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par | 11 janvier 2014 · 8 h 32 min

Le charme doux-amer d’une floraison tardive (La Belle)

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 3 janvier 2014

Il est des printemps tardifs qui après vous avoir laissé attendre indéfiniment, vous offrent d’un coup à la mi-juin, brièvement mais à profusion, ce que vous espériez déjà au mois d’avril. Nous en avons connu un cette année qui a même eu pour conséquence une avalanche de pommes à l’automne ; des pommes à ne plus savoir quoi en faire. Il s’en trouvait des tombereaux à donner laissées dans des brouettes à l’entrée des maisons et qui ne trouvaient pas chaland. C’est cette image qui me vient à l’esprit quand, rétrospectivement, j’évoque l’Aurore d’Aurélia Bellet.

Figure discrète du corps de ballet depuis son entrée en 1998, elle n’a jamais semblée devoir mûrir à la lumière de la faveur directoriale. Les opportunités ont été rares. L’an dernier, on l’avait néanmoins remarquée, parmi d’autres, dans le programme Forsythe. Mais de là à lui confier un des rôles les plus ardus du répertoire…

Et pourtant, Aurélia Bellet a relevé le défi avec un brio certain. Elle a réussi à très vite imposer un personnage : déjà très charnelle à l’acte 1, elle était presque maternelle avec son prince dans l’acte du rêve et très régalienne pendant le mariage. De plus, la technique claire et la présence sûre, elle s’est frayé un chemin sinueux et élégant au milieu des difficultés de son rôle : une belle arabesque, de jolis bras, un phrasé toujours musical et de très jolis tours arabesque (à l’acte 2) ont fait oublier d’occasionnelles petites tensions dans les équilibres de l’adage à la rose ou des sautillés sur pointe un peu secs de la variation de l’acte 1.

En tant que spectateur-habitué, j’ai ressenti, mêlée au contentement, une curieuse mélancolie. À quoi bon tout cela ? Quelle perspective de carrière cette prise de rôle ouvre-t-elle à Mademoiselle Bellet à l’âge où d’autres sont faites – tardivement – étoiles de l’Opéra ?

La chronique du règne-direction de Brigitte Lefèvre, qui s’achève enfin, est truffée de ces printemps tardifs ou trop précoces ne débouchant pas sur la récolte escomptée. Combien de danseurs promus trop tôt et irrémédiablement cassés comme des bourgeons foudroyés par une gelée ; combien de fruits cueillis trop mûrs et surtout, combien de produits de serre pour combler les trous sur l’étal, aussi calibrés que sans saveur ?

La prestation en demi-teinte de Vincent Chaillet en  prince Désiré s’inscrivait dans cette logique. Voilà sans doute l’un des danseurs les plus authentiquement « étoilables » de sa génération qui, en décembre dernier, nous a offert l’une des prestations les plus satisfaisantes d’une sinistre série de Don Quichotte.

Pourquoi ne lui a-t-on proposé qu’une seule date, de surcroît en toute fin de série ?

Et voilà. Les lignes tendues, les fouettés de la hanche secs ne laissant pas les jambes s’envoler, les pieds flanchant dans les pirouettes de la 3e variation de l’acte 2 ou encore le parcours qui s’étiole au troisième acte ; Vincent Chaillet semblait ressentir tous les troubles de l’orateur stressé qui doit prendre la parole après avoir assisté deux heures durant aux prestations de ses prédécesseurs. Il aurait eu pourtant beaucoup à donner dans ce rôle. Sa belle ligne plaidait en sa faveur et sa danse avait toute l’énergie de la détermination. Il aurait été un prince Désiré ardent si on lui en avait laissé la possibilité. Peut-être, comme pour Aurélia Bellet qui, en attendant son grand soir, a régulièrement dansé – sans relief particulier – le Diamant à l’acte 3 et la sixième variation du prologue, aurait-il fallu l’aguerrir un tant soit peu en lui donnant l’un des seconds rôles techniques du ballet au lieu de le laisser végéter en simple prétendant de l’adage à la rose.

L’Opéra recèle des talents, c’est indéniable. Sans être tout à fait aussi techniquement souverain que Pierre-Arthur Raveau le 25 décembre (qui avait même le temps de jouer la connivence avec le corps de ballet), Fabien Révillion s’est montré littéralement au dessus de sa difficile partition des Pierres précieuses. Les doubles assemblés achevés par un fouetté en 4e devant ne venaient par raidir le haut du corps ni surtout les bras. Sa partenaire, Laura Hecquet, avait le facetté du diamant sans mettre l’accent sur sa dureté. Axel Ibot, qui attend lui aussi depuis trop longtemps son heure dans le corps de ballet, fut un authentique Oiseau bleu –sans doute le seul qu’il m’ait été de voir sur cette série. Un soupçon moins pyrotechnique que ses devanciers, il m’a néanmoins plus séduit. Moreau (le 7 en matinée) était un petit tigre sorti de sa cage et François Alu (le 16 et le 25/12) m’évoquait plutôt Flipper le dauphin s’élançant sur les flots. Mais on aurait envie d’évoquer aussi Visocchi (la chatte blanche et la 2e variation du prologue), Baulac (sa partenaire de la 2e variation) ou encore Stokes (son chat botté).

Jeunes encore, on leur souhaite à tous un épanouissement moins tardif que celui de Melle Bellet.

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par | 8 janvier 2014 · 2 h 49 min

Splendeurs et misère (Illusions perdues version Ratmansky)

Anne-Louis Girodet. "Portrait d'homme en chasseur" (Détail). Paris, Musée du Louvre

Anne-Louis Girodet. « Portrait d’homme en chasseur » (Détail). Paris, Musée du Louvre

Ballet du Théâtre Bolchoï – Illusions perdues – Soirée du 7 janvier

Certaines erreurs sont fatales. L’une d’elles, qui consiste à voir son héros de papier incarné, en chair et en os, dans un autre genre artistique, est trop méconnue. Le souvenir, incrusté dans votre esprit, ne vous quitte plus, et votre vie est foutue. Il m’a fallu environ une dizaine années pour me remettre d’avoir vu La Chartreuse de Parme de Christian-Jaque (1947), car j’avais formé une idée bien différente de Fabrice Del Dongo. Heureusement, Gérard Philipe est idéalement poétique, et le noir et blanc aide à la prise de distance. En revanche, plus de 20 ans après le film de Claude Berri (1993), je ne suis pas encore sûr de pouvoir relire Germinal sans que le visage et la voix de Miou-Miou, Renaud et Gérard Depardieu viennent s’interposer entre Zola et moi. En tout cas, je n’irai certainement pas voir « Les Miz » au cinéma (2012), car une identification pour l’éternité entre Jean Valjean et Hugh Jackman est un risque que je ne saurais courir (qu’on me pardonne la longueur de l’énumération, la rédaction des Balletonautes m’a demandé de faire transgénérationnel).

Autant vous dire que l’idée d’une adaptation chorégraphique d’Illusions perdues pétrifiait d’avance mon petit cœur fragile. L’idée de donner un visage à mon Lucien de Rubempré me paraît presque sacrilège. Balzac le décrit pourtant très précisément, et multiplie les références visuelles. Florine, qui le compare à l’Apollon du Belvédère, le trouve « gentil comme une figure de Girodet ». Livre en main, chacun est-il, au moins, libre de choisir laquelle.

