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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 8 septembre 2014 · 10 h 45 min

John : le retour du personnage

Hannes Langolf (John) (c) Ben Hopper, courtesy of ImPulsTanz

Hannes Langolf (John) (c) Ben Hopper, courtesy of ImPulsTanz

La 16e Biennale de la danse de Lyon, qui ouvre ses portes cette semaine, accueillera la nouvelle création de DV8, une des plus attendues de la rentrée. Comme les pièces les plus récentes de Lloyd Newson, John est une œuvre de théâtre « verbatim », qui met en corps et en scène le texte d’entretiens recueillis au cours d’enquêtes de type sociologique. Mais à la différence de Can we talk about this ? (2011) comme de To be straight with you (2008), dont on pouvait dire qu’ils avaient un thème (la liberté d’expression, l’homosexualité), John a – comme son nom l’indique – un sujet, dont le récit structure la pièce.

Lloyd Newson a progressivement adopté ce qu’il appelle le « physical theatre » parce qu’il s’est rendu compte que la danse ne lui permettait pas d’aborder tous les sujets dans toute leur complexité. Il n’en délaisse pas pour autant le mouvement, qui a lui-même ses limites : c’est l’interaction, souvent drôle et toujours surprenante, entre parole et danse, qui fait l’intérêt de ses créations. Ses danseurs-acteurs, qui doivent ajouter la maîtrise de la parole à une coordination physique diablement exigeante, prêtent leur voix et leur corps à une série de témoins, changeant de rôle plusieurs fois par soir, et parfois à toute vitesse.

Jusqu’à présent, un corrélat de l’évolution stylistique de Newson semblait être la disparition du personnage. Personnellement, il m’est arrivé de le regretter, car on pouvait découvrir et aimer, dans des créations plus anciennes de DV8, comme Enter Achilles (1995) ou The Cost of Living (2004), des individus au profil, à l’histoire et à la poésie inoubliables. John semble apporter une synthèse nouvelle : ça parle toujours, mais on voit des personnes et pas seulement des idées. Can we talk? ou To be straight portaient un discours, John déploie un parcours. Incarné par le stupéfiant Hannes Langolf, dont on croirait qu’il est Anglais de naissance, dont on se demande comment il tient sur ses pieds le corps penché à plus de 30°.

[À présent, ceux qui veulent garder la surprise pour le soir du spectacle devraient arrêter de lire]. John est un des hommes rencontrés par les équipes de recherche de Newson. Son histoire a fait basculer le projet d’origine, qui était d’interroger des hommes sur l’amour et le sexe. Ce fil rouge initial revient cependant en seconde partie, où le propos se fait plus choral. On se croirait soudain dans Le plan Q  de Jean-François Bayart (Ethnologie d’une pratique sexuelle, éditions Fayard, 2014), le jargon deleuzien en moins.

J’ai eu la chance de voir John deux soirs de suite au festival ImPulsTanz de Vienne, au début du mois d’août ; je conseille au spectateur de ne pas chercher à tout comprendre, et si sa maîtrise de l’anglais le lui permet, de se passer des sous-titres: c’est quand on ne se concentre ni seulement sur le texte, ni complètement sur le mouvement, mais sur le rapport entre les deux, que John laisse l’impression la plus forte. Un chaloupé-bowling des têtes fait ressentir physiquement l’emprise de la drogue, de l’alcool ou de la déprime. La gestuelle est d’une grande variété, avec, par exemple, comme un parfum de Broadway quand un commerçant fait le tour du propriétaire à un nouveau client. Il peut aussi y avoir du jeu entre le discours et le langage corporel, avec, par exemple, un bref effondrement de tout le torse sur un mot qui dit le contraire du relâchement. Les corps-à-corps entre danseurs, prouesses chorégraphiques, sont d’une rare intensité : dans l’un d’eux, les deux protagonistes s’épluchent et s’échangent littéralement la peau.

Après un parcours chaotique qui l’a mené en prison, et l’empêche de revoir un fils qu’il a eu très jeune, le personnage de John se retrouve dans un endroit où il n’est pas forcément rationnel de chercher l’âme-sœur, mais où l’on n’est pas forcément le seul à faire ce calcul. C’est ainsi qu’on apprend plein de choses sur les us et coutumes d’un sauna gay londonien – lieu de recrutement de l’ensemble des témoins du spectacle. Cette partie, crue et d’une grande drôlerie, a plus qu’une valeur documentaire, et présente un intérêt universel : le propos n’est pas l’érotisation en danse du désir masculin – comme dans Dead Dreams of Monochrome Men (1990) – mais un questionnement sur les pratiques. Sur le plateau tournant, et dans une ambiance sonore qui fait l’effet d’une pulsation cardiaque, on explore diverses manières de gérer le rapport à l’autre (ou de s’en dépatouiller).

Un même geste peut avoir des sens opposés. Dans la pénombre, des hommes se jaugent en soulevant la poitrine, d’une respiration haute et courte. Plus tard, John dit espérer enfin une rencontre (il a cinquante-deux ans). C’est la fin de son témoignage. Il se couche à terre, sa poitrine se soulève comme s’il voulait aspirer tout l’air de la salle. C’est bouleversant.

John – conception et mise en scène de Lloyd Newson ; chorégraphie : Lloyd Newson et les interprètes ; scénographie et costumes d’Anna Fleischle ; lumières de Richard Godin ; conception sonore de Gareth Fry. Présenté du 10 au 12 septembre 2014 à la 16e Biennale de la danse (Lyon).

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par | 15 août 2014 · 13 h 04 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2013-2014 : la bataille des egos

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

De retour à Garnier pour sa troisième édition, la cérémonie de remise des Balletos d’or était idéalement pensée pour le 15 août. Il s’agissait de prendre le frais autour du fameux « lac » de l’Opéra, voire, pour les plus hardis, d’y faire trempette à tour de rôle. À cette fin, la brigade subaquatique des pompiers de Paris avait gentiment ouvert la grille qui ferme l’entrée de la mare. Pour l’occasion, Fenella s’était tricoté une tenue de naïade assez osée. C’était sans prévoir qu’une température extérieure de 15°C conduirait les invités, pour certains déjà vêtus d’hiver, à craindre la pneumonie.

On trouva donc des dérivatifs. Certains profitèrent de l’affluence pour déclamer des vers de mirliton ; d’autres tentèrent de refiler des rogatons (« grâce au système d’abonnement pour la prochaine saison, j’ai déjà plein de places en trop pour L’Anatomie de la sensation, qui en veut ? »). Les couloirs labyrinthiques favorisaient apartés et conciliabules. Une bonne chose quand on brûle de faire connaître à la nouvelle direction les vrais enjeux dont elle doit s’emparer. James, ayant coincé Stéphane Lissner contre une voûte, lui enjoignit d’enfin supprimer les deux drapeaux dont le profil défigure depuis quelques années, bêtement, le bâtiment. Plus expéditif, Cléopold tentait de pousser dans la cuve les maîtres de ballet présents, futurs et putatifs qui n’avaient pas l’heur de lui plaire. La plus exposée de ses cibles ne quitta pas sa bouée de la journée.

Hormis ces discrètes manœuvres, l’ambiance était au recueillement. Chacun, se laissant bercer par le reflet de l’eau sur les piliers, tentant d’en percevoir le doux ressac, chuchotait plus qu’il ne parlait, attentif à l’écho imprévisible de sa voix d’une paroi vers l’autre. Cette cérémonie allait-elle, pour une fois, tenir le défi de la dignité et du sérieux ? C’était sans compter sur l’intensité de la passion qui anime les adeptes de la danse et qu’exacerbe le prestige de nos prix.

Brigitte Lefèvre avait été invitée à prononcer ce qui serait sans doute son dernier grand discours. Mais à peine avait-elle entamé son exorde – « Je remercie les Balletonautes de me permettre de pouvoir remettre » – qu’une voix stridente l’interrompait sans ménagement : « T’as pas un peu fini d’enfiler les infinitifs? » C’était bien sûr Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, qui n’entend nullement laisser notre Gigi nationale squatter chez lui pour l’éternité. « Déjà, je vais supporter les nouveaux à l’étage, pas question de me coltiner les anciens au sous-sol, d’autant que, moi, question indemnités de départ, j’ai fait tintin ! ». On laissa les huiles s’étriper entre elles, et on passa à la remise des prix aux artistes présents ou représentés. Kader Belarbi faillit pleurer: « c’est mon troisième Balleto créatif, mais je suis aussi ému que la première fois ». Ludmila Pagliero bafouilla des remerciements en charmant franpagnol.

Les titulaires de nos prix citronnés firent bonne figure. En revanche, plusieurs oubliés d’aujourd’hui ou d’hier lancèrent une bruyante et parfois virulente fronde : on nous soupçonna d’avoir un contrat avec Johan Kobborg (deux prix cette fois, encore !), d’être à la fois vendus aux Américains et trop attachés aux vieilleries. Un quidam nous accusa non seulement d’encourager l’exil californien des ballerines, mais aussi de nuire au redressement du chausson français. On pointa aussi – avec plus de vraisemblance, il faut bien le dire – une inclination éhontée du jury pour les bruns, au détriment des blonds et des roux.

Mais le clivage le plus profond prit sa source – cérémonie dans la cérémonie – dans la remise aux Balletonautes eux-mêmes d’un prix décerné par une certaine Mimy la Souris (sans doute une occupante sans titre des lieux, Garnier est décidément un gruyère). « Le sens de la formule, c’est môaa », coassa James. Il joua des coudes, piétina ses collègues, s’empara du prix – une râpe en or massif –, et plongea dans la mare. Cléopold et Fenella se mirent à entonner le chœur final de Platée en sautillant autour du trou. Mais les voilà déjà bousculés par Gigi, qui saisit l’occasion de damer le pion à son successeur : « la modernité, c’est moâ », crie-t-elle avant de rejoindre James. Nicolas Le Riche se lance à son tour, car « la jeunesse éternelle, c’est môa »!

