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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 1 novembre 2014 · 1 h 11 min

Répétitions et reprises

 « La danse peut révéler tout ce que la musique recèle de mystérieux, et elle a de plus le mérite d’être humaine et palpable. La danse, c’est la poésie avec des bras et des jambes, c’est la matière, gracieuse et terrible, animée, embellie par le mouvement ».

J’ai repensé ces derniers jours aux remarques de Baudelaire dans La Fanfarlo. D’abord en voyant Dance (1979) de Lucinda Childs, issu d’une coopération avec Philip Glass pour la musique et Sol LeWitt pour la scénographie. La chorégraphe raconte que les discussions entre eux avaient abouti à la conclusion que « le décor, c’étaient les danseurs ». C’est ainsi qu’on voit les danseurs deux fois, en scène et sur écran. Un film les montre en double, en contrepoint, ou en substitut des évolutions des interprètes présents derrière le rideau de projection transparent.

À l’origine, les danseurs filmés et les danseurs sur scène étaient les mêmes. Pour la recréation, on a conservé le film original – au grain d’époque et à la luminosité irréelle –, ce qui confère une dimension supplémentaire à l’expérience. Il y a le dialogue entre la musique et la danse, avec des enchaînements d’essence classique, indéfiniment répétés, imperceptiblement modifiés en lien avec les changements de phase musicale. Il y a, comme il y a 35 ans, une réplication classique du mouvement entre les danseurs en baskets (dans Dance I, en particulier, ils traversent la scène généralement à deux, mais ils évoluent aussi en miroir), et un jeu entre les supports (le corps humain, en couleurs et en trois dimensions, et l’écran plat, en noir et blanc). S’ajoute, dans la reprise d’aujourd’hui, un dialogue entre passé et présent : l’œil navigue des danseurs d’hier à ceux d’aujourd’hui, scrute ce qui a changé, doit décider quoi regarder le plus intensément. Le plus frappant, dans cette comparaison, est la différence des bras. Les douze danseurs d’aujourd’hui les utilisent ; ceux d’hier les laissent flotter, donnant une grisante impression de je-m’en-foutisme (et de pieds pas travaillés, mais on n’en a cure) au sein d’un cadre pourtant très contrôlé. On ne se lasse pas plus de voir et revoir les mêmes figures sur le rythme entêtant de Glass que d’admirer leur démultiplication à travers les supports et le temps (Théâtre de la Ville, 17 octobre).

Anne Teresa de Keersmaeker joue aussi sur les sortilèges entêtants de la répétition, mais en compagnie d’un autre compositeur minimaliste. Une de ses premières pièces, Fase, four mouvements to the music of Steve Reich (1982), reprise en 2012 à la Tate Moderne de Londres, jouait jusqu’à l’hallucination sur la mise en boucle de très courtes phrases chorégraphiques. Dans Rain (2001), réglé sur l’ambitieuse Music for eighteen musicians, les séquences sont plus longues, plus complexes, et évoluent au gré des changements de phase imaginés par Steve Reich (environ toutes les 5 minutes). Le décor, pourtant ouvert, charrie l’idée de la clôture : le rideau de cordes en demi-cercle et les marquages au sol dessinent un espace d’où les 10 danseurs sortent peu. La chorégraphie donne l’impression d’un rite, adolescent ou sacré, en tout cas d’un acte tourné vers l’intérieur plus que vers le spectateur. La chorégraphe insère du glissé, du tombé, du ralenti entre les battements des percussions. Les individus (7 filles, 3 garçons) paraissent longtemps s’ignorer ou ne faire que s’effleurer. Ce n’est que vers le deuxième tiers que des relations se filochent, avec des portés à la limite du déséquilibre où l’on semble presque se rater du bout des attaches, et avec des combinaisons où l’œil croit voir que la fille fait tournebouler le garçon (soirée du 23 octobre, représentations jusqu’au 7 novembre).

Dernière étape sur le sentier des entrelacs musique-danse et dans le parcours des reprises automnales, le ballet du Semperoper de Dresde reprenait à la fin du mois quelques pièces de Forsythe. Septext (1985) joue avec les conventions de la représentation (lumière dans la salle, partita de Bach trouée de silences), donne dans l’ostentation extérieure. À mon sens à rebours, voire à contresens, de la musique. Neue Suite (2012), assemblage conçu pour Dresde sur des extraits de Haendel, Berio, Gavin Bryars, Thom Willems et encore Bach, me rebute, en partie parce que la danse sur musique classique enregistrée m’est une épreuve. À ce titre, The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996) ne me plaira jamais : j’aime trop la Schubert pour supporter que Forsythe en fige les tempi et m’impose tant d’agitation en jaune et mauve, là où j’entends et vois tout à fait autre chose. J’ai la même impression – revenons aux danseurs de Dresde – de commentaire maniéré lors des trois premiers pas de deux, réglés sur Haendel, de Neue Suite. Est-ce la pièce qui me laisse froid, ou le style du Semperoper qui ne me va pas ? À la vue de In the Middle, somewhat elevated (1987), plus de doute : le style du chorégraphe, éminemment fragile comme le remarque Cléopold, est ici pulvérisé. Je me souvenais d’une pièce aiguisée, fine comme une lame, et voilà une démonstration musclée, molle, brouillonne. Est-ce du Forsythe ? Ce que fait Jiří Bubeníček ressemble plutôt à de la bouillie, et plusieurs autres semblent penser que casser son poignet suffit. La petite séquence du bras qui tombe ressemble à un roulage de mécaniques, les sauts sont poussifs. Le mouvement ne semble jamais surgir de nulle part. Où sont les clins d’œil, la précision et la désinvolture les départs qui claquent, la sensualité des ralentis ? Mieux vaut ne pas revoir Forsythe que s’infliger cette gymnastique.

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par | 29 octobre 2014 · 8 h 52 min

Bordeaux : Lifar dansé au présent

P1080799Bordeaux Icare… Hommage à Lifar. Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Dimanche 26/10/2014

Avec le ballet de l’Opera de Bordeaux, le programme se concentre sur le Lifar choréauteur des années trente. Icare et la relecture du Faune datent tous deux de 1935.

Icare naquit  accompagné du fameux manifeste du chorégraphe où Lifar définissait sa conception de la création chorégraphique comme œuvre totale. On imagine sans peine le choc qu’a pu provoquer en 1935 cette pièce dansée uniquement sur un arrangement de percussions d’Arthur Honegger et de Karl Szyfer avec une chorégraphie à la fois minimaliste (à base de batterie en réponse à la percussion) et expressionniste (des mouvements amples évoquant le théâtre antique plus que la pantomime); Lifar réutilisera ce style « minoen » dans Phèdre en 1950. Le parallèle est d’ailleurs renforcé depuis que le ballet a été « rhabillé » par Picasso dans une palette aussi tonitruante que celle de Cocteau pour Phèdre. Cela sert-il réellement l’œuvre ? Pas sûr. Cette esthétique « faïence de Vallauris » incruste le ballet dans une période, les années De Gaulle- Malraux, qui n’est pourtant pas la sienne. Il est des associations décor-chorégraphie qu’on ne peut rompre sans faire perdre l’un ou l’autre. C’est le cas de Mirages. Mais pas ici. En fait, le ballet de Lifar souffre actuellement de sa production Picasso 62 comme l’Orphée de Balanchine de sa production Noguchi 1948. On rêve de voir ces ballets dansés en costumes de répétition.

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Car il y a d’immenses qualités dans Icare. Les évolutions des amis (4 garçons et 4 filles) avec leurs savantes et brutes architectures mouvantes sont à la fois simples et directement expressives. On se prend à s’émerveiller devant de simples tours en l’air que le corps de ballet – très homogène – achève soit de face, soit de dos, nous transportant dans un tableau cubiste. On distingue aussi ce que la chorégraphie créée par Lifar sur lui-même avait de force, même si l’Icare de cette matinée, Igor Yebra, semblait ne jamais l’attaquer franchement du pied. Un rôle tel qu’Icare, avec ses lentes pirouettes s’achevant sur des poses plastiques, ne supporte ni l’approximation ni le timoré. Or, c’est ce qui semblait caractériser l’interprétation de l’étoile bordelaise. Du coup, ses rapports avec le reste des danseurs sur le plateau ne sortaient pas clairement: il n’était ni un chef pour les amis ni réellement un fils pour le Dédale de l’excellent Ludovic Dussarps.

Timoré, il ne faut pas non plus l’être quand on interprète le Prélude à l’après midi d’un faune que Lifar a remodelé pour en faire un solo.

