le jeune chorégraphe, actif depuis le milieu des années 2010, propose une chorégraphie sur la célébrissime Rhapsody in Blue de Georges Guershwin pour piano et orchestre. La pièce, créée à Zurich en 2024, bénéficie d’une scénographie soignée de Magda Willi. Au début du ballet, une grande et profonde porte carrée éclairée en leds trône au centre de la scène. Actionnée par les danseurs, elle se difracte ensuite en plusieurs ouvertures qui redéfinissent l’espace et créent des effets-miroir assez malins. Déployées en forme de fleur, posées en arc de cercle, ces ouvertures sont surmontées d’un luminaire central (l’ex-cadre de la porte initiale), similaire à ceux qu’on trouverait dans une salle de billard mais qui aurait été repensé par un designer danois des sixties.

Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Letizia Galloni et Yvon Demol

La gestuelle utilise d’amples ports de bras qui semblent entraîner les grands développés des jambes. La spirale est à l’honneur. Il y a des passages à genoux. Un premier couple ouvre le ballet, observé par un troisième larron avant que l’ensemble des danseurs, portant des costumes du quotidien à peine retouchés, n’apparaissent. Le 17 octobre et le 7 novembre, Letizia Galloni séduit par son énergie d’élastique tendu, prêt à vous claquer à la figure. Elle danse aux côtés d’Yvon Demol intense et athlétique. Le 6 novembre, Hohyun Kang fait montre d’une sinuosité plus végétale et exsude un parfum de sensualité qu’on aurait aimé trouver dans sa Myrtha, un tantinet monolithique, sur la scène de Garnier. Pablo Legasa, quant à lui, concurrence sa partenaire sur le terrain de la liane douée de vie. Sa souplesse, qui ferait pâlir d’envie une danseuse, est magnifiée par la force de son partenariat. Les oppositions et tensions du duo créent un phrasé palpitant.

Hohyun Kan et Pablo Legasa dans Rhapsodies de Mthuthuzeli November

Néanmoins, avec ces deux couples intéressants à leur manière, on reste un peu à l’extérieur. Tout d’abord, on ne comprend pas quelle histoire ils racontent. Leur connexion avec le corps de ballet qu’ils rejoignent entre deux passages solistes, reste obscure. Et on finit par se lasser de cette chorégraphie qui emploie tout le répertoire du classique sexy à l’américaine utilisé maintes fois à Broadway. La musicalité est calquée sur la musique : les mouvements de groupe se font sur les tutti d’orchestre et la phrase musicale semble paraphrasée. A l’occasion, certains mouvements tonitruants sont comiques. L’entrée des filles en piétinés sur pointe avec bras mécaniques ou le final où les garçons rejoignent les filles pour des piétinés sur demi-pointe n’est pas sans évoquer, l’humour en moins, la scène des papillons du concert de Robbins.

C’est plaisant, ça bouge, mais on a une impression de déjà-vu. Le programme annonçait que dans Rhapsodies, Nthuthuzeli November mêlait la danse de rue qu’il pratiquait enfant en Afrique du Sud et l’héritage de la danse classique. De rue, je n’ai décelé que la 42^eme.

Ceci pose la question de l’intitulé de la soirée. Je pensais naïvement au début que Racines faisait référence au point commun de ces trois ballets : l’usage des pointes. Mais il semblerait que les racines en question étaient culturelles : la Russie pour Balanchine –connexion évidente dans Thème et Variations-, l’Afrique du Sud pour November –qu’on n’a pas été capable de déceler- et … la Grèce pour Christopher Wheeldon ?

* *

Corybantic Games.

C’est peut-être aller cherchez un peu loin les « Racines ». Certes, toute la culture occidentale peut se réclamer de la Grèce antique et le Ballet est sans conteste né d’un désir de retrouver les racines de la tragédie classique. Encore l’Empire romain était-il aussi convoqué comme origine de la pantomime noble. On pourrait retrouver un autre angle d’approche pour justifier le rattachement au thème de la soirée. Car pour ses rites corybantiques (des célébrations en l’honneur de la déesse castratrice Cybèle), Wheeldon a choisi la Serenade after Plato’s Symposium de Leonard Bernstein, une œuvre « à citations ».

En effet, Bernstein qui fut un compositeur novateur et rempli d’humour pour la comédie musicale (outre le célébrissime West Side Story, on pense à Candide qui fit entrer Voltaire sur la scène de Broadway) se voyait aussi en compositeur sérieux. Et dans ce domaine, hélas, sa muse était un tantinet constipée. Les œuvres symphoniques de Bernstein sont souvent ampoulées voire boursoufflées. Dans sa Sérénade platonicienne, il singe à tout-va les génies de son temps : il y a un peu d’Hindemith, qui n’a lui-même pas toujours fait dans la dentelle, et beaucoup de Stravinski. Le dernier mouvement, tonitruant avec ses cloches, est embarrassant de grandiloquence.

Suivant jusqu’au bout son choix musical contestable, Christopher Wheeldon fabrique lui aussi une œuvre à citations. Il y a un soupçon d’Ashton dans les coquets costumes années 30 à harnais d’Erdan Morahoglu (on pense à Variations symphoniques mais pourquoi pas aussi La Chatte de Balanchine), une bonne dose de Robbins (celui d’Antique Epigraphs) dans le deuxième mouvement et beaucoup des Quatre Tempéraments de Balanchine (le dernier mouvement avec sa danseuse colérique qui évolue énergiquement au milieu de l’ensemble du corps de ballet et des solistes).

Ce jeu de collage lasse. Le ballet ne dure pourtant qu’une petite demi-heure… qui paraît une éternité.

Dans le Premier mouvement (lent) 2 garçons s’imbriquent l’un dans l’autre. Des positions bizarres, promenades-accroupissement sur demi-pointes, jambes en développés en dedans sont censés intriguer. Arrivent ensuite les filles. Bleuenn Battistoni (le 18 octobre et le 6 novembre) montre ses belles lignes par des poses coquettes, très Art Déco, qu’on ne pardonne pas habituellement au style Lifar qui a le mérite, au moins, d’être d’époque. Le 7 novembre, Camille Bon, danseuse plutôt dans la veine sérieuse, force sa nature et rend le passage d’autant plus affecté.

Le deuxième mouvement commence par un solo pour une ballerine. Hohyun Kang tire ce qu’elle peut de ses précieux enchaînements qui la conduisent parfois au sol. Dans ce passage-citation d’Antique Epigraphs, c’est pourtant Claire Teisseyre qui retient notre attention le 7. Lorsqu’elle casse sa ligne très pure par des flexes des pieds ou des poignets, elle évoque presque une muse d’Apollon musagète de Balanchine. On reste néanmoins dans la citation.

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt (les trois soirs) bénéficient ensuite d’un duo dynamique avec moult portés acrobatiques, y compris le dernier où la danseuse semble jetée dans la coulisse en double tour en l’air par son partenaire. Reconnaissons à ce mouvement le bénéfice de l’efficacité.

On ne peut en dire autant de l’adagio qui propose trois duos concomitants pour les solistes des mouvements précédents (deux femmes, deux hommes, un couple mixte) sans pour autant proposer de contrepoint par une énergie spécifique qu’ils déploieraient. Le décor arty, les lumières rasantes léchées nous bercent au point de nous faire piquer du nez.

Dans le dernier mouvement, néo-colérique, c’est Nine Seropian, par son alliance de pureté classique et d’énergie moderne qui nous convainc plus que Roxane Stojanov qui rend l’ensemble un peu trop fruité et minaudant.

Bleuenn Battistoni et Roxane Stojanov, Corybantic Games. Le 18 et le 6/11

Camille Bon. Soliste du 1er mouvement le 7/11

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt. 3e mouvement.

Claire Teisseyre. Soliste du 2e mouvement le 7/11

Nine Seropian. Soliste du 5e mouvement le 7/11

* *

La critique peut paraître sévère. Christopher Wheeldon est assurément un chorégraphe chevronné. Aurais-je apprécié ce Corybantic Games si j’en étais aux prémices de ma balletomanie ? Sans doute. La salle qui répond avec enthousiasme lors du baisser de rideau n’a pas à avoir honte de son plaisir. Simplement, on se dit qu’une fois encore, on se retrouve à ressasser des formules depuis longtemps éculées.

Faut-il pour autant abandonner la création néoclassique ? Certes pas. Balanchine lui-même, qui se voyait comme un cuisinier, disait qu’inspiré ou pas il fallait donner à manger à ses danseurs. José Martinez a donc raison de continuer à commander des ballets contemporains pour justifier la continuation du difficile apprentissage des pointes. Peut-être qu’un jour ces racines de satin, de cuir et de carton feront éclore une fleur véritablement étrange et nouvelle comme à la fin des années 80 lorsque William Forsythe arriva pour sortir le ballet de son bégaiement post-balanchinien.

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par Cléopold | 22 octobre 2025 · 9 h 01 min

Giselle à l’Opéra : prince lointain

Giselle (Adam, Coralli/Perrot/Bart-Poliakov), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 17/10 (Hannah O’Neill, Reece Clarke, Héloïse Bourdon).