Mais laissons-là ces réserves d’atrabilaire, car l’adaptation d’un roman qu’on aime offre de stimulantes perspectives pour l’esprit littéraire. Comment un librettiste peut-il se dépatouiller de cet épisode de La Comédie humaine ? On suppose bien qu’il élaguera : impossible, en deux heures, de caser les débuts angoumois (Les deux poètes), comme les démêlés financiers et judiciaires de David Séchard (Les souffrances de l’inventeur) : le contraste, physique et moral, entre Lucien le poète et David l’inventeur pourrait être un intéressant matériau, mais il faudrait rester en province, et les histoires de pâte à papier et de saisie pour dettes seraient difficiles à  traduire sur scène. Et on se doute bien qu’on n’ira pas jusqu’aux dernières pages, où un Lucien parti se jeter à l’eau se fait cueillir au bord du chemin par Vautrin déguisé, qui s’institue illico son protecteur (« Voulez-vous être soldat, je serai votre capitaine. Obéissez-moi comme une femme obéit à son mari, comme un enfant obéit à sa mère, je vous garantis qu’en moins de trois ans vous serez marquis de Rubempré, vous épouserez une des plus nobles filles du faubourg Saint-Germain ») : ce serait une idée pour Neumeier, pas pour le Bolchoï.

Reste donc la séquence centrale (Un grand homme de province à Paris), qui, quand on y pense, fourmille de potentialités chorégraphiques (misère, luxe soudain et équivoque, chute). Sauf à prendre les spectateurs pour sottes gens sans lecture, le défi est de faire écho, même lointainement, à l’œuvre originale (ami lecteur, « gens » est féminin même quand il y a des hommes dans le tas. Je ne développe pas, la direction des Balletonautes m’a demandé d’arrêter de faire transgenre).

Par exemple, on aurait pu imaginer – c’est un des ressorts du roman – Madame de Bargeton, se vengeant de Lucien faute d’avoir su regagner ses faveurs et l’arracher aux bras de l’actrice Coralie. Cela aurait permis de jouer du contraste entre deux types de femmes, dont l’une aurait eu, dixit Balzac, un physique d’os de seiche : « Coralie a perdu cet enfant-là. S’il n’avait pas eu l’actrice pour maîtresse, il aurait revoulu la seiche, et il l’aurait eue ». (Je ne veux pas vous dire qui j’aurais vu dans ce rôle, les actionnaires des Balletonautes ont refusé de me payer un garde du corps).

Une autre piste serait de montrer Lucien ballotté entre le Cénacle des littérateurs sans concession (autour de Daniel d’Arthez) et le cercle de ses amis journalistes (autour d’Étienne Lousteau), à la camaraderie facile mais fausse et jalouse. En tout cas, on attendait avec intérêt le portrait dansé d’un homme qui, au moral, est aux antipodes du héros romantique. Qu’on y songe : le beau Lucien, gâté par la faveur dont il jouit auprès des femmes, entretenu par Coralie (ça aurait pu donner un pas de deux original), se perd par facilité, naïveté, vanité et paresse. L’aristocratie qu’il aspire à rejoindre le manipule comme une marionnette, et il finit honteusement son premier séjour dans la capitale. Les illusions dont il faut se défaire au cours du roman, ce ne sont pas seulement celles de Lucien sur Paris, ce sont aussi celles de sa famille et de ses proches sur lui. Selon la lettre que Daniel d’Arthez adresse à sa sœur Ève, Lucien est « un homme de poésie, et non un poète, il rêve et ne pense pas, il s’agite et ne crée pas. Enfin c’est, permettez-moi de vous le dire, une femmelette qui aime à paraître, le vice principal des Français ».

Las, de Balzac, on n’a retenu que le label. Le programme – dont certaines parties sont inénarrables – l’atteste à foison : « Le roman de Balzac est brillant par son titre » dit le compositeur Leonid Desyatnikov. « Dès le début de notre collaboration, Alexeï Ratmansky et moi, nous sommes appuyés sur la force poétique du titre », ajoute le décorateur et costumier Jérôme Kaplan. « Le titre du ballet, Illusions perdues, m’enchante », enchérit le chorégraphe. L’esprit du roman, lui, est introuvable.

Le livret de Vladimir Dmitriev, exhumé des années 1930, fait de Lucien un compositeur de musique qui rêve de percer à l’Opéra. La ballerine Coralie devient sa muse (il lui compose la musique de La Sylphide), mais il se laisse berner par Florine qui lui commande un autre ballet (Dans les Montagnes de Bohême). Il se laisse enivrer par ses gains au jeu (dans le roman, il perd), délaisse Coralie (c’est crétin : Lucien a beaucoup de défauts, mais il est fidèle), sacrifie son indépendance artistique (qui n’est jamais un enjeu véritable : Lucien ne croit pas longtemps réussir par son seul talent), et quand il se rend compte qu’il est joué, revient chez Coralie, qui a entre-temps retrouvé son bedonnant protecteur Camusot. Cette dernière ne meurt même pas à la fin (c’est ballot : il y aurait eu enfin matière à un peu d’émotion vraie). Lucien se retrouve tout seul dans un grand appartement vide, et il se roule un peu par terre.

La production du Bolchoï n’est tissée que de clichés. Le premier danseur est efféminé, le créateur est torturé, Camusot ne veut pas partager Coralie et Lucien non plus (dans le roman, c’est bien moins net : quand Camusot trouve les bottes de Lucien dans la chambre de Coralie au petit matin, il fait semblant de ne pas les voir). Ces simplifications bêtasses seraient pardonnables, à la limite, si on ne s’ennuyait continûment (les trois actes font 1h45). La musique accumule les références, la chorégraphie aussi. Tout est fait au kilomètre. Manquent la tension, l’inspiration, l’inventivité et la grâce. Le corps de ballet est condamné à une partition répétitive, et les pas de deux entre Coralie (Anastasia Stashkevich) et Lucien (Vyacheslav Lopatin) sont étonnamment dénués de sensualité.

Le summum de la laideur – et je pèse mes mots – est atteint avec le remake de La Sylphide : c’est si agité qu’on voit, au lieu d’êtres surnaturels ne touchant presque pas terre, des libellules coincées trop près d’un tube à néon. Il y a,  en particulier, pour la soliste, une série de sissonnes tellement heurtée qu’on dirait les sauts d’une joueuse de tennis peu douée. Et tout au long des trois actes, les évolutions du corps de ballet dans l’espace sont toujours simplettes (une ligne, un cercle). Cela n’empêche pas Guillaume Gallienne, conseiller à la dramaturgie sur le ballet, d’affirmer que la chorégraphie est « assez balanchinienne ». C’est à se casser le coccyx par terre.