L’expérience est fascinante. Dans un décor frontal qui rappelle plus le douanier Rousseau que Bakst, on observe une chorégraphie à la fois proche de celle de Nijinsky (elle recourt à des poses « aplaties » inspirées des vases à figures noires de la Grèce archaïque ou bien des bas-reliefs égyptiens) et, en même temps, complètement renouvelée. Ce n’est pas simplement parce qu’elle supprime les nymphes mais également parce qu’elle réalise une petite révolution copernicienne en donnant de la chair à l’esthétique de bas-relief du ballet original. Il ne s’agit plus d’un épisode de rencontre manquée mais bien d’autosuggestion. Tout en traduisant la passion de Lifar pour la forme plastique – tout particulièrement la sienne, on le concède–, l’absence des nymphes nous recentre sur la psyché du Faune. L’écharpe est bien là, abandonnée. Et comme sa propriétaire n’a pas pris forme physique, on voit la créature mi-animale renifler son parfum dans l’air. À la fin de la pièce, après l’orgasme imaginé par Nijinsky, le Faune se retourne et finit sur le dos, appuyé sur un coude ; comblé. Plus qu’à l’esthétique archaïque du ballet d’origine, c’est à la statuaire baroque que Lifar se réfère. Le chorégraphe n’hésite pas à briser la ligne de l’original pour, ne serait-ce que brièvement, y introduire la courbe et l’ellipse.

Dans le faune, Alvaro Rodriguez Piñera, tout en respectant la lettre de la chorégraphie et ses débordements expressifs, parvient à rester sur le fil : jamais cabotin, jamais complètement narcissique non plus. Tout en marchant de manière stylisée mais nerveuse, il agite ses pouces d’une manière explicite. Mais ce qui pourrait être obscène ne l’est pas avec lui. On a plutôt l’impression d’un insecte qui ferait une parade d’amour en agitant ses antennes pour une parèdre cachée quelque part dans la coulisse. La grande nymphe devient accessoire quand sa présence est suggérée de manière si suggestive.

Suite en Blanc : Ballet de l'Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Suite en Blanc : Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Avec « Suite en Blanc », c’est un Lifar plus maître de son style que l’on rencontre. En 1943, l’interprète-choréauteur et le ballet de l’Opéra de Paris se sont en quelques sortes « acculturés ». Les bizarreries du  » barbare Lifar » semblent s’être bonifiées sous le vernis d’élégance de l’école française qui elle, a gagné en virtuosité. Force nous est de reconnaître que ce vernis était bien mieux défendu par le ballet de Bordeaux que par l’Opéra de Paris lui-même lors des dernières reprises de ce ballet.

Oh ! Sacrilège ? Je m’explique. L’interprétation de « Suite en Blanc » par La première troupe nationale ressemble trop souvent à un coffre à bijoux où des pierres précieuses voisineraient en vrac avec de la pacotille. Deux ou trois apparitions fulgurantes réveillent par intermittence un ballet dansé par des interprètes plantons qui ânonnent leur chorégraphie comme on dit un Pater et trois Ave. À Bordeaux, on ne présente pas nécessairement toujours des diamants de la plus belle eau (l’étoile maison, Oksana Kucheruk ne convainc pas vraiment dans « la cigarette » à force de vouloir faire preuve d’autorité et Roman Mikhalev est plus précis qu’enthousiasmant dans la Mazurka), mais le tout est enchâssé dans une vraie monture dynamique. Les numéros s’enchaînent avec naturel et la partition – par ailleurs très bien défendue par l’orchestre sous la direction de Nathan Fifield – scintille encore davantage. Les danseurs de Bordeaux servent avec brio cette chorégraphie quand les parisiens se trouvent bien assez bons de la ressortir de temps en temps de la naphtaline. À regarder l’élégante « Sieste » (Melles Cerruti, Navarro et Bellardi), le « Thème varié » plein de chic teinté d’humour (Vanessa Feuillate, Samuele Ninci et Ashley Whittle), le « Presto » enflammé par Sara Renda entourée d’un quatuor de gaillards à la fois énergiques et moelleux puis enfin tout le corps de ballet rendant justice à ces charmantes ponctuations en forme de rideau qui s’ouvre et puis se ferme sur les solistes, on n’était pas loin de ressentir l’émotion qui s’était saisie de nous lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella nous avait montré comment Balanchine pouvait être mieux dansé qu’au New York City Ballet.

Tout chorégraphe appartient à son époque. Lifar a embrassé la sienne avec démesure et gourmandise. Faut-il pour autant l’enfermer dans le passé? Non. Son œuvre n’est pas en soi vieillie même si elle est d’une époque. Car quand elles sont prises à bras le corps comme cela a été le cas à Bordeaux, ses chorégraphies appartiennent à notre présent.

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par | 28 octobre 2014 · 18 h 07 min

Une expérience de mélancolie positive à Toulouse (Lifar-Petit-Sauguet)

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Les Mirages – Les Forains Lifar-Petit-Sauguet). Ballet du Capitole de Toulouse 25/10/2014

Bienvenue dans le monde de l’après-guerre. Voilà, outre les accents mélancoliques de la musique d’Henri Sauguet, le lien entre Les Mirages de Lifar (pourtant conçu à la fin de l’Occupation) et Les Forains de Petit. Le maître, Lifar, regarde vers l’onirisme et le surréalisme – il y a un peu de Dali et de Max Ernst dans le néo-baroque palais de la lune de Cassandre – et Petit, « l’élève rebelle » vers le néo-réalisme, mais c’est bien un même sentiment qui s’en dégage; un sentiment, tissé de fatalisme hérité de quinze années de grisailles et de vert de gris mais aussi d’impétuosité rageuse, qui accouchera de l’existentialisme. Le costume de l’ombre des Mirages, avec ses gants intégraux gris, n’est pas sans faire référence à la mode faite de bric et de broc des années d’occupation et le paysage désolé de la fin, peuplé de paysans déjà anachroniques n’est pas loin d’évoquer un chanp après la bataille. Dans Forains, le noir et le gris constituent l’essentiel de la palette, simplement trouée par les deux draps sang de bœuf du théâtre improvisé.

Pas de doute, Kader Belarbi est un programmateur intelligent.

Le ballet du Capitole de Toulouse s’empare ainsi de deux monuments du répertoire parisien, peu représentés habituellement à l’extérieur de ses murs.

Les Mirages de Lifar était sans aucun doute le transfert le plus délicat des deux. Le style Lifar de 1944-47 a plus de caractères propres et « exotiques » au ballet de style international dansé actuellement. C’est donc une expérience étrange que de voir ce ballet dansé par une autre compagnie que le ballet de l’Opéra de Paris. D’un point de vue de la production, on doit reconnaître que le Palais imaginé par Cassandre souffre un peu de se retrouver dans un espace plus étroit qu’à Paris. Et les éclairages, plus forts, parasitent quelque peu la magie. Du coup, les admirables costumes très « école de Paris », paraissent presque trop forts. Aussi, à ce stade de l’acclimatation, les Toulousains ont incontestablement beaucoup travaillé mais ils ne respirent pas encore la geste lifarienne. Les chimères agitent leurs doigts d’une manière un peu trop consciente et certaines poses iconiques manquent de clarté. Pourtant, l’expérience s’avère passionnante. L’éclairage plus cru (aussi bien du côté des kilowatts que des corps en mouvement) donne une fraîcheur séduisante à l’ensemble. Certains interprètes se distinguent particulièrement. Le marchand au ballon roublard de Maxime Clefos, les deux courtisanes candy-crush aux pirouettes jubilatoires (Julie Loria et Virginie Baïet-Dartigalongue) ou encore la chimère bondissant comme un geyser de Caroline Bettancourt. C’était un peu comme voir un chef-d’œuvre du Technicolor restauré dans toute la violence un peu brute de décoffrage de sa palette d’origine.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Dans le couple central Avetik Karapetyan développe une danse puissante mais jamais en force. Il semble ancré dans le sol sans jamais paraître lourd ni manquer de ballon. Il a également une manière particulière  de connecter avec chacune de ses  cinq partenaires féminines, par le regard ou par le toucher, qui rend son personnage vibrant et crédible. Ce jeune homme n’est en aucun cas une idée de jeune homme ou un poète. C’est un être de chair soumis aux passions de son âge. Face à lui, Maria Guttierez, dans le rôle de l’ombre, réalise le plus joli contresens qu’il m’ait été donné de voir depuis que j’ai découvert ce ballet. Les traits du visage vidés d’expression mais le regard intense, elle ressemble, au choix, à un chat écorché ou à une mère à qui son rejeton aurait donné tous les sujets de souffrance. Elle n’est pas le double, l’ombre du jeune homme, mais un ange gardien épuisé de ressasser des conseils à un mauvais sujet qui ne les écoute jamais. Moins qu’en miroir, ses poses communes avec son partenaire se font toujours avec un subtil décalage, comme en canon. Sa variation a quelque chose de moins flotté que ce qu’on attend habituellement. Mais la tension, la charge émotive qui se distille alors dans la salle est énorme même si c’est plus sa douleur à elle que l’on plaint que celle du jeune homme. Dans le final, cela devient très poignant. L’acceptation du jeune homme devient une sorte de déclaration d’amour faite de guerre lasse. L’ombre lit dans le grand livre de l’histoire de son amant, toujours inquiète, puis se cache derrière lui, comme accablée par ce qu’elle a lu. C’est à vous tirer des larmes.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains est également un ballet lacrymal. Une quantité d’images fortes, de vignettes inoubliables qui dépassent la danse vous assaillent le cœur : la petite fille qui berce sa cage à colombes en osier, le clown qui essuie mécaniquement son maquillage, comme abasourdi, après que le public a tourné le dos sans payer… C’est sombre et mélancolique  une photographie nocturne de Brassaï qui se serait animée. Dès que Virginie Baïet-Dartigalogue, qui plus tard sera Loïe Fuller, est entrée, semblant porter en elle toute la fatigue et l’accablement des longues marches et de la faim rien que par la façon dont elle agitait machinalement son éventail, on s’y est trouvé transporté.