Dans le ballet éponyme, Giselle rencontre le prince Albrecht, qui se fait appeler Loys dans le livret original de Théophile Gautier, un étranger de belle prestance qui est apparu mystérieusement quelques semaines plus tôt. Dans l’Allemagne pré renaissante de Gautier, le château voisin, visible pourtant depuis le village, est sans doute aussi exotique que si le visiteur venait d’un lointain pays lointain. Pour cette soirée du 17 octobre 2025, Hannah O’Neill, étoile de l’Opéra national de Paris, rencontrait elle aussi un prince voisin-lointain : Reece Clarke, Principal dancer du Royal Ballet.

Londres n’est pas très éloignée de Paris ; deux heures de train et une heure de décalage horaire suffisent à rejoindre Covent Garden. Pourtant on assiste bien à la rencontre de deux mondes. Lors de la dernière reprise de cette production, on avait bien déjà vu une étoile londonienne. Mais il s’agissait de Marianela Nuñez, la Mona Lisa actuelle des ballerines, qui danse Giselle un peu partout dans le Monde et dont le style d’interprétation correspond plus directement au style Nuñez qu’à celui de sa compagnie de rattachement. Reece Clarke, l’un des nouveaux golden boys du Royal Ballet, formé à l’école de White Lodge, est bien davantage marqué par le vernis anglais.

Reece Clarke (Albrecht)

L’Albrecht de Clarke doté d’un joli physique -grand, brun et ténébreux- joue les beaux gosses de passage de manière convaincante. Il est de la veine des calculateurs inconséquents. Dans le passage de la marguerite, il fait comme un petit haussement d’épaule face à la détresse de Giselle avant d’arracher un pétale. Son jeu savoureux pourrait paraître appuyé face aux critères français encore très inspirés par le less is more de Noureev. Techniquement, on remarque aussi une façon différente de poser les bras. Dans les entrechats piqués à la seconde en remontant, il les place très haut au lieu de les aligner à la hauteur de l’épaule.

Avec O’Neill, la rencontre se fait sur le terrain de l’aura aristocratique. Avec son teint de porcelaine, ses cheveux très noirs et son élégance trop prononcée pour une simple paysanne, Hannah-Giselle semble presque déplacée au milieu des autres paysans de l’Opéra pourtant vêtus de velours et de soie. Elle est de la veine de ces Giselles dont on pense qu’elles sont elles-mêmes l’enfant d’un prince de passage. Le pas de deux des vendangeurs interprété comme le 30 septembre par Marine Ganio et Andrea Sarri démontre ce contraste. Ganio, qui maîtrise tous les codes du romantisme dansé, reste délicieusement terre à terre et Sarri, qui peaufine sa batterie et ses tours en l’air, rappelle gracieusement mais de manière fort peu protocolaire à Bathilde qu’elle est là pour les regarder danser et non pour discuter avec son ducal paternel.

Marine Ganio et Andrea Sarri : pas de deux des vendangeurs. Pose finale

Et tant pis si Hannah O’Neill manque absolument sa diagonale sur pointe. Son effondrement durant la scène de la folie reste très saisissant.

Plus que le désespoir du prince, on remarque celui très étudié d’Artus Raveau en Hilarion. L’interprète est investi et concerné bien que trop authentiquement noble pour être totalement crédible en paysan éploré.

Artus Raveau (Hilarion)

A l’acte 2, Héloïse Bourdon se montre à la fois absolument moelleuse et sèchement autoritaire en Myrtha. C’est comme s’il n’y avait plus d’humain dans cette reine implacable aux équilibres artistement flottés. Un contraste s’installe donc lorsque Giselle sort de sa tombe. Si on avait pu s’inquiéter pour Hannah O’Neill lors de sa variation de l’acte 1, on est d’emblée rassuré. Victime d’un ascenseur à spectre capricieux, la ballerine a dû piquer un sprint dans l’escalier en colimaçon qui mène de la fosse d’orchestre au plateau afin de se retrouver à temps devant sa croix. Elle accomplit pourtant un tourbillon arabesque étourdissant avant de disparaître prestement dans la coulisse. Giselle-O’Neill joue ensuite parfaitement la vision glissante et brumeuse. Il y a chez elle cette façon d’avoir à la fois un poids et une absence de poids. Elle glisse sur scène telle la brume des fumigènes. Cette corporéité particulière exprime à merveille son reste d’humanité.

Héloïse Bourdon (Myrtha)

Albrecht-Clarke quant à lui, est un parfait prince noble et éploré. Ses belle lignes allongées, sa stature imposante servent bien une interprétation lyrique qui sur d’autres aurait pu paraître surannée. Clarke lève noblement le menton, ralentit à l’extrême un port de bras. C’est incontestablement fort beau .

Son prince est de surcroit un porteur très assuré. Il sait rendre poétiques la traversée verticale de Giselle au moment de la curée des Willis. Lorsque l’héroïne retourne dans sa tombe, le prince recule en serrant ses fleurs dans ses mains en présentant une dernière fois son noble poitrail à la lune couchante.

Si on a passé une excellente soirée en compagnie de l’invité britannique, les yeux sont pourtant restés imperturbablement secs. En quittant le théâtre, on se prend à regretter que la première visite de Reece Clarke, prévue la saison dernière, ait été annulée pour raisons personnelles. Le danseur aurait été un passionnant Onéguine aux côté d’Hannah O’Neill, notamment lors de la variation autocentrée de l’acte 1.

Hannah O’Neill et Reece Clarke depuis la coulisse

Hannah O’Neill et Reece Clarke (saluts)

Héloïse Bourdon (Myrtha)

Hannah O’Neill et Reece Clarke

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par Cléopold | 6 octobre 2025 · 8 h 49 min

Soirées d’ouverture à l’Opéra : la saison des fleurs

Soirée d’ouverture. Ballet de l’Opéra de Paris. Grand défilé du corps de ballet / Requiem For a Rose – Junior Ballet / Giselle. Soirée du 30 septembre 2025.

Et voilà un nouveau début de saison au Ballet de l’Opéra ! Pour cette ouverture, une désormais traditionnelle soirée de Gala a été programmée, soirée à laquelle nous nous sommes bien gardés d’assister. Pourquoi payer un prix outrageusement gonflé pour 1 coupe de champagne et trois petits fours quand le même programme allait être réitéré deux fois dans le courant de la même semaine ?

Pour tout dire, il y a tout de même un prix à payer à assister à ce genre de pince-fesse chorégraphique. Lorsque la pièce de résistance n’est autre que Giselle, chef d’œuvre du ballet romantique, deux heures de beauté et une éternité d’émotion, tout préambule peut paraître superflu. Or, en ce 30 septembre 2025, il n’y en a pas un mais deux.

Le premier était le très couru Grand défilé du corps de Ballet, 25 à 30 minutes de célébration de la plus ancienne compagnie de Ballet du monde. Une page d’Histoire ? On pourrait ironiser. Le défilé, c’est un peu comme notre baguette nationale : comme elle, il ne s’est imposé qu’après la Deuxième Guerre mondiale. En 1946, le Ballet de l’Opéra était encore tout abasourdi d’avoir perdu ses deux têtes, Jacques Rouché, son directeur depuis septembre 1914, et Serge Lifar, maître des destinées chorégraphiques de la Grande boutique depuis 1930, accusés de fricotage imprudent avec l’occupant allemand. L’idée de ce défilé, célébrant l’excellence d’une troupe en très grande forme et redevenue centre de création, était celle de Lifar. Mais le maître étant encore persona non grata sur le plateau. Il revint à Albert Aveline, représentant de la tradition à l’Opéra, de régler le cérémonial. Avant lui, en 1926, Leo Staats, un autre grand représentant de l’école française dont l’Ecole de danse justement reprendra cette saison le très joli Soir de Fête, avait inventé un défilé posé sur un extrait du Tannhäuser du très germanique Richard Wagner. En 1946, Berlioz et ses Troyens ont donc remplacé très avantageusement Wagner, en délicatesse après 4 ans d’occupation allemande, comme l’a prouvé une curieuse tentative de reprise de cette bande-son originale, en 2015, sous l’ère Lissner-Millepied.

Un traditionnel relativement récent ce défilé ? La réponse est peut-être plus subtile. Au XVIIIe siècle, les danseurs et danseuses de la compagnie défilaient déjà pour saluer la loge royale, qu’elle soit occupée ou non.

Aujourd’hui, le Roi, c’est le public. Et ce dernier, qui est bien là, ne se ménage pas pour signifier son appréciation à la différence des salles d’Ancien régime. Ne dit-on pas –mais est-ce vrai ?- qu’en son temps, la reine Marie-Antoinette créa le scandale en manifestant ouvertement son approbation par des applaudissements ?