Alexeï Ratmansky est, fondamentalement, un chorégraphe à pastiche. Il enchaîne les passages obligés comme on coche les pages d’un Baedeker : un parallèle avec l’histoire de la danse ? Ce sera Coralie/Taglioni et Florine/Elssler. Florine (Anastasia Meskova) dansera sur une table ronde comme chez Béjart. Le garçon exprimera son désespoir sur un accord rappelant Chopin comme chez Neumeier. Mais au final, les clins d’œil à l’histoire de la danse ne font pas une création. Les décors sont plats, les contrastes très affadis, avec rien qui suggère ni la débine ni l’apothéose du luxe (c’est Paris version carton-pâte). Les nuages qui passent et les trois passages chantés cherchent à créer une atmosphère mélancolique. Le contresens est complet. Seul avantage de ce ballet : le lien est si distendu avec l’original que le Lucien dansé ne laisse aucune empreinte rétinienne dans votre imaginaire personnel.

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par | 4 janvier 2014 · 23 h 59 min

Les Belles à Pâris

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 2 janvier 2014

Au mont Ida, le berger Pâris fut invité à désigner la plus belle entre trois déesses. Tel que narré chez Offenbach, Minerve dit mériter le prix pour sa « réserve », sa « pudeur », sa « chasteté », Junon le réclame par « naissance » et « orgueil », mais c’est Vénus, qui ne dit rien – et dont la beauté se pare d’un peu d’abandon –, qui gagne la pomme. J’ai chantonné La Belle Hélène toute la nuit après avoir vu Svetlana Zakharova, dont la beauté matrone-guerrière m’a paru bien éloignée de ce qu’on attend d’une Aurore aux doigts de rose, et laissé froid comme les marbres. Il paraît que l’étoile du Bolchoï est une référence mondiale. C’est pour moi – au même titre que le succès planétaire de Starbucks – un des mystères du monde moderne.

Mais qui suis-je pour contester? Je ne peux guère raconter que ce que j’ai vu : un Belle qui ne ravit pas de fraîcheur juvénile lors de son premier bal, n’emporte pas dans le rêve quand elle apparaît en songe à Désiré, et se fait altière dans la scène du mariage, sans la musicalité ouatée dont ont su faire preuve d’autres danseuses au cours de cette longue série. S’il faut parler technique, les équilibres ne sont pas superlatifs, le levé de jambe est excessif, les attitudes trop ouvertes et les ronds de jambe, eux aussi trop ouverts, font gratouillis dans le vide. Serait-ce une question de style ? Pas seulement: je n’aime pas non plus le haut du corps, et surtout ni les bras ni les doigts, trop secs, trop cassés, trop anguleux. Serais-je victime de mon préjugé contre les danseuses longues et maigres ? Que nenni, j’ai bien aimé Laura Hecquet, dont on voit si bien le squelette, mais qui a su casser le carcan (matinée du 7 décembre). Et Myriam Ould-Braham, dont les bras sont presque des brindilles, leur donne pourtant une qualité de suspension enchanteresse, les laissant flotter parfois de manière si libre qu’on croirait qu’elle ne les travaille ni ne les pense (c’est sans doute l’art suprême).

Il y a, durant la vision d’Aurore au deuxième acte, un passage que j’appelle de la balancelle, où la demoiselle, tenue aux hanches par son prince charmant, alterne les développés en quatrième devant, le buste partant en arrière, et les développés en arabesque penchée. C’est un moment délicat où le sens du partenariat peut se déployer : avec Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt, il y avait un joli parallèle d’éloquence entre la jambe droite de la première et le bras gauche du second (matinée du 8 décembre). Chez Myriam Ould-Braham, on aime le coup d’œil vers le Désiré, qu’elle ne manque pas de donner à chaque passage de la tête en arrière (avec Mathias Heymann, soirée du 28 décembre). Svetlana Zakharova livre, quatre fois, exactement, la même posture guindée aux bras, sans se préoccuper outre mesure du mec qui la trimballe dans l’espace.

C’est pourtant David Hallberg. Le danseur américain a de belles lignes lyriques, un très beau cou de pied, une technique sûre, moelleuse, déliée. Voilà un danseur noble à la Dowell. Je suis un peu gêné – au final c’est un détail – par les retirés trop croisés, qui induisent un passage devant-derrière trop marqué, et confèrent du coup au mouvement une tonalité un peu extérieure. Et puis, dans le solo de la scène de chasse, le visage reste neutre : on assiste à un très beau moment de danse, pas à une méditation comme avec Mathias Heymann (grisant par la précision et le naturel de ses changements de cap ; 28 décembre). Au troisième acte, Hallberg enlève sa variation avec brio, et Zakharova n’emballe pas plus qu’auparavant (à ceci près que le costume lui cachant mieux les épaules et les bras, on est moins choqué). À la sortie, lisant que Roslyn Sulcas saluait des représentations « extraordinaires », témoignant d’un classicisme « à son plus pur et son plus beau », je me suis dit qu’on n’avait sans doute pas le même dictionnaire (et plus prosaïquement, avec l’accent parigot : « si c’est ça la pureté, elle peut aller se rhabiller »).

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par | 27 décembre 2013 · 9 h 10 min

Sleeping Beauty: Golden Hours on Angel Wings.

P1060221La Belle aux bois dormant by the Paris Opera Ballet: December 10th ,  21st (matinee), and 25th.

 O’ my luve’s like a red red rose:

Not at all: three casts have provided very different shades of that flower’s perfume.

PROLOGUE/CARABOSSE: Where sits our silky sullen dame,/Gathering her brows like gathering storm,/Nursing her wrath to keep it warm. [Robert Burns, “Tam o’Shanter”].

Every time I see the prologue, I can’t wait until the evilest fairy in balletdom bursts into view. Here each interpretation of Carabosse intrigued me.

On my first evening Nolwenn Daniel reminded me of the teacher who, when I met her again years later, seemed nothing like the witch who had so terrified me as a small child.  This made the role sadder: proper, strict, full of regret of having until now always played by the rules. Rather than channeling some inner diva, her sullen Carabosse seemed to beseech the court: “why do you hate me so much?”

Sabrina Mallem  banged her walking-stick loud enough to awaken even the grumpy Jean-Baptiste Lully. Anger arched through the nape of her neck.   Her Cruella must have been always driven to destroy the young and the beautiful.  When she set her minions upon the fairies, she seemed to be calling upon wolves to eat helpless puppies.  No melancholy here, pure gleaming wrath.

But, I must admit, Stéphanie Romberg gave me a witch the way I best like ‘em: haughty and full of fun inflections.  She played within the music, slowing down and accelerating her gestures at will, thus punctuating every morsel of mime.  She made “the words dripped with sarcasm” physically, silkily, palpable.

ACT I: AURORA DAWNS But to see her was to love her,/ Love but her, and love for ever. [Burns “Ae Fond Kiss”]

From the get-go, Ludmila Pagliero clearly had been dreaming of a Prince for a while now.  Perhaps Juliet’s nurse had already told her the facts of life, for she was ready, unafraid of her future as a wife. When her father presented her with the four Princes, and the way she responded to them, signaled “these guys are kind of cute! Ooh, but which one to choose?”  She attacked the Rose Adagio with flair and no fear of mistakes (she has the gift: when she “goes off,” she knows how to cover in a way most of the audience assumes are intended steps). This fearlessness translated into an unusual and refreshing take on the Second Act.  Indeed her entire interpretation worked back from Aurora’s exclamation when she is awakened: “I had a dream! Of a handsome prince! Who must be the man I love! And look! Here he is again!”  So Act Two turned into Aurora’s dream, not the Prince’s. She was checking out this umpteenth suitor and really liked what she saw.