Comme chez Lifar, la technique n’importe pas tant que l’expression (ce qui n’empêche pas Alexander Akulov d’impressionner par sa maîtrise impeccable dans le rôle du clown). Alors qu’importe que le prestidigitateur, Artyom Maksakov, nouveau venu dans la compagnie, soit plus un sauteur qu’un tourneur car il a mis toute sa fragile juvénilité dans le rôle. Il est un chef de troupe dont l’enthousiasme (visible dans sa variation avec la belle endormie de Béatrice Carbone) se brise lorsque l’escarcelle reste vide après le spectacle. On le voit s’effondrer littéralement. Est-ce lui qui console la petite acrobate (Louison Catteau, charmante jusque dans la maladresse) ou l’inverse?

Lorsqu’on est sorti sur la place du Capitole, rougeoyant discrètement sous l’éclat un peu étouffé de l’éclairage public, cette question restait en suspens dans notre esprit, flottant confusément au milieu des réminiscences de la belle musique de Sauguet.

Quelle curieuse sensation de se sentir à la fois mélancolique et rasséréné !

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par | 22 octobre 2014 · 8 h 10 min

“Oh Frabjus Day! “* A Ballet treasure hunt awaits in Toulouse and Bordeaux.

Lifar Brecker

Serge Lifar posing for Arno Brecker. (Rohrbach)

During the weekend of October 25-26, the Balletonautes will visit both Bordeaux and Toulouse in the quest to reconfirm just how these regional companies in France have been re-awakened by the touch of two dancers whom the Paris Opera Ballet once cradled in its arms: Charles Jude and Kader Belarbi.

The programs will include:
By Roland Petit: Les Forains (in Toulouse)
By Serge Lifar: Les Mirages (in Toulouse); Suite en blanc; Icare; Le Faune -solo version- (in Bordeaux).

“Then the bowsprit got mixed with the rudder sometimes.”*

But, before I can even think about reviewing this renaissance beyond Paris, I find I must justify these directors’ choices of ballets. If a program includes Serge Lifar and Roland Petit – Jude and Belarbi’s forefathers –then some nasty old cobwebs that continue to stick in the craws of Anglo-Saxon critics must be addressed.

Prior to moving to France, I must admit that all I knew of Petit’s work basically consisted of Nureyev and Baryshnikov on film in “Le Jeune Homme et la Mort,” and all I knew of Lifar were photos of yet another guy wearing a hairnet in books about the Ballets Russes…not a live ballet in sight. Why?

Petit is easier to defend: if you dismiss him for being too obsessed with expressive yet highly-expressionistically-stylized narrative (woo!), then please take yet another look at his contemporaries such as Agnes de Mille and Antony Tudor, or at the vehicles created endlessly for Sergeyev and Dudinskaya in the 1950’s. They are all of the same era, they all find their way into the same confusion of post-war emotions and the need to act out. They are all one, and none of them should be relegated to the dustbin.

“For the Snark was a Boojum, you see” *

The case for Lifar proves harder to argue on generational/geographic terms.

After attending a promotional talk a while back for his book about artists who did anything to stay alive during the Occupation, I asked Alan Riding to talk to me a little bit more about Serge Lifar. He proved quite dismissive and quite curt: “oh, so you only care about the ballet!?” His bored sigh became audible. Next!

This kind of thing can get exhausting for me too. And I should have expected it. Arletty, Cocteau, Colette, oohCoco Chanel, many painters, even Drieu de la Rochelle (especially since the latter had the good sense to kill himself) are at least taken seriously as artists by those like Riding. But somehow Lifar, even if construed as an idiot-savant as dancers usually are, has never has been allowed to move out of limbo.

Sometimes I feel that ours is an art ostentatiously flattered while both dismissed and despised by these arbiters of taste. Dancers and choreographers are too often considered the stupidest people on the planet, yet the same outsiders continue to hold ballet to a standard way, way, above that granted to others.

I am on risky ground here, but when snarky critics continue to dismiss Lifar (because he kept the Paris Opera Ballet alive and warm and fed and focused on their art during the Occupation) also feel entitled to glorify Céline’s sordid rants as great art…that attitude makes me think we all need to think a bit more carefully about many things, art included…

“His intimate friends called him Candle-ends/And his enemies Toasted Cheese.”*

It gets worse. The race to the summit years before, immediately upon Diaghilev’s death, has not helped Lifar’s case either. Imagine the fistfight with Boris Kochno in 1929, as he and Lifar each pummeled each other front of Diaghilev’s corpse as laid out by the ever-practical Chanel.

Worser [sic] there is another – related – reason why there is no way to begin any discussion of Serge Lifar’s choreographic legacy if English is involved. Since the 1930’s, we have been feeding off of the great and long-hanging shadow of Mr. B’s virulent and never-ending revulsion for Serge Lifar. As if it was Lifar’s fault that he inspired Balanchine’s to create the strong and deeply masculine steps of Apollo and The Prodigal Son?

As the other candidate for director of the Paris Opera Ballet gig soon after Diaghilev’s death, Balanchine came undone, –as Ellis Island could have undone him as well: he slipped in to the US despite a history of tuberculosis — and the Paris prize went to Lifar. In my volume of “Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets, Revised and Enlarged Edition” from 1977, Lifar only gets mentioned in a kind of afterthought list as, “oh, by the way,” the guy who premiered some Mr. B’s most immortal male characters, no inspiration required. And not once does Lifar ever come to the fore as that prolific choreographer left behind in France, generous and protective of – and inspired by — the talents of his dancers, such as Yvette Chauviré or Michel Renault.

Balanchine’s rancor against the person who once inspired him the most remained as sharp as a knife unto death and perhaps informed his oft-cited utter dismissal of male dancers (in public statements, at least). Mr. B. still had to deal with men, and, oh, good lord. Man = if straight you are my competition for the pretty ballerinas who might inspire me; if gay I will pretend that you do not inspire me. Whatever. Man, I will give you glorious steps to dance but I will always claim they mean nothing, and then shout loud and proud that you are not “dance” because “dance is woman.”

Of course I adore most of Balanchine’s ballets. But there are days when playback of the Balanchine vulgate just exhausts me. So:

“What I tell you three times is true”*

The art déco steps and chiseled expressiveness that Lifar carved into them deserve a chance, as do Petit’s short stories, so much more subtle than you would assume. What a weekend awaits! Petit and Lifar via Jude and Belarbi : another generation of danseurs keeping ballet alive. Their combined lifetimes of work now breathe new life to a new generation of dancers. Dancers male and female, their kith and kind. I can’t wait to see how the dancers of both Bordeaux and Toulouse will astonish me, as they have before.

* All quotes from: Lewis Carroll, “The Hunting of the Snark”

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Lifar-Petit: Wednesday, October 22nd to Sunday, October 26th.
Ballet de l’Opéra de Bordeaux Programme “Icare… Hommage à Lifar”: Friday, October 24th to Sunday, November 2nd.