Pour cette édition 2025, les motifs de satisfaction étaient réels. En effet, contrairement à la session 2024, qui ressemblait à un texte à trous, les rangs des étoiles étaient serrés lors du salut final. A l’émotion de voir défiler les petits, particulièrement bien rangés, au plaisir de saluer les jeunes du Junior Ballet, venus renforcer les rangs, s’ajoutait en effet le profond bouleversement de revoir enfin Mathias Heymann fouler de ses pas le plateau de Garnier.

Ajoutez à cela l’annonce de la complète restauration du Concours de promotion, d’abord amputé de la classe des sujets puis mis sur la sellette l’an dernier. L’attitude diplomatique d’Alexander Neff et de José Martinez serait-elle en train de porter ses fruits ? Devant le bouquet radieux du défilé, on n’est pas loin de voir poindre des lendemains qui chantent.

Roxane Stojanov

Bleuenn Battistoni

Hannah O’Neill

Valentine Colasante

Léonore Baulac

Amandine Albisson

Dorothée Gilbert

Guillaume Diop

Marc Moreau

Paul Marque

Hugo Marchand

Germain Louvet

Mathias Heymann et Dorothée Gilbert

* *

Dans les projets d’amélioration du Directeur de la Danse se trouve la volonté de revivifier l’usage des pointes pour les nouvelles entrées au répertoire.

Requiem for a Rose. Junior Ballet.

Manifestation de cette volonté, Le Junior Ballet présentait justement une pièce néo-classique qui à défaut d’être très récente (elle date de 2009) avait l’avantage de mettre les danseuses sur pointe dans une mise en scène contemporaine. Requiem For a Rose répond au programme de José Martinez qui préfère inviter une première fois les chorégraphes avec une pièce préexistante pour que celle ou celui-ci apprenne à connaître la compagnie. Outre l’usage des pointes, Annabelle López Ochoa cite sans détour l’Histoire de la Danse. On est apparemment invité à une version 2.0 du Spectre de la Rose de Fokine.

Une nymphette en académique chair, pieds nus, les cheveux lâchés, tient une Rose entre ses dents à la manière de l’antique publicité pour une célèbre marque de dentifrice. La gestuelle est anguleuse. Les basculements brusques du bassin permettent à Shani Obadia de projeter son abondante chevelure dans tous les sens. Sur une bande son de battements de cœur accompagnés de pizzicati humides, arrivent des types en grande jupe pourpre cardinalice. Ils enserrent lentement la danseuse. Va-t-on assister à la vengeance impitoyable de la reine des fleurs, sacrifiée sur l’autel d’un bal ? Voilà qui serait intéressant.

Mais voilà que débute le célèbre adagio du Quintette en ut de Schubert et l’ambiance change du tout au tout. Une chorégraphie fluide, kylianesque en diable, à base de portés volants et tourbillonnants, de bras fluides qui se caressent et semblent toujours s’éviter. Les embrassements sont aussi doux que le parfum d’une rose ancienne. Les filles sur pointes sont habillées à l’unisson des garçons. Les multiples pirouettes demandées aux danseurs et danseuses sont magnifiées par les juponnages généreux des costumes.

Puis le ballet se termine comme il a commencé, sur « l’environnement sonore » d’Almar Kok, avec le retour de la porteuse de rose. Aucune connexion ne s’est établie entre les deux ambiances de la pièce, manquant l’effet éminemment romantique du retour à la réalité.

Inoffensif, Requiem for a Rose se laisse regarder mais s’oublie aussi vite qu’on l’a vu. La route qui conduit au renouvellement de l’usage des pointes paraissait bien longue et incertaine en 2009… Mais les choses ont elles changé ? Le programme Racines qui débute incessamment apportera peut-être des éléments de réponse.

Requiem for a Rose. Shani Obadia et le Junior Ballet.

* *

La soirée semble déjà bien avancée. La fatigue commence à poindre et, pourtant, Giselle n’a pas encore commencé. Il faut se ressaisir.

Giselle. Décor de l’acte 2 (détail). Alexandre Benois.

Nous avions déjà vu le couple de cette soirée en mai 2024.

A l’acte 1, Sae Eun Park confirme la bonne impression qu’elle nous avait faite alors. Elle délivre une très jolie première scène voletante dans l’épisode de la marguerite. La scène du banc est personnelle. Au lieu d’étaler sa jupe sur l’ensemble de l’assise, elle s’assoit à son extrémité, soulignant ses velléités de fuite face à l’empressement de son partenaire. Dans la Grande valse avec les vendangeuses, ses piqués attitude sont suspendus. Ceux en arabesque, tenus sans raideur, expriment parfaitement l’exaltation amoureuse.

La scène avec Bathilde est charmante. Park s’agenouille avec grâce aux pieds de la traîne doublée d’opulente fourrure et la porte à sa joue avec une vraie simplicité. La diagonale sur pointes, qui suit ce moment pantomime, est aisée et sans technicité vide. Elle n’arrête pas l’action.

La Folie de Giselle-Sae Eun est douce et triste. On se prend à regarder Germain Louvet, prince charmant inconscient jusqu’à l’épisode de l’épée. Peut-être la violence de ce moment particulier aurait dû davantage guider la Folie de la danseuse pour vraiment bouleverser.

A l’Acte 2, si Roxane Stojanov déçoit un peu avec sa Myrta un tantinet pesante, aux arabesques pas toujours assurées, Park et Louvet forment en revanche un couple bien assorti.

Les adages jouent sur le moelleux et le ralenti tandis que les variations réveillent l’ensemble par des détails très ciselés et mis en avant (les petits ronds de jambes sous le tutu ou les sauts italiens finis petite arabesque pour elle, les pirouettes attitude en dehors prises très rapidement et néanmoins parfaitement contrôlées pour lui).

Roxane Stojanov. Myrtha.

Sae Eun Park et Germain Louvet

On s’étonne, à la vue de tant de perfections déployées en compagnie d’un corps de ballet si bien réglé de n’être pas plus ému. Sans doute la longueur et l’éclectisme de cette soirée sous le signe des fleurs (un bouquet, des roses, des marguerites et des lys) y étaient pour quelque chose. On reste enthousiasmé par ce début de saison et curieux aussi de la nouvelle maturité d’interprétation de Sae Eun Park.

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par Fenella | 1 septembre 2025 · 8 h 59 min

Better Late than Never. My Spring Season 2025 in Paris : A Beauty Binge: 1/2

Sleeping Beauty/La Belle au Bois Dormant. Paris, Opera Bastille.

March 11, 13, 22 and April 3^rd,2025.

Stagecraft

Sleeping Beauty made me fall in love with ballet but at the same time, each time I see it, I begin wonder just why at some point (I still cannot pinpoint when), this ballet starts taking too long. Something could be cut. But what, where, when? And why?

I’m still stuck pondering this question decades later, even as this ballet makes me feel like a bee just gob-smacked by all the pollen out there on stage, bemusedly happy to just sit and watch a swarm of dancers bumble around in all the colors of its endlessness.

March 13^th and April 3^rd. During first intermission, I met up with some young American dancers. To my dismay, they assumed that Bluenn Battistoni had just graduated from the Paris Opera Ballet school and was being given her first big chance. I tried to argue that the French style, like the French people, is modest and reserved, more about perfection rather than chutzpah. (The company has been eternally misunderstood by those many American critics who value flash). But I didn’t even manage to convince myself. Battistoni’s dancing is absolutely stunning and technically polished, but her stage presence was way too reserved – over-calm — this performance. I’m not saying she needs to sell out, just learn to catch the limelight a little more. She’s completely assured but not assertive enough. With the right coach I am sure Battistoni will move from inward-looking glow into eye-catchingly demure radiance.

Battistoni, on the second night, channeled a newly skippy feel to her hops and gargouillades. She was asserting herself more, aha, but remained soft-spoken.

Bleuenn Batistoni (Aurore) et Guillaume Diop (Désiré)

Inès McIntosh on March 11^th was more extraverted but she, like Battistoni, would probably be better served right now by Balanchine’s clever abstraction of Sleeping Beauty’s formal magic: Theme and Variations. That is not to say that McIntosh didn’t offer a powerful mini-mad scene after her finger was pricked. McIntosh has undeniable presence, but she hasn’t yet grown into projecting that kind of distillation of womanliness offered by so many of the Auroras I’ve seen from Fonteyn on down. In the Vision Scene, she just didn’t know how to project vulnerability and yearning. At the end of the evening I left the theatre humming Don Q instead of SB.

Ines McIntosh. Aurore

March 22^nd. Powerful yet demure radiance is exactly what Héloïse Bourdon embodies these days. She just glows. In her one shot this season as Princess Aurora, I was delighted by how she reminded me in her solos of where the choreography and music echo bits and pieces of her Fairy godmothers’ variations. The Prologue had come together to shape the personality of this princess. Bourdon’s hard-earned stagecraft (don’t get me started again on all the reasons she should have promoted ages ago) offers a gift to the audience. You don’t have to be a balletomane to feel that something big is happening, but if you are a balletomane you relish her mastery of both steps and nuance all the more. I was bewitched.