Amandine Albisson’s more innocent Aurora seemed to exhale health and made me think she smelled of pure soap and fresh-mown grass. She incarnated the first breath of spring that knows not sorrow nor want nor winter nor desire.  She brought out the waltzing spaciousness of all the First Act music, and seemed to breathe her way through her balances and lush penchés.  The Second Act, all legato and lines, allowed her to suffuse the stage with an even more delicate and serene fragrance.  I prefer Albisson when she gets slowed down and can luxuriate in the moment and the movement.

My third cast, Myriam Ould-Braham, proved both the most experienced in the role (2004!) and the youngest at heart.  She’s managed to hold on to her fresh precision and natural expansiveness: she’s like Makarova, a tiny dancer for whom the stage always seems too small.  Her Aurora waves at her friends, adores her mother – the regal and warmly expressive Christine Peltzer — and probably not only still has a bedroom full of stuffed toys but probably live mice, hamsters, and a bunny rabbit.  She met her suitors in slight disbelief, like the young girl who suddenly feels a man’s arm about her waist at her first ball.

A small but telling detail. Each time – in many companies’ versions — I cringe when during the “Rose Adagio” Aurora, after handing her first set of roses to her mother, dumps the second clump somewhere downstage left kind of near someone’s feet. What kind of well-bred girl throws away gifts in the presence of the men who offer them?  Finally, Ould-Braham’s didn’t.  She handed them gently to mom again, but with less energy, as if she had begun to understand that her situation was serious, that this second time she got what the flowers meant but couldn’t quite pick one man quite yet.  Of course, then, this Aurora blossomed during her slow variation: she was thinking about what had just happened to her. And the way she responded to the sweet music gave us time to enjoy Ould-Braham’s natural finesse, delicate lines.

Another detail: the way each “died.”  Pagliero, utterly shocked and disbelieving, attempting to keep up the facade.  Albisson reacting as if the needle had been poisoned and striving desperately in big gulps to seek help (I look forward to a Giselle one day). Ould-Braham , whose tiny rushing steps expressed how deeply she couldn’t understand why anyone could want to hurt her. Each actress made this moment her own and I wouldn’t want to choose between them.

ACT TWO: Princes and lords are but the breath of kings, /’An honest man’s the noblest work of God” [Burns, “The Cotter’s Saturday Night”]

There’s the rub.  Princes. A bore. Not much to do except be handsome and noble and elegant and do the usual barrel turns…but is that true?  Nureyev’s version adds a bloody exhausting 8-minute solo for Desiré, where our prince keeps shifting intention, feet, direction, and energy, to one of Tchaikovsky’s most heartbreaking violin solos (originally written as an interlude, not meant to be danceable).  All tension and yearning, full of abrupt hesitations – this is where a dancer could establish a Wagnerian Siegfried-like character, bereft, in desperate need of a reason to live.  The choreography establishes that this prince…thinks. When a dancer commits to this solo, you understand why this generic prince could in fact be just the man worth waiting a hundred years for.

Pagliero’s suitor, Josua Hoffalt,  rushed through the solo with more impatience than melancholy.  Nominated  étoile a bit early, he still often seems too raw, and didn’t really seem to get the point of this pièce de résistance.  It’s up to you to bring a character alive, even if you think princes are all dimwits.  This lack of commitment translated into his dancing.  In particular, his forward energy kept getting blocked in his manèges: during one sequence in Act Three, his chainé turns into grand jetés seemed to stay rooted in place. He was no match for Pagliero’s splendid energy and aplomb.

Albisson and Florian Magnenet are matched because they are both tall, I guess, but they don’t fit together. Not only did they seem too polite and distant during the Wedding, from the first their lines and attack just didn’t align. Whereas Albisson uses her body full out all the time, Magnenet seems to fade in and out. His sleepy feet and loosely-controlled landings surprised me.  He’s handsome and well-built and he gave more energy and phrasing to the searching aspect of his big solo than Hoffalt, at least, but he really needs a coach to clean up the details. Talent does not suffice. In the ballet’s finale, the prince’s sisonnes should be at least as pretty and assured as that of Silver (Cyril Mitilan) and the Bluebird (Marc Moreau).

But, ah, Mathias Heymann.  Of the three, only he didn’t get a round of applause upon his entrance: he’s enough of a prince not to have to play the prince.  Then time stopped during his solo. He brought the line, the tension, the perfect soft landings, and clearly-delineated sweet agony inherent to the counter-intuitive changes of direction, that are there for the taking.

One of my favorite moments where Nureyev fits the action to the word occurs near the end of the dream scene. The corps de ballet, in interlaced groups of four, fold back into a long line that slices across the stage in a diagonal as the music gets more and more nervous. Suddenly, Desiré bursts into view and launches into a series of brisés/sauts de chat that fly across the ground, followed a split-second later by Aurora in travelling coupé-jetés.  What these steps should mean: our hero is promising to lead our heroine out of her limbo and she will follow him to the ends of the earth.  What it can look like: Aurora chases after her prey.  Manuel Legris knew how to make this moment count, and now with Heymann I felt a happy shiver go down my spine, as I delighted in Ould-Braham’s effervescence as she effortlessly followed his bravura lead.

ACT THREE: Go fetch to me a pint o’ wine,/An’ fill it in a silver tassle.

In Paris, we don’t get Little Red Riding Hood, alas. My favorite cast of “Gold and Silver:” Heloïse Bourdon and Pierre-Arthur Raveau, juicy and full, brought this oft dull interlude needed rigor and panache.

Despite having been promoted première danseuse, Valentine Colosante  — technically by-the-book, perfectly-proportioned yet too deliberate, a quality Anglos criticize the company for – never delighted my eye until this Florine.  Perhaps she needs a partner and François Alu’s high-flying yet earthy Bluebird finally brought out a kind of sweet personality in her dance. They both gave the audience a gloriously danced interlude.  Again, though, I wouldn’t give up having seen Charline Giezendanner (still only a soloist?!) shimmer next to Marc Moreau, or Eve Grinsztajn with Axel Ibot.  Grinsztajn, too often cast in the “sexy” roles (Manon in “La Dame aux Camelias” or the Street Dancer in “Don Q,”) reminded me of her lovely proportions, purity of line, and of the power of her unadorned classical technique.

THE CORPS DE BALLET: Green grow the rashes O;/The sweetest hours that e’er I spend/Are spent among the lasses O!