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Two Cigarettes In The Dark. C’est vous qui voyez…

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Cléopold : L’impossibilité de l’envol. Représentation du 3 septembre

Le décor? Une sorte de monumental appartement XIXe siècle, presque un monolithe, blanc immaculé, percé de trois grandes ouvertures rectangulaires. En fond de scène, une forêt tropicale, côté jardin une coursive avec aquarium à poissons rouges, côté cour, un cactus esseulé. Voilà pour le cadre.

L’œuvre? Très peu de danse à proprement parler. Une grande bringue en robe de soirée (Anna Wehsarg) initie bien une transe qui n’est pas sans rappeler le sacre du printemps – d’autant que la robe laisse immanquablement échapper sa modeste poitrine – mais sans ça, les danseurs de tout âge, taille et corpulence – très individualisés mais qui ont en commun la grâce de mouvement des danseurs classiques – sont plutôt dans le jeu et la gestuelle.

Il semble qu’il n’y a pas de trame. La – trop – longue pièce de 2h45 avec entracte (annoncé par deux danseuses, au cas où la moitié médusée du public n’aurait pas compris) est constituée de scénettes éclatées nous renvoyant à la désolante vacuité du grouillement social des humains.

On peut se sentir agressé. Au début un garçon – Pablo Aran Gimeno dans le rôle créé par Dominique Mercy – frappe la grande duduche à la robe traitresse parce qu’elle pleure puis menace la maîtresse de cérémonie fellinienne – la rauque et sensuelle Mechthild Grossmann qui tient le rôle depuis 1985 – qui nous avait accueilli d’un énigmatique « Entrez! Mon mari est à la guerre ». Mais on rigole bien aussi : un duo de gentlemen boit du champagne mais l’un le recrache en l’air comme la figure de bronze d’une fontaine baroque et l’autre le bave sur son plastron sans s’en montrer le moins du monde troublé. Et puis on peut enfin être touché, comme dans ce moment où un homme en slip désigne au rouge à lèvres certaines parties de son corps qu’un autre doit embrasser.

Et puis la gestuelle se fait parfois danse, à l’improviste, comme quand la très belle et élégante danseuse blonde Julie Shanahan, l’air angélique, est pourvue d’ailes et d’antennes par son solide partenaire qui, les bras croisés frémit des mains dans son dos. Mais ces petits moments de grâce sont systématiquement interrompus ou rendus nuls et non avenus. Peu avant ce duo, la « patronne » avait dit de sa voix rocailleuse un poème de Brecht où l’on faisait subir à un ange les derniers outrages.

De cette pièce où je suis entré à regret, qui semblait ne mener nulle part mais qui a su me retenir, mon esprit prompt à l’empathie a retenu un thème : l’impossibilité de l’envol. Une opulente danseuse (Aida Vainieri) s’assoit sur un tapis et dégaine à grande vitesse tout son répertoire de formules magiques de pacotille. La carpette reste en rade. La même s’enroule dans une couverture mais se soutient dans la position du hamac suspendu par la seule force de sa sangle abdominale. Un garçon tente de s’envoler de manière loufoque, d’abord en sautant en l’air tout en actionnant les pierres de ses briquets ou en plaçant sur sa tête un porte-manteau pour figurer les pales d’un hélicoptère. Un autre (Eddie Martinez) se lance, en chaussures vernies et smoking, dans des cabrioles. Mais son regard intense reste fixé à terre et ses efforts sont vains. Que reste-t-il aux hommes pour s’élever un peu? Dans une ultime et pathétique tentative, le sculptural Michael Strecker couvre son corps de peinture blanche à la bombe pour se fondre dans le décor.

On n’est pas transporté, c’est le moins qu’on puisse dire. On flotte, on surnage et on se sent mal à l’aise lorsque les danseurs acteurs viennent nous héler ou nous lancer des regards complices comme pour nous inclure dans l’espace stérile et nous signifier notre désolante appartenance à ce gargouillis humain, à ce cirque de la vie.

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Michael Strecker, Daphnis Kokkinos, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu, Ruth Amarante, Mechtild Grossmann, Eddie Martinez

James : Joyeux et tristes comme nous. Représentation du 5 septembre

On met apparemment dans un spectacle de Pina Bausch beaucoup de soi-même, et par suite personne ne ressent la même chose. À tel point que l’interprétation d’un même moment peut être aux antipodes, sans qu’on sache jamais qui a raison. Ainsi, dans la scène du tapis-abracadabra où Cléopold voit l’impossibilité de l’envol, ne peut-on aussi bien ressentir l’immensité de la croyance ? Et si l’on y pense, les deux lectures, l’une déprimante, l’autre attendrie, ne sont pas exclusives l’une de l’autre. À d’autres endroits, je vois du trivial quand ma voisine reconnaît du réel, ou vice versa.

Et le reste à l’avenant. Sans doute, tous tomberont d’accord sur la puissance atmosphérique de Two cigarettes in the dark. Pina Bausch joue avec les codes du music-hall, du cirque, et on peut se sentir dans l’univers qu’elle propose aussi bien qu’un poisson dans l’eau. Cela qui n’exclut pas les courants d’eau froide. Le tragique et le loufoque s’enchaînent, le cruel et le tendre s’entremêlent, le glamour de la robe ne protège d’aucun goujat, et l’on peut ajouter des pantoufles à ses talons haut.

L’œuvre oblige à une attention parfois douloureuse, comme quand il faut tendre l’oreille pour percevoir les premières mesures du mouvement lent du dernier quatuor de Beethoven. Et Bausch joue avec la frustration du spectateur : la phrase introductive, indéfiniment répétée, ne laissera jamais place au développement « cantante et tranquillo » qui nous aurait apporté paix et résolution. La Valse de Ravel, d’une esthétique plus grinçante et tourbillonnante, est en revanche donnée en intégralité ; quatre couples y avancent assis en se dandinant, avec des saillies qui donnent à voir des inflexions orchestrales que ni Ashton ni Balanchine n’avaient mises en relief. Vient ensuite – c’est presque la dernière séquence, où l’on range le foin, désosse des cintres à la hache et empile ce qui ressemble à du charbon – « Alles endet, was entstehet« , deuxième des trois Michel Angelo lieder d’Hugo Wolf. Cette poésie d’outre-tombe est l’une des dernières pages écrites par le compositeur, et ses paroles centrales (Froh und traurig, joyeux et tristes, nous les humains), sont peut-être une des clefs de la soirée.

Menschen waren wir ja auch

Froh und traurig, so wie ihr

Und nun sind wir leblos hier

Sind nur Erde, wie ihr sehet 

La pièce ne s’achève pas sur cette note sombre, mais sur le tube de Bing Crosby qui donne son titre à la pièce. Pina Bausch, pour acide que soient ses propositions, a le sens du spectacle et du rapport au public, qu’elle sait prendre à rebrousse-poil, mais pas trop. Le finale lumineux, bras ouverts en offrande, est comme un cadeau.

Fenella: If you don’t laugh, you cry. Représentation du 3 septembre

“Oh, as I was young and easy in the mercy of his means,

Time held me green and dying

Though I sang in my chains like the sea.”

Dylan Thomas, “Fern Hill”.

Sit on the ground with your legs bent, splayed wide and sideways, head back, feet and mouth flexed, pointed, whatever.

Balanchine used that image, thankfully omitted from most current productions, for the birth of his “Apollo.”

Imagine a child’s – or man’s — perception of a woman breathing during childbirth. Begin to rock from one buttock to the other, tensing those muscles each time. Each time you repeat, twist your hip and grapple your foot forward or backward in a rocking motion. Advance, then retreat. Call for help from those abdominal muscles. Ask a man to join you, lock your hands at each side of his waist. Rinse, rethink, and repeat. You need to pause, and then the rocking movement does turn out to inscribe a three-quarter-time rhythm.

Call on your friends to join you in the operating room. Force them all to breathe at a steady rhythm with you. The position is absurd. What emotion will you attach to it?

A friend of mine calls even walking a challenge. Basically, each step forward or back means controlling how you fall and catch yourself.

Those of you who have given birth: imagine if your obstetrician had blared Ravel’s “La Valse,” from her IPod. While it may have made her relax, would it have made you feel as calm and detached as the Caterpillar in “Alice in Wonderland” or as frightened and as already dead as the couple on a sled in Edith Wharton’s “Ethan Frome?” (Note: If, like me, you have neither given birth nor died so far and intend to continue not to do so, we can live this vicariously thanks to dance-theater).

So where does life stop and dance begin?