Bourdon Docquir March 22

On other nights I was reduced to sitting back and basking in the authority and easy confidence of the same Bourdon’s repeated brief stints as Sixth Fairy during the Prologue. This variation is normally given to THE Lilac Fairy, but alas Nureyev morphed Lilac into a separate and, when not mimed with authority, utterly insipid panto role. Why turn the juiciest solo into a random outing with no follow-through? Instead of a powerful ballerina/catalyst, THE fairy turns out to be a random junior dancer in a cut-out costume dominated by a big wig à la Lina Lamont from Singing in the Rain insipidly miming – with one cast exeption – “Oh Carabosse, you shouldn’t have come. No, no, no.”

Bourdon’s suitors in Act One clearly appreciated this well-bred Aurora in bloom. “A rose? How kind of you.” She wasn’t “selling it” in a flashy way, nevertheless the people sitting near me literally screamed at the end of the adagio and a young man right behind me gasped in shock when she pricked her finger. Yeah, sure, vox populi. But I was equally enthralled by such gracefully and authoritatively danced intelligence. During the Vision scene, Bourdon’s control and release and way of finishing each phrase now evoked memories of the way she had danced at her birthday party. Each act had you plunge deeper and deeper into all the facets and colors that are buried in a diamond.

Of course, Bourdon has one great advantage over the other two Auroras I saw: on-stage experience in the ballet. The last time this ballet was given in Paris was over a decade ago, so neither Battistoni nor McIntosh have had the luxury to start out as a little fairy, get the music and production into their bones and muscle memory, watch and learn from the stars while in the wings or milling about dressed for a mazurka. Stagecraft takes years.

Part of my reticence about the Beauties could be blamed on the hard-working and well-meaning Prince Desirés of both Thomas Docquir and Guillaume Diop. As most of the company’s male principals had decided to hang out over at the Palais Garnier and devote themselves to performing in Mats Ek’s Appartment rather than be involved in this run, basically there were few men left.

Both, as if they were relief pitchers, were scheduled to partner at least two if not three ballerinas. Where is the rehearsal time then to craft intimacy in dance and drama with your partner? Where is the time to work on your own role?

As I noted to myself during Act Two: “McIntosh seems better on her own and fills the space when she is the dream.” Act Three: “Fish dives with Docquir not thrilling. Steps executed, zero connection, she seems like a doll instead of a woman. Isn’t this supposed to be a wedding?”

Perhaps Thomas Docquir (March 11^th and March 22^nd) has simmered too long in secondary roles, including endless iterations of Rothbart, to be “the one.” He has clearly been working on refining his technique (solid from the start but now more polished, elastic, finessed, held up high) and elongating his lines. But, seriously, it is now time for Docquir to build up his self-confidence and stop avoiding the spotlight. When he came out on the stage in Act Two…both times few in the audience caught on that he was supposed to be the star. His Vision scene solo was made for some nice lines, yet the longing was missing. He didn’t ever challenge McIntosh to do that one percent more and when I next saw him with Bourdon my always accentuate-the-positive seatmate made an interesting comment. “If even he can’t believe that he is a prince, then why should she believe him? [pause] Then why should I?”

Guillaume Diop (Désiré)

Guillaume Diop (March 13^th and April 3^rd) is so talented and cheerfully radiant – and known — that even if he’s sometimes just a bit too all over the place (not only Etoile but in-demand fashion icon), the audience just takes to him before he even takes a second step. I saw him twice with Battistoni and clearly he learns fast and carries over new ideas from performance to performance. By the second performance I saw, the partnering between their had developed. Intense eye-contact led to easier connection.

He’s a very attentive partner – boy does he just know how to hold out his hand and whip his girl into pirouettes with concentrated nonchalance — and as a soloist he has impressive elevation and strength (those barrel turns). But he has got to keep working on refining his feet, still just a bit forgotten as they are too far away from his head, and he especially needed to re-ground his plié (I winced a few times on the 13th). While he knows how to stretch out of his balances, he’s begun to sit back on his standing leg and is not pulling up enough through his hip…a sign of being tired. He’s dancing too much and this worries me. Nevertheless, I am curious to how partnering a much more seasoned stage partner during the next run – Amandine Albisson — might galvanize him. Two young-uns is cute. Young talent rubbing up against stagecraft often results in more.

To be Continued…

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par Cléopold | 19 Mai 2025 · 8 h 48 min

A l’Opéra : Sylvia de Manuel Legris. De poussière, de marbre ou d’albâtre.

Cette saison, l’Opéra fait rentrer à son répertoire un ballet à éclipses pourtant né entre ses murs. Sylvia, premier ballet créé pour le cadre du Palais Garnier, a connu en effet moult versions et a disparu maintes fois du répertoire.

Le ballet revient dans une version d’un enfant de la maison, Manuel Legris, qui fut un éminent danseur étoile à Paris avant de devenir un excellent directeur de compagnie à l’étranger. Cette version de Sylvia a d’ailleurs été créée au Wiener Staatsballett en 2018 avant d’être reprise au Ballet de la Scala de Milan, deux compagnies que Legris a successivement dirigées.

Manuel Legris ayant décidé d’adopter une vision traditionnelle de ce ballet de 1876, on ne peut s’empêcher de jouer au jeu des comparaisons avec la dernière version classique de ce ballet qui fut au répertoire de l’Opéra, celle de Lycette Darsonval datant de 1979 et jamais reprise par la compagnie bien qu’elle soit toujours dansée par le Ballet National de Chine et que la Grande boutique envoie toujours ses propres répétiteurs lorsqu’il y est remonté. Le Ballet de Chine l’a d’ailleurs présenté sur la scène du Palais Garnier durant la saison 2008-2009.

* *

Lycette Darsonval avait fait de ce ballet son cheval de bataille. De la chorégraphie de la Sylvia de Mérante, on ne sait pas grand-chose. Darsonval avait créé la version de Serge Lifar en 1941 mais avait également brillé dans la version d’Albert Aveline qui citait elle-même la version de Léo Staats (1919) dans lequel il avait dansé avec Carlotta Zambelli ; version qui était inspirée de motifs de la chorégraphie de Mérante.

Les rapports qui lient la version Legris à la version Darsonval sont sans doute du même acabit que ceux qui liaient la version Staats à celle de Mérante. Les deux ballets ont un puissant air de famille sans que pour autant la chorégraphie soit identique. Il y a des motifs communs. Par exemple, à l’acte 1, les chasseresses effectuent une entrée à base de temps levés et de grands jetés et Sylvia alterne jetés et attitudes devant. La main qui ne tient pas l’arc est souvent posée sur l’épaule. Il y a des marches sur pointe genoux pliés. Le berger Aminta fait une entrée avec des piqué arabesques et des tombés en arrière en pointé 4^e devant.

Sylvia : les chasseresses

Manuel Legris, qui à l’acte 3 garde l’adage connu entre Sylvia et Aminta, fait un choix plus radical lorsqu’il décide d’inverser la présentation de la traditionnelle variation des Pizzicati. Il déplace en effet la diagonale de sautillés sur pointe en milieu plutôt qu’en début de variation. Ceci donne certes un développement plus ascendant à ce passage mais s’éloigne peut-être de la manière de Léo Staats qui aimait bien présenter d’emblée sa ballerine avec une prouesse technique telle cette série de tours à l’italienne qui débute la variation de l’étoile dans Soir de Fête.

Mais la Sylvia de Manuel Legris n’est pas qu’une variation de la Sylvia de Darsonval. On y retrouve en palimpseste la carrière de danseur du chorégraphe Manuel Legris.

Une dizaine d’années avant de prendre sa retraite de la grande boutique, Manuel Legris avait fait partie des créateurs de la version plus contemporaine de Sylvia par John Neumeier. Il était Aminta en face de sa partenaire fétiche Monique Loudières ainsi que d’Elisabeth Platel en Diane et de Nicolas Leriche en Eros/Orion.

De la version Neumeier qu’il a créée, Legris retient le développement des rôles de Diane et d’Endymion voulu par l’Américain de Hambourg. A l’origine, la fière chasseresse n’apparaissait que dans la scène finale de l’acte 3 où elle venait châtier le profanateur Orion et la félonne Sylvia. Endymion quant à lui n’était qu’une apparition dans les lointains pour expliciter le dialogue pantomime où Eros donnait une leçon de modestie à Diane. Ici, un pas de deux Diane-Endymion, très classique et bien loin de la force poétique de son inspirateur moderne, prend place sur l’ouverture du ballet et explicite la situation initiale. On préfère la prestation pleine d’autorité de Roxane Stojanov à celle de Sylvia Saint Martin, plus en retrait. Marius Rubio, très éveillé pour un Endymion, séduit par ses grands jetés aux côtés de cette dernière.

Andrea Sarri. Orion

L’héritage Noureev n’est jamais très loin non plus. Les deux « Nubiennes » dans la grotte d’Orion ne sont pas sans rappeler la danse Djampo de La Bayadère (mention spéciale à la prestation savoureuse d’Eléonore Guérineau). Surtout, le rôle du chasseur noir Orion, à l’origine mimé et déjà augmenté chorégraphiquement par Lycette Darsonval, lorgne clairement vers l’Abderam très Paul Taylor concocté par Noureev pour sa Raymonda de 1983.