François Alu ne veut pas s’en laisser compter : « les sauts c’est mooâââ ». En robe fourreau lamé Dior, Dorothée Gilbert fait un grand jeté dans le vide au motif que « le placement de produit c’est moâ ». Laëtitia Pujol y va carrément tête en bas, non sans avoir clamé à la cantonade : « le drame c’est moâ !». Certains prétendent avoir aperçu le fantôme de Boris Kochno, à qui l’atmosphère devait rappeler Venise, se faufiler dans l’eau en expliquant que « le digne héritier de Diaghilev, c’était moâ ». En tout cas, personne n’a pu manquer Audric Bezard prenant le temps de se déshabiller (« le sexy boy c’est moâ ») et de rouler des mécaniques avant son triple salto arrière.

Chacun veut l’exclusivité, aucun ne veut admettre que des qualités éminentes puissent être possédées à plus d’un titre ou à des degrés divers. Bref, l’effet pervers des palmarès joue à plein. Heureusement le corps de ballet ramène tout le monde à la raison : « la vraie star, c’est nous ! ». Et de fermer la trappe, histoire d’avoir la paix au moins un jour.

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par | 31 juillet 2014 · 21 h 00 min

Les Balletos d’or de la saison 2013-2014

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Lors de la réception qui a suivi la soirée d’adieux de Nicolas Le Riche, le 9 juillet, le premier ministre nous a suppliés de lui livrer en avant-première le palmarès des Balletos d’Or de cette saison. En vain. Quoi qu’il nous en coutât (la permission de nager tout l’été dans la mare aux canards de l’hôtel de Matignon, si rafraichissante), nous avons gardé l’exclusivité pour vous, chers lecteurs. Abracadabra, le voici, le voilà !

***

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Ethan Stiefel et Johan Kobborg (production de Giselle pour le Royal New Zealand Ballet)

Prix musical : Benjamin Millepied et Philippe Jordan (Daphnis et Chloé)

Prix géniale pochade : Les Lutins (création de Johan Kobborg, San Francisco Ballet à Paris ; en vrai et sans Zakharova, c’est sacrément mieux).

Prix Fumeux (ex-aequo) : Saburo Teshigawara (Darkness Is Hiding Black Horses) et Alexei Ratmansky (Psyché)

Prix Noureev : Kader Belarbi, premier à composer un programme potable d’hommage à Noureev.

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix épanouissement artistique: Ludmila Pagliero (En rose chez Robbins, Esmeralda chez Petit)

Prix dramatique : Laëtitia Pujol (poignante en Dame aux Camélias, glaçante en Lizzie – Fall River Legend – et superbe liane en Chloé-de-Millepied)

Prix Charbon ardent : Isabelle Ciaravola (Les Adieux dans Onéguine)

Prix mythologique : Sofiane Sylve, déesse implacable dans le Pas de deux d’Agon aux côtés de Luke Ingham (San Francisco Ballet)

Prix d’interprétation : Samuel Murez (le Duc dans La Dame aux camélias)

Prix Shakespeare: Filip Barankiewicz (Petruchio dans la Mégère apprivoisée de Cranko)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix révélation : Laura Hecquet (toujours aussi sèche mais plus du tout raide)

Prix le large : Mathilde Froustey (Giselle aux antipodes, In the night à Paris)

Prix Clignotant : Eleonora Abbagnato (parfois éteinte, parfois brillante)

Prix pochette surprise : Amandine Albisson qui danse parfois comme un honnête sujet (Palais de Cristal) et parfois comme une grande étoile (Notre Dame de Paris)

Prix Balanchine & Robbins Trusts: Nolwenn Daniel (Palais de Cristal – en rouge ou en blanc – et Dances at a Gathering, en jaune).

Prix de l’authenticité : les filles du corps de ballet de San Francisco pour Les quatre tempéraments (Les Etés de la Danse)

Prix du come-back : Marie-Agnès Gillot

Prix de l’homme invisible  (ex-aequo) : Jérémie Bélingard et Benjamin Pech

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Tête à claques : Josua Hoffalt pour son Onéguine charmeur et renfrogné (une seconde nature?)

Prix poulain : Audric Bezard pour son piaffant Incinatus (soirée des adieux Le Riche)

Prix jeune lion : Gergely Leblanc (Ballet National Hongrois), ardent Roméo budapestois.

Prix Oiseau de paradis publicitaire : Dorothée Gilbert

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Mathieu Ganio et Laëtitia Pujol (Daphnis et Chloé)

Prix Tendron : Marc Moreau (Daphnis & Amour)

Prix Beau brun : Audric Bezard (Mademoiselle Julie et tous ses autres rôles de l’année)

Prix solidarité intergénérationnelle : Vadim Muntagirov et Daria Klimentova (Romeo & Juliet, English National Ballet)

Prix Je-me-touche-les-parties-pour-exprimer-ma-frustration-profonde : Paul Lightfoot et Sol Léon pour leur Shoot the Moon (tournée du NDT à Chaillot)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet recuit : Alexei Ratmansky pour ses Illusions perdues (tournée du Bolchoï) et sa trilogie Chostakovitch (tournée du San Francisco Ballet)

Prix Biscotte sans sel : Aurélie Dupont pour l’ensemble de sa carrière

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix affolant : les doublures colorées des jupes pour homme du Winter’s Tale de Wheeldon (Royal Ballet)

Prix Rideau de douche : les pauvres zéphirs de Psyché

Prix Tablier de boucher: Vincent Cordier en tête principale du Cerbère d’Orphée

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Trop tôt : Christophe Duquenne, jeune premier éternel

Prix de la goujaterie déshonnête : Brigitte Lefèvre, pour son « en tant que directeur de la danse, Patrick Dupond était au ballet ce que Juliette Binoche est aux parfums Lancôme : une image » (interview Têtu, juin 2014).

Prix de la Brigittude : Nicolas Le Riche pour diverses déclarations vides de sens («L’Opéra est un endroit social où s’engagent des discussions, des échanges. Un lieu de croisements »)

Prix MacDo : Roslyn Sulcas, s’étonnant que des danseurs français dansent à la française

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par | 28 juillet 2014 · 1 h 56 min

Ratmansky et Chostakovitch : rencontres manquées

SFB Etés AfficheSan Francisco Ballet aux Étés de la danse, théâtre du Châtelet. Représentations du 19 juillet (Symphony #9) et du 22 juillet (Piano concerto #1). Chorégraphie d’Alexei Ratmansky, musique de Dmitri Chostakovitch, scénographie de George Tsypin, lumières de Jennifer Tipton, costumes de Keso Dekker.

À chaque fois que je découvre une création d’Alexei Ratmansky, deux questions me viennent à l’esprit. Comment tout ce kitsch – le petit cœur qui bat du Cupidon de Psyché ! – est-il possible ? Et surtout, quelle peut bien être la connexion que l’auteur établit entre chorégraphie et musique ? J’ai longtemps trouvé Ratmansky a-, voire anti-musical (sans pour autant être satisfait de cette formulation). Dans 24 Préludes, créé pour le Royal Ballet, il étouffe par accumulation le phrasé de Chopin (par ailleurs inutilement boursouflé par l’orchestration de Jean Françaix, dont le choix est sans doute un symptôme). Dans Psyché, le mouvement ne semble avoir aucune affinité profonde avec le développement symphonique du poème de César Franck. Peut-être en serait-il autrement avec la trilogie récemment créée par Ratmansky sur des musiques de Chostakovitch, et dont le San Francisco Ballet a présenté à Paris deux pièces sur trois ?

Créée en novembre 1945, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la neuvième symphonie de Chostakovitch est une grinçante pochade de chambre. Tout le contraire de l’œuvre de célébration que le pouvoir soviétique attendait. À l’allegro du premier mouvement correspond une chorégraphie à l’énergie débordante et des développements dansés joliment fouillis. On se dit que cela commence bien. Mais voici le mouvement lent, et il est comme d’habitude chez le chorégraphe truffé d’événements inutilement rapides. Si l’on se réfère aux notes de programme du San Francisco Ballet, le pas de deux réunissant le premier couple présente le compositeur et sa femme se soutenant l’un l’autre en des temps difficiles (Sarah Van Patten et Carlos Quenedit), alors qu’un autre couple représente le régime, le parti communiste (Simone Messmer et James Sofranko), et qu’un soliste que le chorégraphe identifie à un ange – et qui symbolise peut-être l’espoir – nous livre une inévitable série d’entrechats six (Taras Domitro). J’avoue n’avoir rien perçu de ces intentions. Les ayant lues après le spectacle, j’aurais bien aimé revoir Symphony #9 pour en avoir le cœur net. Mais par un coup du destin, la pièce a été déprogrammée de la soirée du 26 juillet, et je ne saurai jamais si je suis aveugle ou bien si le sens que veut donner Ratmansky à sa création n’est simplement pas lisible.

Le second mouvement s’achève sur un solo de piccolo ponctué de cordes en pianissimo. À chaque pizzicato, le couple principal se couche en une série de séquences mécaniques assez représentative de la musicalité de surface (ça y est, j’ai trouvé l’expression juste) du chorégraphe Ratmansky : si un instrument fait « plonk », le danseur fera « plonk » ; une nouvelle séquence orchestrale, l’intervention d’un nouvel ensemble d’instruments, feront débouler sur scène – parfois précipitamment et bruyamment – un petit paquet de danseurs ; la dynamique de la partition semblera souvent délaissée au profit d’une illustration littérale, petit bout par petit bout.