P1060340

The cast bows on December 25

And I tip my hat to Julianne Mathis, ever stuck in the corps but always buoyant and fine-tuned, who somehow still radiates joy in dancing.  I’ve always enjoyed following one dancer of the corps in his or her patterns – feels kind of like cheering on a football player – and Mathis seems to have been promoted into the incredibly vital yet thankless role of locomotive for the corps, a position Nathalie Aubin used to play to both my delight and sadness.  The corps de ballet makes enchanted kingdoms come to life.  Princes and princesses can’t live without them. Then gently scan your brother man, /Still gentler sister woman…

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par | 18 décembre 2013 · 8 h 23 min

La Belle : quand l’esquisse devient tableau

P1060221Soirée du 16 décembre 2013

Curieuse expérience de se trouver dans la salle de spectacle quand on sait que le spectacle auquel on assiste est retransmis en direct dans de nombreuses salles de cinéma. Qu’en a-t-il été de l’expérience des balletomanes plus ou moins avertis qui ont été gratifiés de gros plans des protagonistes et de la visite des coulisses ? Ce qui est sûr, c’est que je n’aurais laissé ma place pour rien au monde. Ces places, que j’avais failli revendre pour cause de doublon étaient devenues, au hasard d’un désistement stellaire le précieux sésame vers la distribution de toutes mes attentes. Myriam Ould-Braham allait danser – enfin ! – La Belle au Bois dormant parée du titre qui lui revenait de droit depuis de nombreuses années. Il y a neuf ans, j’avais été assez privilégié pour assister à sa prise de rôle dans cette superlativement somptueuse production. Elle avait alors présenté une esquisse où se devinait sans peine la main du maître à venir. Sa Belle avait été une démonstration de maîtrise technique et de flair scénique. On avait un peu regretté un léger manque d’abandon dans l’acte de la vision sylvestre mais ceci était à mettre sur le compte de la volonté de « prouver ».

En ce lundi soir de décembre la délicieuse esquisse a tenu ses promesses. Le trait délicat et fort à la fois (entendez la technique) était toujours aussi assuré. Mais le tout avait pris de la couleur et du glacis. On s’est donc pris à admirer la ligne du coup et de la tête s’infléchissant au moment de saluer les prétendants avant l’adage à la rose (1er acte) dans une attitude de vierge de Raphaël. À l’acte 2, un frémissement du poignet traduisait en sfumato l’attente un peu mélancolique de la princesse , cachée derrière sa marraine la fée sur les accents plaintifs du violoncelle et de la flûte. Un fouetté en quatrième entrevu au travers de la corolle du tutu semblait un rai de lumière entre les arbres de la clairière imaginée par Ezio Frigerio d’après les modèles préromantiques d’Hubert Robert. Au troisième acte enfin, la danse de la princesse révélée à elle-même avait la plénitude nacrée d’un portrait de Nattier. Myriam Ould-Braham n’est pas une danseuse ; c’est une ballerine. Sa danse vous met invariablement sur l’orbite de la métaphore.

Le prince à la recherche de cette vision, Mathias Heymann ne correspond pas forcément au canon physique du rôle. On l’imagine plus volontiers en Roméo ardent ou en Siegfried déchiré qu’en élégant Désiré. Et pourtant, pour sa prise de rôle, le danseur a su traduire l’impatience du prince par une danse toute en faim d’espace et en oppositions de lignes. Son plié généreux semblait traduire la franchise de Désiré et son parcours son ardeur. Partenaire attentif et toujours musical (on exceptera peut-être les poissons du troisième acte qui gagneraient à être moins périlleux), il a permis à ce couple improbable de la Belle, qui se rencontre à l’acte II et apparaît en cerise sur le gâteau à l’acte III, d’exister à nos yeux.

On se prend à espérer de voir enfin un couple d’étoile naître à l’Opéra. Y-en-a-t-il eu depuis Legris et Loudières ?

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par | 8 décembre 2013 · 13 h 52 min

Le réveil de la belle endormie

P1060221Matinée du 7 décembre

Doit-on le cacher ? On voyait d’un œil circonspect, voire inquiet, arriver la période des fêtes sur le calendrier. Les plaies d’un médiocre Don Quichotte l’an dernier, lesté par les blessures et le bricolages de couples improbables, ainsi que d’un gala Noureev qui fit s’exclamer à une ancienne étoile, présente dans la salle, « C’est ce soir qu’on a enterré Rudolf », n’étaient pas encore refermées.

Alors pensez ! Reprendre la Belle au bois dormant où, rien que dans le prologue, il faut aligner sept solistes féminines capables de créer un personnage en parfois moins d’une minute, tout cela sans redescendre de pointes… Il y avait de quoi avoir des frissons dans le dos. D’autant que les frissons étaient entretenus par une presse complaisante qui, sentant le vent tourner, commençait, l’air de rien, à mettre de petits coups de pieds dans la fourmilière.

 « Les danseurs ne sont pas à la fête » ? Vraiment ? Eh bien, il n’en paraissait rien, hier en matinée.

Le test de départ est en général imparable. Peu de compagnies arrivent à faire un sans faute sur le prologue des fées. Même au Royal Ballet, bardé de danseurs primés aux concours internationaux, la succession des variations est parfois fastidieuse à l’œil. Mais hier, il y avait peu de temps morts et beaucoup d’éternelles secondes. Le duo Léonore Baulac-Jennifer Visocchi dans «Coulante et Fleur de farine» fascinait par son impeccable réglage mais surtout par la façon dont les deux danseuses parvenaient aussi à y garder leur individualité (une danse ronde et sensuelle pour Baulac et un petit côté plus minéral pour Visocchi). Dans la « fée aux miettes », Amandine Albisson parvenait à évoquer, par le moelleux de son travail de pointe, le duvet du berceau sur lequel les miettes étaient semées afin de porter chance au nouveau-né. Sur l’intervention de la flûte, ses délicats moulinets de poignets semblaient essayer d’éloigner l’oiseau venu pour les picorer. Pour notre part, on en aurait bien laissé quelques unes au charmant « canari » puisqu’il était interprété par la joyeuse et véloce Charline Giezendanner. Héloïse Bourdon ne déméritait pas non plus dans la variation « Lilas ». S’il lui manque encore cette pointe de projection qui distingue une simple soliste d’une ballerine, elle déployait néanmoins une danse ample et sereine. Seule ombre au tableau, l’insipide «fée violente» de Sae Eun Park. Cette danseuse qui a déjà passé trois saisons dans la compagnie semble décidément imperméable au style de l’Opéra. Sa danse générique reste cantonnée au domaine des concours où elle réussit fort bien.

Le second royaume des demi-solistes, le troisième acte, a réservé également son lot de bonnes surprises. Un pas de cinq des pierres précieuses un peu inégal mettait néanmoins en valeur l’élégance d’Aurélia Bellet (pas de deux) et d’Emilie Hasboun (trio). Dans l’oiseau bleu, Charline Giezendanner, passée du statut de canari à celui d’oiseleuse, charmait par son phrasé musical tandis que son oiseau, Marc Moreau, se taillait un franc succès auprès du public même si sa démonstration athlétique de technique saltatoire évoquait plutôt un caprin montagnard sur-vitaminé qu’un délicat volatile. Pas d’ambigüité en revanche sur l’espèce du Chat botté et de la Chatte blanche. Axel Ibot et Lydie Vareilhes ont créé un délicieux petit tableau de caractère qui, même de loin et sans jumelles, faisait sourire ou s’esclaffer.

Tous ces petits joyaux étaient comme enchâssés dans la monture précieuse qu’est le corps de ballet de l’Opéra : les comparses des fées et leurs emmêlements savants, la grande valse et ses déploiements en cercles, les Dryades et leurs alignements en trompe l’œil ainsi que les pastiches de danses anciennes de la chasse et du mariage auraient suffi au bonheur du balletomane même si un prince et une princesse avaient manqué d’y pointer leur nez.