On pourrait aussi noter un petit emprunt à un collègue. La scène des satyres de l’acte 2 sur un extrait musical de La Source qui n’est pas sans évoquer la danse de Zaël et des elfes dans le ballet de Jean-Guillaume Bart datant de 2011. Le passage est efficace sans pour autant atteindre la magie de la scène concoctée par Bart.

Mais dans l’ensemble, on peut se montrer satisfait de la chorégraphie de Manuel Legris, nourrissante pour les danseurs, notamment en termes de saltation, et qui ménage habilement une spirale ascensionnelle dans la pyrotechnie des solistes. Elle culmine lors de la grande bacchanale de l’acte 3. On apprécie aussi la prestesse d’exécution que Legris requiert de ses danseurs qu’ils soient dans le corps de ballet ou sur le devant du plateau. Le tout est enlevé et la partition de Léo Delibes scintille sous la baguette primesautière de Kevin Rhodes ; un soulagement après la direction empesée de Vello Pähn sur La Belle au bois dormant.

Une autre qualité du ballet de Manuel Legris est de ne jamais oublier l’action. La pantomime est conservée et bien accentuée lorsque cela est nécessaire notamment pendant la scène de punition d’Aminta à l’acte 1 ou encore dans les interactions entre Sylvia et Orion à l’acte 2 : « Suis-je ta prisonnière ? ». Même dans le grand divertissement de la Bacchanale de l’acte 3, Legris parvient, en mettant sur le devant un trio de paysans, une fille et deux gars qui se la disputent, à faire une référence au triangle Aminta/Sylvia/Orion et à briser, par là même, le côté succession de danses décoratives de ce dernier acte.

On aimerait être aussi positif sur la production mais c’est malheureusement là que le bât blesse. Les costumes de Luisa Spinatelli, dans l’ensemble corrects, n’échappent pas toujours au fade (la tunique de Diane, couleur brique, loin d’être divine. Et que dire du panier en osier qu’elle porte sur la tête ?), au kitsch (le pauvre Eros est affligé à l’acte 1 d’un inénarrable slibard doré) ou au hors-sujet (les costumes des paysans à bonnet phrygiens nous évoquent plutôt le très soviétique Flammes de Paris que la pastorale antique). Plus grave, les décors sont d’une absolue platitude. Les toiles peintes poussiéreuses et mal éclairées enferment l’action dans une boite qui sent déjà la naphtaline. Même si des ajustements ont été apportés aux lumières entre deux soirées, le statisme des praticables et la froide géométrie des espaces interdisent le rêve. La nef d’Eros ressemble à une crédence de buffet Henri II et l’œil est agressé à l’acte 3 par une large coupe en polystyrène, dorée à la bombe. Rien qui inspire des libations dionysiaques.

* *

Les défauts de la production sont plus ou moins visibles selon les distributions. Celle de la première nous a moins touché. Amandine Albisson, qui fait son retour sur la scène de l’Opéra, nous a paru un peu marmoréenne. Elle a de très belles lignes mais l’ensemble de sa prestation au premier acte était sous le signe de la pesanteur. Le tout s’améliore grandement à l’acte 2 où son côté terrestre convient bien à la bacchante séductrice et enivrante qui se joue de son geôlier Orion (Marc Moreau, que son travers minéral sert ici, lui donnant l’autorité et la violence du chasseur noir). A l’acte 3, Albisson-Sylvia maîtrise suffisamment les difficultés techniques ainsi que la vitesse d’exécution tout en y ajoutant une note charnelle. On finit par adhérer au couple qu’elle forme avec Germain Louvet (fort belles lignes, un peu tendu à l’acte 1 mais qui se libère à l’acte 3 dans sa variation aux échappés battus de même que dans la coda pyrotechnique).

Sylvia : Amandine Albisson

Aminta : Germain Louvet

La seconde distribution m’a plus directement séduit. Paul Marque, plus compact physiquement que Germain Louvet, est plus plausible en berger. Sa première entrée est à la fois moelleuse et élégiaque. Il semble vraiment diriger sa danse vers la statue d’Eros. Dans le rôle dieu marionnettiste, Jack Gasztowtt, bien qu’un peu moins superlatif dans les difficultés techniques et les portés (notamment le flambeau avec Sylvia à la fin de l’acte 2) que Guillaume Diop dans le même rôle, est beaucoup plus crédible dans la scène pantomime de la résurrection d’Aminta. Avec sa grande cape argentée et son masque assorti, il parvient à maintenir un équilibre sur le fil entre l’inquiétant et le comique.

Bleuenn Battistoni, quant à elle, remplace le marbre par l’albâtre translucide. La légèreté, le phrasé de la danse, la ligne idéale (notamment lors des arabesques basculées sur pointe), les changements d’épaulement captivent l’œil et touchent aux tréfonds du cœur. Sa variation méditative devant le corps supplicié d’Aminta est ondoyante et poétique. A l’acte 2, Battistoni passe certes un peu trop sans transition de demoiselle en détresse à tentatrice aguicheuse mais cela est fait avec tant de chic qu’on lui pardonne aisément cette inconséquence dramatique. En face d’elle, Andrea Sarri, aux sauts puissants, déploie un charme capiteux au point qu’on s’étonnerait presque que l’héroïne résiste à son kidnappeur. A l’acte 3, Bleuenn Battistoni et Paul Marque parviennent enfin à nous faire croire à leur couple pourtant peu porté par l’argument de Jules Barbier et Jacques de Reinach, Aminta n’ayant eu à l’acte 2 aucune part dans la libération de son béguin réticent de l’acte 1. Pris dans le tourbillon immaculé des pirouettes attitude en dehors sur pointe de mademoiselle Battistoni, on ne demande qu’à croire à son bonheur conjugal.

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* *

Voilà donc une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra globalement satisfaisante pour Sylvia. On lui souhaite une longue carrière et surtout des oripeaux, des décors et des éclairages plus dignes des standards de la maison qui jadis fut son berceau.

Sylvia. Kevin Rhodes, Manuel Legris et Amandine Albisson. Première, saluts.

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par Cléopold | 5 Mai 2025 · 8 h 47 min

Coppélia de Jean-Guillaume Bart au Capitole de Toulouse : traditionnel augmenté

Coppélia (Musique Léo Delibes. Chorégraphie Jean-Guillaume Bart. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 22, 23 et 24 avril 2025).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie David Herrero

Coppélia est l’unique ballet français qui a connu une transmission sans interruption dans sa compagnie d’origine. Tous les autres grands classiques nés en France et surtout à Paris aux XVIIIe ou au XIXe siècle, tels La Sylphide ou Giselle, pour ne parler que des plus mythiques, sont soit des reconstructions soit des retours tardifs par le prisme russe.

En France, les professionnels de la danse ont tristement l’habitude de penser qu’un ballet, lorsque les créateurs et interprètes de transmission directe de l’œuvre ont tous disparu, ne vaut plus la peine d’être repris et qu’il faut repartir à zéro. Il y aussi une petite forme de condescendance qui les pousse souvent à penser que les danseurs d’aujourd’hui, plus avancés techniquement, vont s’ennuyer à danser les pas du passé. Fort heureusement, ni les russes ni les anglo-saxons n’appliquent ce théorème mortifère à leur propre répertoire.

Je suis bien conscient que l’ensemble d’une chorégraphie ne peut rester intacte avec le temps mais une approche à la Rudolf Noureev, conservant ce qui est devenu traditionnel dans une chorégraphie (même si tout n’est pas originel) et comblant les blancs (souvent des passages pantomimes) avec ses propres chorégraphies, me paraît la plus fructueuse.

Dans la Coppélia parisienne, les passages dansés de Swanilda chorégraphiés par Saint-Léon ont fait a priori l’objet d’une transmission ininterrompue. À l’acte 2, la scène de la poupée est un petit chef-d’œuvre avec la ballerine qui secoue les bras de manière cadencée tout en faisant des piétinés à reculons comme si son balancier régulateur d’automate s’était déréglé. Certes, les danses de caractère qui infusent le premier acte silésien du ballet sont un peu basiques pour un corps de ballet moderne. Quant à l’acte 3, il a disparu dans le sillage tourmenté de la guerre franco-prussienne de 1870. Cet acte, allégorique, n’apportant aucun développement à l’action, mettait en scène la discorde, la paix et la guerre : des thématiques quelque peu douloureuses après la défaite française, la perte de l’Alsace-Lorraine et les fractures civiles et sociales de la Commune.

Jean-Guillaume Bart, danseur et chorégraphe féru d’Histoire de la Danse, avait donc à mon sens un terrain de jeu suffisant pour mettre sa patte de chorégraphe sur Coppélia, tout en gardant une partie du texte original de Saint-Léon. On a été un peu déçu et circonspect au départ lorsqu’on s’est rendu compte que ce ne serait pas le cas.