Les trois mouvements suivants – Presto, Largo et Allegretto –, s’enchaînent à vive allure, mais comme le rythme qu’imprime le chorégraphe est assez peu changeant, les accélérations, l’ironie et les saillies un peu bouffes de la partition ne sont pas mises en relief ; à vrai dire, on saisit mieux les intentions de Chostakovitch en voyant Leonard Bernstein diriger la partition en se dandinant qu’en regardant Ratmansky. Lors de cette dernière séquence, un pochoir de George Tsypin donne à voir, dans une veine très réalisme soviétique, des personnages avec bannière rouge en route pour les lendemains qui chantent. On perçoit bien, cette fois, que la tournure militaire que prend le corps de ballet au moment de la proclamation un peu grotesque des cuivres est plus grinçante que pompière. Pour autant, l’héroïsme Bolchoï, sorti de la grosse valise à citations du chorégraphe, est souvent mobilisé au premier degré plus qu’au second.

Dans Piano Concerto #1, le décor est fait de mobiles rouges, en forme de boulon, de marteau ou d’étoile, suspendus au plafond. Le concerto pour piano, trompette et cordes (1933,) fait beaucoup penser à Prokofiev, et pourrait donner lieu à des accelerandos frénétiques. Mais la rythmique chez Ratmansky manque de variété. Le piano est plutôt pour les filles (Sofiane Sylve, Frances Chung). La trompette, jubilatoire chez Chostakovitch, est platement ostentatoire (des tas de sauts virils pour Tiit Helimets et Vitor Luiz). Au fond, je ne sais pas trop bien si les intentions de Ratmansky me restent opaques, ou si son imaginaire conventionnel me laisse sur le bord de la route.

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par | 22 juillet 2014 · 15 h 18 min

Vieux pots, vieilles recettes (et parfois) bonne soupe

SSFB Etés Affichean Francisco Ballet aux Étés de la Danse. Théâtre du Châtelet. Soirée du 14 juillet : Maëlstrom (Morris/Beethoven), Agon (Balanchine/Igor Stravinsky), Within The Golden Hour (Wheeldon/Bosso/Vivaldi). Soirée du 16 juillet : Caprice (Tomasson/Saint Saëns), Hummingbird (Scarlett/Glass), Symphonic Dances (Liang/Rachmaninov)

Deux nouvelles représentations m’auront permis de continuer mon exploration de la compagnie et du répertoire du San Francisco Ballet. Et les fortunes auront été diverses.

Le 14 juillet, la soirée a commencé sur un mode plus que mineur avec «Maëlstrom» de Mark Morris (un chorégraphe encensé par la critique américaine depuis les années 90). Sur le très beau trio pour piano, violon et violoncelle n°5 de Beethoven, les danseurs habillés de tenues cardinalices égrènent une partition pauvrette qu’on pourrait apparenter à un opus de « La musique expliquée aux nuls ». Chez Morris chaque note est un pas. Y-a-t-il une répétition d’un thème, eh bien il y aura une répétition de la combinaison. Si d’aventure le pianiste exécute un glissando, on récolte des piétinés pour la ballerine. Au premier mouvement on retrouve ressassé le même petit enchaînement de pirouette sur le cou de pied exécutées presque à plat et s’achevant une jambe croisée repliée devant la jambe de terre, les bras placés en anse de panier.  Au deuxième, ce sont de petits ronds de jambe terminés en seconde pieds flexes. Au troisième ? Au troisième on ne regarde déjà plus et on n’écoute presque plus non plus. C’est fort dommage car ce trio de Beethoven, l’un de mes favoris,  est joué de façon exquise. Mais a-t-on envie de voir en surligné fluo les intentions supposées d’un compositeur ? On étouffe et on voudrait passer à autre chose.

Sofiane-Sylve-et-Anthony-Spaulding-Agon-c-Erik-Tomasson

Sofiane Sylve (ici avec Anthony-Spaulding) dans Agon de Balanchine -c-Erik-Tomasson

Fort heureusement, l’autre chose c’est «Agon» de George Balanchine. On reste fasciné par cette pièce dodécaphonique pour douze danseurs, ce ballet baroque cubiste qui retourne comme une peau aussi bien la musique ancienne que le ballet classique. Une fois encore, les excellents danseurs du San Francisco Ballet dansent ce ballet avec une crudité qui nous avait fort manqué lors de la reprise par l’Opéra de Paris en septembre 2012.

Dans le premier trio, Pascal Molat mélange l’élégance racée avec l’entrain plébéien, la précision des bras et la fantaisie des humeurs. Ses deux partenaires, Grace Shibley et Jennifer Stahl accomplissent une très jolie danse de cour avec claquement de main, suffisamment accentué mais sans maniérisme. Le second trio est dominé par Frances Chung avec ses impressionnantes arabesques au-dessus de la ligne du dos et son poids au sol dans la variation « castagnettes ». Les deux garçons, Jaime Garcia Castilla et Hansuke Yamamoto nous ont en revanche paru toujours un peu en-deçà de la musique. Cette – légère – déficience du timing rendait les quatuors masculins qui ouvrent et clôturent le ballet moins efficaces. Mais entre-temps, Sofiane Sylve et Luke Ingham répétaient leur impressionnant numéro mythologique du Gala.

Joan Boada et Maria Kochetkova - Within the Golden Hour (c) Erik Tomasson

Within the Golden Hour, Christopher Wheeldon. Maria Kochetkova (ici avec Joan Boada) (c) Erik Tomasson

Le «Within the Golden Hour» de Christopher Wheeldhon concluait cette soirée, non pas sur une note ascendante mais du moins sur un ton majeur. Avec Christopher Wheeldon, on est loin de la modernité sans concession, presque encore dérangeante, du Balanchine d’Agon. Son ballet dispose d’une jolie scénographie décorative (lumières chaudes, pièces de décor figurant des vagues stylisées dorées à la feuille), de costumes riches (les filles portent de curieux cache-cœur pailletés qui les font ressembler à des almées dans les tons bleu, vert amande et safrané) et d’une plaisante musique d’Ezio Bosso dans la veine « soft-répétitive ». Les passes chorégraphiques ne sont pas forcément surprenantes à l’œil pour qui a vu le travail des néo et post classiques de ces vingt dernières années mais l’ensemble fait mieux que fonctionner. C’est que Christopher Wheeldon sait parfaitement orchestrer la mobilité des groupes sur scène. L’œil peut circuler des solistes au corps de ballet et l’esprit doit opérer des choix. Wheeldon sait également varier les humeurs. Le premier pas de deux, pour Lorena Feijoo et Martin Cintas fonctionne sur un mode presque parodique. Les deux danseurs semblent apprendre une danse de salon (bras cassés et pieds flexes). Leur charmant Box Step se complexifie bien sûr et finit même par être imité par des membres du corps de ballet arrivant inopinément côté jardin. Le second pas de deux est d’humeur plus réflexive et abstraite. Luke Ingham semble jouer avec la matière –sa partenaire, la très longue et flexible Sarah van Patten. À un moment, le danseur assis tient la fille par sa jambe d’arabesque. Elle décale celle de terre de plus en plus jusqu’à presque toucher la tête au sol. Le dernier pas de deux, le seul sur la musique de Vivaldi, est un joli badinage classique à portés lyriques pour Maria Kochetkova et Victor Luiz. Mais entre les pas de deux des principaux, le chorégraphe sait également créer la surprise en créant de courts « intermèdes-gingembre » destinés à vous faire passer d’une humeur à l’autre. Le duo pyrotechnique de deux garçons, qui soulève littéralement la salle, sert aussi de transition entre l’humeur joueuse du premier tableau, dont il découle, et l’humeur sereine du second qu’il appelle. Un quatuor de filles exécutant des ports de bras décoratifs et presque orientalisants dure exactement le temps requis pour passer du deuxième au troisième pas de deux. Construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique…

Lorsque «Within the Golden Hour» s’est achevé, avec les danseurs par couple ondulant du torse et de leurs bras enlacés figurant l’éclat iridescent du soleil se couchant sur la mer, on avait vraiment le sentiment d’avoir conclu en feu d’artifice cette soirée de fête nationale. On s’est donc dispensé d’aller voir l’autre, sur les bords de Seine, en sortant du théâtre.

Le 16 juillet, on a été moins chanceux. La suite de nos rencontres avec le San Francisco Ballet nous a permis de vérifier la permanence d’une constatation que nous avions déjà faite lors de la première saison du festival. Mieux vaut éviter les soirées entièrement constituées de répertoire récent.

Le principal – et à vrai dire, l’unique – intérêt de la revoyure de «Caprice» de Tomasson était le changement de distribution. Mathilde Froustey dans le premier mouvement (aux côtés du très propre et efficace Victor Luis) offrait un autre éclairage que sa devancière, la gazouillante Maria Kochetkova. Une énergie plus incisive qui s’accordait bien avec le second mouvement, tiré vers une élégance plus aristocratique par Sarah Van Paten bien à l’unisson de son beau partenaire, Tiit Helimet. Le ballet restait néanmoins un long pastiche et un vrai pensum.