Laura Hecquet n’était pas a priori ma candidate idéale pour le rôle d’Aurore. Longue danseuse efficiente techniquement mais souvent trop sèche à mon goût, elle n’avait guère levé mes réserves lors de la séance publique à l’amphithéâtre Bastille. Trop « bonne élève », trop intériorisée, elle semblait bien loin d’être capable, comme le lui conseillait Agnès Letestu, d’avoir l’air de regarder les princes dans l’adage à la rose alors que matériellement, cela est impossible pour tenir les redoutables équilibres de ce morceau de bravoure. Et pourtant, pour son unique date prévue sur la série, la demoiselle a trouvé la note juste, non seulement pour ce passage mais aussi pour l’ensemble du ballet. On émettra cependant un petit doute sur son deuxième acte où elle se montre un soupçon trop éveillée et de connivence avec sa marraine la fée lors de la subjugation du prince. Mais on lui pardonna au vu de ses jolis pliés, de ses équilibres qui sans être hors-normes avaient la suspension poétique nécessaire notamment dans la variation aux bois, ou de ses tours arabesque-attitude finis en quatrième devant qui avaient le moelleux et le mousseux d’une émulsion. Sa réserve, qui trop souvent empêche Laura Hecquet de projeter au-delà de la rampe, était ici son atout. Avec une telle princesse, on avait au troisième acte, le sentiment d’être à la cour de Vienne plutôt qu’à celle d’un Bourbon. Son Aurore avait le poli et le nacré d’une porcelaine d’Augarten.

En face d’elle, Audric Bezard, bien assorti de ligne avec sa princesse, était un Désiré résolument latin. Là encore, les conseils d’Agnès Letestu semblaient avoir été compris et intégrés. Les bras de l’interprète, exempts désormais de raideur, laissaient se déployer la belle expressivité du torse du danseur. Sa variation longue de l’acte 2 était ainsi un petit chef-d’œuvre d’introspection. Et comme l’arabesque et le développé sont faciles, on n’a aucune difficulté à entrer dans la psyché à la fois rêveuse et déterminée de ce prince.

Quelle curieuse et exaltante mise en abyme que cette matinée à l’Opéra Bastille ! La Belle au Bois dormant semble avoir réveillé « l’âme Noureev » du ballet de l’Opéra.

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par | 5 décembre 2013 · 8 h 04 min

Une Belle Féerie du Style

P1020329La Belle au bois dormant – Opéra de Paris, représentation du 4 décembre

« À l’Opéra de Paris, la star, c’est le corps de ballet ». Je ne sais plus qui a dit ça en dernier (peut-être notre Gigi nationale ?), mais c’est vrai et la première de La Belle au bois dormant l’a confirmé d’une manière éclatante. Le prologue, où les étoiles n’apparaissent pas, donne à la troupe l’occasion de faire la preuve de la vigueur de son style, et de la tension vers l’excellence qui l’anime. L’ébouriffante géométrie du « ballet des ballets » est servie par un pack de fées très cohérent, mais aussi – comme un décor de luxe – par des Chevaliers sautant ensemble à la perfection. La production de 1989 est une démonstration, au meilleur sens du mot, des raffinements de l’école française de danse. Les subtilités fourmillent – même le petit pas des trois fileuses est chiadé –, et il n’y a pas un moment de la chorégraphie qui ne soit un défi d’harmonie ou de coordination, pas un instant où la partie du corps de ballet ou des demi-solistes ne serait pas pensée et investie, pas une minute avec des pas faciles de conception ou plans-plans d’exécution. La Belle de Noureev est faite pour le ballet de l’Opéra de Paris, et il le lui rend bien.

Dans ce jardin à la française, les rôles principaux sont des idées : leurs apparitions sont des émotions, des moments, des passages. On peut voir chaque variation comme une méditation. Pour Aurore (un prénom qui est déjà tout un programme), il y a le temps de l’éveil (l’adage à la rose), du sommeil (deuxième acte) puis la découverte de l’autre-Désiré (je me répète ou vous avez compris ?) et l’apprentissage la confiance (l’adage avec portés-poisson de la scène du mariage). Il me semble qu’Eleonora Abbagnato a compris qu’il faut tout miser sur la musicalité et la fluidité (et presque rien sur la psychologie) ; par malheur, la réalisation ne suit pas tout le temps, et par exemple certains enchaînements de tours de la Belle endormie, qui seraient irréels s’ils finissaient sur le temps, tombent à plat quand ils se concluent avant. A contrario, dans le soliloque au violon, sommet de l’acte II, Mathieu Ganio est un prodige d’indécision suspendue : il danse sur un fil mélodique, on ne sait jamais sur quel pied il ira dans la prochaine demi-seconde et la salle retient son souffle (au troisième acte, la beauté des tours-attitude rachète facilement les réceptions ratées  – toujours les tours en l’air…). Dans le pas de deux de l’Oiseau bleu, Mathias Heymann fait exploser l’applaudimètre, et la prestation toute liquide d’une Myriam Ould-Braham en grande forme renforce la hâte qu’on a de voir les deux danseurs en tête d’affiche.

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par | 6 novembre 2013 · 10 h 13 min

La moutarde avant l’entracte

P1010033Darkness is Hiding Black Horses (Teshigawara, 2013) / Glacial Decoy (Brown/Rauschenberg, 1979) / Doux mensonges (Kylián/Monteverdi – Gesualdo – Chants grégoriens; scénographie et lumières de Michael Simon, 1999) – Opéra Garnier – soirée du 4 novembre 2013

Il fut un temps où l’on cherchait à divertir en instruisant. Les programmateurs d’aujourd’hui  se piquent de vous barber intelligemment.

La soirée Teshigawara/Brown/Kylián est un modèle du genre nouveau. Dans le programme, le professeur en Sorbonne Georges Banu – sommité des études théâtrales – expose avec brio le fil conducteur entre les pièces : le dialogue avec l’espace scénique (« profondeur des ténèbres, dessous et dessus, cour et jardin »). Sur le papier, c’est captivant. En scène, c’est parfois aussi gouleyant que du vinaigre.

Saburo Teshigawara a conçu la chorégraphie (entre épilepsie et robotique), la musique (bruitages à haute et basse fréquence, mélodies, bruits de galop et de respiration de chevaux), la scénographie (des geysers de fumée qui crachotent par intermittence) comme les lumières de « Darkness is hiding Black horses ». Il a aussi pris en charge les costumes, bouleversant par là-même ma conception de la maille. Le créateur se proclame à la recherche de moments « minuscules, imperceptibles », et dit candidement se situer « en ce sens en deçà d’une ambition d’écriture chorégraphique, ce qui est un défi pour un projet à finalité scénique ». On ne saurait mieux dire ; il m’a fallu me mordre la main au sang pour ne pas tomber de mon strapontin.