Mais trêve d’esprit gâte-sauce. Ces préventions ont été vite balayées au vu de l’authentique réussite que représente cette nouvelle production de Coppélia.

* *

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et le corps de ballet masculin à l’acte 1. Photographie David Herrero

La Coppélia de Jean-Guillaume Bart parvient en effet, sans jamais vraiment reprendre l’original, à l’évoquer tout en l’actualisant subtilement. Les décors d’Antoine Fontaine pour l’acte 1 et 3 (la place d’un village en Silésie) sont directement inspirés des décorateurs à toiles peintes du XIXe siècle mais la jolie perspective forcée d’escaliers extérieurs très Europe centrale donne tout autant au décor une profondeur réaliste qu’une impression de vertige bien venue pour illustrer cette histoire flirtant gentiment avec le fantastique. Pour la maison de Swanilda, l’impression d’intérieur-extérieur fort réussie est renforcée par les subtils éclairages de François Menou. On n’a pas ainsi l’impression d’être face à une bâtisse de toile peinte qui tremblote dès qu’on frappe à la porte comme dans Giselle. Il y a de la vie dans cette maison, on en est certain. À l’acte 2, l’atelier de Coppélius joue également habilement sur la ligne de démarcation entre réalisme et onirisme. La pièce paraît plausible ; la fenêtre par laquelle rentre Frantz par effraction semble vraiment déboucher sur un extérieur. Mais la présence d’escaliers et de galeries dans cet intérieur vient perturber cette vision de rassurante normalité tandis qu’un aéroplane à la Léonard de Vinci ou à la Jules Verne et un immense engrenage flottant en l’air réintroduisent la dimension inquiétante et fantastique. L’Histoire et l’Histoire de la Danse ne sont jamais bien loin non plus dans cette Coppélia. L’antre de Coppélius est encadrée par des images familières du ballet romantique (La Sylphide, Giselle, Paquita, le Corsaire) de même que les costumes de David Belugo semblent étonnamment proches de ceux portés par les danseurs de l’Opéra en mai 1870.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Dans l’atelier de Coppélius. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero

Ce jeu de citation historique est particulièrement poussé durant la scène des automates. Chacune des poupées portant de discrets mais troublantes visières de plexiglas est une évocation d’un grand ballet de l’ère romantique (Conrad du Corsaire pour le Janissaire à cimeterre, Paquita pour l’espagnole, James de La Sylphide pour l’Ecossais et une Willi de Giselle qui exécute mécaniquement les sautillés du corps de ballet à l’acte 2) et la leçon de danse de Coppélius fait ressembler Swanilda-Coppélia à une succession de vignettes extraites d’un manuel de Carlo Blasis. Mais si on y regarde bien, l’acte 1 n’est pas exempt de citations actualisées de la tradition romantique : le petit banc posé à jardin semble se référer à celui de la première scène de Giselle. Mais dans cette version d’aujourd’hui, la danseuse n’avale pas le baratin floral du tendron et lui jette même son offrande à la figure.

D’un point de vue chorégraphique, Jean-Guillaume Bart parvient, sans reprendre d’enchaînements de l’original, à évoquer les spécificités du style Saint-Léon. Travaillant souvent sur des scenarios décousus (Coppélia, écrit par Charles Nuitter, fait figure d’exception), le chorégraphe savait soutenir l’attention du public en mêlant d’une manière subtile danse et pantomime – les Italiens avaient eux tendance à séparer clairement les deux. Dans la Coppélia de Pierre Lacotte, la version historique du Ballet de l’Opéra aujourd’hui uniquement dansée par l’École de Danse, la première entrée de Swanilda où elle explique au public son dilemme depuis l’arrivée d’une nouvelle venue dans le village, est un savant entremêlement de mime et de pas. Jean-Guillaume Bart utilise le même procédé pour sa Swanilda d’aujourd’hui mais il en avait usé dès le lever du rideau avec sa procession de jeunes agriculteurs matinaux (un clin d’œil encore au début de Giselle ?) qui rentrent en mode pantomime et passent sans rupture à la danse, comme s’ils continuaient leur conversation.

En termes de technique, Bart confronte ses danseurs à toutes les subtilités et à toutes les difficultés de la danse française. Les bas de jambes sont très sollicités (avec de multiples double-ronds de jambe), la batterie est reine et les épaulements sont ciselés. À l’acte 3, Frantz exécute une combinaison de tours arabesques et de pirouettes en dedans qu’on aurait pu trouver dans un des carnets de Léon Michel, père de Saint-Léon. Swanilda exécute de petits sautillés sur pointe en attitude à l’acte 1 et une diagonale sur pointe en reculant au dernier acte presque plus dans la veine de la version Petipa qui était second maître de ballet à l’époque du règne de Saint-Léon à Saint-Petersbourg. Pendant ce même acte, l’intermède des amies de Swanilda n’est pas sans évoquer le pas de six de La Vivandière, une chorégraphie préservée par le système de notation de Saint-Léon lui-même : la sténochorégraphie.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Acte 3. Photographie David Herrero

Réglés pour un corps de ballet moins pléthorique qu’au XIXe siècle (cinq couples pour la grande mazurka), les danses de caractère réglées par Jean-Guillaume Bart ont un peps extraordinaire. Les talons crépitent, le poids au sol des danseurs nécessaire dans la czardas ne se fait jamais au détriment de l’enlevé de l’exécution. Jean-Guillaume Bart a voulu représenter un petit bourg frappé de dansomanie. Pour ce faire, il a étoffé le rôle uniquement pantomime et anecdotique du bourgmestre pour en faire un personnage à part entière, lui adjoignant une épouse aussi balletomane que lui. Et monsieur le maire est un virulent adepte de Terpsichore ! En haut de forme, au milieu de ses administrés, il détonne et conduit à la fois.

* *

Alexandre De Oliveira Ferreira donne à ce personnage d’édile toute son énergie solaire (les 22 et 24 avril) aux côtés de Georgina Giovannoni tandis que le 23, Minoru Kaneko et Solène Monnereau nous transporteraient presque pendant l’acte du mariage au bal du Moulin rouge. Avec ses bottines, ses bas rouges et son énergie explosive, Monnereau évoque Jane Avril, la Mélinite, et Kaneko serait son Valentin le désossé survolté.

On apprécie cet enrichissement des rôles d’arrière-plan du ballet qui se sont affadis au XXe siècle avec la simplification parfois outrancière des rôles pantomimes. Bart donne du relief à la théorie des petites amies de Swanilda en développant l’interprétation d’au moins deux d’entre-elles. Sofia Caminiti est ainsi la meneuse qui donne les idées mais qui les fait exécuter par d’autres et Nina Queiroz est inénarrable en peureuse qui claque des genoux et tombe dans les pommes.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Rouslan Savdenov (Coppélius) et Natalia de Froberville (Swanilda). Photographie David Herrero

Le grand rôle secondaire du ballet, Coppélius, s’il reste principalement mimé est néanmoins développé par Jean Guillaume Bart. Dans le programme, Coppélius est désigné comme un « vieux maître de ballet exilé ». Des trois Coppélius qu’il nous a été donné de voir, c’est peut-être Rouslan Savdenov le 22 mars qui nous a semblé remplir le mieux ce cahier des charges spécifique. À l’acte 1, lorsqu’il sort la première fois de sa maison, Savdenov évoque avec sa posture un peu voutée et compacte le Jules Perrot des classes de danse de Degas. À l’acte 2, dans son antre, avec sa grande blouse et son bonnet vissé sur la tête, il évoquerait plutôt Arthur Saint-Léon.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Jérémy Leydier (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda) Photographie David Herrero

Jeremy Leydier est nécessairement très différent. Sa haute stature rend peu probable la scène où Coppelius est intimidé par les villageois. Avec sa perruque blanche, il ressemble plutôt à un élégant Frantz Liszt qu’à un maître de ballet déplumé. À l’acte deux, en revanche, Leydier sait se montrer à la fois effrayant et drôle. Lorsqu’il suit en catimini Frantz entré chez lui par effraction, il est à la fois le docteur Frankenstein et sa créature. Enfin, Jérémy-Coppélius rend totalement justice à la jolie trouvaille de Jean-Guillaume Bart pour donner de la profondeur à un acte 3 sans cela dramatiquement insipide : après la variation de Frantz sur l’Aurore, Coppélius entre avec la poupée Coppélia désarticulée sur la Prière. Leydier et sa partenaire Juliette Itou ménagent l’équilibre entre le sinistre (on ne sait pas très bien si cette Coppélia est un objet ou un corps privé de vie) et l’émouvant (le vieux savant semble faire une calme scène de la folie).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le 24 avril, dans ce passage, le Coppélius de Simon Catonnet, très Daddy Long Legs durant les deux premiers actes et fort amusant en Pygmalion effrayé qui hisse le drapeau blanc devant sa créature, évoque le mime Baptiste des Enfants du Paradis. Nino Gulordava est absolument une créature inanimée.