Du moins le croyait-on jusqu’au douloureusement long et vide Symphonic Dances. Edward Liang, est un autre ancien du New York City Ballet qui a mis un terme prématuré à sa carrière d’interprète pour s’adonner à la chorégraphie. Mais contrairement à Wheeldon qui semble avoir fini par devenir un chorégraphe et à Millepied, pour qui il y a encore de l’espoir, on reste dubitatif sur la pertinence de ce tournant de carrière. Pendant les quarante longues minutes que durent les Danses symphoniques opus 45 de Rachmaninov, l’aspirant chorégraphe a accumulé tous les poncifs de la danse post-néo-classique. Corps de ballet coquettement habillé de pourpre tandis que les trois couples de solistes sont en jaune – pour l’effet de contraste – et manipulations de danseuses à tout va définissent le ballet de Liang. Dès le premier pas de deux, Frances Chung, la tête en bas, tournoie et s’enroule autour de la taille de son partenaire pour finir parfaitement emboîtée sur sa jambe gauche. C’est impressionnant… Et après ? Quoi? Comment surenchérir et donner de la matière aux deux autres couples ?

On perd le fil; on attend la fin. Et c’est long à venir.

San Francisco Ballet - Hummingbird (c) Erik Tomasson

San Francisco Ballet – Hummingbird, Liam Scarlett. (c) Erik Tomasson

Pris en sandwich entre ces taxidermies du ballet, était «Hummingbird», du jeune Liam Scarlett sur une partition du maître de la musique répétitive, Philip Glass (veine « presque » romantique). À la base ? Les mêmes ingrédients que ceux qui nous ont accablés d’ennui chez d’autres… La scénographie a son petit côté précieux : la scène à un pan incliné dans ses fonds sur lequel les danseurs glissent ou courent en ellipse. Les dessus sont occupés par un velum translucide comme l’albâtre. La chorégraphie utilise des éléments vus ailleurs : le corps de ballet et les solistes usent du dos en ouvrant les bras et en cambrant ; les jambes des filles volent au dessus des têtes des garçons qui les rattrapent ensuite en arabesque penchées. Mais tout diffère en même temps. On regarde et on s’intéresse aux couples.

Dans le premier pas de deux, pour Frances Chung et Gennadi Nedvigin, le garçon est comme poursuivi par la fille exécutant des pirouettes et de grands développés à la seconde. Pour le deuxième pas de deux, Yuan Yuan Tan et son partenaire (Luke Ingham, encore lui) commencent dans la quasi-immobilité et en ombre chinoise. Leurs poses sont parfois accompagnées par les mouvements du corps de ballet. Là aussi, la danseuse s’enroulera ensuite autour du torse de son partenaire. Mais l’acrobatie reste étrangère à ces évolutions tant on reste intéressé par l’intimité qui découle de ces emboîtements. Et qu’importe si on est moins conquis par le troisième couple. L’ensemble du ballet sait être surprenant et roboratif.

Une fois encore : construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique… Un précepte qui semble bien étranger à l’école purement américaine du ballet qui, fascinée par sa grandeur passée, réduit son propre héritage (le néo-classique balanchinien et les avancées de la danse moderne) à des formules vides tandis que les Britanniques semblent capables de faire de la très bonne soupe dans de vieux pots.

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par | 14 juillet 2014 · 10 h 12 min

Dansent les Esprits…

SFB Etés AfficheSan Francisco Ballet au Etés de la Danse. Théâtre du Châtelet. Soirée du 11 juillet : Caprice (Tomasson/Saint Saëns), Ghosts (Wheeldon/C.F. Kip Winger), Four Temperaments (Balanchine/Hindemith). Matinée du 12 juillet : Allegro Brillante (Balanchine/Tchaikovsky), Solo (Van Manen/Bach), In The Night (Robbins/Chopin), Glass Pieces (Robbins/Glass)

La soirée de Gala nous avait permis d’avoir un avant goût bien équilibré de la qualité et de la diversité à la fois du répertoire mais aussi des danseurs du San Francisco Ballet. Lors de la soirée du 11 juillet, on aura pu continuer l’exploration en prenant cette fois-ci le temps de se familiariser avec eux.

« Caprice », d’Helgi Tomasson, n’opérera pas de révolution dans ma perception des œuvres du directeur de la compagnie. Deux couples en blanc et un corps de ballet de sept couples en jaune folâtrent sur des pages de Saint-Saëns extraites des Symphonies n°2 et 3. Le corps de ballet endosse sagement la masse orchestrale et les 2 couples de solistes les soli des musiciens. Les pas de deux s’enroulent et se déroulent comme il se doit. Yuan Yuan Tan, toute en lignes sinueuses – ce qui n’exclut ni le poids au sol ni la force – bénéficie d’une jolie entrée passant de garçon en garçon (son partenaire Luke Ingham et trois membres du corps de ballet). Maria Kochetkova écope quant à elle d’une chorégraphie qui magnifie son côté « charmant petit oiseau », soit qu’elle danse seule ou soit qu’elle se livre aux bras de son partenaire, Davit Karapetyan. On l’aura compris, on est dans la veine « Balanchine robes-chiffon ». Seulement voilà, Mr B. créait déjà des ballets de ce style dans les années 60 et cette pièce date de 2014 (Les petit débardeurs sans manches, seyants comme des pourpoints, que portent les danseurs semblent être la seule concession à l’époque contemporaine). Du coup, l’ennui s’installe un peu lors du double duo pour les couples solistes du 4e mouvement d’un ballet qui en compte cinq. « Caprice » reste néanmoins une pièce d’ouverture tolérable.

San-Francisco-Ballet-Ghosts-c-Erik-Tomasson

San-Francisco-Ballet-Ghosts-c-Erik-Tomasson

Avec « Ghosts » de Christopher Wheeldon, on est définitivement plus dans l’air du temps. Sur une partition quelque peu planante de C.F. Kip Winger, les danseurs en costumes victoriens semi-transparents s’associent en groupes reproduisant une chorégraphie en fugue glissée sous un clair de lune embrumé. Les garçons manipulent les filles par les épaules et les font tournoyer puis se couchent au sol et les déposent, le dos cambré sur leur ventre. Leurs lents déboulés font ressembler les demoiselles à des cadavres exquis (premier mouvement). Au début du deuxième mouvement, les filles, soutenues par les épaules, les pieds « flex », semblent défier l’apesanteur. On distingue une âme heureuse, Yuan Yuan Tan, dans un pas de deux un brin longuet, et une âme tourmentée, Sofiane Sylve, qui traverse la scène en diagonale comme une fusée. C’est le seul élément vraiment dramatique dans ce ballet qui ne nous précise pas qui sont ces âmes, si elles sont en couple (puisqu’elles dansent le plus souvent en binôme) ou encore si elles ont une raison précise de se balader comme cela dans une semi-pénombre. Le programme vous expliquera que c’est voulu. Mais cet au-delà poétique, jamais vraiment effrayant, reste un peu trop sagement esthétique. Dans « Ivesiana », Balanchine éludait tout autant la narration mais installait beaucoup plus sûrement le malaise.

C’est justement avec les « Quatre Tempéraments » du même Balanchine que le San Francisco Ballet terminait son premier programme. Et s’il était besoin d’une quelconque preuve de l’existence d’une véritable modernité et d’une authentique intemporalité, il faudrait se tourner vers ce ballet de 1948. Après toutes ces années, la technique classique y apparaît dans toute sa crudité. Parfaitement mise en valeur par le corps de ballet (quand Paris a, depuis quelques temps, trop tendance à arrondir les angles), la chorégraphie reste à la fois étonnamment claire tout en préservant un mystère autour des danseurs. Sont-ils des individus, des allégories ou de simples matérialisations de la musique ? Sans doute tout cela à la fois. Le fatras psychanalytique de la création s’est estompé aussi sûrement que les costumes originaux ont été remisés aux oubliettes. Les filles du corps de ballet sont à la fois des nymphes tentatrices (la série des grands battements en carré pour Mélancolique) ou d’implacables rouleaux compresseur industriels (la marche sautée sur pointe des quatre filles dans Sanguin). On ne sait pas sur quel pied danser… C’est merveilleux. Côté solistes, c’est plus inégal. Les trois thèmes sont bien dans le ton (mention spéciale à Kristina Lind et Raymond Tilton dans le premier) même si le troisième s’essouffle un peu (la pose iconique du poison renversé est presque escamotée). Dans Mélancolique, Taras Domitro assure la partie technique mais manque de cambré pour ses chutes contrôlées. Dans Sanguin, Frances Chung alterne avec art le tendu classique et le relâché jazzy mais son partenaire nous a paru un peu vert. Davit Karapetyan a une danse expressive et de très jolis bras dans les pas de caractère de Flegmatique. Malheureusement, comme trop souvent sur cette saison parisienne, le plié répond aux abonnés absents. Heureusement, dans Colérique, Sofiane Sylve traverse une fois encore l’espace à la vitesse d’une roquette. C’est pour notre plus grand bonheur.

2008 Tour - New York San Francisco Ballet in Balanchine's The Four Temperaments. (Choreography by George Balanchine © The George Balanchine Trust; Photo © Erik Tomasson)

2008 Tour – New York
San Francisco Ballet in Balanchine’s The Four Temperaments. Sofiane Sylve as Choleric
(Choreography by George Balanchine © The George Balanchine Trust; Photo © Erik Tomasson)

Le 12 juillet, on redémarrait justement le programme avec un Balanchine de la plus belle eau. Dans la veine « chiffon », « Allegro Brillante », sur la symphonie inachevée de Tchaikosky, rassemble un couple de solistes et quatre de demi-solistes. Ces derniers ouvrent le bal comme une constellation. Ils sont déjà en train de danser lorsque le rideau se lève, faisant écho à la musique qui nous livre le thème principal comme atténué par la distance. C’est lorsque le thème est traité en majeur qu’intervient l’entrée du couple principal. Commence alors un mélange d’entrelacs précieux et de décalés modernes. À l’occasion, chacune des deux étoiles se transforme en leader de son sexe. Dans ces passages, Carlos Quenedit se montre correct mais reste définitivement sur le mode mineur. Maria Kochetkova, quant à elle est tout ce qu’on peut espérer d’une étoile – légère, technicienne accomplie, musicale et honnête dans sa présentation de la danse – ou presque. Presque… Il lui manque juste ce tout petit soupçon de magie auquel on reconnaît les divines – jadis Platel chez nous, aux côtés d’un très jeune Nicolas Le Riche ou encore et surtout la créatrice du rôle, Maria Tallchief dont l’aura a été préservée par la télévision canadienne dans les années 60.