Je me suis découvert moins imperméable à la poésie minimaliste de Glacial Decoy (autrement dit « Leurre glacé » ; boudiou, mais que fait la commission générale de terminologie près le ministère de la culture?). Dans un silence à peine perturbé par le claquement de l’appareil à diapositives (et par mon voisin de gauche qui s’est beaucoup gratté les poils du menton), le dispositif imaginé par Trisha Brown et Robert Rauschenberg convoque des images en noir et blanc défilant sur un panneau en fond de scène, et des apparitions/disparitions, entre cour et jardin, et finalement dans le même sens que les diapos, de quelques évanescentes danseuses en vaporeuse robe-mousseline, aux membres super release et aux changements de direction sans cesse renouvelés. Un petit tour et puis s’en va, puis revient, toute seule, à deux, à trois, plus rarement quatre, fugacement à cinq. Il y a deux raisons pour lesquelles j’aime bien Trisha Brown: ses trouvailles de partenariat, douces, inattendues, où toute partie du corps de l’autre peut servir pour rebondir, se propulser dans l’espace ou se reposer un instant (rappelez-vous les matelas vivants accueillant le chanteur épuisé de son Voyage d’hiver en 2002, ou pensez aux portés réversibles dans Newark). Mais nous sommes ici dans la veine monadique du travail de la chorégraphe : chaque protagoniste danse la même chose que sa voisine, dans l’indifférence la plus entière. Il y a aussi son étonnante faculté à faire exprimer par le corps  – de manière « non-clichéd », comme elle disait – un ébranlement intérieur (regardez le précipité des pas du poète dans sa mise en scène de l’Orfeo de Monteverdi en 1998, l’effondrement en elle-même de Phèdre ou le pépiement gestuel de la petite bergère dans les extraits d’Hyppolite et Aricie, une de ses dernières réalisations, en 2010). Mais ce deuxième motif d’attachement est ici également délaissé, au profit d’un pur dispositif conceptuel.

Il faut attendre la fin de l’entracte pour vivre un dialogue enfin à la fois abouti et passionnant entre un espace, une idée et des corps qui dansent. On peut faire du discours sur Doux mensonges, décrypter les notes d’intention du chorégraphe, disserter sur la scénographie (qui donne à voir ce qui advient en dessous de la scène, pas toujours beau à voir), mais, en tant que spectateur, on peut aussi s’en passer. Qu’une œuvre soit mystérieuse et ouverte à l’interprétation n’empêche pas qu’elle soit prenante. On aurait bien aimé une soirée avec trois pièces de Jiří Kylián. Et tant pis si les interprètes d’aujourd’hui ne font pas oublier ceux d’hier, on les regarde sans avoir besoin de se tenir les paupières.

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par | 22 octobre 2013 · 17 h 00 min

La Dame aux Camélias : le temps du bilan

P1000896Sevrés d’art chorégraphique depuis la fin du mois de juillet, les Balletonautes se sont jetés sur la Dame aux Camélias de John Neumeier avec l’avidité au plaisir d’une consomptive intimement persuadée qu’elle vit ses derniers moments de bombance. Par mimétisme romantique, Cléopold et Fenella ont commencé par se rendre au cimetière de Montmartre à la rencontre des deux principaux protagonistes du drame : Alphonsine Plessis, la vraie Marguerite Gautier, et… son réinventeur inspiré, Alexandre Dumas-Fils. Cette visite, avec un Poinsinet irascible pour cicerone, a été l’occasion de réfléchir sur les différents modèles de mise en scène de la Dame aux Camélias, de Dumas-Fils à Neumeier en passant par Verdi et Ashton.

CINQ COUPLES EN SIX SOIRÉES

Qui l’eût cru ? Des miracles ont lieu à l’Opéra… Alors que la troupe était amputée de moitié pour cause de tournée moscovite, les distributions de cette Dame sont restées à peu de choses près celles qui avaient été annoncées sur le site de l’Opéra. Et la question se pose ; inquiétante, paradoxale. « Les rôles du répertoire classique sont-ils plus dangereux pour le corps qu’un ballet néoclassique avec multiples pas de deux acrobatiques et variations aux positions contournées ? »

Mais les Balletonautes n’ont néanmoins pas boudé leur plaisir.

James a ouvert les festivités en assistant à la première de la saison (le 21/09) en compagnie d’Agnès Letestu, la plus lyrique, la plus Violeta Valéry des Marguerites de l’Opéra, malheureusement affublé d’un Armand sémaphorique en la personne de Stéphane Bullion.

Le 29, Isabelle Ciaravola s’est montrée moins lyrique qu’intensément dramatique aux côtés de Karl Paquette (qui trouve en Armand Duval son rôle le plus convaincant à l’Opéra). Cléopold, quand il n’était pas occupé à éventer cette chochotte de James, s’est extasié sur les carnations du couple principal et le registre étendu de poids au sol déployé par Melle Ciaravola.

Le milieu de série fut moins ébouriffant. Eleonora Abbagnato (vue le 1er octobre par Cléopold) dit son texte chorégraphique avec des accents véristes tout droit sortis d’un vieux manuel de théâtre. Elle peine à émouvoir et laisse son partenaire, Benjamin Pech, sur le carreau.

Quant à James, il retiendra du couple Dupont-Moreau (le 3/10) le lyrisme, échevelé jusque dans le capillaire, d’Hervé Moreau. Car comme à l’accoutumée, Melle Dupont égrène son texte avec une diction aussi impeccable qu’impersonnelle.

La fin de série est amplement venue racheter cette baisse de régime. Le 9 octobre, James a été conquis par le couple formé par Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio. Melle Pujol excelle dans la peinture des natures mortes. L’ardent et naïf Armand de Mathieu Ganio virevoltait tel une phalène autour de cette lanterne funèbre. Cléopold a déclaré que lors de cette représentation, il avait assisté à la scène au cimetière du roman qu’il appelait de ses vœux pendant sa visite au cimetière de Montmartre.

Le 10, enfin, c’est à d’autres obsèques que Cléopold était convié. Les impitoyables ciseaux de la Parque administrative de l’Opéra emportaient irrémédiablement sa jeunesse dans la tombe le soir des adieux officiels de l’éternelle princesse juvénile de l’Opéra : Agnès Letestu.

HOMMAGE TARDIF AUX SECONDS RÔLES

Neumeier n’a pas choisi la voie de la concision pour son ballet. Son œuvre, à l’image du roman, fourmille de personnages secondaires. Tout concentrés qu’ils étaient sur les amants contrariés, les Balletonautes ont souvent laissé de côté la relation des prestations des autres solistes de la troupe dans ces rôles secondaires. Réparons ici l’injustice.

Les symboliques (appuyés ou non)

La question de la pertinence de l’introduction par John Neumeier du couple Manon-Des Grieux dans le récit chorégraphié des amours entre Marguerite Gautier et Armand Duval a bien failli provoquer un schisme au sein de l’équipe des Balletonautes. Heureusement, James et Cléopold se retrouvent sur le palmarès des Manon, préférant la beauté amorale, la danse coupante et allégorique de Myriam Ould-Braham dans ce rôle (plus proche de Prévost) à la manipulatrice et charnelle Eve Grinsztajn (bien qu’en plus grande adéquation avec la conception vériste de Neumeier). Dans des Grieux, Christophe Duquenne est une charmante porcelaine de Saxe aux mouvements de poignets délicats et Fabien Révillon semble transcender sa nature de bon garçon un peu falot aux côtés de Myriam Ould-Braham (le 29).