Ce passage explique que le début du pas de deux entre Frantz et Swanilda soit musicalement si joliment mélancolique.

* *

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) Photographie David Herrero

Ceci nous amène tout naturellement aux rôles principaux. En trois soirées et seulement quatre danseurs, on aura finalement vu trois couples Swanilda-Frantz très différents. Le premier est en fait le seul qui avait été initialement prévu de la sorte. La distribution de la première réunissait les deux étoiles maison, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón. Froberville, toujours d’une grande légèreté dans l’exécution technique, dépeint une Swanilda au tempérament explosif. Elle querelle son Frantz avec gusto et jette en l’air sa robe de mariée avec tant de conviction que les petites amies ont du mal à la rattraper au vol. À l’acte 2, Natalia-Swanilda articule bien les moments où elle imite la poupée et ceux où elle redevient elle-même. Elle semble lancer des petits regards de connivence au public. Ramiro Gómez Samón est un Franz plus camarade d’enfance qu’amoureux. C’est un concentré de charme et d’aisance (ses entrelacés développés sont roboratifs) qui le rapproche un peu de la conception initiale du rôle de Frantz où il était incarné par une femme ; beaucoup de vaudeville mais pas tant de sentiment.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) et Ramiro Gómez Samón (Frantz) Photographie David Herrero

Le 23, Kayo Nakazato remplaçait la nouvelle étoile de la compagnie, Marlen Fuerte Castro, aux côtés de Alexandre De Oliveira Ferreira. Là encore beaucoup de vaudeville. Mademoiselle Nakazato est moins volcanique dans sa colère mais plus rancunière. Dans la Czardas, elle continue à bouder son partenaire presque jusqu’à sa conclusion et durant le deuxième acte, à la réalisation de la non-humanité de Coppélia, elle est à la fois drôle et cruelle dans son imitation de la combinaison de cabrioles que faisait Frantz à l’acte 1 pour impressionner la belle lectrice installée au balcon. De Oliveira Ferreira, qui danse le Bourgmestre quand il n’est pas Frantz, tire son rôle du côté bouffon. Il n’hésite pas à montrer les côtés ridicules de son Frantz lorsque celui-ci échoue à amadouer Swanilda ou se fait prendre la main dans le sac. Sa scène narcotique à l’acte 2 est également très drôle. Il sourit béatement puis tombe raide comme une planche. Monsieur Ferreira a le don du timing comique d’un acteur du cinéma muet. Techniquement, il parcourt et bat bien. Il semble moins à son aise avec la redoutable combinaison de doubles tours arabesque suivis de pirouette en dedans de sa variation de l’acte 3. Mais, pour tout dire, Ramiro Gómez Samón l’avait quelque peu négociée aussi le 22 avant de parfaitement la réussir le 24.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse.
Alexandre De Oliveira Ferreira (Frantz). Photographie David Herrero

Car en ce soir du 24, c’est en effet Gómez Samón qui entre à Cour au premier acte. Ayant négligé de regarder la feuille de salle, on est surpris et déstabilisé. On attendait Philippe Solano qui l’avant-veille bondissait en compagnie de Gómez Samón et de Kleber Rebello dans une sorte trio-battle pour impressionner les filles. La surprise et la déception passée, on finit néanmoins par apprécier ce couple improvisé qui introduit une dimension affectueuse et romantique au couple Swanilda-Frantz.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon (Frantz). Photographie David Herrero

Ramiro Gómez Samón est d’autant plus charmant en enfant penaud pris les doigts dans le pot de confiture. Kayo Nakazato, semble avoir complètement infléchi son interprétation face à son nouveau partenaire. Vraiment animée dans sa première variation (on admire la souplesse du cou et le moelleux des fouettés d’une position à l’autre), elle est touchante par les regards attristés qu’elle lance à l’épi pendant la balade du même nom. Kayo Nakazato parvient ainsi dans ce ballet si drôle à incarner une jeune fille romantique. Lorsqu’elle apparaît dans sa robe de mariée sur le perron au dernier acte, elle semble dire « eh bien vous voyez, finalement, je l’ai eu ! ». Lors du pas de deux final, on admire particulièrement ce porté discret où Frantz suspend un temps levé de Swanilda en la soutenant sous l’aisselle. Cette passe technique prend avec ce couple en particulier une signification plus profonde : il semble souligner l’état de ravissement de la jeune épousée.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le ballet peut se terminer ensuite dans l’euphorie de la musique (à la fois gaillardement et subtilement dirigée par Nicolas André) et de la danse de caractère menée par le couple principal, les bourgmestres et le corps de ballet tout entier du Ballet du Capitole dont on aimerait pouvoir citer chacun des interprètes tant ils nous soulèvent de notre siège.

* *

Ainsi, si je continue à appeler de mes vœux une version de Coppélia qui sertirait les gemmes préservées de Saint-Léon sur une monture moderne, force m’est de reconnaître que je courrai revoir cette réécriture à la fois traditionnelle et moderne de Jean-Guillaume Bart dès qu’elle sera reprise à Toulouse ou bien lorsqu’elle tournera en France.

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par Cléopold | 24 mars 2025 · 9 h 41 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : Désiré(t) réalité

La Belle au bois dorrmant (Tchaïkovski. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 11 et 13 mars 2025.

A l’Opéra, La Belle au bois dormant dans la version Rudolf Noureev a enfin retrouvé la scène après près de onze ans d’absence. A ce stade, la presque intégralité des étoiles de la compagnie qui étaient distribuées lors de la saison 2014 ont pris leur retraite et bien peu des membres de la compagnie actuelle y ont usé leurs chaussons. On était en droit de se demander si le ballet de l’Opéra allait se montrer à son meilleur lors de cette reprise bien tardive. Mais somme toute, après une générale qui ne fut pas ouverte au public, le corps de ballet, qui intègre pour la première fois les membres de sa toute nouvelle compagnie Junior, s’est montré à la hauteur des attentes. Les nymphes et les pages escortant le sextet des fées au prologue et les valseurs à cerceaux fleuris de l’acte 1 forment de beaux ensembles. A l’acte deux, les dryades du corps de ballet dessinent un parc à la française dont les allées, toujours mouvantes, cachent ou révèlent la vision d’Aurore aux yeux de princes énamourés.

La Belle au Bois dormant. Soirée du 13 mars.

Pour ce qui est de la boite à friandises que représentent les nombreuses variations solistes et demi-solistes, surtout féminines, les fortunes sont bien sûr plus diverses (pensez ! 6 fées, 4 pierres précieuses, un oiseau bleu et sa princesse, un chat botté et sa chatte blanche). Lors des deux soirées qu’il nous a été donné de voir, le pas de six des fées du 13 mars nous a semblé plus homogène que lors de la soirée du 11. Alice Catonnet était fort délicate en fée Candide. Ses jolis ports de bras évoquaient la peau douce qu’elle octroyait généreusement en vœux à la jeune Aurore au berceau. Camille Bon, moins déliée le 11 en Lilas, était élégante en fée Miette de pain qui tombe. Le duo dynamique Fleur de farine, très inspiré de Barocco de Balanchine, avec Hortense Millet-Maurin et Elisabeth Partington, était dynamique et bien assorti. Clara Mousseigne faisait preuve d’autorité mais aussi de moelleux en fée Violente. Eléonore Guérineau dansait sa fée Canari à la vitesse du Cupidon de Don Quichotte. Enfin, Héloïse Bourdon dépeignait une sixième fée sereine, aux lignes étirées et aux équilibres suspendus. Lors de la soirée du 11, on avait néanmoins apprécié l’élégance de ligne de Fanny Gorse en Miette de pain, l’élégance dans la prestesse d’Ambre Chiarcosso dans le duo Fleur de Farine ou encore l’articulation de la variation aux doigts par Célia Drouy, plus fée résolue que fée violente.

Pour les fées pantomimes, car Noureev a décidé d’adjoindre à Carabosse une fée Lilas exclusivement mimée, on a tout aussi bien goûté l’interprétation plus sardonique que maléfique de Sarah Kora Dayanova (le 11) que celle, très vindicative, de Katherine Higgins (le 13). Le duo antagoniste Higgins-Carabosse et Gorse-Lilas livre une très accentuée et très vivante scène de contre-malédiction à la fin du prologue.

Sarah Kora Dayanova et Camille de Bellefon

Katherine Higgins et Fanny Gorse

Katherine Higging (Carabosse). Clara Mousseigne (Saphir) et Camille Bon (Emeraude).