Il fallait passer par « Solo », un Hans van Manen comme il se doit expressionisto-hyperactif laissant ses trois danseurs la plupart du temps entre deux positions (Joseph Walsh y exécute néanmoins de très jolies pirouettes avec la tête décentrée), avant de pouvoir repasser aux choses sérieuses.

Avec « In The Night » de Robbins, on ne sait jamais vraiment si les danseurs sont des esprits ou des couples véritables. On observe et on passe entre deux mondes sous un ciel nocturne étoilé. Dans le premier couple, Mathilde Froustey allie la précision des lignes qui fendent l’obscurité et absence de poids aussi bien en l’air, aux bras d’un très romantique Rubén Martin Cintas, qu’au sol. Elle sait introduire de petites accélérations qui mettent en relief certaines poses expressives comme ce coucher du cygne après une pirouette sur pointe. Sofiane Sylve et Tiits Helimet forment un « couple mûr » sous le signe de l’orage qui couve. Lui, semble incarner le mari scandinave qui a épousé une méditerranéenne qu’il ne sait toujours pas comment appréhender. Les bonnes manières sont teintées de ressentiment. Enfin, Sarah van Patten joue la carte du drame aux côtés de Luke Ingham. Les disputes pantomimes ressortent presque plus que la danse elle-même qui est pourtant ciselée. Dans le final, chacun reste très investi dans son personnage. Froustey vole, Sylve initie une danse de société et Van Patten se pend au cou de son amant. Vingt minutes ont passé ? Vraiment ?

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« Glass Pieces » venait clôturer cette matinée presque sans nuages. Malheureusement, l’orchestre était un peu à la peine, surtout dans les volutes répétitives de Rubric. Les marches citadines du corps de ballet faisaient néanmoins leur petit effet. Les trois couples se posaient parfaitement en contraste avec ce quotidien effervescent. On peut extrapoler et y mettre ce qu’on veut (ma voisine me glisse à l’oreille que cela lui donne envie de revoir les anges radieux du triptyque de Keith Haring à Saint Eustache). Mais pour moi le contraste est déjà bien assez fort : on voit des gens qui dansent au milieu de simples piétons… Pour Façade, placé haut dans le théâtre, on perd un peu le côté ombre chinoise de la guirlande de fille.  Yuan Yuan Tan est encore aux côtés de Damian Smith. Mais son rendu du pas-de-deux central manque de poids et d’angularité. Qu’importe, le final sur Akhnaten vous emporte à nouveau sur les ailes de la danse.

Keith Haring et Glass Pieces. Tryptique. Pourquoi pas...

Keith Haring et Glass Pieces. Tryptique. Pourquoi pas…

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par | 12 juillet 2014 · 12 h 32 min

Gala d’ouverture du San Francisco Ballet : la copie et l’original

Photo IPHONEVoila neuf ans que  le festival « les Etés de la Danse » ouvrait pour la première fois ses portes au public estival. C’était à l’époque dans le jardin des Archives nationales. L’entrée se faisait par la grandiose cour de l’hôtel de Soubise. On remontait jusqu’à la façade et on prenait à droite vers le jardin placé entre les bâtiments de stockage XIXe et la déjà obsolète salle de lecture des années 80. Il y avait sans doute un côté plus « festivalier » dans cette édition : le plein air, les spectacles au déclin du jour, l’improvisation pleine de charme de l’organisation… Tout cela est maintenant rôdé et le transfert nécessaire au théâtre du Châtelet (il y avait eu cette année là un certain nombre d’annulations pour cause météorologique. Cela aurait été le cas ce soir…) donne l’impression qu’on prolonge simplement la saison chorégraphique. Mais ne boudons pas notre plaisir.

Pour célébrer sa dixième édition -déjà !- les Etés de la Danse invitent le San Francisco Ballet qui avait fait les beaux soirs de sa première. Au retour de la mienne (de première), un quatorze juillet, j’avais noté : « une compagnie homogène sans être aseptisée ; des solistes d’horizons divers (dont la plupart ne semblent pas issus du corps de ballet) qui se fondent dans un style-compagnie largement balanchinien sans perdre leurs qualités propres ». Le programme qui réunissait deux ballets de Mr B. (Square Dance et Who Cares) était accompagne de deux pièces de Tomasson. Le directeur de la compagnie m’avait alors paru plus un bon faiseur qu’un créateur ; quelque chose placé entre Balanchine et la première période de Kylian avec un bon sens de la construction. La compagnie s’était également aventurée vers le répertoire académique en présentant Don Quichotte. Je me souviens avoir apprécié la façon dont les danseurs parvenaient à habiter la scène malgré une scénographie presque minimaliste. Le programme « découverte » laissait en revanche à désirer. Trois créations mondiales avaient fait un gros flop associant un mauvais Taylor (se copiant lui-même), un médiocre Wheeldon (que je n’apprécie que lorsqu’il verse dans le ballet narratif) et un passable Lubovitch (plaisant mais pas mémorable). Cette déception face au répertoire post classique de 2005 n’est donc pas sans poser des questions quant au répertoire de l’édition 2014, largement constitué de pièces de chorégraphes en vogue outre atlantique.

SFB Etés AfficheUne soirée de Gala est, à ce titre, intéressante pour se faire une petite idée du répertoire d’une compagnie. Tel un maitre de maison, le directeur d’une compagnie de ballet vous fait faire un tour du propriétaire où vous jugez de la qualité des œuvres accrochées à ses cimaises. Disons que le San Francisco ballet d’Helgi Tomasson rappelle un peu ces vénérables demeures romaines aux murs couverts de cadres de différentes dimensions, où l’original voisine avec sa copie -qu’elle soit inspirée, appliquée ou complètement ratée. Au San Francisco ballet, l’original, c’est bien sûr Balanchine (elle compte 30 opus du maître à son répertoire, autant que les années que compte Tomasson à la tête de la troupe) ou Robbins (16 titres). Le visiteur que nous sommes reconnait que bonnes ou mauvaises, les œuvres étaient le plus souvent flattées par les éclairages (entendez les danseurs).

La première partie de la soirée était globalement consacrée à la copie. Excepté le pas de deux de Concerto de Macmillan, où la très belle Sarah Van Patten (soliste en 2005) enroule et déroule sereinement ses longs membres caoutchouc autour du corps de liane de Tiit Helimet (le partenaire de notre Mathilde Nationale pour sa Giselle de cet hiver), on est dans le jeu de référence à des grands courants de la danse néo classique. Jerome Robbins est souvent le principal inspirateur. Cela suscite des croutes comme le Alles Walzer de Zanella qui aspire à Suite of Dances sur le mode parodique et compétitif mais ne parvient qu’a ressembler à un intermède dansé pour concert de Nouvel an à Vienne. On peut néanmoins  y apprécier la belle forme du Français Pascal Molat, désormais un vétéran de la compagnie et de Taras Domitro déjà remarqué aux étés de la Danse lorsqu’il dansait encore avec le ballet de Cuba. No Other de Val Caniparoli (dont la compagnie possède également 17 opus) est un plaisant copié collé de Nine Sinatra Songs. Lorena Feijoo, sanglée dans sa robe à paillettes, fait corps avec son partenaire Victor Luis dans des passes très Cyd Charisse-Fred Astaire dans le ballet série noire de Band Wagon. Avec Chaconne pour Piano et deux danseurs de 1999, Helgi Tomasson rendait un hommage aussi touchant qu’appliqué à Robbins, décédé en décembre 1998. Other Dances (le célèbre duo créé pour Natalia Makarova et Mikhail Baryshnikov) est la principale référence de cette jolie pièce d’occasion. Mais là où Robbins intégrait au vocabulaire académique et néoclassique des petites disruptions de caractère, Tomasson les greffe aux extrémités des danseurs. Qu’importe au fond. Cela n’empêche pas d’apprécier l’aplomb de Frances Chung et le noble haut de corps de Davit Karapetyan. Avec Classical Symphony de Yuri Possokhov, qui dansait encore dans la compagnie en 2005 on est encore dans la référence. Le chorégraphe se réclame de l’influence de son professeur au Bolchoï (Piotr Pestov) mais c’est bien plutôt à un Balanchine (d’Apollon ou de Barocco) teinté de Forsythe (dans la veine de Virtinous Thrill of Exactitude, avec ses cambrés ondulants et ses coquets tutus décentrés) qu’on pense. La pièce se laisse regarder sans déplaisir. Elle est un excellent vecteur pour danseuse internationale Maria Kochetkova, toute en souplesse, en vélocité … et moulinets de poignets. L’humour général de la pièce semble malheureusement n’être porté que par ses comparses féminines (deux autres solistes et quatre corps de ballet) ; les garçons égrenant plutôt un vocabulaire de classe (département grande technique).

En maître de maison avisé, Helgi Tomasson nous a donc fait rentrer par l’antichambre de son répertoire. En deuxième partie, il montre quelques unes de ses bonnes pièces et quelques chefs d’œuvres.