Thus. Here lies Pina Bausch. Here lies the reason we are all drawn like moths to a flame to Pina Bausch’s imagination: I have never birthed much of anything, but once every few years I regularly do a full-body slam-bang into a lamppost while innocently walking. As my ears ring, as my body rattles from fore to front and my feelings – emotional and physical – go haywire…I never know whether to laugh at the slapstick or cry from pain. And that’s how each of us Balletonautes experienced “Two Cigarettes.”

For me, this very, very, long and disturbing piece – a youthful one, her company already born an old soul – indeed, the oldest people I know are the most vulnerable to the appeal of farce – seems built upon (between the three sides of the oppressive yet luminous set: aquarium/terrarium/lone cactus) the futility of trying to captivate and tame our illusions. Every day, we become entangled in what we presume to be our environment and adopt the seemingly appropriate stance of defense. We only realize too late that the real lamppost lurks inside of us rather than out there on the street.

One section sticks in my memory, nearing the end. That long, and for me an excruciatingly long, scene of “butt-waltzing” to the entire, entire, all of those sour minutes of Ravel’s “La Valse.” Sit down on the ground again, rock left and right while tensing your buttocks. How useless is that?

What begins as a funny visual gag then goes on and on and on. Every once in a while the male-female couples doubled together slowly slam into an obstacle: a staircase, a blank wall– no Charlie Chaplin-esque lampposts, alas, were included in the set. Then your abdomen begins to constrict, and you think about every pointless project you chew upon day by day, until you begin to feel not even like a caterpillar, but like a snail.

This really really not dance – yet performed by people who can control even a walk down to their fingertoes – made Cléopold yearn to fly, James want to run away and join the circus, and me long to float for hours on my back in salt water. To each his ideal: bird, or clown, or greenish dill pickle. Bausch and her dancers understand and have long captured how all of us, each in our own way, will always ache to free ourselves from the laws of both gravity and gravitas.

“And though thy soul sail leagues and leagues beyond,

Still, leagues beyond those leagues, there is more sea.”

Dante Gabriel Rossetti, “The Choice”

P1080689

Franco Schmidt, Anna Wehsarg, Michael Strecker, Eddie Martinez, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu

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par | 10 septembre 2014 · 8 h 30 min
par | 8 septembre 2014 · 10 h 45 min

John : le retour du personnage

Hannes Langolf (John) (c) Ben Hopper, courtesy of ImPulsTanz

Hannes Langolf (John) (c) Ben Hopper, courtesy of ImPulsTanz

La 16e Biennale de la danse de Lyon, qui ouvre ses portes cette semaine, accueillera la nouvelle création de DV8, une des plus attendues de la rentrée. Comme les pièces les plus récentes de Lloyd Newson, John est une œuvre de théâtre « verbatim », qui met en corps et en scène le texte d’entretiens recueillis au cours d’enquêtes de type sociologique. Mais à la différence de Can we talk about this ? (2011) comme de To be straight with you (2008), dont on pouvait dire qu’ils avaient un thème (la liberté d’expression, l’homosexualité), John a – comme son nom l’indique – un sujet, dont le récit structure la pièce.

Lloyd Newson a progressivement adopté ce qu’il appelle le « physical theatre » parce qu’il s’est rendu compte que la danse ne lui permettait pas d’aborder tous les sujets dans toute leur complexité. Il n’en délaisse pas pour autant le mouvement, qui a lui-même ses limites : c’est l’interaction, souvent drôle et toujours surprenante, entre parole et danse, qui fait l’intérêt de ses créations. Ses danseurs-acteurs, qui doivent ajouter la maîtrise de la parole à une coordination physique diablement exigeante, prêtent leur voix et leur corps à une série de témoins, changeant de rôle plusieurs fois par soir, et parfois à toute vitesse.

Jusqu’à présent, un corrélat de l’évolution stylistique de Newson semblait être la disparition du personnage. Personnellement, il m’est arrivé de le regretter, car on pouvait découvrir et aimer, dans des créations plus anciennes de DV8, comme Enter Achilles (1995) ou The Cost of Living (2004), des individus au profil, à l’histoire et à la poésie inoubliables. John semble apporter une synthèse nouvelle : ça parle toujours, mais on voit des personnes et pas seulement des idées. Can we talk? ou To be straight portaient un discours, John déploie un parcours. Incarné par le stupéfiant Hannes Langolf, dont on croirait qu’il est Anglais de naissance, dont on se demande comment il tient sur ses pieds le corps penché à plus de 30°.

[À présent, ceux qui veulent garder la surprise pour le soir du spectacle devraient arrêter de lire]. John est un des hommes rencontrés par les équipes de recherche de Newson. Son histoire a fait basculer le projet d’origine, qui était d’interroger des hommes sur l’amour et le sexe. Ce fil rouge initial revient cependant en seconde partie, où le propos se fait plus choral. On se croirait soudain dans Le plan Q  de Jean-François Bayart (Ethnologie d’une pratique sexuelle, éditions Fayard, 2014), le jargon deleuzien en moins.

J’ai eu la chance de voir John deux soirs de suite au festival ImPulsTanz de Vienne, au début du mois d’août ; je conseille au spectateur de ne pas chercher à tout comprendre, et si sa maîtrise de l’anglais le lui permet, de se passer des sous-titres: c’est quand on ne se concentre ni seulement sur le texte, ni complètement sur le mouvement, mais sur le rapport entre les deux, que John laisse l’impression la plus forte. Un chaloupé-bowling des têtes fait ressentir physiquement l’emprise de la drogue, de l’alcool ou de la déprime. La gestuelle est d’une grande variété, avec, par exemple, comme un parfum de Broadway quand un commerçant fait le tour du propriétaire à un nouveau client. Il peut aussi y avoir du jeu entre le discours et le langage corporel, avec, par exemple, un bref effondrement de tout le torse sur un mot qui dit le contraire du relâchement. Les corps-à-corps entre danseurs, prouesses chorégraphiques, sont d’une rare intensité : dans l’un d’eux, les deux protagonistes s’épluchent et s’échangent littéralement la peau.

Après un parcours chaotique qui l’a mené en prison, et l’empêche de revoir un fils qu’il a eu très jeune, le personnage de John se retrouve dans un endroit où il n’est pas forcément rationnel de chercher l’âme-sœur, mais où l’on n’est pas forcément le seul à faire ce calcul. C’est ainsi qu’on apprend plein de choses sur les us et coutumes d’un sauna gay londonien – lieu de recrutement de l’ensemble des témoins du spectacle. Cette partie, crue et d’une grande drôlerie, a plus qu’une valeur documentaire, et présente un intérêt universel : le propos n’est pas l’érotisation en danse du désir masculin – comme dans Dead Dreams of Monochrome Men (1990) – mais un questionnement sur les pratiques. Sur le plateau tournant, et dans une ambiance sonore qui fait l’effet d’une pulsation cardiaque, on explore diverses manières de gérer le rapport à l’autre (ou de s’en dépatouiller).

Un même geste peut avoir des sens opposés. Dans la pénombre, des hommes se jaugent en soulevant la poitrine, d’une respiration haute et courte. Plus tard, John dit espérer enfin une rencontre (il a cinquante-deux ans). C’est la fin de son témoignage. Il se couche à terre, sa poitrine se soulève comme s’il voulait aspirer tout l’air de la salle. C’est bouleversant.

John – conception et mise en scène de Lloyd Newson ; chorégraphie : Lloyd Newson et les interprètes ; scénographie et costumes d’Anna Fleischle ; lumières de Richard Godin ; conception sonore de Gareth Fry. Présenté du 10 au 12 septembre 2014 à la 16e Biennale de la danse (Lyon).

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par | 15 août 2014 · 13 h 04 min

Cérémonie des Balletos d’Or 2013-2014 : la bataille des egos

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

De retour à Garnier pour sa troisième édition, la cérémonie de remise des Balletos d’or était idéalement pensée pour le 15 août. Il s’agissait de prendre le frais autour du fameux « lac » de l’Opéra, voire, pour les plus hardis, d’y faire trempette à tour de rôle. À cette fin, la brigade subaquatique des pompiers de Paris avait gentiment ouvert la grille qui ferme l’entrée de la mare. Pour l’occasion, Fenella s’était tricoté une tenue de naïade assez osée. C’était sans prévoir qu’une température extérieure de 15°C conduirait les invités, pour certains déjà vêtus d’hiver, à craindre la pneumonie.