Cocotes et autres cocodès

Les comparses de la vie parisienne d’Armand et Marguerite, Prudence et Gaston Rieux, n’ont jamais atteint des sommets de sybaritisme. Dans Prudence, il nous a été donné de voir Valentine Colasante, solide et sans charme (le 3 octobre), Nolwenn Daniel (les 21, 29/09 et 10 octobre), correcte mais guère mémorable et Mélanie Hurel (le 1/10 et le 10 octobre), la plus juste de toutes. Mais elle n’a jamais trouvé, hélas, de Gaston qui sonne juste. Avec Christophe Duquenne, « précis et sexy » (James), elle forme un couple un peu bourgeois qui fait penser à Nichette et Gustave, les deux amis « moraux » dans la pièce de Dumas-fils (Cléopold). Avec Nicolas Paul, lui aussi précis mais affligé d’un cruel déficit d’expression (les 1er et 10 octobre), elle ne forme pas de couple du tout. Yann Saïz est également apparu bien fade à James.

Dans la catégorie « petite femme facile à aimer », James a eu du mal à choisir entre les Olympia de Melles Ould-Braham, Ranson et Baulac. Eve Grinsztajn, également distribuée sur ce rôle, était trop femme et pas assez fille.

L’infortuné comte de N reste l’apanage exclusif de Simon Valastro : il trébuche et échappe les cornets de bonbons comme personne et sait également se montrer touchant quand il le faut. Adrien Bodet reste trop jeune et joli garçon pour vraiment marquer dans ce rôle.

Vilains messieurs

Le Duc, synthèse des trois amants payants du roman, a été dominé par Samuel Murez (le 29/09 et le 1/10), caparaçonné dans son habit noir comme un chevalier dans son armure ; un chevalier qui ne ferait pas de différence entre la Dame et ses couleurs. Laurent Novis, plus Lion de la Monarchie de Juillet, manquait de cette froideur de l’homme du monde s’attachant une maîtresse comme on s’offre un bijou de prix.

Dans le père d’Armand, il était encore moins convaincant (le 1/10), trop jeune et trop élégant pour un bourgeois de province, tandis qu’à l’inverse, Michaël Denard paraissait trop mûr pour être le père d’un jeune homme inconséquent et d’une jeune fille à marier. C’est Andreï Klemm (les 29/09 et 9/10) qui trouvait le ton juste dans la capitale confrontation de Bougival : raide, un peu voûté du haut du dos, il passait de l’incarnation du devoir à celle du pardon en toute subtilité.

Le ballet de Neumeier trouvait ces soirs là sa vraie charnière, balayant les réserves Camélia-sceptiques de nos rédacteurs.

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par | 11 octobre 2013 · 7 h 40 min

La Dame aux Camélias : « Adieu Princesse, fille d’à côté… »

P1050932La dernière paillette est tombée, l’artiste a salué dans sa robe demi-linceul de consomptive. Elle a remercié, sautillé par-dessus les paillettes dorées et n’a pas hésité à faire quelques pitreries… J’étais là… Et pourtant, c’est une photo que j’avais devant les yeux.

Les deux mains crânement posées sur la hanche droite, la jambe en dégagé, le regard légèrement teinté d’humour tourné vers son partenaire, José Martinez, très hidalgo, dans la même position « en miroir » ; c’est ainsi que m’est apparue la première fois Agnès Letestu, dans un succinct programme édité à l’occasion d’une soirée « jeunes danseurs de l’Opéra », fin octobre 1990, sur une photo trois centimètres sur trois. Agnès Letestu, je l’avais déjà vue en photo, j’en avais pour sûr entendu parler : tous les balletomanes, surtout ceux qui l’avaient vue dans la Sirène du Fils Prodigue en 1988, en parlaient. Ils disaient : « elle est là, la relève ». Je l’avais déjà « sans doute » vu danser, si j’en crois du moins mes distributions : cygne ou dryade anonyme. Mais en ce soir d’automne, j’allais la voir interpréter en soliste l’intégralité d’un pas qui l’avait vu triompher à la compétition internationale de Varna et qu’elle avait déjà dansé à Paris. La presse sur papier glacé osait même des formules du genre « la nouvelle Guillem ». Et c’est vrai qu’à voir cette longue danseuse aux fines attaches, la comparaison pouvait paraître pertinente.

Grand P classiqueMais une fois le Grand Pas Classique d’Auber achevé sous les applaudissements enthousiastes de la salle, il paraissait évident qu’Agnès Letestu aurait quelque chose de différent à offrir. Guillem dansait d’une manière altière ; ses battements semblaient vous toiser légèrement. La jeune Letestu, qui avait déjà beaucoup de chic, dansait « droit dans les yeux », un petit sourire amusé aux lèvres qui semblait vous dire « ça n’est pas aussi sérieux que ça en a l’air » ; à la fois princesse et « fille d’à côté » en somme.

C’est bien ainsi qu’elle m’apparut lors de ses premières et rares prises de rôles demi-solistes. Car à cette époque, les jeunes du corps de ballet ainsi que les premiers danseurs n’héritaient pas pour un oui pour un non des grands rôles titres que négligeaient des étoiles blasées : pouvoir la voir dans la troisième variation dans le Divertimento n°15 de Balanchine à l’Opéra comique (mars 1991) tenait de l’événement…

Mais à cette époque, elle fut surtout une liane androgyne dans In the middle de Forsythe (dont elle avait également présenté la variation à Varna devant un public médusé) …Elle allait bientôt et éternellement devenir « liane rousse » dans mon esprit. En 1994 son flair pour l’artifice, le coup de théâtre, se révéla à nous quand elle apparut dans ce rôle affublée d’une tignasse rase et rouge. Jusqu’ici, beaucoup de filles titulaires sur le rôle copiaient un peu servilement le carré Louise Brooks de la créatrice du rôle, Sylvie Guillem.

C’est pourquoi aujourd’hui il m’est plus difficile de voir partir Agnès Letestu que toute autre danseuse de cette génération post-Noureev. Tout ce qu’a dit James sur sa Dame et sur la distribution inégale qui l’entourait est vrai mais personnellement ma perception de la soirée d’hier était comme brouillée par un trop-plein de souvenir. Qu’en retiendrai-je ? Agnès-Marguerite, immobile sur un banc dans la scène au bois. Sur son visage, toute la palette des tergiversations de la fille qui voit son ex baguenauder avec une autre : c’était sobre, expressif et présentait ce petit frisson de contemporanéité que cette danseuse a toujours aimé intégrer dans ses rôles (j’ai beaucoup appréhendé sa « Giselle-Rain man » avant de m’y convertir).

Agnès, princesse et jolie fille d’à côté… Rien ne change, tout est en place ; juste plus grand et plus vrai que jadis.

C’est qu’après une carrière brillante non exempte de doutes (elle a connu des années où le doute en son « étoile » corsetait sa danse), elle nous a quitté hier avec la fraîcheur intacte de ses premières apparitions au sein de la compagnie.

Et, ce faisant, elle a emporté une part de ma jeunesse avec elle.

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