Tout collectionneur qui se respecte doit avoir en sa possession une œuvre mineure d’un grand maître. Voices of Spring d’Ashton, créée en 1977 pour une production de la Chauve Souris à Covent Garden, remplit à merveille cet office. C’est une charmante pièce d’occasion qui parodie discrètement et gentiment le Spring Waters soviétique. Maria Kochetkova peut encore une fois y rouler du poignet avec grâce non sans nous enchanter par ses lignes et sa musicalité sans faille. Davit Karapetyan est un parfait danseur noble même s’il cherche de temps en temps ses pieds.

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San Francisco Ballet – Les Lutins (c) Erik Tomasson

A l’inverse, il est également bon de posséder le coup de génie d’un débutant. Le Coup d’essai, coup de maître de la soirée, c’était Les Lutins de Johan Kobborg. Le ballet regarde sans doute dans la même direction que le Alles Walzer de Zanella mais un abysse sépare les deux œuvres. Un pianiste accompagne un violoniste. Ils jouent des pièces très ornementées de Bazzini ou presque goulash de Wieniawky. Un premier danseur (Gennadi Nedvigin, un petit pyrotechnicien blond avec le plié infaillible et les épaules délicieusement mobiles) entame un dialogue avec le violoneux. C’est plus un concours qu’une conversation. Mais voilà qu’entre un second danseur (Esteban Hernandez, un soliste en puissance si l’on en juge par la précision de son phrasé et sa célérité) et la rivalité se recentre sur les deux danseurs essayant d’épouser au mieux les volutes vitaminées de la partition violon. Mais  un  troisième comparse fait son apparition… Et ce comparse est féminin (la spirituelle Dores André). Entre les deux mâles, son cœur balance… Mais c’est finalement l’instrumentiste bedonnant qui gagnera le suffrage de la belle. Entre prouesse, gags et pantomime loufoque, on passe un excellent moment.

Yuan Yuan Tan and Damian Smith in Wheeldon's After The Rain. (© Erik Tomasson)

Yuan Yuan Tan and Damian Smith in Wheeldon’s After The Rain.
(© Erik Tomasson)

Avoir le premier authentique chef d’œuvre d’un artiste encore en devenir est du meilleur effet dans une collection. Helgi Tomasson a le pas de deux de After The Rain, créé sur la muse de Christopher Wheeldon (présent dans la salle), Wendy Wheelan. Sur la partition minimaliste d’Arvo Pärt, le chorégraphe britannique du New York City Ballet a ciselé un pas-de-deux tout en intrications des corps et des lignes où les poses bizarres se succèdent sans jamais verser dans l’acrobatie. La danseuse (Yuan Yuan Tan à la ligne étirée et quasi abstraite), cambrée en pont, est déplacée dans cette position par son partenaire (le toujours très sûr Damian Smith) sans que jamais un effet comique ne vienne perturber la composition poétique. C’est toujours sur le fil, toujours au bord de la chute, mais il s’en dégage cette atmosphère mystérieuse et brumeuse que connaissent les nouveaux amants, au petit matin qui succède à la première nuit.

Lorsqu’on possède les œuvres d’un maître, il est de bon ton d’en avoir plusieurs et de ses différentes périodes. C’est en suivant cette règle que le directeur du San Francisco Ballet a choisi trois registres bien marqués du fondateur du New York City Ballet. Avec Agon, on passait par le « black and white » ballet. Dans le pas de deux, la sculpturale Sofiane Sylve avait l’impassibilité d’une statue alliée à une sensualité de ménade. Dans ce ballet créé pour désennuyer les dieux las, elle était sans conteste la déesse et son partenaire (Luke Ingham) l’adorateur mortel promis à un sort fatal.

Mathilde Froustey (et Pascal Molat). Deux Français au SFB.

Mathilde Froustey (et Pascal Molat). Deux Français au SFB.

Avec Brahms-Schoenberg Quartet, on était dans le registre ballet robe-chiffon. Le deuxième mouvement, pour un couple et trois demi-solistes féminines sonnait le retour tant attendu de la transfuge du ballet de l’Opéra, Mathilde Froustey aux côtés de Carlos Quenedit. La demoiselle se jouait des changements de direction imposés par Balanchine avec ce mélange de réserve et de distance auquel on reconnait nos danseurs nationaux. Une petite œillade par dessous le port de bras pendant un équilibre sur pointe en arabesque et on comprenait tout ce qui peut être dit du glamour à la française … Il suffit parfois de déplacer l’objet sous un autre éclairage pour en redécouvrir les qualités intrinsèques … Personnellement, j’aurais pu me passer de ce changement de latitude ; mais ce n’était vraisemblablement pas le cas de tout le monde. Le programme s’achevait enfin sur un fragment de la Symphony in C de Balanchine… Et c’est peut-être l’unique faute de goût que l’on pourrait reprocher à Helgi Tomasson, notre généreux Amphitryon. Un final brillant ne prend tout son sens que lorsqu’il est présenté avec l’ensemble de l’image. Edward Villella avait ainsi fini son gala d’ouverture de l’édition 2011 du festival par l’intégralité de Ballet impérial, une oeuvre programmée par la suite et donc parfaitement maîtrisée. Là, les dames de San Francisco paraissaient un peu avoir été enfournées dans leurs tutus blancs et les bras du corps de ballet partaient un peu dans tous les sens.

Qu’importe, au vu du reste de la soirée, on reviendra faire une visite avec plaisir.

Et du reste, on l’a déjà fait.

Elgi Tomasson (et Maria Kochetkova)

Helgi Tomasson (et Maria Kochetkova)

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par | 2 juillet 2014 · 20 h 16 min

Fin de Saison au Royal Ballet. Dommage

P1000939Vendredi 13 juin 2014. Triple Bill Ashton, Mariott, Robbins.

Pour son dernier programme de la saison, le Royal Ballet –depuis un temps déjà parti en tournée à Moscou d’abord puis en Chine- avait réuni un triple bill réunissant deux chorégraphes-maison (le père fondateur Ashton et Alastair  Mariott) et Jérome Robbins. Établir un lien entre ces trois œuvres et partant, assigner un thème à cette soirée, serait périlleux. Nous nous en abstiendrons donc.

The Dream

La chorégraphie d’Ashton, de facture très classique, est postérieure de trois ans à celle de Balanchine utilisant également le Songe de Mendelssohn. Sans être aussi inventif chorégraphiquement parlant que son devancier (notamment pour le solo d’Obéron), Ashton a mis à contribution toute sa science du pastiche (les jolies fées qui ressemblent à des sylphides romantiques) et du comique (l’âne Bottom en tête). Dans un joli décor avec un arbre-fée suspendu au dessus d’une grotte « de Titania » se parant parfois de coquets rideaux occultant et sylvestres, on suit avec plaisir les tribulations des amoureux d’une nuit d’été.

Car le vrai génie ashtonien de ce ballet, c’est le merveilleux jeu de pantomime exacerbé créé pour les quatre amants terrestres. Lors de la soirée du 13 juin, Riyochi Hirano était impayable en amant empressé obligé de tempérer ses ardeurs. Sa bouche cherchant Hermia (Nathalie Harrisson, délicieusement collet-monté) ressemblait presque à un postiche tant elle se tendait désespérément vers son aimée. Kenta Kura était un « fop » (dandy) artistement maniéré face à l’Helena vive, pressée et terre à terre d’Olivia Cowley.

Bottom, transformé en âne, danse sur pointe. Cette facétie du créateur du rôle, Alexander Grant, hisse le ballet d’Ashton jusqu’à des sommets comiques que n’atteint pas la version de Balanchine. Thomas Whitehead maîtrisait à merveille ce travail du chausson et parvenait de surcroît à donner vie à l’imposant masque d’âne dont il était affublé. Son Bottom était à la fois hilarant et touchant, particulièrement lorsqu’il cherchait ses oreilles disparues pendant l’épilogue.

Le résultat final de la représentation nous a paru néanmoins assez inégal.

La partition de Mendelssohn était jouée d’une manière un peu trop plon plon sous la baguette de Barry Wordworth. Était-ce notre emplacement dans le théâtre ? Mais le corps de ballet paraissait marteler furieusement le sol, évoquant plutôt un essaim d’abeilles (Fenella a même parlé d’une colonie de termites) que des esprits de la forêt. Les filles étaient « ensemble » mais le travail de corps de ballet ne respirait pas particulièrement. On a cependant apprécié le joli quatuor des fées (Melles Pitchley-Gale, Naghdi, Hinkis et Hayward).

James Hay nous a paru trop vert (ou trop sec, c’est selon) dans le rôle de Puck malgré de jolis sauts cambrés. Dans Obéron, Steven McRae jouait la carte de l’élégance mais n’offrait pas beaucoup de progression dramatique à son personnage. Laura Morera quant à elle était une Titania un brin dur-à-cuire. Sa technique était assurée mais son attaque avait quelque chose de trop délibéré. Et, par ricochet, ses moments d’abandons paraissaient tellement en rupture qu’on se demandait si elle ne les jouait pas sur le mode parodique.

Dommage…

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Steven McRae et Laura Morera. The Dream.

Connectome

Il faudrait désormais employer un nouvel adage pour qualifier le travail de création au Royal Ballet depuis les années 2000 quand Wheeldon ou Scarlett ne font pas du narratif. C’est un peu « same new, same new »; et ça redeviendra bientôt « same old, same old ».