* *

L’une des difficultés pour entrer dans ce monument qu’est La Belle au bois dormant est bien sûr l’arrivée tardive de la protagoniste principale. Après la longue scène d’exposition des fées, il faut passer à l’acte 1 par l’épisode des tricoteuses et la grande valse aux arceaux avant de découvrir enfin Aurore. On est toujours impressionné par la gageure que représente cet acte 1 pour la ballerine principale : une entrée vive à base de grands jetés pour exprimer l’extrême jeunesse de la princesse, bouillonnante d’énergie, puis le redoutable pas d’action, sorte de rituel de cour, où Aurore doit tout à coup se modérer en vue des fameux équilibres à assurer aux mains de quatre partenaires différents ; mais il y a encore la variation à équilibres arabesques et pirouettes où la princesse démontre son charme et sa bonne éducation, et, pour finir, la coda explosive de la tarentule qui fait avancer l’action vers le dénouement dramatique et la réalisation de la prophétie. En l’espace de quelques minutes, il faut que le personnage soit planté et que la salle soit tombée amoureuse de l’héroïne pour tout le reste de la soirée.

Les deux jeunes ballerines qu’il nous a été donné de voir relèvent le gant de l’acte 1 avec brio et élégance.

Le 11 mars, Inès McIntosh est très légère et comme montée sur ressorts lors de sa première entrée. Les grands jetés sont légers et le bas de jambe bien ciselé. Dans sa variation finale, elle accomplit des renversés très cambrés sans sacrifier le naturel. Elle est une Aurore de seize ans évidente. L’Adage à la rose est déjà bien en place ; les équilibres ébouriffants viendront sans doute plus tard mais on échappe à la sensation d’exercice difficile qu’on peut parfois observer chez certaines ballerines. La scène de la piqure d’aiguille est presque abordée comme la scène de la folie de Giselle ; la jeune princesse semble perdre le sens de la réalité avant de s’effondrer.

Le 13 mars, Bleuenn Battistoni, dont c’est la deuxième représentation, est une belle fleur déjà éclose, une presque adulte. Elle a une aura de princesse lointaine : l’image de Catherine Deneuve dans Peau d’âne de Jacques Demy nous vient à l’esprit. Elle semble très à son aise dans le cérémonial de l’Adage à la rose. La première série des équilibres est sans doute encore un peu nerveuse, mais Battistoni semble gagner en contrôle et en puissance sur le passage, comme répondant au crescendo orchestral, et le final aux promenades attitude est serein et déjà presque régalien. La petite tension du début, opposée à cette conclusion pleine d’assurance, s’offre comme une évolution psychologique du personnage. La belle variation qui suit poursuit le récit psychologique. Après l’attitude, Aurore montre la position plus décidée de l’arabesque et la jeune ballerine sait suspendre ses piqués avant d’accomplir une série de pirouettes impeccables : élégance et maîtrise… On se laisse porter par le final. Piquée par l’aiguille de Carabosse, Bleuenn-Aurore dépeint à merveille la lente absence au monde qui prend possession de son personnage.

A la fin de ce premier acte, on peut dire qu’on a été conquis par les deux Aurore.

* *

L’acte 2 est celui où l’on fait la connaissance du prince Désiré. C’est également l’acte où Rudolf Noureev a mis le plus de lui-même. A l’origine, il n’y avait dans La Belle au Bois dormant que deux variations classiques masculines et elles se situaient à l’acte 3 : celles de l’Oiseau bleu (créée par Enrico Ceccheti qui jouait Carabosse dans les actes précédents) et celle de Désiré. Même la variation d’entrée traditionnelle du prince est un ajout de Konstantin Sergeev datant de l’époque soviétique. Noureev, qui remonta la plupart des grands Petipa en Occident en réévaluant la place de la danse masculine, a particulièrement étoffé la place du prince à l’acte 2 au point qu’on serait tenté d’appeler la scène de la vision, l’acte de Désiré qui ferait suite à celui d’Aurore. A la contribution Segueev, Rudolf Noureev ajoute la longue variation méditative sur le passage musical de l’Entracte qui suivait le panorama dans la production originale. Il ajoute aussi une variation masculine durant le pas d’action sur la variation originale de Carlotta Brianza pour l’acte 2 que Petipa avait chorégraphié sur un passage musical du 3^e acte [le chorégraphe donne d’ailleurs la même combinaison de pas à Désiré : une série de battements raccourcis-passés]. Enfin, il conclue la vision par une diagonale de brisés et de sauts chats pour le prince qui donne l’impression que c’est Aurore qui poursuit le prince de ses avances et non l’inverse.

Autant dire que les danseurs qui interprètent le prince ont une tâche au moins aussi écrasante que celle des Aurores de l’acte 1. La variation test reste incontestablement la méditation, non pas tant en raison de son extrême longueur mais bien parce qu’il faut qu’elle soit habitée pour ne pas se transformer en un répertoire fastidieux de toutes les tics chorégraphiques noureeviens : décentrements, fouettés, changements de direction et j’en passe. Habitée, cette variation est un grand moment. Le prince semble ouvrir son cœur au public : les changements de direction, les fouettés sont comme autant de questions que se pose le héros. L’incertitude doit régner. A la fin, une combinaison de batterie ressemble à un jeu de marelle durant lequel le prince dit adieu à l’enfance pour entrer dans la maturité.

Las, aucun des deux princes n’est encore au niveau artistique requis pour faire vivre ce passage clé de la Belle de Noureev. Messieurs Docquir (11) et Diop (13 mars) partagent le triste privilège de faire une entrée absolument anodine en redingote jaune et tricorne assorti. Mais, point commun plus assurément enviable, ils maîtrisent tous deux la chorégraphie complexe du prince. Cependant, Thomas Docquir fait tout bien mais, à ce stade de sa carrière, son personnage ne naît pas de l’addition de ses qualités techniques. Du coup, on est cueilli un peu à froid par la vision d’Aurore. Comble de l’infortune, Inès McIntosh, qui danse moelleux, n’est pas encore une Aurore du deuxième acte. Ses fouettés de l’arabesque à la quatrième devant pendant le jeu de cache-cache avec le prince n’ont pas ce caractère suspendu qu’on attend d’une chimère.

Inès McIntosh et Thomas Docquir

Guillaume Diop quant à lui égrène consciencieusement ses variations. On apprécie toujours ses belles lignes mais on regrette quelques imprécisions dans les pas de liaison. Surtout, la seule chose qu’on observe durant la variation introspective, c’est le soliloque du danseur qui se répète les indications du répétiteur afin d’atteindre gracieusement la position suivante. C’est dommageable pour la chorégraphie de Noureev, si souvent accusée à tort d’additionner les difficultés techniques pour la difficulté technique. C’est en effet l’impression que cela donne quand elles ne sont pas habitées. C’est dommage, car Bleuenn Battistoni est une vision idéale de suspension et de poésie. Mais en face de ce prince autocentré, elle a plus l’air de tenter de le vamper que de le séduire.

Bleuenn Battistoni et Guillaume Diop

* *

L’acte 3 est du genre des grand pas détachés de l’action dans lesquels Petipa excellait. Il ne souffre donc pas du défaut de cohérence dramatique qui caractérisait l’acte 2. Dans les pierres précieuses, on apprécie les deux messieurs de l’or ; Nicola di Vico, le 11, qui met en valeur les directions et Andrea Sarri, le 13, qui incarne absolument le métal enserrant les gemmes. Les dames sont mieux assorties le 13 mars. Célia Drouy est un diamant facetté aux côtés de Camille Bon, Clara Mousseigne et Sehoo Yun. Dans le pas de deux de l’oiseau bleu, la préférence va résolument à la distribution du 13 mars. Chun-Wing Lam et sa batterie impeccable dépeignent un véritable oiseau face à la Florine délicate mais plus terre à terre d’Elisabeth Partington. Le 11, c’est Hortense Millet-Maurin qui est l’oiseau tandis qu’Aurélien Gay (pieds vilains, tête vissée dans le cou mais technique saltatoire dominée) délivre sa variation en mode Hercule de foire. On a eu, nonobstant la très jolie interprétation d’Eléonore Guérineau le 13 aux côtés d’Isaac Lopez Gomez, un vrai coup de cœur pour la chatte de blanche primesautière et moqueuse de Claire Gandolfi qui menait la vie dure au chat botté facétieux de Manuel Garrido.

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Le pas de deux entre Aurore et Désiré suscite à juste titre l’admiration du public. Messieurs Docquir et Diop sont des partenaires sur lesquels une ballerine peut compter notamment dans les spectaculaires pirouettes-poisson de la grande entrée. Inès McIntosh (aux jolis et spirituels pas de cheval) est charmante et délicate dans sa variation tandis que Bleuenn Battistoni impressionne par ses retirés souverains et la précision sans raideur de ses ports de bras. Guillaume Diop accomplit une série de coupés jetés roborative qui met légitimement les spectateurs en émoi.

Le compte n’y est donc pas encore tout à fait mais on ne ressort pas abattu de ces longues soirées. La série conséquente (une trentaine de représentations sur deux périodes) devrait permettre à chacun de peaufiner sa partition. Bleuenn Battistoni a d’autres dates. Inès McIntosh n’en disposait pour le moment que d’une mais qui sait… Thomas Docquir est également le partenaire d’Héloïse Bourdon. Guillaume Diop, quant à lui a été chargé de 14 dates. S’il survit à cela, il ne pourra qu’en sortir grandi techniquement et, on l’espère aussi, en tant qu’interprète.

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