On trouva donc des dérivatifs. Certains profitèrent de l’affluence pour déclamer des vers de mirliton ; d’autres tentèrent de refiler des rogatons (« grâce au système d’abonnement pour la prochaine saison, j’ai déjà plein de places en trop pour L’Anatomie de la sensation, qui en veut ? »). Les couloirs labyrinthiques favorisaient apartés et conciliabules. Une bonne chose quand on brûle de faire connaître à la nouvelle direction les vrais enjeux dont elle doit s’emparer. James, ayant coincé Stéphane Lissner contre une voûte, lui enjoignit d’enfin supprimer les deux drapeaux dont le profil défigure depuis quelques années, bêtement, le bâtiment. Plus expéditif, Cléopold tentait de pousser dans la cuve les maîtres de ballet présents, futurs et putatifs qui n’avaient pas l’heur de lui plaire. La plus exposée de ses cibles ne quitta pas sa bouée de la journée.

Hormis ces discrètes manœuvres, l’ambiance était au recueillement. Chacun, se laissant bercer par le reflet de l’eau sur les piliers, tentant d’en percevoir le doux ressac, chuchotait plus qu’il ne parlait, attentif à l’écho imprévisible de sa voix d’une paroi vers l’autre. Cette cérémonie allait-elle, pour une fois, tenir le défi de la dignité et du sérieux ? C’était sans compter sur l’intensité de la passion qui anime les adeptes de la danse et qu’exacerbe le prestige de nos prix.

Brigitte Lefèvre avait été invitée à prononcer ce qui serait sans doute son dernier grand discours. Mais à peine avait-elle entamé son exorde – « Je remercie les Balletonautes de me permettre de pouvoir remettre » – qu’une voix stridente l’interrompait sans ménagement : « T’as pas un peu fini d’enfiler les infinitifs? » C’était bien sûr Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, qui n’entend nullement laisser notre Gigi nationale squatter chez lui pour l’éternité. « Déjà, je vais supporter les nouveaux à l’étage, pas question de me coltiner les anciens au sous-sol, d’autant que, moi, question indemnités de départ, j’ai fait tintin ! ». On laissa les huiles s’étriper entre elles, et on passa à la remise des prix aux artistes présents ou représentés. Kader Belarbi faillit pleurer: « c’est mon troisième Balleto créatif, mais je suis aussi ému que la première fois ». Ludmila Pagliero bafouilla des remerciements en charmant franpagnol.

Les titulaires de nos prix citronnés firent bonne figure. En revanche, plusieurs oubliés d’aujourd’hui ou d’hier lancèrent une bruyante et parfois virulente fronde : on nous soupçonna d’avoir un contrat avec Johan Kobborg (deux prix cette fois, encore !), d’être à la fois vendus aux Américains et trop attachés aux vieilleries. Un quidam nous accusa non seulement d’encourager l’exil californien des ballerines, mais aussi de nuire au redressement du chausson français. On pointa aussi – avec plus de vraisemblance, il faut bien le dire – une inclination éhontée du jury pour les bruns, au détriment des blonds et des roux.

Mais le clivage le plus profond prit sa source – cérémonie dans la cérémonie – dans la remise aux Balletonautes eux-mêmes d’un prix décerné par une certaine Mimy la Souris (sans doute une occupante sans titre des lieux, Garnier est décidément un gruyère). « Le sens de la formule, c’est môaa », coassa James. Il joua des coudes, piétina ses collègues, s’empara du prix – une râpe en or massif –, et plongea dans la mare. Cléopold et Fenella se mirent à entonner le chœur final de Platée en sautillant autour du trou. Mais les voilà déjà bousculés par Gigi, qui saisit l’occasion de damer le pion à son successeur : « la modernité, c’est moâ », crie-t-elle avant de rejoindre James. Nicolas Le Riche se lance à son tour, car « la jeunesse éternelle, c’est môa »!

François Alu ne veut pas s’en laisser compter : « les sauts c’est mooâââ ». En robe fourreau lamé Dior, Dorothée Gilbert fait un grand jeté dans le vide au motif que « le placement de produit c’est moâ ». Laëtitia Pujol y va carrément tête en bas, non sans avoir clamé à la cantonade : « le drame c’est moâ !». Certains prétendent avoir aperçu le fantôme de Boris Kochno, à qui l’atmosphère devait rappeler Venise, se faufiler dans l’eau en expliquant que « le digne héritier de Diaghilev, c’était moâ ». En tout cas, personne n’a pu manquer Audric Bezard prenant le temps de se déshabiller (« le sexy boy c’est moâ ») et de rouler des mécaniques avant son triple salto arrière.

Chacun veut l’exclusivité, aucun ne veut admettre que des qualités éminentes puissent être possédées à plus d’un titre ou à des degrés divers. Bref, l’effet pervers des palmarès joue à plein. Heureusement le corps de ballet ramène tout le monde à la raison : « la vraie star, c’est nous ! ». Et de fermer la trappe, histoire d’avoir la paix au moins un jour.

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par | 31 juillet 2014 · 21 h 00 min

Les Balletos d’or de la saison 2013-2014

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Lors de la réception qui a suivi la soirée d’adieux de Nicolas Le Riche, le 9 juillet, le premier ministre nous a suppliés de lui livrer en avant-première le palmarès des Balletos d’Or de cette saison. En vain. Quoi qu’il nous en coutât (la permission de nager tout l’été dans la mare aux canards de l’hôtel de Matignon, si rafraichissante), nous avons gardé l’exclusivité pour vous, chers lecteurs. Abracadabra, le voici, le voilà !

***

Ministère de la Création franche

Prix Relecture chorégraphique : Ethan Stiefel et Johan Kobborg (production de Giselle pour le Royal New Zealand Ballet)

Prix musical : Benjamin Millepied et Philippe Jordan (Daphnis et Chloé)

Prix géniale pochade : Les Lutins (création de Johan Kobborg, San Francisco Ballet à Paris ; en vrai et sans Zakharova, c’est sacrément mieux).

Prix Fumeux (ex-aequo) : Saburo Teshigawara (Darkness Is Hiding Black Horses) et Alexei Ratmansky (Psyché)

Prix Noureev : Kader Belarbi, premier à composer un programme potable d’hommage à Noureev.

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix épanouissement artistique: Ludmila Pagliero (En rose chez Robbins, Esmeralda chez Petit)

Prix dramatique : Laëtitia Pujol (poignante en Dame aux Camélias, glaçante en Lizzie – Fall River Legend – et superbe liane en Chloé-de-Millepied)

Prix Charbon ardent : Isabelle Ciaravola (Les Adieux dans Onéguine)

Prix mythologique : Sofiane Sylve, déesse implacable dans le Pas de deux d’Agon aux côtés de Luke Ingham (San Francisco Ballet)

Prix d’interprétation : Samuel Murez (le Duc dans La Dame aux camélias)

Prix Shakespeare: Filip Barankiewicz (Petruchio dans la Mégère apprivoisée de Cranko)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix révélation : Laura Hecquet (toujours aussi sèche mais plus du tout raide)

Prix le large : Mathilde Froustey (Giselle aux antipodes, In the night à Paris)

Prix Clignotant : Eleonora Abbagnato (parfois éteinte, parfois brillante)

Prix pochette surprise : Amandine Albisson qui danse parfois comme un honnête sujet (Palais de Cristal) et parfois comme une grande étoile (Notre Dame de Paris)

Prix Balanchine & Robbins Trusts: Nolwenn Daniel (Palais de Cristal – en rouge ou en blanc – et Dances at a Gathering, en jaune).

Prix de l’authenticité : les filles du corps de ballet de San Francisco pour Les quatre tempéraments (Les Etés de la Danse)

Prix du come-back : Marie-Agnès Gillot

Prix de l’homme invisible  (ex-aequo) : Jérémie Bélingard et Benjamin Pech

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Tête à claques : Josua Hoffalt pour son Onéguine charmeur et renfrogné (une seconde nature?)

Prix poulain : Audric Bezard pour son piaffant Incinatus (soirée des adieux Le Riche)

Prix jeune lion : Gergely Leblanc (Ballet National Hongrois), ardent Roméo budapestois.