Conectome d’Alastair Marriott appartient à l’espèce des ballets « dim-up » (je porte quelque chose mais c’est purement théorique) avec scénographie élaborée et titre érudit. C’est la veine dont Wayne McGregor, chorégraphe en résidence, est le facteur le plus prestigieux. Le programme vous explique en détail la signification du nom du ballet et de son déroulement sur les partitions de musiques contemporaines faciles à avaler d’Arvo Pärt. Mais le sens a-t-il de l’importance puisqu’il est plus donné par les impressionnants décors et éclairages (Es Devlin, Bruno Poet et Luke Halls) que par la chorégraphie?

Il faut le reconnaître, l’effet obtenu est souvent bluffant.

Natalia Ossipova, que je n’aurai vu cette saison que dans ce genre de ballet, apparaît ainsi au milieu d’une forêt de bâtons blancs s’envolant occasionnellement dans les cintres, rendus plus aériens encore par le truchement de projections vidéo depuis la salle.

Deux comparses masculins de choix sont là pour permettre à la demoiselle de montrer toute sa science de la flexibilité expressive en apesanteur : Edward Watson se retrouve le plus souvent dans les positions torturées qui lui vont si bien (personne d’autre que lui ne peut se retrouver couché au sol en faisant le pont et évoquer dans le même temps un martyr chrétien dans un tableau maniériste et une chaîne moléculaire). Steven McRae, quant à lui bénéficie dans Connectome d’une section avec les quatre autres garçons de la distribution qui s’achève par l’image la plus marquante du ballet. Supporté au dessus de leur tête dans une position en « V », il est comme absorbé dans le groupe tel le pistil d’une fleur disparaissant entre les pétales à la nuit tombée.

Soyons juste. Si elle se rattache à la veine de Wayne McGregor, l’œuvre de Mariott présente en revanche l’avantage d’une plus grande musicalité et d’un sens plus consommé de la construction. On passe un moment plaisant, presque exempt d’ennui. C’est déjà ça, me direz-vous. Mais on attend mieux d’une création.

The Concert

Avec le Concert de Robbins, on est dans la valeur sûre. Sans Connectome, on aurait même été tenté de trouver une cohérence au programme de cette soirée. Un lien ténu relie en effet The Dream à l’œuvre satirique de Robbins : des créatures de la nuit, des ailes diaprées, la magnification d’une musique presque éculée à force d’être connue et le ballet des passions (de l’amour, de la musique, de la danse) qui s’emmêle les pinceaux sous la patte experte d’un maître du timing comique.

L’intérêt majeur de cette représentation aura été, à l’inverse du Dream, la distribution des deux rôles principaux. Sarah Lamb était charmante en ballerine évaporée, plus « cute » tu meurs. Elle fait exploser de rire la salle lorsqu’elle prend à bras le corps le piano avec une gourmandise loufoque, se débarrasse d’une main postiche dans la caisse du piano (avec une pantomime plus développée qu’à Paris) ou quand enfin elle virevolte avec une grâce délicieusement apprêtée pour la scène finale.

A ses côtés, Bennett Gartside était juste parfait. Son « mari » était ce qu’il faut inculte, volage et brut de décoffrage.

Le reste de la distribution ne s’en sortait malheureusement pas aussi bien. Laura Morera était encore une fois en-deçà de son rôle (ici l’épouse bourgeoise de Gartside). Son timing n’était pas bon. L’étudiant timide ne nous a pas paru non plus des plus mémorables dans le pas de deux avec Lamb.

On regrette enfin que, comme à Paris, la scène des parapluies ait perdu quelque chose du comique qui était le sien quand Robbins lui-même la faisait répéter. L’ouverture -fermeture des pébroques se faisait alors avec juste ce petit temps d’attente qui en faisait tout le charme… Il y a, particulièrement dans la danse, des choses qui s’évanouissent et nous laissent à jamais orphelin.

Dommage… Notre dernier rendez-vous londonien aura été sous le signe du « presque mais pas tout à fait ».

« Almost but not quite », aurait dit Fenella.

Sarah Lamb, Benett Gartside et Laura Morera. The Concert.

Sarah Lamb, Benett Gartside et Laura Morera. The Concert. Rideau!

 

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par | 24 juin 2014 · 18 h 25 min

Londres-Stuttgart : Roméo et Juliette entre grandes largeurs et petites coutures

Rien que parce qu’ils adorent crâner en montrant leur don d’ubiquité, les Balletonautes sont partis en goguette vers deux pôles du monde chorégraphique pour voir à peu près au même moment deux Roméo et Juliette; ou devrions nous dire Romeo and Juliet et Romeo und Julia? Ça fait tellement plus chic.

 

RAHCléopold, depuis le Royal Albert Hall. Romeo and Juliet. English National Ballet. Chorégraphie : Derek Deane, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : Gerry Cornelius (Orchestre de l’English National Ballet). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Vadim Muntagirov. Juliet : Daria Klimentova.

Voilà une bien curieuse expérience que celle d’assister à un ballet dans le démesuré Royal Albert Hall de Londres. Avec ses 40 mètres de haut, ses 5500 places effectives (le théâtre pourrait semble-t-il en contenir plus de 8000 n’étaient les normes actuelles de sécurité), on s’attendrait plutôt à y voir se dérouler, au gré des sensibilités, une chasse avec animaux sauvages comme aux temps de l’amphithéâtre Flavien ou un concert de Lady Gaga. On arpente, dubitatif, les interminables couloirs circulaires qui s’ouvrent d’un côté sur la salle et de l’autre sur toute une variété de bars vendant au choix glaces, boissons fraîches et champagne. D’aimables appariteurs sont là pour que vous n’oubliiez pas qu’ils existent. Pour sûr, on est déjà en train de vivre une « expérience ». La question restant à savoir si elle va être « chorégraphique ». D’autant que, par le hasard de nos pérégrinations londoniennes, c’était le « Roméo et Juliette » de l’English National Ballet et non un de leurs ballets à numéros musicaux et corps de ballet féminin dépersonnalisé qu’il nous était donné de voir.

Ma perception de la version chorégraphique de Derek Dean, créée il y a une quinzaine d’années pour Tamara Rojo avant qu’elle ne parte au Royal Ballet, doit être au préalable mise en contexte. J’étais placé au neuvième rang du parterre, vers le côté droit de la scène quasi circulaire s’achevant sur un imposant décor de bâtiment renaissant supportant l’orchestre et laissant parfois s’échapper de ses murs pivotant les foules du corps de ballets et les solistes – ceux-ci rentrant également par les allées réservées normalement au public. Je serais bien en peine d’imaginer ce qu’a ressenti un spectateur situé dans les hauteurs de ce Colisée des temps modernes.

D’en bas, le travail de Derek Dean frappe par l’intelligence de l’utilisation de l’espace. Le corps de ballet pléthorique (la compagnie double de volume le temps des représentations au Royal Albert Hall) est traité en aplats de masse. Les groupes, qui ont travaillé la même chorégraphie, la dansent orientés vers différents quarts afin d’offrir un spectacle similaire aux spectateurs placés aux différents points cardinaux de l’ellipse. Les danseurs vous tournent parfois le dos, mais ils ne restent jamais assez longtemps à la même place pour que vous ayez l’impression d’être gêné dans votre vision du ballet. Bien au contraire, il se crée au bout d’un moment un subtil effet « travelling », quasi cinématographique. On assiste aux péripéties violentes ou émotionnelles de l’histoire presque comme un participant à l’action. Dans les très réussies scènes de rixes, de virevoltants étals sur roulettes actionnés par les danseurs semblent souligner l’impression de chaos. Dans la scène du bal, Roméo, qui a gardé ses couleurs (le vert) fait son entrée sur le final de la danse des chevaliers. Il semble alors sur le point d’être happé par la marée rouge des Capulets. Juliette, fragile pivot de la chorégraphie, est le seul îlot accueillant au milieu de ce magma de velours cramoisi.

La chorégraphie des solistes est, elle aussi, traité en aplats. Elle est efficace et suffisamment musicale, sans être pour autant mémorable. L’accent est mis sur le parcours plus que sur le raffinement des enchaînements et du partenariat. Mais que verrait des subtiles intrications de jeu de jambes un membre du public depuis les hauteurs du Royal Albert Hall ? Et la chorégraphie convient finalement bien au traitement de la masse orchestrale par Prokofiev.

Ce traitement des masses n’est néanmoins pas sans quelques inconvénients. Les personnages secondaires à l’action restent souvent à l’état d’ébauche. C’est le personnage de Mercutio (interprété d’une manière encore un peu falote par le jeune Anton Lukovin) qui en souffre certainement le plus. Dans la version de Derek Dean, il est seulement l’ami et l’allié de Roméo. Lorsqu’il s’effondre (non s’en s’être relevé trois ou quatre fois de trop), il ne maudit que la maison Capulet. Dans ces conditions, le désespoir de Lady Capulet (Stina Quagebeur) sur le corps de Tybalt (Le très vipérin James Streeter) prend presque trop de place surtout lorsqu’elle pousse si fort son lord et maître qu’il se retrouve les quatre fers en l’air.

Daria Klimentová and Vadim Muntagirov during a rehearsal for English National Ballet's Romeo & Juliet at The Royal Albert Hall, London on June 10, 2014. Photo: Arnaud Stephenson Courtesy of ENB.

Daria Klimentová and Vadim Muntagirov during a rehearsal for English National Ballet’s Romeo & Juliet at The Royal Albert Hall, London on June 10, 2014. Photo: Arnaud Stephenson Courtesy of ENB.

Lors de la matinée du 14 juin, les amants de Vérone étaient incarnés par Daria Klimentova et Vadim Muntagirov. Mademoiselle Klimentova était l’un des rares membres de la distribution à ne pas faire ses débuts dans le Roméo et Juliette de Derek Dean. Elle a fait depuis ses adieux à la scène dans ce même rôle. Danseuse assez petite mais dotée de très longues lignes, d’une arabesque naturelle et d’une technique aussi forte que crémeuse, elle est une Juliette … « évidente ». C’est-à-dire qu’on ne se pose pas de question de savoir si son personnage est têtu ou obéissant, fort ou fragile. On la regarde évoluer et on l’appelle tout simplement Juliette. On imagine fort bien qu’elle projette très loin vers les hauteurs du Royal Albert Hall. Car même lorsqu’on la voyait de dos, on parvenait à comprendre les motivations de son personnage.

Son partenaire, le très jeune Muntagirov, est revenu spécialement pour danser avec sa partenaire fétiche de l’ENB. Comme il est presque deux fois moins âgé qu’elle, la critique anglo-saxonne s’est empressée de comparer leur couple à celui de Fonteyn et Noureev. Toutes proportions gardées, force est de reconnaitre que ce couple fait mieux que fonctionner. La communauté de ligne mais surtout d’énergie le rendait vivant et charnel.

Vadim Muntagirov, en revanche, est tout sauf un Noureev. En fait, il est sans doute tout ce que Noureev n’était pas et c’est sans doute tout aussi bien. Dramatiquement parlant, ce jeune danseur a une palette réduite à deux expressions : le sourire d’angelot et la moue boudeuse de l’adolescent contrarié. On est donc loin des regards de braise du grand Rudy. Par contre, il est un danseur naturel, ce que n’était pas Noureev dont la technique superlative était résultat d’une volonté opiniâtre. Et là, on reste bouche bée tant ce qui nous est montré est beau, coulé, instinctif. Muntagirov ne joue pas son rôle, il le danse, même lorsqu’il est à l’arrêt. Quel danseur ce jeune homme deviendra-t-il s’il se trouve un mentor pour ouvrir son esprit au-delà de la salle de répétition ? Noureev aurait fait cela très bien. Mais voilà désormais plus de vingt ans qu’il s’en est allé.

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photostuttgartJames, depuis le Ballet de Stuttgart. Romeo und Julia. Stuttgarter Ballet. Chorégraphie : John Cranko, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : James Tuggle (Staatsorchester Stuttgart). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Daniel Camargo. Julia : Elisa Badenes.

Le Romeo und Julia (1962) de John Cranko, que l’on peut voir à Stuttgart jusqu’à la fin juillet, est une des premiers grands ballets crées par le chorégraphe pour le ballet de Stuttgart. Le spectateur ne peut s’empêcher de comparer cette création aux œuvres narratives ultérieures de Cranko; il voit aussi ce Roméo en ayant à l’esprit d’autres versions plus récentes et familières (celle de MacMillan, créée en 1965, et la production de Noureev, qui a vu le jour en 1977).

La scène d’ouverture plante le décor avec une joyeuse désinvolture ; les pas du peuple de Vérone et des amis de Roméo paraissent une rigolade improvisée. Les garçons – et à l’occasion quelques filles – se cognent latéralement les épaules en sautant en l’air, ce qui fait de Cranko le précurseur méconnu du pogo des concerts punk (qui ne sont apparus que vers 1976). L’affrontement de la maison Montaigu avec les Capulets ressemble à une rencontre entre grands dépendeurs d’andouille, que seule l’arrivée de la génération des parents leste de gravité. Et le pas de trois entre Roméo, Mercutio (grand et dégingandé Robert Robinson) et Benvolio (petit et bondissant Louis Stiens), fait à base de double-tours en l’air et de fol moulinet des bras, est une réjouissante pochade.

La première apparition de Juliette laisse cependant sur sa faim, la petite fille y apparaissant un peu trop simplement contente de sa nouvelle robe. De manière générale, les personnages sont caractérisés d’une manière trop univoque pour une tragédie. Et puis, la drôlerie comme le drame sont plus mimés que chorégraphiés. Par exemple, les farces qu’on joue à la nourrice venue remettre une lettre de Juliette à Roméo manquent de piquant (Cranko sera bien plus comique dans La Mégère apprivoisée en 1969).

La richesse des personnages et des interprétations chez MacMillan – qui faisait de Juliette une rebelle à l’ordre familial – ou chez Noureev – qui faisait très tôt roder la mort auprès de Roméo – fait défaut ici, et l’histoire et la danse ne semblent pas toujours étroitement tissées entre elles. Certains moments dramatiques tombent malheureusement à plat : on voit immédiatement que Mercutio est blessé à mort, du coup ses camarades ne peuvent tomber de haut (et nous plonger dans l’affliction) quand il s’effondre vraiment ; et après que Roméo a vengé son ami en tuant Tybalt (Damiano Pettenella), la comtesse Capulet (Melinda Witham) descend prudemment les marches de l’escalier, dégrafe son vêtement, enlève ses épingles à cheveux (comme Giselle) et ensuite seulement se penche sur son neveu défunt. Ça fait très téléphoné. Les très bonnes idées voisinent avec les moins bonnes : lors des funérailles de Juliette, rendue inerte par le poison du père Laurent, son catafalque descend à terre via un système de filins. On dirait vraiment une mise en terre. Mais ensuite, la danseuse doit discrètement rejoindre le lit du caveau Capulet, plus en avant de la scène, et comme sa robe est blanche, on la voit bouger dans le noir. Plus ennuyeux, au moment des suicides, les deux amants se contorsionnent l’un sur l’autre de manière alambiquée, quand leurs gestes devraient aller à l’essentiel.

Les décors de Jürgen Rose ont le bon goût de donner à voir la nature : on découvre Juliette au jardin, le père Laurent vit aux portes de la ville, et c’est d’une terrasse arborée que Juliette descend pour la fameuse scène du balcon. Roméo y effectue d’abord une petite parade amoureuse, avant de s’engager avec la donzelle dans une série de portés périlleux où l’on lit – pour lui comme pour elle – l’emportement d’une première passion, qui vous met littéralement la tête à l’envers. Elisa Badenes, remarquée en Giselle au printemps, est une Juliette très engagée, dont la minutie du bas de jambe et la vélocité sur pointes disent la juvénilité et l’impétuosité. Elle forme un couple de danse très assorti avec Daniel Camargo, au visage naïf et aux lignes idéales pour le Roméo sensuel de Cranko. Le Staatsorchester Stuttgart, dirigé par James Tuggle, joue Prokofiev avec des traits douloureusement incisifs. Du grand art.

Elisa Badenes et Daniel Camargo ©Stuttgart Ballet

Elisa Badenes et Daniel Camargo ©Stuttgart Ballet

 

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par | 21 juin 2014 · 8 h 37 min

Le NDT à Chaillot: pour Kylián… et les danseurs

Mémoires d'oubliettes - photographie Joris Jan Bos (courtesy Chaillot/NDT)

Mémoires d’oubliettes – photographie Joris Jan Bos (courtesy Chaillot/NDT)

Le titre de la pièce, Mémoires d’oubliettes, se délite sous nos yeux, et les lettres qui chutent vers le bas du rideau composent d’autres mots – parmi eux : mort, émoi, doutes, restes, oubli. Puis six danseurs – Myrthe van Opstal, Medhi Walerski, Aram Hasler, Menghan Lou, Sarah Reynolds, Roger Van der Poel – glissent leur tête à travers les filins élastiques qui délimitent la scène. Ils surgiront ou disparaîtront souvent à travers cette frontière poreuse, qui fait aussi office de fond d’écran ; remonter vers la lumière, qui tombe en douche, semble en revanche impossible. Dans la dernière pièce de Jiří Kylián pour le Nederlands Dans Theater (il en a quitté la direction en 1999, mais en est resté chorégraphe résident les dix années suivantes), nous sommes apparemment au fond d’un trou. Rien de littéral n’est asséné – jusqu’à l’image finale dont il faut ne pas gâcher l’effet de surprise –, mais la pièce, qui débute dans une ambiance de sourire forcé, donne à voir une palette plutôt sombre d’émotions, à travers une chorégraphie inventive et surprenante. Comme souvent chez Kylián, le mouvement fait corps avec la matière sonore (ici, une création électronique de Dirk Haubrich, parfois coupante comme un coup de fouet, avec en prime les voix chuchotées du chorégraphe et de sa muse, Sabine Kupferberg). Nous sommes, bien au-delà de la simple correspondance rythmique, dans une saisie par le mouvement du grain d’un instrument de musique, qu’il soit corde, percussion ou synthétiseur. Kylián  donne l’impression d’aller fouailler à l’intérieur du son.

Par comparaison, Solo Echo, pièce de Crystal Pite sur une sonate de Brahms, est musicale dans un sens plus conventionnel (et on peut trouver à redire à la prise de son et/ou à l’acoustique toujours défavorable de Chaillot). Dans sa deuxième partie, la chorégraphe, manifestement influencée par Forsythe, intéresse par sa gestion des masses, entre portés et effondrements collectifs sous climat neigeux.

En fin de soirée, on découvre Shoot the Moon, Sol Léon et Paul Lightfoot. Là où Kylián laisse ouvert l’imaginaire et l’interprétation, les actuels directeurs du NDT accumulent fléchages et surlignage. Des murs tournants donnent à voir trois pièces où vivent ou interagissent (chacun chez soi, puis ça circule) deux couples et un homme seul. Le réalisme plombe l’ensemble. Le spectacle est censé durer 1h50 (avec deux entractes). Le théâtre de Chaillot ne sachant manifestement pas tenir un horaire, il faut compter 2h20, sauf à zapper la dernière pièce. On n’y perdrait pas grand-chose, chorégraphiquement parlant, mais il y a quand même le plaisir de voir encore un peu les si bons et acérés danseurs du NDT.

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