Prix Oiseau de paradis publicitaire : Dorothée Gilbert

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Mathieu Ganio et Laëtitia Pujol (Daphnis et Chloé)

Prix Tendron : Marc Moreau (Daphnis & Amour)

Prix Beau brun : Audric Bezard (Mademoiselle Julie et tous ses autres rôles de l’année)

Prix solidarité intergénérationnelle : Vadim Muntagirov et Daria Klimentova (Romeo & Juliet, English National Ballet)

Prix Je-me-touche-les-parties-pour-exprimer-ma-frustration-profonde : Paul Lightfoot et Sol Léon pour leur Shoot the Moon (tournée du NDT à Chaillot)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet recuit : Alexei Ratmansky pour ses Illusions perdues (tournée du Bolchoï) et sa trilogie Chostakovitch (tournée du San Francisco Ballet)

Prix Biscotte sans sel : Aurélie Dupont pour l’ensemble de sa carrière

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix affolant : les doublures colorées des jupes pour homme du Winter’s Tale de Wheeldon (Royal Ballet)

Prix Rideau de douche : les pauvres zéphirs de Psyché

Prix Tablier de boucher: Vincent Cordier en tête principale du Cerbère d’Orphée

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Trop tôt : Christophe Duquenne, jeune premier éternel

Prix de la goujaterie déshonnête : Brigitte Lefèvre, pour son « en tant que directeur de la danse, Patrick Dupond était au ballet ce que Juliette Binoche est aux parfums Lancôme : une image » (interview Têtu, juin 2014).

Prix de la Brigittude : Nicolas Le Riche pour diverses déclarations vides de sens («L’Opéra est un endroit social où s’engagent des discussions, des échanges. Un lieu de croisements »)

Prix MacDo : Roslyn Sulcas, s’étonnant que des danseurs français dansent à la française

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par | 28 juillet 2014 · 1 h 56 min

Ratmansky et Chostakovitch : rencontres manquées

SFB Etés AfficheSan Francisco Ballet aux Étés de la danse, théâtre du Châtelet. Représentations du 19 juillet (Symphony #9) et du 22 juillet (Piano concerto #1). Chorégraphie d’Alexei Ratmansky, musique de Dmitri Chostakovitch, scénographie de George Tsypin, lumières de Jennifer Tipton, costumes de Keso Dekker.

À chaque fois que je découvre une création d’Alexei Ratmansky, deux questions me viennent à l’esprit. Comment tout ce kitsch – le petit cœur qui bat du Cupidon de Psyché ! – est-il possible ? Et surtout, quelle peut bien être la connexion que l’auteur établit entre chorégraphie et musique ? J’ai longtemps trouvé Ratmansky a-, voire anti-musical (sans pour autant être satisfait de cette formulation). Dans 24 Préludes, créé pour le Royal Ballet, il étouffe par accumulation le phrasé de Chopin (par ailleurs inutilement boursouflé par l’orchestration de Jean Françaix, dont le choix est sans doute un symptôme). Dans Psyché, le mouvement ne semble avoir aucune affinité profonde avec le développement symphonique du poème de César Franck. Peut-être en serait-il autrement avec la trilogie récemment créée par Ratmansky sur des musiques de Chostakovitch, et dont le San Francisco Ballet a présenté à Paris deux pièces sur trois ?

Créée en novembre 1945, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la neuvième symphonie de Chostakovitch est une grinçante pochade de chambre. Tout le contraire de l’œuvre de célébration que le pouvoir soviétique attendait. À l’allegro du premier mouvement correspond une chorégraphie à l’énergie débordante et des développements dansés joliment fouillis. On se dit que cela commence bien. Mais voici le mouvement lent, et il est comme d’habitude chez le chorégraphe truffé d’événements inutilement rapides. Si l’on se réfère aux notes de programme du San Francisco Ballet, le pas de deux réunissant le premier couple présente le compositeur et sa femme se soutenant l’un l’autre en des temps difficiles (Sarah Van Patten et Carlos Quenedit), alors qu’un autre couple représente le régime, le parti communiste (Simone Messmer et James Sofranko), et qu’un soliste que le chorégraphe identifie à un ange – et qui symbolise peut-être l’espoir – nous livre une inévitable série d’entrechats six (Taras Domitro). J’avoue n’avoir rien perçu de ces intentions. Les ayant lues après le spectacle, j’aurais bien aimé revoir Symphony #9 pour en avoir le cœur net. Mais par un coup du destin, la pièce a été déprogrammée de la soirée du 26 juillet, et je ne saurai jamais si je suis aveugle ou bien si le sens que veut donner Ratmansky à sa création n’est simplement pas lisible.

Le second mouvement s’achève sur un solo de piccolo ponctué de cordes en pianissimo. À chaque pizzicato, le couple principal se couche en une série de séquences mécaniques assez représentative de la musicalité de surface (ça y est, j’ai trouvé l’expression juste) du chorégraphe Ratmansky : si un instrument fait « plonk », le danseur fera « plonk » ; une nouvelle séquence orchestrale, l’intervention d’un nouvel ensemble d’instruments, feront débouler sur scène – parfois précipitamment et bruyamment – un petit paquet de danseurs ; la dynamique de la partition semblera souvent délaissée au profit d’une illustration littérale, petit bout par petit bout.

Les trois mouvements suivants – Presto, Largo et Allegretto –, s’enchaînent à vive allure, mais comme le rythme qu’imprime le chorégraphe est assez peu changeant, les accélérations, l’ironie et les saillies un peu bouffes de la partition ne sont pas mises en relief ; à vrai dire, on saisit mieux les intentions de Chostakovitch en voyant Leonard Bernstein diriger la partition en se dandinant qu’en regardant Ratmansky. Lors de cette dernière séquence, un pochoir de George Tsypin donne à voir, dans une veine très réalisme soviétique, des personnages avec bannière rouge en route pour les lendemains qui chantent. On perçoit bien, cette fois, que la tournure militaire que prend le corps de ballet au moment de la proclamation un peu grotesque des cuivres est plus grinçante que pompière. Pour autant, l’héroïsme Bolchoï, sorti de la grosse valise à citations du chorégraphe, est souvent mobilisé au premier degré plus qu’au second.

Dans Piano Concerto #1, le décor est fait de mobiles rouges, en forme de boulon, de marteau ou d’étoile, suspendus au plafond. Le concerto pour piano, trompette et cordes (1933,) fait beaucoup penser à Prokofiev, et pourrait donner lieu à des accelerandos frénétiques. Mais la rythmique chez Ratmansky manque de variété. Le piano est plutôt pour les filles (Sofiane Sylve, Frances Chung). La trompette, jubilatoire chez Chostakovitch, est platement ostentatoire (des tas de sauts virils pour Tiit Helimets et Vitor Luiz). Au fond, je ne sais pas trop bien si les intentions de Ratmansky me restent opaques, ou si son imaginaire conventionnel me laisse sur le bord de la route.

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par | 22 juillet 2014 · 15 h 18 min

Vieux pots, vieilles recettes (et parfois) bonne soupe

SSFB Etés Affichean Francisco Ballet aux Étés de la Danse. Théâtre du Châtelet. Soirée du 14 juillet : Maëlstrom (Morris/Beethoven), Agon (Balanchine/Igor Stravinsky), Within The Golden Hour (Wheeldon/Bosso/Vivaldi). Soirée du 16 juillet : Caprice (Tomasson/Saint Saëns), Hummingbird (Scarlett/Glass), Symphonic Dances (Liang/Rachmaninov)

Deux nouvelles représentations m’auront permis de continuer mon exploration de la compagnie et du répertoire du San Francisco Ballet. Et les fortunes auront été diverses.

Le 14 juillet, la soirée a commencé sur un mode plus que mineur avec «Maëlstrom» de Mark Morris (un chorégraphe encensé par la critique américaine depuis les années 90). Sur le très beau trio pour piano, violon et violoncelle n°5 de Beethoven, les danseurs habillés de tenues cardinalices égrènent une partition pauvrette qu’on pourrait apparenter à un opus de « La musique expliquée aux nuls ». Chez Morris chaque note est un pas. Y-a-t-il une répétition d’un thème, eh bien il y aura une répétition de la combinaison. Si d’aventure le pianiste exécute un glissando, on récolte des piétinés pour la ballerine. Au premier mouvement on retrouve ressassé le même petit enchaînement de pirouette sur le cou de pied exécutées presque à plat et s’achevant une jambe croisée repliée devant la jambe de terre, les bras placés en anse de panier.  Au deuxième, ce sont de petits ronds de jambe terminés en seconde pieds flexes. Au troisième ? Au troisième on ne regarde déjà plus et on n’écoute presque plus non plus. C’est fort dommage car ce trio de Beethoven, l’un de mes favoris,  est joué de façon exquise. Mais a-t-on envie de voir en surligné fluo les intentions supposées d’un compositeur ? On étouffe et on voudrait passer à autre chose.

Sofiane-Sylve-et-Anthony-Spaulding-Agon-c-Erik-Tomasson

Sofiane Sylve (ici avec Anthony-Spaulding) dans Agon de Balanchine -c-Erik-Tomasson

Fort heureusement, l’autre chose c’est «Agon» de George Balanchine. On reste fasciné par cette pièce dodécaphonique pour douze danseurs, ce ballet baroque cubiste qui retourne comme une peau aussi bien la musique ancienne que le ballet classique. Une fois encore, les excellents danseurs du San Francisco Ballet dansent ce ballet avec une crudité qui nous avait fort manqué lors de la reprise par l’Opéra de Paris en septembre 2012.

Dans le premier trio, Pascal Molat mélange l’élégance racée avec l’entrain plébéien, la précision des bras et la fantaisie des humeurs. Ses deux partenaires, Grace Shibley et Jennifer Stahl accomplissent une très jolie danse de cour avec claquement de main, suffisamment accentué mais sans maniérisme. Le second trio est dominé par Frances Chung avec ses impressionnantes arabesques au-dessus de la ligne du dos et son poids au sol dans la variation « castagnettes ». Les deux garçons, Jaime Garcia Castilla et Hansuke Yamamoto nous ont en revanche paru toujours un peu en-deçà de la musique. Cette – légère – déficience du timing rendait les quatuors masculins qui ouvrent et clôturent le ballet moins efficaces. Mais entre-temps, Sofiane Sylve et Luke Ingham répétaient leur impressionnant numéro mythologique du Gala.

Joan Boada et Maria Kochetkova - Within the Golden Hour (c) Erik Tomasson

Within the Golden Hour, Christopher Wheeldon. Maria Kochetkova (ici avec Joan Boada) (c) Erik Tomasson

Le «Within the Golden Hour» de Christopher Wheeldhon concluait cette soirée, non pas sur une note ascendante mais du moins sur un ton majeur. Avec Christopher Wheeldon, on est loin de la modernité sans concession, presque encore dérangeante, du Balanchine d’Agon. Son ballet dispose d’une jolie scénographie décorative (lumières chaudes, pièces de décor figurant des vagues stylisées dorées à la feuille), de costumes riches (les filles portent de curieux cache-cœur pailletés qui les font ressembler à des almées dans les tons bleu, vert amande et safrané) et d’une plaisante musique d’Ezio Bosso dans la veine « soft-répétitive ». Les passes chorégraphiques ne sont pas forcément surprenantes à l’œil pour qui a vu le travail des néo et post classiques de ces vingt dernières années mais l’ensemble fait mieux que fonctionner. C’est que Christopher Wheeldon sait parfaitement orchestrer la mobilité des groupes sur scène. L’œil peut circuler des solistes au corps de ballet et l’esprit doit opérer des choix. Wheeldon sait également varier les humeurs. Le premier pas de deux, pour Lorena Feijoo et Martin Cintas fonctionne sur un mode presque parodique. Les deux danseurs semblent apprendre une danse de salon (bras cassés et pieds flexes). Leur charmant Box Step se complexifie bien sûr et finit même par être imité par des membres du corps de ballet arrivant inopinément côté jardin. Le second pas de deux est d’humeur plus réflexive et abstraite. Luke Ingham semble jouer avec la matière –sa partenaire, la très longue et flexible Sarah van Patten. À un moment, le danseur assis tient la fille par sa jambe d’arabesque. Elle décale celle de terre de plus en plus jusqu’à presque toucher la tête au sol. Le dernier pas de deux, le seul sur la musique de Vivaldi, est un joli badinage classique à portés lyriques pour Maria Kochetkova et Victor Luiz. Mais entre les pas de deux des principaux, le chorégraphe sait également créer la surprise en créant de courts « intermèdes-gingembre » destinés à vous faire passer d’une humeur à l’autre. Le duo pyrotechnique de deux garçons, qui soulève littéralement la salle, sert aussi de transition entre l’humeur joueuse du premier tableau, dont il découle, et l’humeur sereine du second qu’il appelle. Un quatuor de filles exécutant des ports de bras décoratifs et presque orientalisants dure exactement le temps requis pour passer du deuxième au troisième pas de deux. Construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique…

Lorsque «Within the Golden Hour» s’est achevé, avec les danseurs par couple ondulant du torse et de leurs bras enlacés figurant l’éclat iridescent du soleil se couchant sur la mer, on avait vraiment le sentiment d’avoir conclu en feu d’artifice cette soirée de fête nationale. On s’est donc dispensé d’aller voir l’autre, sur les bords de Seine, en sortant du théâtre.

Le 16 juillet, on a été moins chanceux. La suite de nos rencontres avec le San Francisco Ballet nous a permis de vérifier la permanence d’une constatation que nous avions déjà faite lors de la première saison du festival. Mieux vaut éviter les soirées entièrement constituées de répertoire récent.

Le principal – et à vrai dire, l’unique – intérêt de la revoyure de «Caprice» de Tomasson était le changement de distribution. Mathilde Froustey dans le premier mouvement (aux côtés du très propre et efficace Victor Luis) offrait un autre éclairage que sa devancière, la gazouillante Maria Kochetkova. Une énergie plus incisive qui s’accordait bien avec le second mouvement, tiré vers une élégance plus aristocratique par Sarah Van Paten bien à l’unisson de son beau partenaire, Tiit Helimet. Le ballet restait néanmoins un long pastiche et un vrai pensum.

Du moins le croyait-on jusqu’au douloureusement long et vide Symphonic Dances. Edward Liang, est un autre ancien du New York City Ballet qui a mis un terme prématuré à sa carrière d’interprète pour s’adonner à la chorégraphie. Mais contrairement à Wheeldon qui semble avoir fini par devenir un chorégraphe et à Millepied, pour qui il y a encore de l’espoir, on reste dubitatif sur la pertinence de ce tournant de carrière. Pendant les quarante longues minutes que durent les Danses symphoniques opus 45 de Rachmaninov, l’aspirant chorégraphe a accumulé tous les poncifs de la danse post-néo-classique. Corps de ballet coquettement habillé de pourpre tandis que les trois couples de solistes sont en jaune – pour l’effet de contraste – et manipulations de danseuses à tout va définissent le ballet de Liang. Dès le premier pas de deux, Frances Chung, la tête en bas, tournoie et s’enroule autour de la taille de son partenaire pour finir parfaitement emboîtée sur sa jambe gauche. C’est impressionnant… Et après ? Quoi? Comment surenchérir et donner de la matière aux deux autres couples ?

On perd le fil; on attend la fin. Et c’est long à venir.

San Francisco Ballet - Hummingbird (c) Erik Tomasson

San Francisco Ballet – Hummingbird, Liam Scarlett. (c) Erik Tomasson

Pris en sandwich entre ces taxidermies du ballet, était «Hummingbird», du jeune Liam Scarlett sur une partition du maître de la musique répétitive, Philip Glass (veine « presque » romantique). À la base ? Les mêmes ingrédients que ceux qui nous ont accablés d’ennui chez d’autres… La scénographie a son petit côté précieux : la scène à un pan incliné dans ses fonds sur lequel les danseurs glissent ou courent en ellipse. Les dessus sont occupés par un velum translucide comme l’albâtre. La chorégraphie utilise des éléments vus ailleurs : le corps de ballet et les solistes usent du dos en ouvrant les bras et en cambrant ; les jambes des filles volent au dessus des têtes des garçons qui les rattrapent ensuite en arabesque penchées. Mais tout diffère en même temps. On regarde et on s’intéresse aux couples.

Dans le premier pas de deux, pour Frances Chung et Gennadi Nedvigin, le garçon est comme poursuivi par la fille exécutant des pirouettes et de grands développés à la seconde. Pour le deuxième pas de deux, Yuan Yuan Tan et son partenaire (Luke Ingham, encore lui) commencent dans la quasi-immobilité et en ombre chinoise. Leurs poses sont parfois accompagnées par les mouvements du corps de ballet. Là aussi, la danseuse s’enroulera ensuite autour du torse de son partenaire. Mais l’acrobatie reste étrangère à ces évolutions tant on reste intéressé par l’intimité qui découle de ces emboîtements. Et qu’importe si on est moins conquis par le troisième couple. L’ensemble du ballet sait être surprenant et roboratif.

Une fois encore : construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique… Un précepte qui semble bien étranger à l’école purement américaine du ballet qui, fascinée par sa grandeur passée, réduit son propre héritage (le néo-classique balanchinien et les avancées de la danse moderne) à des formules vides tandis que les Britanniques semblent capables de faire de la très bonne soupe dans de vieux pots.

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